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Il "Caso Luchesi"


Conte Caramella

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6 ore fa, redvelvet dice:

Grazie!

Il bellissimo film (per chi non lo ricordasse si tratta de Il Boemo di Petr Václav, film storico dedicato a Josef Myslivecek) è da tempo disponibile su Amazon Prime (ma, forse mi sbaglierò, ho l'impressione sia stato tagliato in alcuni punti).

NR

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Semianalfabeti vil razza dannata

Ecco. Ritorno brevemente sul fantomatico nome “Luchese” sovrascritto da quello di Mozart nel frontespizio della sinfonia parigina n Re maggiore K 297 (K6 300a) conservata a Regensburg.

Quei due continuano a perseverare nell’ignoranza anche nel libercolo La caduta degli dei – Parte I (pag. 181):

La parola erasa a noi pare "Luchese"

Già quel “a noi pare” è proprio degno della loro autorevolezza, vantata nell’articolo A questionable catalogue, nel campo dell’analisi forense delle grafie. Il risultato non “pare”, ma è:

Mozart-2-nuovo-9051.jpg

In pratica questo è il peggiore e ridicolo tentativo di ricerca calligrafica (avviato da Taboga padre) fatto su un manoscritto. Ed ha creato uno strascico morboso di trionfalismi di quanti – all’oscuro di cosa sia una penna – hanno visto nell’operato del duo disgrazia una “rivoluzione copernicana in musica”.

Tempo fa, qui nel forum e grazie all’immagine ad alta risoluzione fornitami da NR, ipotizzai il nome “Krause” sotto quello di Mozart (e non avevo a disposizione le meravigliose immagini all’infrarosso usate da Taboga…).

All’epoca non mi convinceva al cento per cento, ma adesso posso dire che quel nome è confermato. Il nome “Luchese” eraso, invece, non è che la stron*ata maxima partorita da questi “ricercatori” faziosi.

In questi anni (evitando di fossilizzarmi solo sul nome “Krause”) ho concentrato la mia ricerca su alcune peculiarità di quel frontespizio. Una di queste è l’indicazione di “ViolonZello” anziché Violoncello:

violonzello.jpg

(mano del copista della Parigina)

E ho cercato nella Fürst Thurn und Taxis Hofbibliothek di Regensburg (D-Rtt) tutti i manoscritti con quella dicitura. Bene salta fuori la copia manoscritta della sinfonia in Mi minore (BoeK 141, D-Rtt Kraus 1) di Joseph Martin Kraus e nel frontespizio si legge:

Sinfonia | a | Violino Primo | Violino 2do | Flauto | 2 Oboe | 2 Corni | Viola | Violonzelli | è | Basso | di Krause.

Ho richiesto la copia digitale del frontespizio e scopro che il copista è lo stesso di quella di Mozart:

violonzelli.jpg

(mano del copista della sinfonia di Kraus)

sinfonia.jpg

(in alto la mano del copista della Parigina, in basso quella di Kraus)

Tempo fa quindi avevo ipotizzato, per ogni posizione, una lettera:

fig-1.jpg

Fig. 1

Sotto la “M” di Mozart comparivano elementi del tratto simili alle lettere capitali “H”, “K”, “A”. Questo soprattutto per l’esistenza di quel piedino indicato dalla freccia 2. La lettera “L” dello sfigato Luchesi era ed è un’autentica idiozia.

fig-2.jpg

Fig. 2

La seconda lettera poteva essere benissimo un “r”.

fig-3.jpg

Fig. 3

Questa “a”, insieme alle due ultime, era una delle certezze.

fig-4.jpg

Fig. 4

La “u” invece non mi aveva convinto perché non c’erano tratti di inchiostro corrispondenti. Ma poi ho scoperto che proprio in questa zona la raschiatura è stata più marcata.

Le ultime due lettere, come dicevo, sono abbastanza chiare e sono una “s” lunga e una “e”. Il risultato era questo:

fig-5.jpg

Fig. 5

E allora, adesso, la possiamo confrontare con quella della sinfonia di Kraus:

fig-6.jpg

Fig. 6

Tutto perfettamente corrispondente. La “r” sembrerebbe differente, ma il copista, nel frontespizio, verga tale lettera in due modi:

fig-7.jpg

Fig. 7

 

Bene, qualche sfigato parlerà ancora di quello sfigato di Luchese come autore della Parigina? Speriamo di no, sarebbe una cosa raccapricciante…Ma sicuramente qualche semianalfabeta dirà che la sinfonia è di Kraus. Questo è il metodo? Nome corretto=paternità certa? Ridicolo, bisognerebbe informarsi e ficcarsi in testa che gli errori dei copisti sono frequenti. E più precisamente, negli archivi della biblioteca di Regensburg, ci sono molti esempi.

E’ il caso della cavatina Pensieri funesti, ah no non tornate dall’opera Prima la musica e poi le parole di Salieri:

Del Sig: Antonio Salieri. [corrected to:] Sarti.

L’opera è quindi di Sarti? No, si è scoperto che:

Il testo proviene dal dramma per musica "Giulio Sabini" di Giovannini, musicato da Giuseppe Sarti, ma fu inserito da Casti nel libretto della commedia musicale in un atto unico di Salieri.

Oppure una sinfonia di Pokorny (qui addirittura due errori):

Sinfonia in D. | à | 2. Violini | 2. Flauti | 2. Corni | Viola è Basso. | Besch [corrected to: Abel]

Qualcuno è interessato a una sinfonia di Gluck da attribuire a Galuppi?:

Sinfonia à | 2 Violini | 2 Oboè | 2 Corni | Viola è | Basso. | Del Sig. Galuppi [corrected to:] Gluck |

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  • 1 month later...

L’analisi (se così vogliamo chiamarla) di quei due dei quartetti “viennesi” ricalca il solito copione: si citano SOLO i pareri negativi di musicisti e musicologi, si riportano SOLO le problematiche relative alle date, alle correzioni, alle omissioni sulle partiture e si restituisce tutto ciò che ha concorso indirettamente alla composizione dei quartetti, sempre con chiazze di mistero come se ci fossero migliaia di indizi a testimoniare che qualcosa di marcio, in fondo, c’è nel Mozart quartettista. E questa sarebbe ricerca scientifica.

Come lo sarebbe l’approfondimento sul quartetto K. 169. Ad infiammare i pruriti plagiari basta una citazione di de Wyzewa e Saint-Foix:

È sufficiente guardare la prima pagina dell'Andante del K.169, per riconoscervi un'imitazione diretta degli Andanti e Adagi di Haydn nei suoi  Quartetti dell'op. 17 pubblicati nel 1771, un anno prima dell’op.20, e sicuramente conosciuti da Mozart: stesso canto del primo Violino molto ampio e espressivamente molto preciso, stesso accompagnamento, del secondo violino e della viola (si veda per esempio il Largo del Quartetto n.6 in re di Haydn).

