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Sacrilegio! che ci fa il mitico Karel Ancerl a fianco a quel pischello canadese che avrà sì e no la mia età? Eppure il discorso che voglio fare oggi li coinvolge entrambi e, nonostante si passino circa 70 anni di età, li vende entrambi vincenti. Spesso il forum s'è diviso tra amanti dell'andamento "rilassato" (quello che farebbe "respirare" la musica) e amanti del tempo "serrato" (quello che invece le conferirebbe urgenza e concitazione). In realtà il discorso posto così è abbastanza semplicistico, giacchè la scansione del tempo, di per sè, si porta appresso dei caratteri che il direttore può scegliere di assecondare (enfatizzandoli) o di osteggiare attraverso gli altri parametri musicali che egli ha a disposizione. Ho preso non a caso una delle esecuzioni più lente del primo movimento della prima, e una delle più veloci, e non le ho pescate a caso, ma le ho scelte per una ragione precisa: entrambi questi due direttori, così diversi e distanti, riescono a "distruggere" gli effetti collaterali delle loro scansioni estreme pervenendo entrambi allo stesso concetto filosofico complessivo.



Partiamo da Ancerl. Da subito la pulsazione dell'introduzione è scandita nettamente, quasichè questa fosse il cuore, la cellula ritmica fondante della composizione intera. E così sarà, perchè, a sorpresa, Ancerl continua a tenere esattamente lo stesso tempo dell'introduzione, allargando solo nel finale. Anche i momenti centrali più raccolti seguono l'implacabile scansione del direttore, che evidentemente concepisce il movimento come una sorta di continua variazione tematica, armonica, melodica, ma anche di carattere e di intensità, di un'unica cellula germinale che continua a pulsare imperterrita, quasi fosse un'enorme passacaglia. Quali effetti porta un'andamento così scandito? dipende. Se si mantiene un tono perentorio e austero il carattere sarà di epica e solida magniloquenza (si pensi a Klemperer, comunque più veloce di Ancerl!), se invece si sceglie un fraseggio più sfumato e liquido (come ad esempio fa Harnoncourt) la costruzione tenderà a sfaldarsi e l'impressione sarà di una lentezza poetica ma pachidermica. Scelte consapevoli quelle dei due direttori tedeschi, che derivano da un'intendimento preciso, e da una precisa tradizione interpretativa. Ancerl invece sembra intenzionato a combattere l'impressione di enormità e di pesantezza della musica con le stesse armi dei tedeschi (del resto era ceco, molto più che un vicino di casa), applicando ad un tempo lento gli accorgimenti che usa Mackerras sul suo tempo scattante: arcate molto brevi e articolazioni nette e decise, timpani e fiati secchi ma ben equilibrati, trasparenza della trama data dall'eliminazione di qualsiasi clichè sul suono (vibrati esagerati, ottoni sparati ecc). Il risultato è un andante, ma "sostenuto", che appare molto meno lento di quel che è. In questo contesto ibrido, l'implacabilità agogica non solo non diventa un limite, ma appunto una caratterista fondante della lettura.



Dell'implacabilità del ritmo pativa un po' proprio il nostro Mackerras di cui sopra, che manteneva la tensione sempre alta e non riusciva a trovare lo spazio per una risoluzione convincente nelle aperture liriche. I vecchi direttori che usavano tempi tumultuosi risolvevano spesso allargando i tempi nelle parti più "poetiche" e stringendolo in quelle "concitate" (si pensi alla lettura del giovane Celibidache, che porta questa pratica all'estremo). Ma se il mio obiettivo è mantenere implacabilmente lo stesso tempo, con un andamento veloce dovrò usare altri accorgimenti, anzi dovrò fare l'operazione opposta a quella di Ancerl. Il giovane Tremblay sembra averlo intuito. Tanto per cominciare attacca l'introduzione più veloce di tutta la discografia, penso ad un tempo doppio del solito, quasi fosse già in "allegro". Il risultato all'inizio è di perplessità (probabilmente non siamo abituati a un tempo simile), ma poi si rivela il gioco del direttore: mai come in questa lettura le cellule tematiche dell'introduzione appaiono essere così chiaramente quelle che poi germineranno in tutto lo sviluppo del primo movimento. E, come in un respiro unico, l'allegro a seguire è la prima delle variazioni del tema. E il tempo è considerevolmente rapido (ancora più rapido di Mackerras). Il direttorino risolve così applicando una direzione "poetica alla Harnoncourt" su un tempo rapidissimo, gli archi sono compatti ma leggeri, sfumati e liquidi, le sferzate dell'orchestra piena sono addolcite in modo che il risultato sia scattante, volatile, ma tutt'altro che asfittico. Anche i fraseggi morbidi e fuggevoli di archi e fiati nelle sezioni di quiete, che apparirebbero espressione di melenso edonismo su un tempo moderato, diventano funzionali a quel senso di costante propulsione aerea che mantiene la tensione alta e la struttura integra senza che si perda il senso musicale e il contrasto emotivo tra le varie parti.


In conclusione, esiste una retorica del tempo lento e una del tempo veloce, starà al direttore scegliere se seguirla, per ottenere un certo risultato, o demolirla come in questo caso, realizzando così letture distantissime nel carattere e nel tempo (nel tempo in tutti i sensi) ma mai così vicine nell'intento.


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Sacrilegio! che ci fa il mitico Karel Ancerl a fianco a quel pischello canadese che avrà sì e no la mia età? Eppure il discorso che voglio fare oggi li coinvolge entrambi e, nonostante si passino circa 70 anni di età, li vende entrambi vincenti. Spesso il forum s'è diviso tra amanti dell'andamento "rilassato" (quello che farebbe "respirare" la musica) e amanti del tempo "serrato" (quello che invece le conferirebbe urgenza e concitazione). In realtà il discorso posto così è abbastanza semplicistico, giacchè la scansione del tempo, di per sè, si porta appresso dei caratteri che il direttore può scegliere di assecondare (enfatizzandoli) o di osteggiare attraverso gli altri parametri musicali che egli ha a disposizione. Ho preso non a caso una delle esecuzioni più lente del primo movimento della prima, e una delle più veloci, e non le ho pescate a caso, ma le ho scelte per una ragione precisa: entrambi questi due direttori, così diversi e distanti, riescono a "distruggere" gli effetti collaterali delle loro scansioni estreme pervenendo entrambi allo stesso concetto filosofico complessivo.

