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kraus

Beethoven

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On 28/2/2018 at 21:04, Majaniello dice:

 

Dura per P. Serkin (1979) essere figlio di cotanto padre, (...) 

 

Ecco...

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2 ore fa, Timorato dice:

come si sia passati da beethoven a Biscardi mi è ignoto... forse perché il cognome inizia con la B?

Ma no, perché il secondo dice grazie, e giordano intendeva ringraziare.
Uno dei connotati del nostro forum è sempre stato la propensione all'umorismo, a cui anch'io mi sono sempre adeguato!

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@giordanoted 

Peter Serkin comunque è un bravo interprete, introverso e delicato, quindi molto diverso dal padre per temperamento. Ha suonato anche molto '900 (credo che il concerto di Schoenberg con Boulez sia famoso, così pure i dischi dedicati a Messiaen), giorni fa lo ascoltavo in Wuorinen... 

Il disco dedicato a Beethoven credo sia importante anche storicamente, oltre ad essere molto bello... Serkin sfrutta le enormi potenzialità coloristiche del vecchio strumento per creare un'atmosfera vibrante e al di fuori del tempo. Qualche passaggio suona confuso (colpa della registrazione con troppo riverbero ambientale o della scarsa familiarità dell'interprete con lo strumento?), ad esempio la fuga dell'Hammerklavier, ma l'esperienza serba comunque diversi momenti emozionanti. 

Tornando al tema, c'è anche Badura-Skoda su fortepiano, anche se la sua integrale precedente su pianoforte la ricordo più convincente. 

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Peter Serkin compare anche nelle belle trasmissioni di Berio C'è musica e musica (all'epoca aveva appena deciso di ritirarsi dall'attività concertistica, nonostante fosse molto giovane - da quel che leggo su wiki mi sa che era in una fase pseudo-hippy :D -).

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Ospite
17 ore fa, Majaniello dice:

Figurati, mi piace solo argomentare (troppo diranno in molti) i miei punti di vista :D

La storia interpretativa del Fidelio è quasi esclusivamente costellata da interpretazioni romantiche o pseudo-tali... per me il romanticismo è di per sè reazionario, ideologicamente parlo, l'idealismo ha più cose in comune con l'Ancien régime (per dirla majaniellisticamente :D ) che con l'illuminismo. Ma neanche io voglio avventurarmi perchè le mie conoscenze sono davvero basiche!

Prevedibilmente René Jacobs è uno che ritiene che la prima versione (Leonore I, 1805) è già un'opera "compiuta", che sarebbe un grave errore liquidare come semplice tentativo giovanile, alla stregua delle prime cose di Mozart, per dire. Già lì si riscontrano, secondo lui, tutti gli elementi del genio compositivo di Beethoven, con i più la ricchezza della sperimentazione e dell'esplorazione di nuove possibilità espressive. La terza revisione, quella "matura" del Fidelio, è quella invece che ha goduto di maggiore fortuna interpretativa, poiché - sempre secondo il giudizioi di Jacobs - in essa si ravvisano i prodromi che poi condurranno lo sviluppo musicale verso Wagner.
Gira che ti rigira, quando si parla di ermeneutica musicale o di scelte interpretative si finisce sempre a puntare l'indice su Wagner. Mi verrebbe da pensare che qui, in quanto musicofili, non ci resta che scrivere, sulla scia di Benedetto Croce "Perché non possiamo non dirci wagneriani", oppure calare le braghe a pionieri e profeti del movimento HIP, in quanto rottamatori del wagnerismo.

All'inizio dell'intervista menziona un testo del musicologo svizzero Willy Hess che ha compiuto una dettagliatissima analisi comparata delle tre versione di Leonore/Fidelio.
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31 minuti fa, zeitnote dice:

Prevedibilmente René Jacobs è uno che ritiene che la prima versione (Leonore I, 1805) è già un'opera "compiuta", che sarebbe un grave errore liquidare come semplice tentativo giovanile, alla stregua delle prime cose di Mozart, per dire. Già lì si riscontrano, secondo lui, tutti gli elementi del genio compositivo di Beethoven, con i più la ricchezza della sperimentazione e dell'esplorazione di nuove possibilità espressive. La terza revisione, quella "matura" del Fidelio, è quella invece che ha goduto di maggiore fortuna interpretativa, poiché - sempre secondo il giudizioi di Jacobs - in essa si ravvisano i prodromi che poi condurranno lo sviluppo musicale verso Wagner.
Gira che ti rigira, quando si parla di ermeneutica musicale o di scelte interpretative si finisce sempre a puntare l'indice su Wagner. Mi verrebbe da pensare che qui, in quanto musicofili, non ci resta che scrivere, sulla scia di Benedetto Croce "Perché non possiamo non dirci wagneriani", oppure calare le braghe a pionieri e profeti del movimento HIP, in quanto rottamatori del wagnerismo.