De Wyzewa e Saint-Foix scrivono “imitazione”, quei due leggono “plagio”:

Poiché si configurava il plagio, De Wyzewa e De Saint-Foix osservarono tuttavia che Mozart nell'Andante del K.169 aveva aggiunto una "pausa distintiva".

Si configurava cosa? Chi ha scritto che Mozart con il suo Andante del K. 169 ha plagiato il Largo del Quartetto n.6 in re di Haydn? Quei due, l’hanno scritto solo quei due. Per prima cosa anche avendo gli occhi scassati dalla cataratta chiunque noterebbe che il plagio non esiste:

fig-14.jpg

E’ talmente palese l’assenza del plagio che quei due disonestamente spostano l’attenzione del lettore sulla presenza, nell’Andante di Mozart, della famosa pausa della durata di una battuta (la n. 16) enfatizzandola come falsa e ridicola dimostrazione dell’originalità di Mozart:

Poiché si configurava il plagio, De Wyzewa e De Saint-Foix osservarono tuttavia che Mozart nell'Andante del K.169 aveva aggiunto una "pausa distintiva" .

Scrissero di trovarsi "alla presenza di un pezzo evidentemente ispirato ai Quartetti di Haydn", e d'altra parte "sufficientemente originale" per via di  quella pausa aggiunta.

E poi arrivano anche alle idiozie:

Seguendo il loro ragionamento, cioè che basti una pausa a rendere originale un pezzo, ognuno potrebbe rubare una canzone di grido, aggiungerci una pausa e pretendere i diritti dalla SIAE. Provare per credere.

Così come è scritto sembrerebbe che Mozart abbia copiato il quartetto di Haydn e per renderlo “originale” abbia aggiunto solo una pausa. Questa è follia pura.

Ma c’è di più. De Wyzewa e De Saint-Foix hanno scritto cose ben diverse (come sempre….vai a vedere le fonti e…):

…lo stesso canto del primo violino, molto pieno e allo stesso tempo espresso in modo molto preciso; lo stesso accompagnamento continuo del secondo violino e della viola (come nel Largo del quartetto in Re, n. 6 di Haydn), sotto il quale il basso a volte emette un suono indipendente; lo stesso modo di dividere il brano in due versi o due strofe distinte, che equivarrebbero di fatto a due soggetti, se, sotto la diversità di questo brano, l'accompagnamento non continuasse esattamente allo stesso modo. E per accentuare ancora di più la separazione di queste due strofe, Mozart introduce inaspettatamente un'intera battuta di silenzio tra di esse. Ci troviamo così in presenza di un brano evidentemente ispirato ai quartetti di Haydn, e per di più sufficientemente originale in questa forma mutuata, con le belle modulazioni espressive dell'accompagnamento continuo del secondo violino e della viola in terzine: senza contare che Mozart dà al suo brano persino una sorta di conclusione o ritornello, che completerebbe la coda ormai familiare al giovane salisburghese come al suo modello.

De Wyzewa e De Saint-Foix non scrivono che l’unica diversità è quella battuta silente. Le scemenze non finiscono mai. 

Poi, la musica ogni tanto va anche letta. Perché Mozart ha tacitato l’organico a battuta 16?

Difficile rispondere se si ha la bresaola sugli occhi o se si capisce poco di musica. Leggiamo:

fig-15.jpg

Il movimento è in re maggiore. A battuta 8 modula in re minore e a battuta 15 la cadenza rimane sospesa alla dominante (la maggiore). A battuta 16 c’è la pausa e a battuta 17 si riprende a suonare in un chiaro Fa maggiore (la parallela di re minore).

Senza quella pausa ci sarebbe un passaggio diretto dalla dominante di re (la maggiore dovrebbe condurre di norma a re maggiore o minore) alla tonica di fa maggiore. Passaggio un po’ inconsueto. Di solito, per questi cambi di tonalità improvvisi (senza modulazione) si introduce una cesura, di norma una pausa coronata. Come dire: mi fermo per un tempo a mia discrezione e riprendo con la nuova tonalità. Qui Mozart, a causa della metrica, non poteva inserire, per esempio, una pausa di un quarto coronata. E allora ha pensato semplicemente di dividere le due “strofe” appartenenti a due tonalità diverse con una pausa lunga una battuta. Un semplice mezzo espressivo necessario oggetto di derisione da parte dei soliti sondrioti.

continua

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Chiusura del baule. Eccessivo lezzo.

Chiudo questo capitoletto. Ma senza far mancare un minimo di riassunto.

SOLO CRITICHE NEGATIVE  E MANIPOLAZIONE DELLE FONTI

In generale, è stata fatta solo una raccolta di giudizi critici contro i quartetti mozartiani. Selezionati addirittura parola per parola, con completa omissione delle critiche positive. Inoltre è emersa una impressionante manipolazione delle fonti attraverso uno sfacciato taglia e cuci.

ERRORI INAMMISSIBILI

Strafalcioni che vanno al di là dei soliti refusi o dimenticanze. Esempio supremo il non documentarsi sul ritrovamento dell’autografo del K. 80 come riportato nell’edizione critica dei quartetti risalente al 1989 (!). L’errore è ancora più vomitevole considerando che il capitolo è proprio incentrato sui quartetti; quindi ne consegue che la loro ricerca è stata fatta proprio con i piedi (per non dire altro).

COMMENTI SPREZZANTI DERIVANTI DA DATI CARENTI ED ERRATI

Trovando errori di composizione nelle copie (non presenti nell’autografo del K. 80) criticano Mozart padre e figlio: “Si vede quanto ancora sia carente la formazione musicale di papà Leopold e del giovane figlio nel 1773.” Raggiunto il fondo, scavano.

INCAPACITA’ CRONICA DI LEGGERE LE PARTITURE

Che quei due abbiano notevoli difficoltà a leggere e capire le partiture si era già capito fin dai tempi delle “analisi” contenute nel libercolo L’aria della Contessa. E continuano. Per l’adagio introduttivo del quartetto “delle dissonanze” si affidano esclusivamente ai giudizi soggettivi stando alla larga, per incapacità o faziosità, dalle analisi armoniche.

 IL QUARTETTO D’ARCHI E’ ROBA TUTTA ITALIANA

“Il Quartetto fu tutto italiano” affermano con una buona dose di orgoglio nazionale. Per denigrare il classicismo viennese accusano la musicologia ufficiale di essere figlia della propaganda nazista, ma al contempo esaltano gli studi del Torrefranca notoriamente compromesso con il fascismo.

