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Conte Caramella

Il "Caso Luchesi"

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Chiunque può scrivere stron***e. E qui nel forum di provetti inventori di stron***e ne abbiamo visti e letti. Ma inventarsi di sana pianta teorie matematico-codicologico-filologico-paleografo-musicali solo per giustificare teorie complottistiche derivate da ridicole eredità, mi pare troppo. D'ora in poi la teoria matematico-visionaria dei trienni nei miei post non avrà più alcuna menzione, non solo perchè è una sciocchezza senza basi scientifiche (l'archivio di riferimento fa ridere), ma soprattutto perchè è figlia solo del fazioso marciume denigratorio di compositori, autori, ricercatori e studiosi. La musicologia, per fortuna, è una cosa seria.

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12 ore fa, artifex dice:

D'ora in poi la teoria matematico-visionaria dei trienni nei miei post non avrà più alcuna menzione, non solo perchè è una sciocchezza senza basi scientifiche (l'archivio di riferimento fa ridere), ma soprattutto perchè è figlia solo del fazioso marciume denigratorio di compositori, autori, ricercatori e studiosi

Eccellente osservazione la sua, stimato Artifex. In termini del tutto analoghi si era espresso fin dal 1966 un eminente filigranologo:
"What people insist on doing, is to start from their preconceived theories and merely take up such facts as happen to suit their theories".
In inglese si chiama "cherry picking", in italiano basso "càzzola prematurata". Ora, dato e non concesso che il Signor Dottor AgoTaboga padroneggi decentemente l'inglese (alcuni indizi mi inducono a dubitarne), e atteso che egli ambisce alla qualifica di continuatore di Alan Tyson, ci dica per favore se conosce almeno per sentito dire l'autore di questo cruscante ritrattino che lo dipinge al vivo.

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12 ore fa, artifex dice:

Ma inventarsi di sana pianta teorie matematico-codicologico-filologico-paleografo-musicali solo per giustificare teorie complottistiche derivate da ridicole eredità, mi pare troppo.

Il punto, come ripetuto più volte, è che nessuno ha ancora letto lo "studio" che starebbe a fondamento di questa analisi fanta-codicologica. Tutto è ancora avvolto nel mistero e certo non bastano i brevi accenni in questa sede fatti da AgoTaboga per convincerci che la sicumera con cui va vendendo a destra e a manca 'sta storia dei cicli triennali di produzione eccetera eccetera sia giustificata. Ma a soddisfare la nostra curiosità forse ci penserà Youcanprint ...

NR

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Comunque, in attesa di leggere il "saggio" codicologico di AgoTaboga, ascoltiamo questi due straordinari brani di due musicisti italiani "oscurati":

NR

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Cita

L’analisi codicologica della fonti italiane di op. 9 sembra suffragare l’idea che, attorno al 1771, a Venezia, il copista Ven1, coadiuvato da Ven2, sia stato chiamato a prepararne due copie. La principale fu portata a Bonn, la successiva, rimasta a Venezia, fu donata, o venduta, alla famiglia Giustiniani. Ven1 copiò ovviamente le due fonti da un’originale che, in mancanza di altre informazioni, potrebbe essere una partitura dispersa o proprio l’altra copia modenese dei singoli quartetti (Mus. D. 159). Detta fonte pare, infatti, di poco precedente e comunque precocissima, anche accettando la data di composizioni del 1769. Entrambe le fonti giunsero a Bonn e, nel tempo, furono depositate nell’archivio della cappella elettorale. Dopo il definitivo scioglimento della stessa (1794), le due fonti iniziarono un pellegrinaggio tra Austria e Boemia fino al diciannovesimo secolo quando, sempre insieme, ritornarono in Italia, questa volta a Modena.

L'analisi codicologica sembra, pare, forse, verosimilmente, in base a partiture disperse o forse altre ad altre copie o forse in base alla copia modenese Mus. D. 159 (precocissima!) e in mancanza di altre informazioni (ahahahahaha!!!), suffraga l'idea che....bla bla bla bla.

La copia modenese Mus. D. 159, per sfortuna di qualcuno, risulta non essere collegata alla copia Mus. F. 550.

05.jpg

Il numero delle battute è indicativo, ho trovato molte difficoltà per l'individuzione corretta a causa di battute tronche, mancanti e ripetute. Comunque siamo quasi alla fine del movimento.