Ahahah, in tal caso, viste le alternative - se ancora ci fossero stati dubbi - mi dico pienamente crociano :P

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39 minuti fa, zeitnote dice:

Prevedibilmente René Jacobs è uno che ritiene che la prima versione (Leonore I, 1805) è già un'opera "compiuta", che sarebbe un grave errore liquidare come semplice tentativo giovanile, alla stregua delle prime cose di Mozart, per dire. Già lì si riscontrano, secondo lui, tutti gli elementi del genio compositivo di Beethoven, con i più la ricchezza della sperimentazione e dell'esplorazione di nuove possibilità espressive. La terza revisione, quella "matura" del Fidelio, è quella invece che ha goduto di maggiore fortuna interpretativa, poiché - sempre secondo il giudizioi di Jacobs - in essa si ravvisano i prodromi che poi condurranno lo sviluppo musicale verso Wagner.
Gira che ti rigira, quando si parla di ermeneutica musicale o di scelte interpretative si finisce sempre a puntare l'indice su Wagner. Mi verrebbe da pensare che qui, in quanto musicofili, non ci resta che scrivere, sulla scia di Benedetto Croce "Perché non possiamo non dirci wagneriani", oppure calare le braghe a pionieri e profeti del movimento HIP, in quanto rottamatori del wagnerismo.

Non è che se lo dice Jacobs cambia la mia analisi... :D mi domando se qualcuno si è mai fermato ad analizzare le differenze tra opera seria e singspiel o tra opéra-comique e tragédie-lyrique, differenze di temi, di sviluppi, di scrittura musicale, attraverso gli ascolti dico e, a limite, attraverso le cronache... 

Poi non è vero che HIP = rottamatori del wagnerismo, è proprio un concetto sbagliato! :o Berlioz va eseguito diversamente da Beethoven, sennò cadiamo nell'errore opposto a quello dei vari Furt e co.! che poi si possano apprezzare il Berlioz misurato di Gardiner o lo Schumann analitico di Schiff, ciò non toglie che siano falsi storici, informati più nella prassi che nella sostanza...

Ho citato giustappunto Gluck, Spontini, il tardo Weber, Berlioz e altri come anticipatori dello stile wagneriano... semplicemente dovremmo accettare che Beethoven si muoveva su un altro binario, e che è stato strumentalizzato a posteriori (come il Mozart operistico del resto). A me sembra così lapalissiano che non ci sarebbe neanche bisogno di puntualizzare. Wagner subiva il fascino di Beethoven ma, nei fatti, si faceva influenzare da altri... basta ascoltare il Fernando Cortez, l'Euryanthe e poi qualche opera giovanile tipo Rienzi per capirlo.

Se volete rimaniamo alla musica, e facciamo un bel confronto di scrittura tra Gluck, Mozart, Cherubini, Spontini e Beethoven... ma non vi va bene neanche quando tiro fuori gli spartiti quindi non so più che dirvi... :D

 

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18 minuti fa, Majaniello dice:

Ho citato giustappunto Gluck, Spontini, il tardo Weber, Berlioz e altri come anticipatori dello stile wagneriano... semplicemente dovremmo accettare che Beethoven si muoveva su un altro binario, e che è stato strumentalizzato a posteriori (come il Mozart operistico del resto). A me sembra così lapalissiano che non ci sarebbe neanche bisogno di puntualizzare. Wagner subiva il fascino di Beethoven ma, nei fatti, si faceva influenzare da altri... basta ascoltare il Fernando Cortez, l'Euryanthe e poi qualche opera giovanile tipo Rienzi per capirlo.

Berlioz lo lascerei stare, è proprio un universo a parte rispetto a Wagner, anche culturalmente. Wagner riprende un certo allargamento orchestrale berlioziano, qualche soluzione armonica ripresa dal Romeo pari pari nel Tristan ma poco altro...certo avevano in comune la passione (per me, insana :D) per Gluck e Spontini...

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Ospite
21 minuti fa, Majaniello dice:

Non è che se lo dice Jacobs cambia la mia analisi... :D mi domando se qualcuno si è mai fermato ad analizzare le differenze tra opera seria e singspiel o tra opéra-comique e tragédie-lyrique, differenze di temi, di sviluppi, di scrittura musicale, attraverso gli ascolti dico e, a limite, attraverso le cronache... 

Poi non è vero che HIP = rottamatori del wagnerismo, è proprio un concetto sbagliato! :o Berlioz va eseguito diversamente da Beethoven, sennò cadiamo nell'errore opposto a quello dei vari Furt e co.! che poi si possano apprezzare il Berlioz misurato di Gardiner o lo Schumann analitico di Schiff, ciò non toglie che siano falsi storici, informati più nella prassi che nella sostanza...

Ho citato giustappunto Gluck, Spontini, il tardo Weber, Berlioz e altri come anticipatori dello stile wagneriano... semplicemente dovremmo accettare che Beethoven si muoveva su un altro binario, e che è stato strumentalizzato a posteriori (come il Mozart operistico del resto). A me sembra così lapalissiano che non ci sarebbe neanche bisogno di puntualizzare. Wagner subiva il fascino di Beethoven ma, nei fatti, si faceva influenzare da altri... basta ascoltare il Fernando Cortez, l'Euryanthe e poi qualche opera giovanile tipo Rienzi per capirlo.