DUE PESI E DUE MISURE

Le dissonanze “moderne” dei quartetti K. 465 e K. 421 vengono relegate a meri errori compositivi. Quei due affermano pomposamente che “La musica è, infatti, un linguaggio e, come tale esprime il proprio tempo, non profetizza quello a venire”. Invece per esaltare le avanzate dissonanze della presunta “antica” aria della Contessa dello sfigato Luchesi si lanciano in giustificazioni del tipo: “Perché evidentemente era troppo moderno per la sensibilità viennese”.

L’OSSESSIONE DEL PLAGIO

La loro tendenza a vedere plagi dappertutto spinge a pensare che, alla fine, non sappiano proprio cosa sia un plagio.

OSTENTAZIONE IRRITANTE DELLA FAZIOSITA’

“Non serve aver discusso una tesi di laurea sulla musica greca antica, per intuire che il quarto di tono è un intervallo quasi impossibile da percepire.” Il loro amato “campione neoclassico” Sarti invece ha lasciato intendere che riusciva a percepire il quinto di tono.

 

Potrei continuare…aggiungere e continuare.... ma la mia pee-pee-review sul capitoletto finisce qui.

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1 ora fa, artifex dice:

Nell'orizzonte degli eventi di quei due c'è anche il Requiem. Nulla sfugge.

Il loro ronzino di battaglia, non c'è dubbio. Nell' "imbroglio" del Requiem si concentrano tutte le tematiche del "canone" anti mozartiano creato da Giorgio Taboga (la famosa "tomba") e ripreso con invigorito furore etilico dal duo valligiano.

NR

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  • 2 weeks later...

REQUIEM

(da Sci-fi a Schi-fo il passo è breve)

Ecco, questo è il riassunto del capitoletto sul Requiem:

1.      Tutta la storia della commissione anonima è una favola;

2.    E’ Mozart che ha richiesto la messa al Conte Walsegg;

3.    L’opera, ovviamente, non è del Salisburghese;

4.    I veri autori sarebbero mediocri musicanti, ma bravi plagiatori, incaricati dal Conte Walsegg.

Un millantato capolavoro di ricerca musicologica che ribalta tutto e di più. Quei due per confermare le loro teorie dovrebbero mostrare prove sanguinose per non sprofondare nella più sfrontata cialtroneria. Ce la faranno i nostri eroi?

Continua

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La questione del Requiem è estremamente vasta. Ci metterò un po' a esporre tutta la mia recensione al capitoletto di quei due. 

Vorrei  ci fosse un minimo di contraddittorio con qualche seguace del duo disgrazia, insomma uno dei tanti che abbia esaltato "la rivoluzione copernicana"... Lo chiedo perché in quel capitoletto ci sono degli abomini intellettuali da fare vomitare una capra. 

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  • 3 weeks later...

Il capitoletto è caotico, senza uno schema. Ci sono rigurgiti di citazioni (alcune solo virgolettate, senza riferimento) mischiate alle loro sentenze e ai loro soliti commenti inutili da bar dello sport.

Notevole è constatare che quei due hanno avuto la goffaggine e la sfacciataggine di liofilizzare centinaia e centinaia e centinaia pagine di ricerca musicologica sul requiem  infilandole manipolate nelle loro misere 25 (ribaltandone le conclusioni). Dalla selezione “cuci e scuci” delle citazioni, poi, sembra che tutti i musicologi dell’universo siano d’accordo con le loro teorie…

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1. La commissione anonima del Requiem è tutta una invenzione. Parola di Bianchini e Trombetta.

La misteriosa richiesta di un Requiem da parte di uno sconosciuto è testimoniata unicamente dalle parole di Constanze, di sicuro non attendibili, mosse soltanto dalla volontà di tacere, cancellare e falsificare tutto quello che avrebbe potuto nuocere alla fama del marito, "alla Sua rispettabilità, al successo della Sua musica" e ai conseguenti guadagni.

Con questa sentenza 55 e lode in comunione legale, quei due si spianano la strada per il morboso obiettivo: fu Mozart e non il conte Walsegg a commissionare il Requiem perché gli serviva musica sacra per l’incarico di assistente Kapellmeister presso la chiesa di S. Stefano.

figura-2.jpg

Che Constanze, dopo la morte di Mozart, non si sia comportata con onestà e correttezza è ormai risaputo. In una ricerca scientifica bisognerebbe tenerne conto. Ma ciò che quei due fanno delle “memorie” della vedova è qualcosa di estremo. Frau “Dolenta” Mozart è sistematicamente ritenuta inattendibile quando parla bene del suo amato marito, al contrario, diventa testimone gradito quando ne parla male. Qualche esempio.

Quando Wolfgang improvvisò all’organo di Santa Caterina a Francoforte nel 1790, Constanze riferì che l'organista titolare lo allontanò in malo modo dallo strumento, raccomandando all'allievo di ascoltare quel che suonava Mozart, e di guardarsi bene dall'imitarlo, perché non si poteva definire musicista uno che commetteva tali gravi offese contro le regole di composizione.

Ovviamente se avesse riferito un aneddoto nel quale si esaltavano le qualità musicali di Mozart, ne sarebbe uscita come una racconta balle.

Ciò significa che a metà settembre Michael godeva di ottima salute. Né Constanze parlò mai del fatto che fosse moribondo…

Il riferimento è alla vicenda di Mozart che va in soccorso di Michael Haydn, ammalato e impossibilitato a onorare un incarico, e scrive alcuni duetti. Se sfortunatamente Constanze avesse parlato di un Michael Haydn indisposto…apriti cielo, Constanze sarebbe stata diventata la peggio bugiarda.

Una lettera della vedova Constanze all'editore Johann Anton André conferma che è stato Maximilian Stadler a finirlo, aggiungendo le parti che mancavano.

Qui è facile vedere che una Constanze che scrive che una composizione non è tutta di Mozart, è elevata al rango di chi CONFERMA.

Praticamente è facile capire l’algoritmo sondriota: se Constanze ricorda qualcosa a favore di Mozart è testimone inammissibile, non lo è se ricorda qualcosa contro.

Ricordo a qualche ufologo seguace del duo disgrazia che “il fatto” della commissione non è la discesa apocalittica di un tenebroso messaggero su cavallo alato che chiede a Mozart di comporre una messa per i defunti. E’ semplicemente la vicenda di un agente che, per conto di un’altra persona che vuole rimanere anonima, chiede un Requiem a Mozart.