Partiamo da Ancerl. Da subito la pulsazione dell'introduzione è scandita nettamente, quasichè questa fosse il cuore, la cellula ritmica fondante della composizione intera. E così sarà, perchè, a sorpresa, Ancerl continua a tenere esattamente lo stesso tempo dell'introduzione, allargando solo nel finale. Anche i momenti centrali più raccolti seguono l'implacabile scansione del direttore, che evidentemente concepisce il movimento come una sorta di continua variazione tematica, armonica, melodica, ma anche di carattere e di intensità, di un'unica cellula germinale che continua a pulsare imperterrita, quasi fosse un'enorme passacaglia. Quali effetti porta un'andamento così scandito? dipende. Se si mantiene un tono perentorio e austero il carattere sarà di epica magniloquenza (si pensi a Klemperer, comunque più veloce di Ancerl!), se invece si sceglie un fraseggio più sfumato e liquido (come ad esempio fa Harnoncourt) la costruzione tenderà a sfaldarsi e l'impressione sarà di una lentezza poetica ma pachidermica. Scelte consapevoli quelle dei due direttori tedeschi, che derivano da un'intendimento preciso, e da una precisa tradizione interpretativa. Ancerl invece sembra intenzionato a combattere l'impressione di enormità e di pesantezza della musica con le stesse armi dei tedeschi (del resto era ceco, molto più che un vicino di casa), applicando ad un tempo lento gli accorgimenti che usa Mackerras sul suo tempo scattante: arcate molto brevi e articolazioni nette e decise, timpani e fiati secchi ma ben equilibrati, trasparenza della trama data dall'eliminazione di qualsiasi clichè sul suono (vibrati esagerati, ottoni sparati ecc). Il risultato è un andante, ma "sostenuto", che appare molto meno lento di quel che è. In questo contesto ibrido, l'implacabilità agogica non solo non diventa un limite, ma appunto una caratterista fondante della lettura.

Dell'implacabilità del ritmo pativa un po' proprio il nostro Mackerras di cui sopra, che manteneva la tensione sempre alta e non riusciva a trovare lo spazio per una risoluzione convincente nelle aperture liriche. I vecchi direttori che usavano tempi tumultuosi risolvevano spesso allargando i tempi nelle parti più "poetiche" e stringendolo in quelle "concitate" (si pensi alla lettura del giovane Celibidache, che porta questa pratica all'estremo). Ma se il mio obiettivo è mantenere implacabilmente lo stesso tempo, con un andamento veloce dovrò usare altri accorgimenti, anzi dovrò fare l'operazione opposta a quella di Ancerl. Il giovane Tremblay sembra averlo intuito. Tanto per cominciare attacca l'introduzione più veloce di tutta la discografia, penso ad un tempo doppio del solito, quasi fosse già in "allegro". Il risultato all'inizio è di perplessità (probabilmente non siamo abituati a un tempo simile), ma poi si rivela il gioco del direttore: mai come in questa lettura le cellule tematiche dell'introduzione appaiono essere così chiaramente quelle che poi germineranno in tutto lo sviluppo del primo movimento. E, come in un respiro unico, l'allegro a seguire è la prima delle variazioni del tema. E il tempo è considerevolmente rapido (ancora più rapido di Mackerras). Il direttorino risolve così applicando una direzione "poetica alla Harnoncourt" su un tempo rapidissimo, gli archi sono compatti ma leggeri, sfumati e liquidi, le sferzate dell'orchestra piena sono addolcite in modo che il risultato sia scattante, volatile, ma tutt'altro che asfittico. Anche i fraseggi morbidi e fuggevoli di archi e fiati nelle sezioni di quiete, espressione di melenso edonismo su un tempo moderato, diventano funzionali nel fornire quel senso di costante propulsione aerea che mantiene la tensione alta e la struttura integra senza che si perda il senso musicale, il contrasto emotivo tra le varie parti.

In conclusione, esiste una retorica del tempo lento e una del tempo veloce, starà al direttore scegliere se seguirla o demolirla come in questo caso, realizzando così letture distantissime nel carattere e nel tempo (nel tempo in tutti i sensi) ma vicinissime nell'intento, nonchè convincenti nel risultato.

Bravo Maja, inutile dire che delle due proposte, a spanne, preferirei Ancerl.

Per quanti sforzi di fantasia faccia, non riesco a immaginare il primo della tempo della Prima preso in velocità, il massimo che posso concepire è come la fa Stokowski nell'incisione del '72 in concerto a Londra.

Però ti aspettiamo al varco con analisi della bellissima Seconda sinfonia.

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Bravo Maja, inutile dire che delle due proposte, a spanne, preferirei Ancerl.

Per quanti sforzi di fantasia faccia, non riesco a immaginare il primo della tempo della Prima preso in velocità, il massimo che posso concepire è come la fa Stokowski nell'incisione del '72 in concerto a Londra.

Però ti aspettiamo al varco con analisi della bellissima Seconda sinfonia.

eheheh ormai conosciamo i gusti l'uno dell'altro! :D devo dire che il tempo di Tremblay è forse troppo rapido anche per me (aldilà del fatto che Ancerl rimane un fuoriclasse, come pure Klemperer e gli altri che cito, aldilà del mio gradimento), ma mi serviva per raccontare quel che ho raccontato.

Quanto alla seconda sinfonia (forse la mia preferita!) chissà più in là... il discorso come sai è mooolto diverso (tant'è che molti pezzi grossi, saggiamente, si sono cimentati selettivamente solo in alcune di queste quattro sinfonie, anche per il carattere profondamente diverso di ognuna di loro). Sulla prima ne avrò ancora da dire... if you like, stay tuned!

PS: ringraziamo spotify che rende possibili tutti questi (per me stimolanti) confronti, altrimenti non avrei le tasche per fare tutte queste riflessioni :D

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Note dolenti per i tedescofili. I direttori americani (e le orchestre americane) sono per loro come l'aglio per i vampiri: vade retro!
Generalmente il clichè che c'è in giro è Germania = profondità, America = esteriorità... che tutto sommato è una distinzione che fatico a capire. Se mi è chiara la differenza tra un direttore analitico (attento al dettaglio e alla struttura) e un direttore istintivo (attento al ritmo, al disegno, alla narrazione) la presunta più o meno profondità delle bacchette è qualcosa che attiene meno ad un discorso strettamente tecnico, menchemeno qualitativo (direttore attento vs direttore superficiale), ma è piuttosto una valutazione culturale. La "profondità" della musica tedesca deriva proprio dal suo essere profonda in senso "grafico", ovvero dalla sua densità in termini di stratificazioni di voci. Ma profondità deriva anche dall'estetica del tormento interiore e delle filosofie dell'Io che accompagna i tedeschi dall'epoca di Goethe fino al delirio d'onnipotenza wagneriana. Ecco che, il direttore tedesco, asseconda più o meno questi aspetti appartenenti alla sua cultura, enfatizzandone ora uno ora l'altro carattere. In questo senso la dicotomia Walter-Klemperer riassume bene il prevalere di questi aspetti. Esiste poi un Brahms post-wagneriano di prima (Furtwangler) e di seconda generazione (Karajan) che a questo aggiunge un'estetica eroico-titanica, ma anche (come la musica di Wagner è) visionaria, metafisica.