Se volete rimaniamo alla musica, e facciamo un bel confronto di scrittura tra Gluck, Mozart, Cherubini, Spontini e Beethoven... ma non vi va bene neanche quando tiro fuori gli spartiti quindi non so più che dirvi... :D

 

Embè, cos'è questo tono piccato? Puntualizzavo solo su un fatto ormai conclamato: sembra, a sentire alcuni, che tutto ciò che è venuto dopo Wagner abbia fagocitato quello che c'era prima, applicando una specie di teleologia après-coup. Può essere che ciò sia vero, ma a questo punto - vista la portata epocale della tendenza - bisognerebbe forse iniziare ad interrogarsi sulle sue ragioni "profonde" invece che limitarsi ad additarla.
Comunque...

:D

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5 ore fa, Ives dice:

Berlioz lo lascerei stare, è proprio un universo a parte rispetto a Wagner, anche culturalmente. Wagner riprende un certo allargamento orchestrale berlioziano, qualche soluzione armonica ripresa dal Romeo pari pari nel Tristan ma poco altro...certo avevano in comune la passione (per me, insana :D) per Gluck e Spontini...

Che Berlioz fosse un oggetto strano è fuori di dubbio! :D ma almeno nel caso dei Troyens Berlioz si pone, in modo certo originale, nel solco del grand-opéra (Damnation è forse più atipica formalmente, ma stilisticamente non è molto lontana)... la scrittura poi è tipicamente francese, quindi molto votata ad un recitativo continuamente stemperato nell'arioso (e viceversa), poco incline all'agilità, tendenzialmente di baricentro basso... il soprano e il tenore wagneriano vengono (anche) da qui! In generale le suggestioni berlioziane sono state forti in Wagner (era grande fan delle sinfonie, come Liszt e Schumann del resto), così come quelle di Spontini in Berlioz (a memoria qualcosa da Lelio è copiata di sana pianta da Olympia), che a sua volta discende abbastanza inequivocabilmente dalle Ifigenie dell'ultimo Gluck.

5 ore fa, zeitnote dice:

Embè, cos'è questo tono piccato? Puntualizzavo solo su un fatto ormai conclamato: sembra, a sentire alcuni, che tutto ciò che è venuto dopo Wagner abbia fagocitato quello che c'era prima, applicando una specie di teleologia après-coup. Può essere che ciò sia vero, ma a questo punto - vista la portata epocale della tendenza - bisognerebbe forse iniziare ad interrogarsi sulle sue ragioni "profonde" invece che limitarsi ad additarla.
 

Ma è il mio solito tono piccato! anzi, ultimamente sono diventato un bravo ragazzo :cat_lol:

E' stato Wagner in persona, cominciando proprio da Beethoven, a dare il là a quest'equivoco... certo Beethoven con la nona gli offrì un destro non indifferente, e in fondo quella nona pachidermica e così "psichedelica", in cui parole e musica si fondevano nel finale, faceva una certa impressione, e fu proprio l'esca che Wagner cercava. Ma arrivò all'esegesi della nona solo in seguito, diciamo a cose fatte. Fondamentalmente usò la nona come legittimazione filosofica della sua rivoluzione (che in realtà era frutto di una sintesi ben più complessa, e di segno ideologico opposto). In fondo però aveva colto un aspetto metodologico di quella sinfonia: l'utilizzo della suggestione come mezzo di amplificazione della parola. Quanto ai contenuti, penso che Wagner (come chiunque in quell'epoca) si limitasse a leggere in Beethoven quel che voleva, come del resto facevano Schumann e Berlioz. Esistenzialismo nel periodo di mezzo, misticismo in quello finale, il rapporto con la natura, la malattia ecc.

Sintomatiche, oltre alle note da interprete che fornisce, le descrizioni che fa del compositore, già in chiave fortemente mitica (non è che fossero passati così tanti anni eh!). L'aspetto sociale sottolineato è piuttosto legato alla persona e all'emancipazione in senso borghese del musicista, mentre l'aspetto tecnico da cui era affascinato era la gestione libera delle forme classiche e il proliferare motivico (ma va?), e quindi sempre l'idea di Beethoven primo musicista romantico e "serio" cioè "lontano da frivolezze" (il che contribuì a costruire una visione coturnata e a senso unico della musica del genio di Bonn, in verità assai più multiforme). L'entusiasmo giovanile per le ultime sinfonie strumentali e il conseguente tentativo fallito di emulazione (lo racconta lui), gli servirono piuttosto a capire che la sua strada era un'altra, e altri erano i suoi modelli. Quando tornò a Beethoven aveva già le idee chiare. In fondo, stando alle sue cronache, scoprì semplicemente per tentativi il linguaggio più adatto ad esprimere un pensiero ed un'attitudine che evidentemente era già forte e strutturata. Penso che attraverso Beethoven lui dovesse anche giustificare il legame con la tradizione tedesca che, Weber a parte, non gli aveva fornito molti spunti (praticamente tutti i musicisti a cui guardava sul serio operavano in Francia).

Una volta creata la scuola interpretativa, si è andati avanti così... è facile anche capire che, nonostante il filone interpretativo classicista non sia mai tramontato, il filone romantico abbia avuto una presa più vasta tanto da radicarsi nell'immaginario collettivo, specie in alcuni periodi storici dove ha prevalso giocoforza come lettura più funzionale al sistema. Oggi la situazione è ribaltata, non solo per ragioni meramente filologiche, ma penso anche per una ricettività più variegata del pubblico e per una certa più naturale sintonia tra pre-romanticismo e contemporaneità (almeno così credo, alla luce anche della grande popolarità che barocco e classicismo hanno conquistato a partire dagli anni '90). 