Per contagio anche Franz Xaver Niemetschek finisce nel girone degli inaffidabili. Egli raccolse, per la biografia mozartiana, la testimonianza della vedova (poteva non farlo?):

uno sconosciuto messaggero gli consegnò una lettera senza firma, piena di espressioni lusinghiere, in cui gli si chiedeva se volesse incaricarsi della composizione di una Messa per i defunti (…)

Mozart, che aveva l'abitudine di non iniziare il minimo passo senza farne parte alla sua sposa, le parlò di questa singolare proposta (...)

Ella gli consigliò di accettare la commissione.

E quei due si affrettano a commentare:

Il riferimento di Niemetschek alla sposa premurosa è sospetto, perché si tratta di un omaggio del biografo a Constanze che gli forniva le informazioni.

E incorniciano la loro sentenza con una citazione, estrapolata chissà in quale contesto, di Ernesto Napolitano (Mozart verso il Requiem, 2004, Biblioteca Einaudi, Torino):

Così l'affidabilità del biografo vale più o meno quella della sposa.

figura-1.jpg

Ma il cattivone Niemetschek non riporta esclusivamente i ricordi di Constanze. Testimonia, in prima persona, l’esistenza delle lettere dell’anonimo committente:

Die Wittwe besißt die Partitur deffelben, und verwahrt ſie wie eis ne Reliquie. Der Verfasser erzählt die Begebenheit, wie er sie oftmals aus dem Munde der Wittwe gehört hatte, und überläßt es jedem Leser Betrachtungen darüber anzustellen. Er sah eines der Billetter, die der unbekannte Besteller an Mozart ſchrieb. Man kann daraus nichts. Besonders abnehmen. Es ist sehr kurz, Mozart wird darinn ersucht das Requiem zu fenden, und eine Summe zu beſtim men, um welche er jährlich eine gewiſſe Anzahl Quartetten machen tönkte.

[La vedova possiede lo spartito dello stesso e lo conserva come una reliquia. L'autore racconta la storia come l'aveva spesso sentita e spesso ascoltata dalle labbra della vedova, e lascia a ciascun lettore la possibilità di rifletterci. Ha visto una delle lettere che lo sconosciuto committente ha scritto a Mozart. Non ne si può ricavare molto. È assai breve, in essa si chiede a Mozart di finire il Requiem e anche di pagare una somma per la quale Mozart avrebbe composto un certo numero di quartetti ogni anno.]

Leben des K. K. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart nach Originalquellen beschrieben von Franz Niemetschek, Praga 1798. Nota a pagg. 35-36

Le richieste fanno riferimento non solo al Requiem, ma anche alla fornitura di quartetti (come vedremo il conte Walsegg era un assiduo consumatore di musica da camera con le sue accademie private). E’ un particolare che se fosse anch’esso una frottola bisognerebbe chiedersi il perché della menzione. Ma “stranamente” quei due omettono questa testimonianza in prima persona e giudicano Niemetschek non attendibile perché riporta le “balle” di Constanze.

Inoltre quei due non sanno, o fanno finta di non sapere, che il boemo non si fidava ciecamente di Constanze:

"Non ho potuto utilizzare tutto il materiale che [Constanze] mi aveva dato, in parte perché si trattava di persone ancora in vita, in parte perché non credo a tutto quello che Madame Mozart mi aveva detto o mostrato".

[Da: Constanze Mozart After the Requiem di Heinz Gärtner, Amadeus Press, 1991, pag. 30.]

Ma…richiamando l’algoritmo sondriota, anche Niemetschek diventa meravigliosamente credibile quando serve:

Il biografo Franz Niemetschek testimoniò che nel 1785, "la commedia di Beaumarchais Figaro trionfava in tutti i teatri” e che “Mozart fu portato dall’Imperatore Giuseppe a renderla altrettanto celebre con la sua musica sulla scena dell’Opera italiana, dopo che fu fatto un Singspiel”.

Qui serviva per certificare l’esistenza del ridicolo “singspiel antico”. Ma quei due non si sono ancora accorti che hanno letto male la testimonianza…

continua

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Un altro personaggio “plagiato” dalla vedova Mozart, riporta una memoria un po’ più articolata.

Neppure l'editore Johann Anton André, che aveva acquistato i manoscritti originali delle opere postume di Mozart, aveva creduto alla storiella dell'uomo misterioso.

Nella prefazione dell’edizione del Requiem del 1827 (facilmente reperibile in rete e soprattutto AGGRATIS), quindi, André scrive:

Per quanto riguarda la leggenda della misteriosa commessa del Requiem raccontata in tanti modi diversi, io, quasi da subito, non son riuscito a crederci. Invece avevo elaborato ben presto un'ipotesi che riporto qui di seguito.

L’ipotesi di André si riferisce alla questione della copia acquistata dal re di Prussia Federico Guglielmo II nel marzo 1792 attraverso un suo ambasciatore a Vienna. E continua:

Ciò mi suggerì l'idea che la favola della romanzesca commissione del Requiem per il compenso di 100 ducati potesse aver avuto origine da questa vicenda.

Fino a questo punto della prefazione del requiem, per quei due, André è attendibile. Subito dopo l’editore però scrive:

Per il momento lasciai perdere la verità o la non verità dell'intera faccenda; in ogni caso, non se ne parlò mai più tra me e Frau Mozart.

Solo la scorsa primavera sono venuto casualmente a conoscenza della storia più credibile degli eventi. Trovandomi ad Amsterdam in quel periodo, ho incontrato il primo oboe dell'opera di quella città, Herr J. Zawrzel, che in passato era stato musicista al servizio del conte von Waldseck [Walsegg], quando viveva nel suo castello di Stubbach, a tre ore da Wiener Neustadt. Da lui appresi che questo stesso conte era la persona anonima che aveva commissionato il Requiem, e che era stato il suo maggiordomo a trasmettere la commissione a Mozart nell'estate del 1790 [sic], a pagare il compenso richiesto da Mozart (che si dice fosse di soli 50 ducati, tra l'altro) e a porre come condizione che Mozart non solo fornisse la composizione il prima possibile, ma che non la pubblicasse mai.

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Purtroppo per André, anche se ritiene la commissione anonima come il fatto più credibile, la testimonianza dell’oboista Zawrzel deriva sempre da Constanze. In una lettera del 26 luglio 1826, Herr  J. Zawrzel scrive all’editore André:

In ottobre venni a Vienna. Voi stesso sapete che nel frattempo Mozart aveva composto Die Zauberflöte e Titus, non pensava più a completare il Requiem, e partecipò all'incoronazione dell'imperatore Leopoldo, a Francoforte e a Praga, dove poco tempo dopo si ammalò e poi morì. Nella casa c'era grande confusione. A Süssmayr, che era un amico di famiglia, fu chiesto di mettere in ordine le partiture che giacevano a mucchi, e così fu trovato il Requiem. Süssmayr chiese: "Che cos'è questo Requiem, che non è finito?". Madame Mozart ricordò che un signore aveva commissionato il Requiem, aveva pagato quanto Mozart aveva chiesto in anticipo, aveva ricevuto di volta in volta ciò che era pronto e, essendo venuto invano in alcune occasioni, non ritornò per molto tempo.