Gli States, negli anni dei grandi regimi, furono una specie di zona franca per artisti e compositori. Evidentemente vi si respirava un'aria di libertà tant'è che sia Stravinsky che Schoenberg, probabilmente i due musicisti più rivoluzionari dell'epoca, vi avevano messo radici. Negli States il peso delle tradizioni era nullo, tutto resettato. Il direttore russo Sergei Koussevitzky, durante il regime stalinista, era già altrove, era passato prima da Parigi ed era finito poi a Boston. Praticamente del direttore "sovietico" non aveva nulla, anzi dirigeva e commissionava opere a Stravinsky, Prokofiev, Honnegger, Ravel, Roussel, Britten, Copland ecc. Il suo pupillo, poi suo assistente, Leonard Bernstein, deve aver respirato a pieni polmoni quest'aria di libero modernismo post-qualsiasicosa ed il suo stile, personalissimo e apparentemente scevro dal fardello delle tradizioni, si poggiava proprio su una tradizione, quella dei primi decenni del secolo in America, terra di nessuno e in pratica terra di tutti. Esercizio difficile, o dovrei dire futile, stabilire quanta "autenticità" ci sia nel Brahms di Bernstein piuttosto che in quello di Furtwangler (per prendere un esempio parimenti estremo e parimenti creativo). In entrambi i casi sappiamo che Brahms, probabilmente, non doveva suonare in quel modo. Ciò che li distingue è una diversa retorica storica (ovvero il numero di clichè che si portano appresso nel dna), l'uno è intriso di retorica tedesca (quella che chiamiamo "profondità"), l'altro di retorica americana (quella che chiamiamo "esteriorità"). Il fatto che nella lingua italiana i due termini siano uno nobilitante e l'altro quasi dispregiativo, pare quindi solo un equivoco semantico.

Devo dire che non ho mai apprezzato tanto le incisioni brahmsiane del Bernstein periodo Wiener (contrariamente al suo Schumann). Mi paiono annacquate da una visione che non gli apparteneva, solo a tratti emozionanti, in definitiva confuse e noiose. Perchè se Schumann era per certi versi un tedesco "ribelle" nel quale il direttore americano poteva infilarsici, Brahms è la quintessenza del patrimonio germanico, il che vuol dire per uno come Bernstein sposarlo in pieno o negarlo in blocco. Non ricordavo le vecchie incisioni brahmsiane con la NYPO, e sinceramente sono rimasto piacevolmente colpito. Qui avvertiamo ancora quel senso di modernismo devastante di cui si è nutrito il direttore a inizio carriera. Se è vero che l'America era la terra d'elezione del superamento del wagnerismo, e se è vero che Brahms era già "qualcos'altro" rispetto a Wagner, è da DOPO Wagner che parte Bernstein per aggirare la retorica teutonica, anzi, da dopo Mahler! se il suo Schumann suona a tratti "pre-mahleriano" (nella scomposizione centrifuga di tutti gli elementi che ne costituiscono la struttura cangiante e affastellata), il suo Brahms, quasi per una conseguenza diacronica, vuole avvicinarsi come idea più allo Stravinsky del Sacre (almeno nel trattamento del suono): gli archi sono violenti e strappati, i timpani sono colpi all'addome, la proiezione del discorso non è immaginifica nè architettonica, direi piuttosto "fisica", esattamente come se si trattasse di un balletto. Si ritrovano anche i repentini "primi piani" sui fiati in solo che più che oasi liriche sono zoommate improvvise su un livello più microscopico, un altro accorgimento che ha un sapore molto "novecentesco". Si perde ovviamente la nettezza delle linee, ma si guadagna la sensazione di un Brahms inedito, non depositario di una tradizione, ma proiettato verso il nuovo secolo.

Levine è un direttore di un'altra generazione. Quella stessa generazione che, negli anni '70, cominciò a rivoluzionare il modo di eseguire tutto il repertorio, attraverso un recupero dell'equilibrio, della misura e, nel tempo, della corretta collocazione storica. E' quindi un po' il parente americano di Abbado e Kleiber, e assistente di George Szell, direttore ungherese campione nell'interpretazione del classicismo e del romanticismo tedesco. Gli ungheresi, benchè fratelli degli austriaci, hanno sempre affrontato quel repertorio in maniera assai diversa dai colleghi tedeschi, direi (in una prospettiva storica) più vicina ai risultati della nostra contemporaneità (pensiamo anche a Reiner, Dorati, Ormandy ecc). Oltre a questi elementi, Levine risente della sua fetta di "eredità americana", fatta di un modernismo violento, vibrante, rapido. Il risultato di questo mix è appunto il superamento del retorica tedesca "dall'altro lato della storia": un Brahms, quindi, che si riallaccia direttamente alla Prima scuola di Vienna, fatto di equilibrio e incisività, ma anche appunto di un appassionato rigore modernista. Nella sua prima sinfonia troviamo ripiegamenti e assottigliamenti mozartiani, ma anche un furore beethoveniano, di un Beethoven classicista stavolta e non post-wagneriano, e quindi caratterizzato da grande nitore (grazie Ives) e attenzione per il dettaglio. I fraseggi liberi e variati, ora vellutati ora graffianti, dei violini, sottili ma non affilati, animati da un volteggio virtuosistico, assieme agli ottoni brillanti e marchiati a fuoco, sono il contributo "americano" di questa Chicago Symphony in stato di grazia.

PS: non è un caso che entrambi questi direttori americani affronteranno lo stesso repertorio con i Wiener, risultando con loro in qualche modo più "scialbi", o comunque meno caratterizzati. Per direttori tedeschi come Karajan o Abbado, i Wiener rappresentavano invece lo strumento ideale della riflessione "intima", alternativa alla schiacciante monumentalità dei Berliner. Non è quindi solo il direttore o l'orchestra a offrire un risultato, ma evidentemente, è l'incontro-scontro culturale tra i due mondi che essi incarnano.

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La domanda è: esiste un Brahms "all'italiana"? il discorso non è affatto semplice. Perchè la risposta per alcuni potrebbe stare in Toscanini, per altri in Giulini. Ma non ha senso paragonare, almeno ai fini del discorso che sto per fare, due realtà musicali così distanti (specie se prendiamo l'ultimo, lentissimo, filosofico e magniloquente Giulini coi Wiener). Avrebbe senso capire perchè e come si è generata questa distanza.

Per questo le registrazioni a confronto oggi sono queste:


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I direttori sono della stessa generazione, le registrazioni (anche se un po' distanti nel tempo) sono per giunta eseguite con la stessa orchestra.