Se invece ti riferisci alla portata del wagnerismo, cosa vuoi che ti dica? Wagner era un genio, ha creato un linguaggio potente e da un certo punto in poi assolutamente originale. In più gli ideali che erano alla base del suo messaggio trovavano terreno fertilissimo nel contesto storico in cui operava, diceva quel che il mondo voleva sentirsi dire, e lo diceva meglio di chiunque altro. Comunque sia, a prescindere dei contenuti, è stato il più grande esperto di comunicazione del XIX secolo, basterebbe questo.

 

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Ospite
13 ore fa, Majaniello dice:

(...)

E' stato Wagner in persona, cominciando proprio da Beethoven, a dare il là a quest'equivoco... certo Beethoven con la nona gli offrì un destro non indifferente, e in fondo quella nona pachidermica e così "psichedelica", in cui parole e musica si fondevano nel finale, faceva una certa impressione, e fu proprio l'esca che Wagner cercava. Ma arrivò all'esegesi della nona solo in seguito, diciamo a cose fatte. Fondamentalmente usò la nona come legittimazione filosofica della sua rivoluzione (che in realtà era frutto di una sintesi ben più complessa, e di segno ideologico opposto). In fondo però aveva colto un aspetto metodologico di quella sinfonia: l'utilizzo della suggestione come mezzo di amplificazione della parola. Quanto ai contenuti, penso che Wagner (come chiunque in quell'epoca) si limitasse a leggere in Beethoven quel che voleva, come del resto facevano Schumann e Berlioz. Esistenzialismo nel periodo di mezzo, misticismo in quello finale, il rapporto con la natura, la malattia ecc.

(...)

Sono d'accordo con queste osservazioni. Sintomatico anche il fatto che il suo arrangiamento per pianoforte della Nona comprendesse anche solisti e coro, utilizzato come esempio della fusione sinergica tra la forza drammatica delle voci e lo lo sviluppo tematico (e armonico) della musica, qui ridotto al nocciolo del precipitato pianistico.
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13 ore fa, Majaniello dice:

(...)

Se invece ti riferisci alla portata del wagnerismo, cosa vuoi che ti dica? Wagner era un genio, ha creato un linguaggio potente e da un certo punto in poi assolutamente originale. In più gli ideali che erano alla base del suo messaggio trovavano terreno fertilissimo nel contesto storico in cui operava, diceva quel che il mondo voleva sentirsi dire, e lo diceva meglio di chiunque altro. Comunque sia, a prescindere dei contenuti, è stato il più grande esperto di comunicazione del XIX secolo, basterebbe questo.

A questo proposito ti riporto una suggestione del filosofo francese Philippe Lacoue-Labarthe, che si trova nel suo libro Musica Ficta. Figures de Wagner :
"(...) depuis Wagner, à mesure que se déploie le nihilisme, la musique, avec des moyens encore plus puissants que ceux que Wagner lui-même s'était donnés, n'ait cessé d'envahir notre monde et de prendre manifestement le pas sur toute autre forme d'art - y compris les arts de l'image -, que la «musicolâtrie» ait pris le relais de l'idolâtrie (...)" [p. 214]

"(...) la musica, dopo Wagner, man mano che si sviluppava il nichilismo, non ha cessato né di invadere il nostro mondo con mezzi ancora più potenti di quelli che Wagner stesso si era dato, né di conquistare apertamente il predominio rispetto a tutte le altre forme d’arte (comprese le arti visive), e che la «musicolatria» ha coperto il vuoto lasciato dalla idolatria (...)"

In questo senso, ovvero seguendo la via che sul calco dell'idolatria va alla "musicolatria", la storia degli effetti del wagnerismo porterebbe anche, secondo Lacoue-Labarthe, alla mercificazione iconica della musica commerciale e al suo sfruttamento e alla sua manipolazione estetico-politico-ideologica che ne deriva.

 

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1 ora fa, zeitnote dice:

Sono d'accordo con queste osservazioni. Sintomatico anche il fatto che il suo arrangiamento per pianoforte della Nona comprendesse anche solisti e coro, utilizzato come esempio della fusione sinergica tra la forza drammatica delle voci e lo lo sviluppo tematico (e armonico) della musica, qui ridotto al nocciolo del precipitato pianistico.
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Questo morphing in copertina me lo ritroverò nei miei peggiori incubi! :ph34r:

1 ora fa, zeitnote dice:

 

A questo proposito ti riporto una suggestione del filosofo francese Philippe Lacoue-Labarthe, che si trova nel suo libro Musica Ficta. Figures de Wagner :
"(...) depuis Wagner, à mesure que se déploie le nihilisme, la musique, avec des moyens encore plus puissants que ceux que Wagner lui-même s'était donnés, n'ait cessé d'envahir notre monde et de prendre manifestement le pas sur toute autre forme d'art - y compris les arts de l'image -, que la «musicolâtrie» ait pris le relais de l'idolâtrie (...)" [p. 214]

"(...) la musica, dopo Wagner, man mano che si sviluppava il nichilismo, non ha cessato né di invadere il nostro mondo con mezzi ancora più potenti di quelli che Wagner stesso si era dato, né di conquistare apertamente il predominio rispetto a tutte le altre forme d’arte (comprese le arti visive), e che la «musicolatria» ha coperto il vuoto lasciato dalla idolatria (...)"