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E’ opportuno far notare che l’ipotesi di André (copia del Requiem acquistata dal re di Prussia Federico Guglielmo II nel marzo 1792), nel libercolo, è coronata dalla famigerata nota a piè pagina numero 1236 (sì, milleduecentotrentasei😞

1236 Johann Anton André, ''Prefazione'', Edizione in partitura del Requiem, Offenbach 1827, in WOLFF (2006, 190). L'ipotesi di André, dopo le considerazioni sui Quartetti prussiani, non è credibile. Vedi cap.6 IL BAULE.  

Già. Non è neanche credibile l’ipotesi della commissione prussiana. Questo perché, come c’è scritto nel capitolo capolavoro Il Baule, Mozart anche per i quartetti prussiani si inventò di sana pianta l’incarico:

Wolfgang, imbrogliando la moglie, si era inventato che il monarca gli avesse commissionato i Quartetti anticipandogli dei soldi. Scrisse a Constanze di essere stato chiamato a esibirsi per la regina di Prussia e di aver incassato cento federighi d'oro (una moneta valeva tra i 7 e gli 8 fiorini) come anticipo per la composizione di sei Quartetti per archi per il re e di sei Sonate per pianoforte per la principessa Friederike figlia del sovrano.

Per quei due, l’incarico dei quartetti è una cosa impossibile perché:

…ne scrisse solo tre: il K575, il K.589 e il K590, tanto diversi uno dall'altro da poter difficilmente costituire un ciclo organico. Nessuno di quelli fu inoltre consegnato all'ipotetico committente [re di Prussia], e quest'ultimo nulla sapeva di Wolfgang.

… il sovrano non gli aveva nemmeno concesso udienza e Mozart, trattato da perfetto sconosciuto, era stato sbrigativamente allontanato.

E allora leggiamo, Mon Dieu,  questa graziosa letterina (Mozart-Dokumente, 386):

Sire!                                                                                         Vienne, ce 18 Fevr. 1792

En conformité des ordres très gracieux de Votre Majesté du 7 de ce mois, j'ai d'abord pris des arrangemens avec la veuve Mozzart, pour acquerir au moien du prix de 100 ducats par piece les huit morceaux de musique designés. J’espere d'en etre en possession aux premiers jours de la semaine prochaine, de sorte que je pourrai les faire porter pour Berlin avec le premier chariot de poste, qui partira d’ici vendredi prochain, le 24 du courant.

Je suis avec le plus profond respect

Sire De Votre Majesté

le très humble, très soumis et

très fidèle sujet  Jacobi Klöst.

 

[Sire!                                                                                         Vienna, 18 febbraio 1792

In ottemperanza ai gentilissimi ordini di Vostra Maestà del 7 di questo mese, ho innanzitutto preso accordi con la vedova Mozzart per acquistare, al prezzo di 100 ducati al pezzo, gli otto pezzi di musica designati. Spero di entrarne in possesso nei primi giorni della prossima settimana, in modo da poterli far portare a Berlino con il primo vagone postale, che partirà da qui venerdì prossimo, 24 di questo mese.

Con il più profondo rispetto

Vostra Maestà

Il vostro umilissimo, sottomesso e

fedelissimo suddito Jacobi Klöst.]

Chi scrive è Konstantin Philipp Wilhem Jacobi Freiherr v. Klöst ambasciatore a Vienna e il destinatario non è altro che il Re Federico Guglielmo II di Prussia. All’ambasciatore fu ordinato il 7 febbraio 1792 di acquistare alcune composizioni sacre di Mozart. Quindi, per quei due, il Re, che due anni prima nulla sapevadi Mozart, si è affrettato pochissimo tempo dopo la dipartita del Maestro a comprare musica sacra di un perfetto sconosciuto, quando “C'erano ben altri autori sulla piazza musicale di Vienna”.  Notevole! L’acquisto andò a buon fine come testimonia la ricevuta, sempre firmata dall’ambasciatore, del 4 marzo 1792 (Mozart-Dokumente, 77).

Ma c’è di più.

L’ambasciatore Konstantin Philipp Wilhem Jacobi Freiherr v. Klöst è stato un ammiratore di Mozart fin dal 1784 come testimonia la sua presenza alle accademie. In particolare è citato nella lista delle sottoscrizioni che Mozart inviò al padre con la lettera da Vienna del 20 marzo 1784. Jacobi fu elevato al rango nobiliare il 2 ottobre 1786 e al rango di barone il 19 giugno 1788. Nello stesso anno fu nominato elettore del Brandeburgo e nel 1790, dopo aver incontrato il re a Breslavia, fu nominato ambasciatore reale prussiano a Vienna.

[Le notizie biografiche sono state tratte da Bailleu, Paul, "Jacobi-Klöst, Constans Philipp Wilhelm Freiherr von" in: Allgemeine Deutsche Biographie 13 (1881), S. 576]

Ma è possibile che quei due recuperando le tonnellate di informazioni sulla vicenda del Requiem non si siano imbattuti nella lettera dell’ambasciatore? Io penso di sì. Soltanto che se l’avessero recepita avrebbero dovuto buttare al cesso buona parte del capitolo Il Baule

continua

 

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figura-3.jpg

Il capitoletto sul Requiem si apre con una citazione di Carl Thomas Mozart (1784 – 1858) figlio del Maestro:

Totalmente false sono le circostanze della morte di Mozart riferite da Carpani. Non è ancora dimostrato se Mozart sia morto perché la sua vita era giunta al termine, oppure di morte violenta, come forti indizi lascerebbero supporre.

Strano? No. Queste affermazioni riguardano la mala fine di Mozart e richiamano, strisciando, le visioni del loro mentore Giorgio Taboga. Vabbè, ci sta, in fin dei conti si parla del Requiem. Quindi quei due ritengono attendibile il figlio di Mozart che avvallerebbe le teorie taboghiane.