Ma prima dobbiamo fare un passo indietro. Victor de Sabata fu un grandissimo direttore italiano, per certi versi molto controverso. Fu proprio guardando Toscanini che De Sabata decise di diventare direttore d'orchestra, ma il suo stile era evidentemente molto diverso, fosse solo "generazionalmente" più avanti. Puccini dirà "De Sabata è un buon direttore, ma uno della sua scuola, che poi è la "nuova scuola", non saprà mai dirigere la mia musica". Il fatto che oggi la famosa Tosca con la Callas sia uno dei riferimenti assoluti di tutta la discografia operistica non smentisce certo Puccini, che, semplicemente, era ancorato alla sua contemporaneità (nel tempo e nel luogo), e ne leggeva l'evoluzione come "impoverimento". Per gli stessi motivi Ravel, ascoltando De Sabata, si commuoveva. De Sabata aveva una bacchetta leggera e un fraseggio molto curato e dettagliato, non era tagliente e granitico come il maestro Toscanini. Tant'è che, nonostante non fosse particolarmente incline alla grandeur dello stile tedesco, era graditissimo da quelle parti anche in pieno regime. Si pensi che nel '39 (nonostante le sue origini ebraiche) viene invitato a Bayreuth e poi a dirigere i Berliner nel loro repertorio d'elezione (Brahms e Bruckner in primis). Toscanini aveva fatto appena in tempo a comparire nel glorioso festival, poco prima dell'avvento del Reich, ed all'epoca era già in pianta stabile negli States. Hitler, tutto sommato, era tollerante con artisti che lui giudicava "di caratura". Il suo modello era Furtwangler, non solo per la fierezza dell'impostazione, ma anche per la grande libertà "romantica" che egli promanava nella sua direzione. Il giovane Karajan viceversa era visto come un ragazzetto arrogante che "osava dirigere a memoria" (questa la scusa ufficiale). La verità è che Karajan rappresentava la modernità che faceva a pezzi il mondo di Furtwangler, incarnando la sua contemporaneità, che Hitler, evidentemente, rifiutava (come la rifiutò Puccini). De Sabata, ai suoi occhi, doveva assomigliare più a Furtwangler che al "toscaniniano" Karajan (provate a chiedere a Celibidache, vedete che vi risponde).


E' chiaro come, nel dna di Giulini, che di De Sabata fu assistente, dovevano esserci non solo l'attenzione al dettaglio e il romanticismo "umanista", le qualità che più lo contraddistingueranno, ma anche questo piccolo "gene teutonico" che è via via germinato. Il percorso di Giulini, da un punto di vista logistico, è tortuoso: una prima carriera italiana, incentrata perlopiù sull'opera lirica, poi States e Inghilterra, e poi Vienna e poi di nuovo States. Ma musicalmente pare coerentissimo. Il grande direttore pugliese si è mano mano allontanato dall'opera e dagli altri autori affrontati in gioventù per richiudersi letteralmente nel grande repertorio tedesco e tutto quello che attorno gli ruota (Dvorak, Franck, Tchaikovsky, in definitiva il russo più "occidentale"). Lungo questa strada l'elemento teutonico, presente solo in nuce, si è via via sempre più accentuato. Se eccettuiamo alcune incursioni nell'impressionismo (trattato sempre alla sua maniera), Giulini era diventato la versione ultra-germanica di De Sabata, aggiungendo alle qualità di questo un "profondità" (ovvero una retorica) filosofica ed una grandiosità tipicamente tedesca.

L'anno di questa registrazione, il 1967, è fondamentale. Più o meno in quel periodo la "new generation" (i soliti Abbado, Kleiber ecc) cerca di condurre il modello dell'interpretazione del repertorio tedesco da mistico (quindi esterno all'uomo, superiore) a psicologico (quindi interno all'uomo, immanente). Beethoven, Schumann, Brahms assumono connotati a tratti docili, quasi fragili, a volte frivoli, che molti ascoltatori rinnegano. In quell'anno Giulini abbandona (fatte salve alcune eccezioni) il mondo della lirica e si dedica al "suo" repertorio, di fatto prendendo in mano le redini di una tradizione che altri stavano osteggiando. Ma la sua italianità, fatta di quell'amorevolezza propria dell'Uomo, lo inchiodano ad una visione interiorizzata. Ed ecco la sintesi, un Brahms magniloquente che si introflette nell'Io. Per uno come giordano è il massimo, vuol dire ascoltare Carlos Kleiber e Knappertsbusch simultaneamente incarnati in un uomo solo! :D Non spenderò molte parole su questa regitrazione, giacchè ho già spiegato abbastanza. Questa è l'incisione "di transizione" in cui si sentono convivere le due anime. Quella coi Wiener, evidentemente, è il risultato di un'artista maturo che ha portato all'estremo la sua visione.


E Cantelli? Cantelli era il pupillo di Toscanini. Toscanini, uomo aggressivo e tutto d'un pezzo, esattamente come faceva il direttore. La sua chiarezza, il suo senso del tempo, la sua articolazione breve, secca, la trasparenza, ne facevano un direttore "storicamente informato" a sua insaputa. Toscanini era la versione italiana di Klemperer (e i due da giovani dovevano assomigliarsi, pur avendo poi compiuto percorsi che li hanno portati molto distanti), un modernista in salsa tricolore, ovvero senza lo sguardo verso l'alto, ma coi piedi ben piantati sulla terra. Da Toscanini Cantelli (ma anche tramite Votto) prende la chiarezza della scansione e un certo senso quasi drammaturgico, però inietta in questa visione un senso di fragilità umana, che anticipa paurosamente (nel 1953) la rivoluzione interpretativa degli anni 70. Qui la cattedrale gotica dei tedeschi è già stata distrutta dal suo maestro ispiratore (Toscanini), egli vi ha solo iniettato una morbidezza inedita fatta di fraseggi e smussature che Toscanini non possedeva e che invece troveremo, in maniera ancora più decisa, nella lettura del giovane Abbado. Da quì la mia battuta in un post di un po' di giorni fa: "Claudiè [Abbado] ti sei fatto battere da un giovane più vecchio di te". Il senso è proprio questo. Il percorso è, a guardarlo bene, all'opposto di quello di Giulini: mentre Cantelli anticipa la rivoluzione, Giulini, all'alba della stessa, impugna la tradizione e costruisce attorno alla stessa sensibilità "umana" le sue torri altissime.


Qualunque siano i gusti e comunque la si voglia vedere, queste due sono letture sinceramente emozionanti, è forse questo il comune denominatore del Brahms all'italiana, la rivincita dell'uomo e dei sentimenti autentici.

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Grazie amici, per voi, in questo noioso santo stefano, il bis (visto che domani torno a lavorare).

Sembra che io ce l'abbia coi tedeschi, o meglio col loro modo di interpretare la loro musica. Anche questa è una semplificazione, in realtà. Perchè c'è tedesco e tedesco. E in realtà se sto evitando di affrontare e commentare direttamente i vari Walter, Sanderling, Klemperer ecc. è perchè hanno goduto (e per molti appassionati ancora godono) della fortuna di rappresentare quel modello - non si capisce stabilito da chi - che pervicacemente il mondo continua a chiamare "riferimento". Sono felice invece di approfondire due outsider come questi due, perchè propongono cose interessantissime in tempi non sospetti:

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Il primo, seppur olandese, è stato direttore della Concertgebouw e assistente di Mengelberg (olandese pure lui ma tedesco d'origine), il secondo, pur nato a Kiev, è cresciuto in Austria, arrivando poi a dirigere i Berliner facendo da assistente a Furtwangler. Direi che il curriculum è il più germanico possibile. La cosa simpatica è che i nostri eroi dimenticati sono stati dimenticati perchè erano la negazione totale dei loro maestri, il che probabilmente li poneva troppo avanti nella storia per diventar famosi nel loro tempo, e troppo poco arroccati nella tradizione per esserlo oggi agli occhi dei devoti ascoltatori tedescofili. Eppure dentro di loro c'è tanta Germania quanta ce n'è nei loro maestri, è solo una Germania vista da una prospettiva diversa.
Difficile descrivere la prima sinfonia diretta da Van Beinum, se non con la parola perfetta, o quasi. Mi ripeterò utilizzando i termini incisività, trasparenza, passione, equilibrio, ma questo è. Perchè qui non solo suona "tutto giusto" ma suona anche tutto molto bello, e molto coinvolgente. Gli archi sono tersi e flessibili, i fiati sono incisivi e magnetici, il ritmo è quello più naturale possibile. Ma come Maja, ci hai raccontato di Munch, Levine... e poi veniamo a sapere che tutto questo era stato già fatto 10-20 anni prima? Non è un caso che, nel cofanetto di cui sopra, la prima di Brahms sia "circondata" da esecuzioni bachiane ed handeliane di impressionante modernità (nella loro "intimità" anti-richteriana sembra di ascoltare già Gustav Leondardt), da un Mozart all'epoca considerato minore (quello del concerto per flauto e arpa e della serenata) e dallo Schubert "haydniano" della 3 e della 6 sinfonia. Quello che voglio dire è che se Munch perviene al suo risultato tramite un'intuizione di natura istintiva, Cantelli attraverso la sua sensibilità, Levine attraverso la sintesi tra il mondo americano e la rivoluzione dei suoi tempi, Van Beinum semplicemente arriva a risultati simili percorrendo la storia, attraverso lo studio. Se Abbado, Kleiber, ma pure Sawallish e Haitink hanno avuto bisogno di "dewagnerizzarsi" per superare il clichè di una musica statuaria e trascendente, Van Beinum vi arriva con vent'anni di anticipo semplicemente perchè per lui Wagner non è mai esistito nella storia della musica tedesca. E neanche Mahler, Strauss e tutti quelli di dopo. Egli giunge a Brahms attraverso la strada di Brahms, senza passare altrove, senza "pensarlo" in nessun'altra maniera. E lo fa entrando in maniera il più oggettiva possibile in quei tasselli (da Bach in giù) che, all'epoca, quei direttori snobbavano, sottovalutavano, ignoravano o, nella peggiore delle ipotesi, tentavano di "nobilitare" riconducendoli ad un'estetica postuma, posteriore, per forza di cose posticcia.

PS: Van Beinum morirà, ironia della sorte, proprio durante le prove della prima sinfonia di Brahms.


Come al solito, nella storia dell'interpretazione esiste anche la porta posteriore. Come abbiamo già ricordato, colui che per primo mise l'accento sulla modernità della musica brahmsiana fu proprio Schoenberg. Perchè allora non partire da lui? fare cioè il percorso inverso nella storia della musica tedesca, dalla Seconda Scuola di Vienna verso Brahms, saltando ancora una volta Wagner. Ecco, se Bernstein (per cultura e sensibilità) propone il Brahms proto-fauvista, Horenstein propone quello proto-serialista. Horenstein è un personaggio controverso, grande interprete di Mahler snobbato dai fan mahleriani, amico e collaboratore di Berg, e grande interprete del modernismo tedesco e non solo, è una sorta di lastra di Furtwagler. Dove il Furt procede per addizione Horenstein va per sottrazione, dove il Furt procede per accumulazione verso l'altro, Horenstein va per disgregazione verso il basso. La sua introduzione è la più rassegnata e commovente della discografia, non vi è nessuno slancio, nessuna passione, solo desolazione, una desolazione post-bellica, disegnata con un tratto preciso e minimalista. L'allegro che segue fa ancora più effetto. La trasparenza è tale che sembra di ascoltare gli strumenti "a parti reali". Le frasi di violini e violoncelli sono tenute ben separate, le dinamiche sono stranissime, all'interno di ogni strumento il range è corto, mentre singole parti possono suonare ora pianissimo ora fortissimo. Timpani e corni ad esempio appaiono improvvisamente nel tessuto, e così scompaiono. Sembra di assistere ad una decostruzione quasi puntillista della musica di Brahms, ma l'esercizio è tutt'altro che sterile, anzi pone la musica sotto una luce assolutamente inedita. L'unica caratteristica che il nostro sembra ereditare da Furtwangler è una certa libertà agogica, soprattutto nell'uso delle corone. Anche quì dove il Furt metteva la corona all'apice di un climax, Horenstein la mette su un silenzio.

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Mi è stato regalato questo cd (usato, quindi non ho gli altri cd del box o della serie a cui appartiene):

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contenente, tra l'altro, la Terza e la Quarta di Brahms.


Ora, sull'interpretazione non ho nulla di male da dire. Ma -sto ascoltando adesso la Quarta- devo dire che l'audio è insopportabile.
Ma come fate ad ascoltare registrazioni storiche? :o

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Mi è stato regalato questo cd (usato, quindi non ho gli altri cd del box o della serie a cui appartiene):

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contenente, tra l'altro, la Terza e la Quarta di Brahms.

Ora, sull'interpretazione non ho nulla di male da dire. Ma -sto ascoltando adesso la Quarta- devo dire che l'audio è insopportabile.

Ma come fate ad ascoltare registrazioni storiche? :o

E' sempre bene ribadirlo: queste etichette: Membran, Documents, Quadromania, prima Archipel non rendono assolutamente giustizia alle registrazioni storiche, questo CD proviene da quei cofanetti della Documents dedicati ai grandi direttori che recavano titoli ridicoli come: Maestro profondo, Maestro generoso, etc. In questi prodotti non c'è alcuna cura dell'incisione d'epoca, si tratta soltanto di vendere CDs ultra-economici ad un pubblico di non intenditori (da Autogrill insomma) per questo le registrazioni (che non provengono da fonti dichiarate) sono filtrate senza pietà, il suono è artificiale ed il risultato generale è peggiorativo. Nelle incisioni storiche, almeno dalla fine degli anni'20 in poi, c'è tantissima musica e suono e dettagli ma deve essere preservato il fruscìo originale che conserva molti degli armonici degli strumenti, una buona rimasterizzazione è quella che esalta il suono riducendo il rumore di fondo della tecnica dell'epoca ma senza snaturare lo spettro sonoro dell'esecuzione. Le etichette da ascoltare sono Naxos, Tahra, Testament, Music & Arts, Archiphon e poche altre.

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Mi è stato regalato questo cd (usato, quindi non ho gli altri cd del box o della serie a cui appartiene):

MI0001093267.jpg?partner=allrovi.com

contenente, tra l'altro, la Terza e la Quarta di Brahms.

Ora, sull'interpretazione non ho nulla di male da dire. Ma -sto ascoltando adesso la Quarta- devo dire che l'audio è insopportabile.