In questo senso, ovvero seguendo la via che sul calco dell'idolatria va alla "musicolatria", la storia degli effetti del wagnerismo porterebbe anche, secondo Lacoue-Labarthe, alla mercificazione iconica della musica commerciale e al suo sfruttamento e alla sua manipolazione estetico-politico-ideologica che ne deriva.

 

Questo, sociologicamente, è un discorso molto interessante.

PS: menomale che hai messo la traduzione per i poveracci come me che conoscono solo l'inglese :lol:

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3 ore fa, zeitnote dice:

Sono d'accordo con queste osservazioni. Sintomatico anche il fatto che il suo arrangiamento per pianoforte della Nona comprendesse anche solisti e coro, utilizzato come esempio della fusione sinergica tra la forza drammatica delle voci e lo lo sviluppo tematico (e armonico) della musica, qui ridotto al nocciolo del precipitato pianistico.
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A questo proposito ti riporto una suggestione del filosofo francese Philippe Lacoue-Labarthe, che si trova nel suo libro Musica Ficta. Figures de Wagner :
"(...) depuis Wagner, à mesure que se déploie le nihilisme, la musique, avec des moyens encore plus puissants que ceux que Wagner lui-même s'était donnés, n'ait cessé d'envahir notre monde et de prendre manifestement le pas sur toute autre forme d'art - y compris les arts de l'image -, que la «musicolâtrie» ait pris le relais de l'idolâtrie (...)" [p. 214]

"(...) la musica, dopo Wagner, man mano che si sviluppava il nichilismo, non ha cessato né di invadere il nostro mondo con mezzi ancora più potenti di quelli che Wagner stesso si era dato, né di conquistare apertamente il predominio rispetto a tutte le altre forme d’arte (comprese le arti visive), e che la «musicolatria» ha coperto il vuoto lasciato dalla idolatria (...)"

In questo senso, ovvero seguendo la via che sul calco dell'idolatria va alla "musicolatria", la storia degli effetti del wagnerismo porterebbe anche, secondo Lacoue-Labarthe, alla mercificazione iconica della musica commerciale e al suo sfruttamento e alla sua manipolazione estetico-politico-ideologica che ne deriva.

 

E infatti...

che poi Beethoven era divenuto anch'egli autore di culto per i nazi, chissà come si è rivoltato nella tomba, poveraccio, lui contrario alla tirannia!

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Tra le interpretazioni contemporanee, vi consiglio (già l'ho detto da qualche parte) di dare una scorsa al ciclo beethoveniano di Simon Rattle con i Wiener, inciso per la EMI. Sono dischi tratti dai concerti dati prima che assumesse l'incarico di direttore dei Berliner (ma aveva già ricevuto la nomina), si nota un'audacia - tanto da parte del direttore che dei musicisti - che lascia un'impronta notevole sulle varie sinfonie. C'è un nervosismo, un'aggressività gioiosa, insomma un certo spirito dionisiaco si era insinuato e con gran beneficio. Sono esecuzioni dove si osa, e i Wiener sembrano perdere la loro abituale compassatezza di altissimo livello per sbrigliarsi un po'. 

Non le riascolto da diverso tempo. Forse ho paura di inquinare, con un nuovo ascolto, il buon ricordo dei primi?

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20 ore fa, Pinkerton dice:

La tua tesi, Maja, e' buona, ma l'esempio e' infelice. L'idea di Karajan dei due soprani lirici Turandot-Liu', fallisce  perché la Ricciarelli non disponeva di una tecnica decente e inoltre già allora mostrava delle serie  crepe vocali. Per sapere se fosse stata anche "oggettivamente" a disagio avrebbe dovuto saper cantare meglio. La Flagstad, che invece sapeva cantare ( e molto bene), come Leonore, può essere stilisticamente discutibile o, se vogliamo, "alternativa", ma non fallisce affatto.

Pink mi legge ancora! :o:D 

Guarda, potrei ribaltare il discorso e dire che la Ricciarelli, coi suoi urletti stiracchiati, esprime in quel contesto quantomeno un messaggio interpretativo preciso: l'inadeguatezza di Turandot di fronte ai sentimenti amorosi, il ruolo politico (anzi mitico) utilizzato come meccanismo di difesa, per paradosso se avesse cantato la parte perfettamente, quel senso di mistificazione malcelata si sarebbe perso... almeno l'inadeguatezza è giustificata da una resa espressiva attinente alla poetica dell'opera. La Flagstad prende le note, sale bene, canta sul fiato... è un canto corretto solo per emissione, poi paragonata alla Schwarzkopf ha l'espressività di una stufa a carbone, o meglio, è il tipo di espressività ripiegata, retorica, autoriferita tipica del repertorio che frequentava; dov'è quell'ardore luminoso ed estroverso à la Giovanna d'Arco che richiederebbe il ruolo? Mi direte che la scarsa persuasività è una sensazione soggettiva, invece per me deriva proprio da problemi con la scrittura e quindi col canto stesso, che tutti possono rilevare:

Qui è nel '41... recitativo ok, stentoreo come se cantasse Walkiria ma sorvoliamo, l'aria per me è terribile, ci sono alcune sfumature ma il legato dov'è? questa è proprio una melodia "all'italiana", mozartiana da far paura, tanto che io sento addirittura note calanti (!) in corrispondenza di certe aperture o di certi portamenti su vocali e consonanti che la cantante fà (piuttosto a casaccio) perchè è abituata a mettere enfasi sull'articolazione nel "canto recitato", dove c'è più stretta corrispondenza tra note e sillabe. Qui ci vorrebbe proprio un'emissione flautata invece! E poi le agilità finali, abborracciate con una sciatteria indegna di un nome di tal calibro. Ci scordiamo che questi erano ruoli belcantistici, non certo virtuosi alla maniera di Rossini, però comunque votati alla purezza della linea e alla agilità di forza, robe assolutamente estranee alla scuola franco-tedesca, che dal '700 aveva programmaticamente negato ogni tipo di concessione alla vocalità esibita (fatta eccezione per la parentesi del soprano Falcon - comunque un "mezzo", che peraltro non aveva quasi mai ruoli da protagonista). 

La verità è che questi ruoli sono gli antenati di quelli che, in epoca romantica, verranno chiamati in Italia "drammatici di coloratura", che richiedono cioè estensione, legato, agilità ecc. Medea di Cherubini (stessa tipologia, stesso target di destinazione) è un buon esempio di "opera impossibile" per il soprano. L'aria "Dei tuoi figli" parte come una nenia gluckiana e poi, a sorpresa, arriva su "Tu lo sai quanto un giorno t'amò, crudel! A te fu cara un dì! Crudel! Crudel! A te fu cara un dì" dove la scrittura aerea e spezzata sembra presa di peso da "Crudele!..... Non mi dir" di Mozart. La differenza è sostanziale rispetto alla regolarità scandita e un po' meccanica delle melodie di Gluck (Je perdu mon Eurydice, per fare un esempio stranoto). 

In Medea come in Fidelio, Callas a parte, chi fa bene le parti drammatiche, gravi e percussive, si impalla inevitabilmente con la scrittura acuta post-mozartiana, ma vale anche viceversa (vedi Caballè live con Carreras). Gli stessi problemi che si avevano con Donna Anna e Donna Elvira, spesso affidate a voci troppo esili, gli stessi - e ancor più gravi - che si avranno con Norma o Lady Macbeth, rovinate dai soprani drammatici tardo-ottocenteschi totalmente estranei al belcanto del primo-ottocento. Ecco, se vuoi un esempio meno infelice, la Flagstad qui fa proprio la figura della Cigna in Norma o della Rysanek in Macbeth, grandi cantanti ma nel repertorio sbagliato, lontane anni luce da Callas, Cerquetti, Sutherland, Sills ecc, gente che invece padroneggiava bene quel tipo di scrittura.

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Sentire invece la Nilsson

 

Cantante per molti versi eccezionale, in quanto le riuscirono spesso questi personaggi:
Donna Anna, almeno con Leinsdorf e Bohm le venne sempre così e così, ma come Lady Macbeth è senza dubbio un grande tentativo, da parte di una cantante di quella cultura, di rispettare almeno un po' la natura del ruolo.

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2 ore fa, Wittelsbach dice:

Sentire invece la Nilsson

Cantante per molti versi eccezionale, in quanto le riuscirono spesso questi personaggi:
Donna Anna, almeno con Leinsdorf e Bohm le venne sempre così e così, ma come Lady Macbeth è senza dubbio un grande tentativo, da parte di una cantante di quella cultura, di rispettare almeno un po' la natura del ruolo.

Già meglio, anche perchè la Nilsson aveva una frequentazione assidua del repertorio italiano, e probabilmente capacità superiori di adattamento in questo senso. Ma non era l'unica, mi viene in testa anche la Jones:

 Il problema è che nel tempo Fidelio è stata monopolizzata dai cantanti di scuola tedesca e, al contrario delle opere romantiche italiane, non ha mai avuto possibilità di affrancarsi da quell'equivoco. La Norman con Haitink si è anche avvicinata, in virtù delle sue frequentazioni classiche/neoclassiche, ma per me rimane un equivoco stilistico, la Norman eccelleva in un neoclassicismo più mitico e statuario, e siamo sempre lì. 

Io lancio la provocazione:

Chiaramente il baricentro della scrittura è troppo alto per la nostra (a dimostrazione che si tratta di una vera scrittura da soprano che si approfonda in basso, e non viceversa), e l'autorevolezza è un po' forzata... però si nota che vuol dire esattezza del ritmo (altra carenza ricorrente nei cantanti di scuola wagneriana), legato della melodia, agilità ben eseguite... Tra l'altro c'è un aneddoto sulla Horne, che studiò con Lotte Lehmann, già Leonore con Toscanini... la maestra disse all'allieva: "Quando ti decidi a studiare il Fidelio?", e lei: "Dame, lei a che età l'ha cantato la prima volta?" - "A 42 anni" - "Bene, vuol dire che aspetterò". Tra l'altro la Lehmann si faceva accomodare i numeri più difficili mezzo tono in basso.