La citazione è tratta da una lettera scritta in replica a Giuseppe Carpani (Lettera del sig. G. Carpani in difesa del M.° Salieri calunniato dell’avvelenamento del M.° Mozzard, “Biblioteca Italiana” di Milano, settembre 1824). La lettera sarebbe autografa, ma è senza data ed è stata pubblicata con a corredo una perizia calligrafica senza osservazioni (la lettera è stata tradotta dall’italiano da Dieter Kerner e pubblicata in “Acta Mozartiana”, Eine unbekannte Erwiderung auf Carpanis Verteidigung Salieris, anno 14/1967, fascicolo II, pp, 31-33).

Recuperando tutta la lettera salta fuori che anche il buon Carl credeva alla commissione del Requiem:

E poi non bisogna dimenticare ciò che Mozart credeva durante gli ultimi mesi, quel sospetto generato in lui dalla singolare concomitanza del malessere fisico con la misteriosa ordinazione del Requiem tutte cose ormai talmente note da rendere superfluo il parlarne.

[il testo è riprodotto in “Mozart” di B. Paumgartner, Einaudi, Torino 1945, pag. 504]

Carl, quando morì il padre, aveva solo sette anni e quindi è possibile che la vicenda della commissione anonima gli sia stata riferita dalla madre. Dunque sarebbe un testimone non attendibile per due motivi: all’epoca dei fatti era troppo piccolo e poi è stato plagiato dalla madre. Bene, Carl Thomas Mozart è invece attendibile quando scrive della possibile morte violenta di Mozart (avvenuta nello stesso anno della commissione del Requiem), ma è degno di essere censurato quando commenta la vicenda della commissione. Il solito algoritmo.

continua

 

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Un ulteriore personaggio racconta – stavolta senza l’imbeccata della disonesta Constanze – la faccenda della commissione.

Nel capitoletto del Requiem del libercolo, Anton Herzog è citato ben 8 volte nelle famigerate notine a piè pagina. Nell’Indice dei nomi però figura come Herzog, Johnn (chi ca**o è?). Ancora una volta il copia e incolla crea mostri e ancora una volta quei due dimostrano quanto impegno hanno messo nel loro lavoro.

Anton Hergoz, suonatore di violino e maestro di scuola, frequentò assiduamente il castello del conte Walsegg partecipando alle famose accademie private organizzate dal nobile. Nel 1839 rende una dichiarazione: Wahre und ausführliche Geschichte des Requiem von W. A. Mozart. Vom Entstehen desselben im Jahre 1791 bis zur gegenwärtigen Zeit 1839 [La storia vera e dettagliata del Requiem di W. A. Mozart. Dalla sua composizione nel 1791 fino ai giorni nostri, nel 1839]. Il documento fu secretato dalla censura imperiale e venne alla luce solo nei primi anni sessanta del Novecento.

In ogni caso, Herzog scrive che nel 1791 il conte non solo fece ordinare a Sortschan una tomba, che fu presto distrutta, da un importante scultore viennese - si trattava di Johann Martin Fischer - ma anche il Requiem a Mozart, con il quale Sortschan aveva concluso un contratto. Ora siamo un po' più vicini alla verità, ma probabilmente non sapremo mai tutta la verità su questa storia.

[Der graue Bote, Deutsch, Otto Erich, Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum, 11.1963.]

Herzog fa nome e cognome anche del famoso messaggero: Johann Nepomuk Sortschan (il legale viennese del Conte Walsegg).

Come faranno i nostri eroi a rendere anche questa memoria non credibile?

Dopo la scomparsa del conte il musicista Herzog, autore di questa relazione, ipotizzò che la musica fosse di Mozart, ma si era già nel 1839 e Walsegg era morto l'11 novembre del 1827, portandosi il segreto nella tomba.

Herzog, musicista al servizio di Walsegg, non seppe nulla del vero autore del Requiem, però mostrò di credere alla storia ufficiale, concludendo, ma solo dopo la morte del conte (1828) che quella musica fosse di Mozart.

Per annullare la memoria di Herzog sulla commissione, basta solo scrivere che egli “ipotizzò” e che “non seppe nulla del vero autore”.  Ma questa è solo la punta dell’iceberg delle porcherie, perché altre memorie contenute nella stessa dichiarazione saranno prese invece come oro colato.

continua

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Per quei due quindi:

Constanze Mozart

NON CREDIBILE perché o ha creduto all’incarico inventato dal defunto marito o ha inventato lei stessa la vicenda per nasconderne l’arte plagiatoria

Franz Xaver Niemetschek

NON CREDIBILE perché nella biografia mozartiana riporta memorie di Constanze Mozart. Ritenuto non credibile anche se riporta ricordi in prima persona.

Johann Anton André

NON CREDIBILE perché ha creduto alla storia riportata da J. Zawrzel

J. Zawrzel

NON CREDIBILE perché riporta memorie di Constanze Mozart

Carl Thomas Mozart

NON CREDIBILE perché riporta memorie di famiglia

Anton Herzog

NON CREDIBILE perché la sua testimonianza è soltanto una ipotesi e perché nulla sapeva del vero autore del Requiem

Il duo disgrazia sa benissimo che è ridicola questa strage di testimoni. Per darsi un minimo di decoro, all’inizio del capitoletto, rimandano le dimostrazioni ai paragrafi successivi:

Dai riscontri musicali, e alla luce dei documenti, le cose dovettero andare molto diversamente.

E noi conosciamo benissimo le loro analisi “musicali” e le loro manipolazioni dei “documenti”.

continua

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2. Mozart non era famoso a Vienna. Parola di Bianchini e Trombetta

A “dimostrazione” che il conte Walsegg non avrebbe MAI e poi MAI affidato un incarico a Mozart, quei due adducono la più diversa, faziosa e immaginaria motivazione:

Ricordiamo che Mozart a quell' epoca non era famoso a Vienna, come pretende Constanze.

Che gentili, continuando a infierire su Constanze, ricordano al lettore una enorme idiozia. Come dire:

Caro lettore le cose stanno così e basta. Fidati.

Da sempre avversi agli stereotipi romantici (es. il fanciullo prodigio), si calano le braghe davanti al topos romantico del genio caduto in disgrazia:

Mozart morirà il 5 dicembre 1791 dimenticato dal pubblico viennese.

Ovviamente lo fanno solo per avvalorare la teoria della scarsa popolarità del Salisburghese.

Che Mozart, a quel tempo, non fosse un musicista da hit-parade lo sappiamo. Ma dire che a quell' epoca non era famoso a Vienna sarebbe come cancellare con un colpo di scopino per il cesso i successi de Il Ratto, tutte le sottoscrizioni alle accademie, l’incarico per i festeggiamenti per l’incoronazione di Leopoldo II, ecc..