Ma come fate ad ascoltare registrazioni storiche? :o

A volte il valore del documento è tale che, anche se il suono è ingrato, ci si adatta. Ascolto dopo ascolto, diventa meno insopportabile.

Poi c'è il particolare specifico che, questo cd è stato evidentemente trasferito in modo indegno. Esistono etichette, come Naxos solo per citarne una, che curano più che possono il riversamento da vecchie incisioni, e il risultato è spesso almeno dignitoso.

Altre, come questa da cui è tratto il cd in questione, che prendono l'incisione e senza la minima musicalità, dopo averla un po' ripulita con software appositi, la stampano.

E i risultati, come dici, sono insopportabili.

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E' sempre bene ribadirlo: queste etichette: Membran, Documents, Quadromania, prima Archipel non rendono assolutamente giustizia alle registrazioni storiche, questo CD proviene da quei cofanetti della Documents dedicati ai grandi direttori che recavano titoli ridicoli come: Maestro profondo, Maestro generoso, etc. In questi prodotti non c'è alcuna cura dell'incisione d'epoca, si tratta soltanto di vendere CDs ultra-economici ad un pubblico di non intenditori (da Autogrill insomma) per questo le registrazioni (che non provengono da fonti dichiarate) sono filtrate senza pietà, il suono è artificiale ed il risultato generale è peggiorativo. Nelle incisioni storiche, almeno dalla fine degli anni'20 in poi, c'è tantissima musica e suono e dettagli ma deve essere preservato il fruscìo originale che conserva molti degli armonici degli strumenti, una buona rimasterizzazione è quella che esalta il suono riducendo il rumore di fondo della tecnica dell'epoca ma senza snaturare lo spettro sonoro dell'esecuzione. Le etichette da ascoltare sono Naxos, Tahra, Testament, Music & Arts, Archiphon e poche altre.

Ecco, appunto. :happystrange:

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Nelle incisioni storiche, almeno dalla fine degli anni'20 in poi, c'è tantissima musica e suono e dettagli ma deve essere preservato il fruscìo originale che conserva molti degli armonici degli strumenti, una buona rimasterizzazione è quella che esalta il suono riducendo il rumore di fondo della tecnica dell'epoca ma senza snaturare lo spettro sonoro dell'esecuzione. Le etichette da ascoltare sono Naxos, Tahra, Testament, Music & Arts, Archiphon e poche altre.

E' vero, la "noise reduction" deve essere effettuata cum grano salis e da un'equipe competente, altrimenti si combina solo un pasticcio, col risultato che vengono tagliate via (assieme al rumore) tutta una serie di frequenze limitrofe che invece fanno parte della musica. A volte si ha davvero una visione distorta del lavoro del direttore, non tanto per colpa della qualità dell'audio quanto per quello che ci hanno combinato durante i riversaggi. Te ne accorgi da quel classico suono piatto e ovattato, in cui ogni tanto compare qualche distorsione. Molto meglio tenersi il fruscio a quel punto.

Diciamo anche che i disastri li fanno anche le grandi etichette quando "aggiornano" il suono con compressori, esaltando le alte frequenze e robe simili. Alle volte ho comprato dei presunti "remaster" migliorativi della DG che erano addirittura sgradevoli da ascoltare! Dopo un po' ti viene di dar ragione a Celibidache (scherzo ovviamente, la sua visione anti-discografica è estrema, ma tutti i torti non li aveva).

Tra le etichette che trattano live storici mi sento di segnalare (oltre alle citate) l'Orfeo, la BBC Legends (anche se mi sa che fa parte della Naxos) e anche i cofanettoni "historic" della Brilliant, che spesso non sono male.

Scusate ma...

ANTONIO PEDROTTI?

Il mitico direttore trentino?

Non so chi sia Witt, perchè mitico?

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Non c'è bisogno di smacchiare il barbone, perchè il barbone si smacchia da solo. L'ha sempre fatto e continuerà a farlo, anche nei prossimi 50 anni. Sviatoslav Richter raccontava: "Chiesi alla Yudina perchè suonava Bach così forte, veloce e staccato... e lei mi rispose: << Siamo in guerra!! >> ". Mi sembra tautologico ripeterlo, ma mi serve ai fini del discorso, l'artista vero è quello che, attraverso la musica del passato, reinterpreta la sua contemporaneità. E questo succedeva anche negli anni 20-30-40. Il traguardo, ovviamente è una mia prospettiva, che la modernità ha raggiunto (ormai da quasi 50 anni) è prendere coscienza del fatto che per far ciò non è necessario snaturare la musica, ma lavorare, con altrettanta libertà creativa, all'interno di essa. Ma non è di questo che voglio parlare. Anzi dirò: ho ascoltato in questo periodo decine e decine di prime sinfonie di Brahms (se si vuol parlare si deve capire davvero, e se si vuol capire davvero si deve approfondire) e, credetemi, ho trovato esecuzioni routinarie tanto negli anni 50 quanto nei 60, 70 ecc fino alle ultime recentissime uscite. Esecuzioni anche molto ben curate, belle da un punto di vista tecnico ed estetico, ma che non riuscivano a raccontarmi niente di nuovo, niente del loro tempo. E d'altro canto ne ho trovate altre in cui invece l'inclinazione dello sguardo del direttore era immediatamente percepibile, l'atto stesso di interpretazione e trasmissione realizzava il suo senso di esistere.

In realtà, dopo la grande rivoluzione interpretativa degli anni '70 (abbiamo visto anticipata a suo modo da alcune figure già in empatia con quella dimensione), per molti anni non sono riuscito a trovare una registrazione di cui parlare. Anche il bellissimo risultato di Colin Davis (primi anni '90), tutto sommato rimandava a quella visione che Abbado piuttosto che Maag avevano già proposto anni orsono. La verità, probabilmente, è che la musica di Brahms ad un certo punto della storia sembrava non avere più niente di nuovo da dire. Nella generazione sessantottina, animata dal desiderio iconoclasta e dalla ricostruzione e riappropriazione di nuovi ideali, una musica così intensa poteva essere funzionale. Ma negli anni '90? Ci si stava in quel periodo concentrando sulla scoperta, in chiave esplosiva, vertiginosa, a tratti trasgressiva della musica barocca (dalle grandi riletture handeliane, al rinato Vivaldi sino a Rameau), e classica (Mozart e Beethoven su tutti), che evidentemente riuscivano a raccontare l'evoluzione di un mondo che si apriva, diventava globale, parlava di relazioni e, in definitiva, di concretezza.