Il top sarebbe stato poter ascoltare lei, peraltro nel suo repertorio d'elezione, ci dobbiamo accontentare di averne un'idea vaga, anche se l'ascolto fa capire quali sono le qualità necessarie per cantare Beethoven:

Tra l'altro Fidelio era uno dei cavalli di battaglia della Malibran, anche se oggi farebbe strano vedere Leonore in mezzo ad una sequela di ruoli rossiniani e belliniani.

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Una nota a margine, perchè parlando della Callas - tipico soprano belcantista - mi è venuta in testa Rosa Ponselle, che invece era il tipico personaggio da grand-opéra. E' strano ma è così, il mito supremo della Callas era una cantante che del soprano assoluto di scuola italiana non aveva nulla, ma si muoveva esattamente nei territori fastosi e monumentali del grand-opéra e dintorni (Vestale, Oberon, Juive, Tell, Africana, Gioconda, Forza, Don Carlos, Aida), molto più affini ad una Tebaldi, si direbbe. Dominando bene il canto di agilità si poteva permettere incursioni di lusso nel repertorio italiano primo-ottocentensco (Norma e Traviata su tutte), ma in fondo era a suo agio con tutt'altra estetica, e con un baricentro del canto decisamente basso. Tanto che le sue ultime Carmen e Santuzze, cantate più per esigenze di usura vocale, furono assai criticate. Per dire, questione di temperamento, anche.

 

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23 ore fa, Majaniello dice:

Pink mi legge ancora! :o:D 

Guarda, potrei ribaltare il discorso e dire che la Ricciarelli, coi suoi urletti stiracchiati, esprime in quel contesto quantomeno un messaggio interpretativo preciso: l'inadeguatezza di Turandot di fronte ai sentimenti amorosi, il ruolo politico (anzi mitico) [......]

 

Certo che ti leggo Maja! Tu sei uno dei piu' interessanti partecipanti al Forum, anzi ( concedimi l'allitterazione) tu sei un faro del Forum. Resto ammirato, ma alle volte anche perplesso, dalla tua mente aristotelica, ircocervo intellettivo, capace di grandi sintesi ma anche incline alla catalogazione e, quindi, alla categorizzazione quasi obbligata. Sulla vocalità infine, direi che, malgrado qualche maldestra approssimazione, rispetto agli inizi, stai facendo passi da gigante.

 

P.S. Quanto dici qui sopra della Ricciarelli come Turandot, e' solo una  tua fantasia intellettuale. In quell'incisione la Katia nazionale e' indifendibile. Canta male e basta.

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On 21/4/2018 at 10:22, Pinkerton dice:

Certo che ti leggo Maja! Tu sei uno dei piu' interessanti partecipanti al Forum, anzi ( concedimi l'allitterazione) tu sei un faro del Forum. Resto ammirato, ma alle volte anche perplesso, dalla tua mente aristotelica, ircocervo intellettivo, capace di grandi sintesi ma anche incline alla catalogazione e, quindi, alla categorizzazione quasi obbligata. Sulla vocalità infine, direi che, malgrado qualche maldestra approssimazione, rispetto agli inizi, stai facendo passi da gigante.

Non vorrei che qualche nave si schiantasse a causa mia allora :D

Cosa ti perplime ora? non ti pare che Leonore sia un ruolo drammatico d'agilità, o come vuoi chiamarlo tu? non ti pare che tutti 'sti sopranoni di scuola germanica, così mirabili in certo repertorio, suonino terribilmente in difficoltà quando cantano Fidelio, Medea e, peggio ancora, Norma? 

Quanto alle categorizzazioni, ho abbandonato qualsiasi tipo di semplificazione precostituita che sia cellettiana o post-cellettiana ( :cat_lol: ci siamo capiti), la questione nell'opera è molto più semplice, basta verificare ogni ruolo in quale contesto storico-culturale è stato pensato e quindi per quale tipo di voce è stato scritto; basterebbe anche prestare un po' di orecchio a come si sviluppa la scrittura per capire che caratteristiche deve avere l'interprete giusto (e poi magari leggere il libretto, per capirne il carattere!). Atteso che la tecnica fonatoria è una, la qualità dell'esecuzione, la costituzione della voce (e l'attitudine della personalità), la formazione stilistica e culturale, sono diversi da interprete ad interprete. Mi limito ad analizzare questi aspetti. Del resto è un discorso che vale per qualsiasi strumento, quindi anche pianoforte, violino ecc.

Piuttosto, io proporrei la distinzione tra interpreti (cantanti-direttori-strumentisti) saggi, che si costruiscono una carriera con coerenza, selezionando il repertorio in maniera congeniale ai loro mezzi stilistici, poetici e tecnici, e interpreti sprovveduti, che vanno a braccio (spesso guidati da esigenze economiche o da una tradizione errata) e combinano disastri, non solo da un punto di vista tecnico - chè uno può essere bravissimo, ma totalmente fuori stile.