Ma approfondiamo.

continua

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Nel libercolo Mozart. La caduta degli dei. Parte seconda il musicologo e studioso Dexter Edge è presente in bibliografia esclusivamente con una opera:

EDGE D. (2001), Attributing Mozart: three accompanied recitatives, Cambridge Opera Journal. Cambridge University Press, USA.

Non sono riuscito a trovare nessuna notina a piè pagina che rimandi a questo scritto. Cercando nella lista dei nomi invece Edge risulta citato a pag. 465. Ma nella pagina 465 c’è appunto la bibliografia… Vabbè, fa specie che uno dei massimi studiosi mozartiani sia omesso del tutto… ma la motivazione è facilmente comprensibile.

Nello scritto Mozart’s Reception in Vienna, 1787-1791, risalente all’anno del bicentenario della morte, Dexter Edge riconsidera l’ultimo periodo di vita del compositore:

Qualunque sia la spiegazione, la storia della caduta di Mozart è così ampiamente accettata che può sorprendere che il numero di documenti che riguardano direttamente questo periodo della sua vita sia relativamente scarso.

Fino a poco tempo fa, gli unici altri documenti noti che riguardavano direttamente la vita di Mozart a Vienna dal 1787 al 1791 erano un piccolo numero di annunci pubblicitari inseriti in periodici viennesi da editori musicali e copisti, una manciata di brevi annotazioni nei diari del conte Karl von Zinzendorf e un esiguo numero di manifesti di concerti e altri documenti vari.

Alcuni documenti scoperti di recente hanno iniziato a far riconsiderare questo periodo della vita di Mozart.

Invece i due musicologi 55 e lode in comunione legale continuano a sguazzare nel passato ignorante. Quale era la causa della disastrosa situazione economica di quegli anni? Quei due ripropongono la solita ossessiva storiella cariata che ha reminiscenze taboghiane:

Può darsi che i debiti accumulati da Mozart fossero la conseguenza delle spese per l'acquisto di partiture inedite e senza nome d'autore da intestarsi.

Ma leggiamo Edge:

Una delle scoperte più sorprendenti è stata fatta da Walter Brauneis, che ha scoperto un resoconto dell'esito di una causa contro Mozart da parte del principe Karl Lichnowsky. La sentenza imponeva a Mozart di pagare a Lichnowsky 1435 gulden 32 kreuzer, con 24 gulden di spese processuali, a fronte del pignoramento di metà del suo stipendio annuale di 800 gulden come compositore di corte.

Poi basta aggiungere un generale declino della vita culturale viennese alla fine degli anni '80, un declino che potrebbe aver contribuito alla difficoltà di Mozart di far quadrare i conti:

Il declino sarebbe attribuibile agli effetti della guerra turca del 1788-90, alle tasse opprimenti imposte per finanziarla e all'esaurimento dell'erario imperiale nel portarla avanti, complicato da una rivolta nei Paesi Bassi austriaci, dallo shock della rivoluzione in Francia, dai disordini etnici e politici in altre parti della monarchia asburgica e dalla preoccupazione dell'imperatore Giuseppe II per tutti questi problemi e per il deterioramento della propria salute. Secondo questa visione, la situazione di Mozart era dovuta a circostanze fuori dal suo controllo.

E’ ovviamente una ipotesi, ma documentata.

Ma come farà Edge a “riconsiderare” l’ultimo periodo di vita del Salisburghese? Sfera di cristallo? No. Si inventerà di sana pianta qualche stron*ata giusto per conformarsi al metodo di quei due? Macché.

Il resto di questo saggio è diviso in due parti. In primo luogo, discuterò i documenti recentemente scoperti che forniscono nuove informazioni sulla accoglienza delle opere di Mozart a Vienna negli ultimi anni della sua vita: i registri completi degli incassi giornalieri del Burgtheater per le stagioni teatrali 1789-90 e 1790-1, stagioni che includevano la prima esecuzione di Così fan tutte e la prima ripresa viennese de Le nozze di Figaro. L'analisi di questi incassi offre una visione delle dimensioni e della tipologia del pubblico delle rappresentazioni viennesi delle opere di Mozart e fornisce un mezzo per misurare il successo delle sue opere rispetto alle altre rappresentate a Vienna in quel periodo. Nella sezione conclusiva del mio saggio, offrirò una nuova visione della reputazione di Mozart a Vienna come esecutore e compositore durante gli ultimi cinque anni della sua vita.

Che strano…questo studioso farà ricerca.

continua

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Cominciamo.

Guardiamo una pagina dei libri dei conti del teatro (ove sono registrati giornalmente gli incassi delle rappresentazioni) relativa alla settimana 24-30 ottobre del 1789:

figura-7.jpg

*1 florin (fl.) o gulden = 60 kreuzer (kr)

Qui vediamo che Le nozze del Mozart non famoso all’epoca a Vienna ha incassato più di Salieri, ma meno di Martin y Soler. Ed è da sottolineare che la rappresentazione non è una “prima” inedita; l’opera e l’autore erano già conosciuti. Ma la cosa più importante

…è che gli incassi al botteghino riflettono solo la vendita di singoli biglietti e non forniscono informazioni sulla presenza di abbonati o sul numero di ingressi gratuiti, che a volte possono essere stati molto numerosi.

Ricorda infatti Edge che, in pratica, la maggior parte dei palchi veniva abbonata per tutta la stagione (gli elenchi degli abbonati delle stagioni 1789-90 e 1790-91 purtroppo sono andati perduti, ma l’elenco della stagione precedente del 1788/89 mostra che tutti i palchi disponibili erano stati abbonati).

Gli ingressi gratuiti invece sono stati dimostrati, in alcuni anni precedenti e successivi, con i ritrovamenti documentali di Otto Schindler, storico del teatro viennese.

Adesso guardiamo le due ultime stagioni del Burgtheater (quell' epoca):

figura-8.jpg

Salieri è presente con 4 opere, Cimarosa 3, Paisiello 3, Martin y Soler 3, Guglielmi, 3, Mozart 2. Il “campione neoclassico” Sarti, l’ultimo ardente ammore di quei due, soltanto con una opera in due stagioni come Seydelmann, Storace e Anfossi.

Ma ovviamente solo il numero delle opere rappresentate di un autore non ne indica necessariamente la popolarità. Guardiamo quindi anche il numero delle performance (ho escluso Kotzebue perché il suo Menschenhaß und Reue campione di incassi è una rappresentazione teatrale):

figura-9.jpg

Mozart si attesta al terzo posto dopo i campioni da hit-parade Martin y Soler e Salieri. Il “campione neoclassico” Sarti bazzica il fondo della graduatoria come l’altro genio italico Anfossi.

Ma lasciamo queste mie misere statistiche e leggiamo quelle più importanti di Dexter Edge.