Oggi qualcuno ha capito che anche Brahms, che sembrava così lontano dal poter raccontare questa realtà, si può "aprire". Perchè sino ad ora il dualismo è stato sempre incentrato tra l'Essere trascendente e l'Io immanente, ma in qualche modo rimaneva tutto lì, oggi per la prima volta si prova a far raccontare a Brahms IL MONDO. Volevo tornare su queste due incisioni, che mi paiono le più interessanti tra quelle degli ultimi 10-15 anni, perchè esprimono bene quello che cerco di spiegare. Immaginate il protagonista della prima di Abbado (sempre quella coi Wiener), chiuso di notte nella sua camera da letto, con la testa fra le mani, che, ad un certo punto, prende le chiavi ed esce di casa. Come già accennai, il Brahms di Dausgaard è proprio questo, nella metafora di un uomo a zonzo nelle insidie della notte suburbana, quasi fosse un thriller, c'è l'uomo non più chiuso nei suoi struggimenti, ma che affronta gli ostacoli dell'esistenza. Nella sua lettura predominano le sorprese, gli archi sono sottili e fendenti e gli ottoni, gelidi e spaventosi, in primo piano. I momenti di quiete sono momentanee oasi di felicità che, come nella vita, sembrano costantemente sfuggire di mano al ripresentarsi delle difficoltà. L'uomo per la prima volta si confronta, e si scontra con la società. Aldilà della perfettibilità tecnica (sulla quale già dissi), nel complesso la sua lettura è avvincente e, appunto, nuova.

La lettura di Fischer colpisce pure, proprio per la sua diversità dalla precedente. L'ho riascoltata diverse volte, e mi sono chiesto cosa volesse dire, perchè fa delle scelte molto particolari. Nella sua lettura, al contrario di Tommy, predominano gli archi, molto avvolgenti, presenti, un gesto apparentemente "antifilologico" nella tecnica. Si perde in trasparenza perchè non è il contrasto verticale che cerca Fischer, la sensazione di accerchiamento. La sua introduzione ha un fraseggio marcatissimo, fatto di portamenti quasi eccessivi, una sorta di pianto implorante. Poi l'allegro, con quello strano ritmo di danza, molto molto marcato. L'intuizione mi è venuta toccandomi il polso, quel ritmo è esattamente la scansione colpo lungo-colpo breve del ritmo cardiaco. E' molto più che una pulsazione in senso metaforico, è il racconto di uno stato d'ansia, o se preferite, di un'incazzatura. Essì, perchè anche Celibidache sembrava avere questo dualismo molto accentuato, ma in lui c'era ancora la dimensione di un racconto di due anime di una stessa singolarità, seppur egli non leggeva Goethe come Walter, ma il suo elettroencefalogramma. Fischer intuisce che un "principio dualista" così divergente (che poi è quello che è alla base della forma-sonata dagli albori), può rappresentare non due parti dell'io, ma due io distinti. E' questo il racconto di una relazione di coppia, probabilmente di un momento della relazione o della metafora della sua stessa dinamica, in cui c'è un personaggio implorante, amorevole, pacificatore, diremmo "remissivo", e un personaggio ansioso, egocentrico, persino aggressivo, diremmo "dominante". Ecco che Brahms si ricala nel quotidiano, ma non racconta uno stato interiore nè una visione, racconta piuttosto un contesto esterno in cui l'io è protagonista, è attore e non più, come accadeva negli anni 50, spettatore.

Sono curioso così di sapere tra 40 anni come si suonerà Brahms. Qualcuno sicuramente avrà nostalgia di Dausgaard o Fischer (chissà, forse anche io da vecchio), ma qualcun'altro troverà il modo, e avrà il coraggio di rigenerare il messaggio di questo grande compositore per renderlo ancora diverso, ancora attuale, realmente eterno. Essere senza tempo, in realtà, vuol dire forse avere la capacità di appartenere, attraverso gli occhi degli interpreti più attenti, un po' a tutti i tempi.

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E' un forum, dove ci si scambiano anche messaggi articolati e argomentati e non una chat o una raccolta di SMS sgrammaticati del tipo "sto arrivnd butta pasta ke dv riuscire subito".

si poteva semplicemente rispondere che se è troppo lungo si può evitare di leggere o non rispondere affatto. Senza fare troppi commenti fuori luogo, è appena iscritto !

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Giordano mi perdonerà se prendo in prestito una sua riflessione molto arguta come spunto di partenza per quest'analisi che segue (che gli va in dedica, giacchè si parlerà di un direttore a lui gradito): "I cosiddetti "minori", standosene appartati, fuori dai grandi circuiti dei direttori alla moda, potevano coltivare la loro idea di musica con grande originalità e coerenza."

Abbiamo già visto come, rimanendo in area tedescofona ma spostandoci un po' più ai margini della celebrità, i clichè tipici dell'interpretazione in questo caso germanica (ma si potrebbero fare esempi per qualsiasi altro stile nazionale), cominciano a crollare, vuoi anche perchè l'interprete è più libero di esprimersi aldilà di una cultura di tradizione più che musicale strettamente interpretativa, aldilà di un messaggio ideologico, e - perchè no - aldilà dell'affermazione del proprio ego ai fini della fama. Per fare però altri due esempi di questo tipo devo necessariamente partire dai giganti, e lo faccio con questo noto stralcio di intervista.


>http://www.youtube.com/watch?v=oEJqA1D-vZI


Lasciate perdere la sottolineatura banale (e un po' ironica) "Walter è molto romantico, io non lo sono" (quasi a tacciarlo di decorativismo :D), e soffermatevi sull'ultima frase "Lui è moralista, io no". E' un concetto molto importante per capire le strade che ci porteranno a quel che dirò più in là. Bruno Walter, è noto a tutti, è stato assistente di Mahler. Quando, semplicisticamente in metafora, dico che Walter mentre suona Brahms ci legge Goethe mi riferisco proprio al fatto che il buon Bruno è l'erede e il depositario di una tradizione che mette in relazione musica, letteratura, pensiero filosofico... e non pensate solo a Mahler ma anche, ad esempio, a Schumann, così ammirato da questi. Il giovane Hitler rimase profondamente colpito dal Wagner di Gustav Mahler, così come ritrovò in Furtwangler non solo la bellezza della musica (che immagino gli interessasse relativamente) ma il veicolo per una ideologia (in questo caso poi - consapevolmente o no - strumentalizzata). In questo senso la musica non era fine a se stessa, diventava "moralizzatrice", aveva nel suo spirito qualcosa da insegnare, una visione del mondo da raccontare. E perchè Karajan no, allora? meglio, quale pezzo della visione furtwangleriana Karajan stava mettendo in discussione? aldilà delle differenze tecniche (Karajan usava tempi più serrati e meno ondivaghi ecc), nella sostanza cosa cambiava? Era anche lui un direttore romantico, magniloquente e assai visionario.


Però la visione di Karajan non era più una visione mistica, estatica, di cui aver fede, era una visione quasi... cinematografica! Quando i critici, semplificando, dicono che in Karajan si vedono i colori e si sentono i profumi, beh raccontano una realtà: se c'è un artista dalla "sensibilità sinestetica" questo è Karajan. Cosa ha distrutto Karajan? l'ideologia. A Hitler un direttore così non interessava più, anzi lo percepiva come un pericolo. Attenzione, ho detto cinematografico e non "realista" apposta, perchè Karajan non era un realista, le immagini che crea raccontano la realtà con occhi da fiaba, contorni smussati e colori saturi, il suo è uno stile naif portato al massimo grado di splendore. Spesso ho suscitato l'indignazione di molti affermando che se c'è un repertorio dove Karajan si esprime peggio è proprio l'800 tedesco. "Come?! che dici?! lui, il riferimento assoluto!". Seppur liberatosi del fardello del "moralismo", Karajan aveva ancora la solennità monumentale dei suoi predecessori, una tradizione che evidentemente sposò anche per convinzione (ce l'aveva nel dna). Se lo ascoltiamo invece in Sibelius o in Puccini (ma anche in Webern) lo vediamo librarsi con grande pulizia e al contempo forte intensità in quel mondo di suggestione perfetta che solo lui sapeva creare; secondo me è lì che apprezziamo la vera libertà del genio.