Cita

P.S. Quanto dici qui sopra della Ricciarelli come Turandot, e' solo una  tua fantasia intellettuale. In quell'incisione la Katia nazionale e' indifendibile. Canta male e basta.

Beh tutte le interpretazioni sono una fantasia intellettuale! :D Anche se parlassi della Sutherland (che Turandot la canta bene) userei qualche fantasia intellettuale per descrivere quel che mi pare essere il suo punto di vista. 

Su una cosa sono d'accordo, la mia è un'interpretazione totalmente ex-post, nel senso che nè la Ricciarelli nè Karajan ci avevano pensato! Karajan aveva il pallino di utilizzare solo e sempre voci liriche per qualsiasi repertorio! Era convinto che scegliendo un buon marmo, di bel colore e consistenza, e plasmandolo a dovere, si ottenesse un grande risultato. Non faceva i conti col fatto che le voci non sono violini, non esiste solo il colore e la duttilità! Si spiegano anche le scelte insensate degli anni '80, quando in mancanza di Price, Freni e Di Stefano, ripiegava su Ricciarelli, Tomowa, Carreras ecc. Quando andava bene imbroccava per puro caso un risultato poetico, quando andava male, andava male e basta. 

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5 ore fa, Majaniello dice:

Non vorrei che qualche nave si schiantasse a causa mia allora :D

Cosa ti perplime ora? non ti pare che Leonore sia un ruolo drammatico d'agilità, o come vuoi chiamarlo tu? non ti pare che tutti 'sti sopranoni di scuola germanica, così mirabili in certo repertorio, suonino terribilmente in difficoltà quando cantano Fidelio, Medea e, peggio ancora, Norma? 

Quanto alle categorizzazioni, ho abbandonato qualsiasi tipo di semplificazione precostituita che sia cellettiana o post-cellettiana ( :cat_lol: ci siamo capiti), la questione nell'opera è molto più semplice, basta verificare ogni ruolo in quale contesto storico-culturale è stato pensato e quindi per quale tipo di voce è stato scritto; basterebbe anche prestare un po' di orecchio a come si sviluppa la scrittura per capire che caratteristiche deve avere l'interprete giusto (e poi magari leggere il libretto, per capirne il carattere!). Atteso che la tecnica fonatoria è una, la qualità dell'esecuzione, la costituzione della voce (e l'attitudine della personalità), la formazione stilistica e culturale, sono diversi da interprete ad interprete. Mi limito ad analizzare questi aspetti. Del resto è un discorso che vale per qualsiasi strumento, quindi anche pianoforte, violino ecc.

Piuttosto, io proporrei la distinzione tra interpreti (cantanti-direttori-strumentisti) saggi, che si costruiscono una carriera con coerenza, selezionando il repertorio in maniera congeniale ai loro mezzi stilistici, poetici e tecnici, e interpreti sprovveduti, che vanno a braccio (spesso guidati da esigenze economiche o da una tradizione errata) e combinano disastri, non solo da un punto di vista tecnico - chè uno può essere bravissimo, ma totalmente fuori stile.

Beh tutte le interpretazioni sono una fantasia intellettuale! :D Anche se parlassi della Sutherland (che Turandot la canta bene) userei qualche fantasia intellettuale per descrivere quel che mi pare essere il suo punto di vista. 

Su una cosa sono d'accordo, la mia è un'interpretazione totalmente ex-post, nel senso che nè la Ricciarelli nè Karajan ci avevano pensato! Karajan aveva il pallino di utilizzare solo e sempre voci liriche per qualsiasi repertorio! Era convinto che scegliendo un buon marmo, di bel colore e consistenza, e plasmandolo a dovere, si ottenesse un grande risultato. Non faceva i conti col fatto che le voci non sono violini, non esiste solo il colore e la duttilità! Si spiegano anche le scelte insensate degli anni '80, quando in mancanza di Price, Freni e Di Stefano, ripiegava su Ricciarelli, Tomowa, Carreras ecc. Quando andava bene imbroccava per puro caso un risultato poetico, quando andava male, andava male e basta. 

Ti ringrazio della risposta, Maja, che spiega il tuo criterio e il tuo metodo di giudizio.

Su Celletti io non direi che e' un semplificatore ma piuttosto un critico d'opera che dà molta importanza al canto, alla vocalità. Di lui mi piace la schiettezza di giudizio, la chiarezza espositiva, la prosa critica sapida e pungente, ma soprattutto la capacità di aggettivare, la pertinenza e l'appropriatezza di certe asciutte e folgoranti aggettivazioni. Con un aggettivo ti riassume un' esecuzione, un un'interpretazione. E poi soprattutto, niente fumosita', niente filosofismi, niente ammiccamenti supponenti ed accademici come spesso succede quando si commenta il melodramma  ( e non solo). Io lo imito (a volte spudoratamente) anche se non sempre sono d'accordo con lui, ma io lo posso fare, non sono un professionista della materia, sono un semplice amatore, non sono nessuno. Tu non sei il primo a darmi il titolo di "imitatore" di Celletti, è  già capitato qui in forum ma anche in altri contesti. Io ammetto che la definizione e' giusta e non me ne adonto, anzi mi fa piacere e in un certo senso ( per dirla con Petrolini) di questo titolo "me ne fregio".

 

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