Possiamo ora considerare ciò che questi incassi potrebbero dirci sulla relativa popolarità delle opere di Mozart.

figura-10.jpg

Le tabelle 5.5a e 5.5b riportano la classifica delle opere rappresentate nel 1789-90 e nel 1790-1 in base agli incassi medi giornalieri. Secondo questo criterio, Così fan tutte fu di gran lunga l'opera di maggior successo del 1789-90, rivaleggiata solo da La cifra di Salieri, l'unica altra opera di nuova commissione di quella stagione. Le Nozze di Figaro si posizionarono al quarto posto, con una forte media di 218 fiorini e 40 corone per rappresentazione, ben al di sopra della media di 175 fiorini e 58 corone per le opere in generale in quella stagione. Le sei opere con gli incassi medi più alti nel 1789-90 furono riproposte nella stagione successiva.

Nel 1790-1, stranamente, le loro fortune si invertirono. Così fan tutte e La cifra, le opere di maggior successo del 1789-90, furono quelle di minor successo nel 1790-1. Le nozze di Figaro scese al nono posto e L'arbore di Diana di Martin y Soler, terza nel 1789-90, scese all'ottavo. Tra le opere che furono rappresentate, solo Axur, re d'Ormus di Salieri migliorò leggermente la sua posizione in classifica. I guadagni di Una cosa rara di Martin y Soler rimasero solidi se non spettacolari nel corso delle due stagioni.

Ciò che è significativo per la presente discussione è che il declino degli incassi delle opere di Mozart non rifletteva un calo di popolarità delle sue opere in particolare, ma era piuttosto un fenomeno più generale che riguardava anche le opere di molti altri compositori. Per fare un esempio: La cifra di Salieri, come Così fan tutte, ebbe la sua prima nel 1789-90 e godette di numerose rappresentazioni di successo, con un incasso medio di 313 fiorini e 9 corone. La stagione successiva ebbe altre otto rappresentazioni, ma con un incasso medio di soli 123 fiorini e 21 corone. Sebbene il numero esatto di rappresentazioni e gli incassi medi delle due opere siano diversi, i modelli sono quasi identici. Allo stesso modo, il calo degli incassi de L'arbore di Diana è molto simile a quello de Le nozze di Figaro.

continua

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Un altro dato che, secondo Edge, può darci un’idea della popolarità di un’opera, è il numero di volte che, una nostra vecchia conoscenza, il conte Zinzerdorf presenziò alle rappresentazioni:

Nella letteratura mozartiana non è mai stato rolevato che il conte Zinzendorf ha assistito a otto delle dieci rappresentazioni di Così fan tutte e a 18 delle 29 della ripresa de Le nozze di Figaro. Otto Erich Deutsch, nella sua biografia documentaria di Mozart e in un successivo articolo, "Mozart in Zinzendorfs Tagebüchern", ha incluso solo le annotazioni del diario in cui Zinzendorf commentava le rappresentazioni a cui assisteva. Le annotazioni in cui Zinzendorf si limitava ad annotare la sua presenza senza ulteriori commenti sono state omesse.

La frequenza con cui assisteva alle opere di Mozart getta una nuova luce sulla loro ricezione da parte dell'aristocrazia viennese, poiché Zinzendorf, come l'aristocrazia viennese in generale, trattava il Burgtheater come una sorta di grande salotto, dove si poteva vedere, essere visti, flirtare e spettegolare. Tendeva a evitare le opere impopolari, come II turco in Italia; al contrario, assisteva a un'alta percentuale di rappresentazioni di opere popolari. Zinzendorf aveva tuttavia delle antipatie personali; nella stagione 1790-1 non assistette a una sola rappresentazione de II talismano di Salieri, sebbene l'opera avesse avuto un discreto successo in quella stagione. Nella stessa stagione, fu presente solo a nove delle 23 rappresentazioni de L'arbore di Diana, e a un certo punto non riuscì ad assistere a sette rappresentazioni consecutive.

E poi giunge alla conclusione:

Sebbene le fortune di Così fan tutte e Le nozze di Figaro siano state altalenanti durante le stagioni 1789-90 e 1790-1, le fluttuazioni non sembrano avere nulla a che fare con il fatto che le opere fossero di Mozart. Al contrario, le fluttuazioni riflettevano tendenze più ampie che riguardavano un certo numero di opere del repertorio del Burgtheater in quel periodo. Nella stagione 1789-90, Così fan tutte e Le nozze di Figaro sembrano essere state tra le opere più popolari del repertorio.

La seconda parte del saggio di Edge riguarda la vita concertistica viennese di quell' epoca. Non sto qui a copiare e incollare noiosamente tutta questa sezione (visto che lo scritto è reperibile AGGRATIS in rete). Prima di riportare le conclusioni finali, è opportuno però fare un paio di osservazioni.

Spesso per rendere ancora più miserabili gli ultimi anni di vita di Mozart, si sottolinea il fatto che ebbe molte commissioni per musiche di circostanza. Ovviamente quei due non si sottraggono dal sottolinearlo e citano Georg Knepler (Wolfgang Amadé Mozart. Nuovi percorsi, Ricordi LIM1995):

Le uniche cose che alla corte viennese gli venivano commissionate con una certa regolarità e regolarmente pagate erano le danze.

Relegate a musica di basso livello, le contraddanze, i minuetti, le quadriglie, ecc… erano la colonna sonora degli eventi mondani della Vienna di quell' epoca e per eventi mondani intendo anche le feste in onore dell’alta nobiltà indigena e straniera (compleanni, matrimoni, ecc...). E poi c’erano le feste comandate. Mozart scrisse un gran numero di danze per il Carnevale del 1791 e nulla vieta di pensare che questa esplosione di danze sia legata alla visita della Reale Corte Napoletana. Quindi l’incarico di Kammermusicus non era poi così meschino (considerando anche la levatura dei suoi predecessori).

Ma allora perché Mozart in quell' epoca scrisse anche concerti e sinfonie visto che non erano richiesti dalle “mansioni” di compositore di corte? Se dessimo retta alle panzane di Taboga, Bianchini e Trombetta, rimarremmo impantanati in un corto circuito intellettuale: Mozart avrebbe comprato, indebitandosi, tutte quelle musiche solo per intestarsele, ma senza aver avuto nessun incarico. E l’assenza della commissione, appunto, sarebbe la prova provata di questi acquisti truffaldini (perché avrebbe dovuto comporre una sinfonia senza incarico?). Ovviamente questa non è neanche una speculazione, ma è proprio qualcosa di marcio. La risposta alla domanda è molto semplice: Mozart partecipava alla vita musicale viennese.  

continua

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