"Maja, ma che stai a dì? ma ndò vai? che c'entra Karajan?"... tutto questo ci serve per capire un pochino l'arte di Swarowsky, e per capire che la rivoluzione "intima" di Abbado (del quale Swarowsky è stato maestro) non è saltata fuori all'improvviso, ma ha avuto una sua sotterranea gradualità. Non vorrei banalizzare l'arte di un grande direttore paragonandolo ad uno più celebre, ma è per avere delle coordinate: pensate alla musica di Karajan senza il suono lucidissimo e patinato, gli ottoni esplosivi, senza il magniloquio, pensate al Karajan scevro dalle sovrastrutture culturali ed estetiche (e pure egocentriche), ma non dalla sua potenza immaginifica. Questo è Swarowsky. Tra un po' il buon Witt vi racconterà le meraviglie del suo Ring che, immagino, sarà rivelatorio e in un certo senso in anticipo sui tempi. Perchè il suo Brahms questo è, un grande affresco in movimento, pieno di profumi, autunnali, primaverili vedete un po' voi, ognuno ci legge quel che vuole. Non è un'intimità "interiore" come quella di Abbado, non ancora, ma è un racconto meno urlato, costruito con sapienza a pennellate ricche di sfumature, decise ma leggere. Quel che cambia è che Swarowsky non ti tiene "a distanza" con la grandezza (per ammirare un quadro enorme bisogna allontanarsi), e non punta sullo stupore della dimensione, anzi, ti invita quasi ad entrare dentro il suo dipinto. Anche "la tempesta" del primo movimento (immaginando la sinfonia come un'ideale equivalente della "Pastorale" beethoveniana) ha il sapore di uno splendido racconto pittorico, più che della crudezza di uno scatto fotografico (menchemeno di un sondaggio psicologico o sociologico). Fatto non trascurabile, Swarowsky aveva studiato nientemeno che con Strauss, da cui secondo me non aveva tanto ereditato lo stile tecnico, quanto la lontananza dal famoso "moralismo" e la capacità di rileggere concettualmente la musica del passato in chiave naif (si pensi appunto al Rosenkavalier, peraltro uno degli altri enormi risultati del Karajan novecentista).


Ma torniamo all' "immorale" Klemperer. A Klemperer interessa la musica, lui prende il libretto del progetto (la partitura), scolpisce la sua statua e poi ti invita ad alzare lo sguardo e a rimenere incantato davanti a cotanta perfezione: la bellezza in sè come dato oggettivo. La deriva di Klemperer (dal mio personale punto di vista) è stata negli anni pensare che costruire una statua sempre più monumentale avrebbe accentuato la bellezza dell'opera d'arte stessa. Ma, come abbiamo detto, l'ascoltatore rimane sì a bocca aperta, ma è costretto a mettersi sempre più a distanza. Al solito non sto a giudicare se e quanto può piacere questo genere di sensazione, mi limito ad un'analisi. Steinberg fu per Klemperer quello che Cantelli fu per Toscanini, anche se non esattamente. Steinberg, prima di essere notato da Toscanini, fu braccio destro di Klemperer per un po' di anni. Da lui, indubbiamente, ereditò l'oggettivismo e la trasparenza dell'architettura, il culto della bellezza della musica in quanto tale. Però se Cantelli non doveva distruggere una monumentalità, doveva solo iniettare una sfumatura fragile in un oggettivismo terrigno, Steinberg prende la grande lezione "strutturalista" di Klemperer per creare il suo gioiello di artigianato.


Qualcuno obietterà: "ci hai raccontato Sawallisch come una devoluzione di Klemperer e ora parli di Steinberg in termini lusinghieri"? è un'obiezione che mi sono auto-posto anche io e, all'ennesimo riascolto (di Brahms-Philips, non lieder di Schubert, sottolineo nè Frau di Strauss, sottolineo perchè sono musiche mooolto diverse), ho avuto ancora di più le conferme. Sawallisch vuole essere un "Klemperer" ma si trova in mezzo ad una rivoluzione in cui la tradizione dello strutturalismo monumentale è tramontata, e l'opera tende ora ad instaurare un rapporto di empatia con l'emozione dell'ascoltatore, piuttosto che di ammirazione. Per uscire dall'empasse cosa fa? costruisce la stessa statua ma più piccola, in dimensioni, e meno spigolosa e rigorosa nelle linee. Lo fa con grande perizia ma il messaggio che comunica è evidentemente lo stesso, e la monumentalità è perfettamente avvertibile. E lo stesso Sawallisch ci tiene a precisarlo, con orgoglio, di essere depositario di quella tradizione. Dico, rispettosamente ma prosaicamente, che questo può emozionare anche tutto il mondo, ma è un genere di discorso che cattura poco il mio personale interesse.


Perchè, Steinberg cosa fa? Steinberg non fa la miniatura di un monumento equestre, utilizza lo stesso modus operandi per creare qualcosa di diverso. Più che umanità, come fece Cantelli con Toscanini, Steinberg distrugge il monumentalismo iniettando la poesia del dettaglio. Tutto è estremamente terso, ma il fraseggio è curatissimo e rotondo, non più "cubista" come in Klemperer, l'emozione - sincera - deriva proprio dalla bellezza di una musica che apprezzi perchè il direttore ti prende per mano e ti avvicina mostrandoti il fulgore delle parti che la compongono. Non è più la meraviglia del totale, è la meraviglia del particolare, non è più lo stupore del macroscopico, è l'emozione del microscopico. E basta ascoltare il secondo movimento per capire che siamo lontani anche da un'analisi bouleziana, in Steinberg non c'è niente di concettuale, menchemeno di snob (il suo repertorio era vario e vasto). Si dice che lo criticassero perchè gesticolava poco sul palco rispetto ai suoi colleghi, seccamente rispose: "The more they move around, the quieter I get." Tutto sommato era la sintesi della sua personalità musicale.

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Quei dischi di Swarowsky dove cavolo li hai trovati? :o

Witt: spotify! secondo te in casa ho tutti questi dischi della prima sinfonia di Brahms?! non sono così ricco, e se lo fossi comunque non sono cosi "brahmsiano" :D

Aggiungo che su spotify ci sono ben 3 integrali diverse di Swarowsky-Brahms. Purtroppo non trovo nè la prima registrazione di Dohnanyi nè quella di Rogner, mi interessavano entrambi.

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