Le ripetizioni 1 e 2 si trovano complete solo nelle copie Mus. F. 550 e Huberty; Mus. F. 159 riporta quesi segni grafici solo nella parte di Basso. Chissà perchè....stesso originale. Quindi non solo ci sono differenze orizzontali tra le copie, ma anche una verticale nella stessa copia.

La seconda battuta del Violino I di Mus. F. 159 differisce dalle corrispondenti delle altre due copie: c'è solo un fa di 1/8 che in teoria dovrebbe fare battuta completa con quella precedente di 3/8. E infatti, in mancanza della ripetizione con battuta finale diversa (1 e 2), il Violino I - così come è scritto - nella ripetizione RIPETE anche la prima battuta, mentre nelle altre due copie nella ripezione il Violino I NON RIPETE la prima battuta. Notevole per una copia anche corretta dal vero autore.

Ho segnato in rosso la seconda battuta del Violino II perchè, non solo è diversa dalle altre copie, ma qui manca addirittura una battuta:

05a.jpg

Nessuna correzione del vero autore, ma la copia Mus. D. 159 dovrebbe essere la copia più precoce e VEROSIMILMENTE la fonte per la F. 550. Ovviamente questo non è.

Ma questo ci fa capire la pochezza (per non dire altro) delle analisi di chi vorrebbe Luchesi autore di questi quartetti.

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La copia modenese Mus. D. 159, che dovrebbe essere - secondo alcuni nuovi ricercatori non allineati - la copia più antica, addirittura e VEROSIMILMENTE fonte per la copia modenese  F. 550, ha già mostrato alcune pecche. E' una copia rimasta in saccoccia del Vero Autore, che dall'alto della Sua Scienza Musicale (V. circolo delle quinte),  ha apportato le correzioni necessarie per renderla pura e perfetta. 

Vabbè, guardiamo anche il quartetto in mi bemolle maggiore.

Queste immagini rappresentano il confronto delle prime 30 battute del primo movimento delle parti di Violino I di Mus. D. 159 e Mus. F. 550:

Hob-III-20-Pagina-1.jpg

A parte le solite differenze nelle articolazioni (e chissà perchè dovrebbero essere diverse.....) qui salta solo all'occhio la mancanza di un segno di dinamica a battuta 11 nella parte di Mus. D. 159. Poca roba. Su! Andreino puoi fare di meglio! Infatti guardiamo le altre battute:

Hob-III-20-Pagina-2.jpg

Oh, oh, mi è semblato di vedele un losso e un giallo!

Già, il giallo a battuta 22 ci mostra che il copista di Mus. D. 159 ha accorciato la battuta di 1/16 a causa della prima nota che dovrebbe essere un la bequadro di 1/8 e non di 1/16. Ma vabbè, perdoniamolo, è un errorino non corretto da Matitino. Ci sta.

Ma a battute 20, 21 e 28 c'è proprio qualcosa che non va. Le battute a confronto sono diverse. Il copista di Mus. D. 159 ha copiato questi moti melodici da una fonte dove i trilli semplificano i passaggi esposti invece in Mus. F. 550 con passaggi fioriti. Notevole.

Allora io ricordo ancora i latrati delle "Varianti" individuate nelle parti modenesi della sinfonia n. 13. Qui si trattava di differenze tra la "copia" di Luchesi e l'autografo di Haydn. E la "variante" giustificava l'autentica paternità lucchesiana della composizione.

Invece qui si tratta di due "copie" di Luchesi, fatte fare da egli stesso dai suoi copisti di fiducia. Una variante in seno. E quindi?

La solita risposta: sono due copie che non hanno una origine comune. L'originale di Luchesi già non esiste DI FATTO, ma non esiste nemmeno secondo le visionarie speculazioni di qualche sedicente codicologo.

Ogni volta che si va a vedere da vicino la materia trattata, saltano fuori le panzane che qualcuno scrive e riscrive.

 

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Ho visto che sul sito delle panzane, si cominciano ad analizzare le partiture. Ovviamente lo si fa per la propria malata teoria di complotto. 

Non lo si è fatto con lo stesso metodo per le altre composizioni (la n. 13. e i quartetti).

Che schifo.

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1 ora fa, artifex dice:

Ho visto che sul sito delle panzane, si cominciano ad analizzare le partiture.

E non solo. C'è molto di più ... mi riferisco alle panzane, ovviamente. In atto è una sorta di "divisione del lavoro": ad AgoTaboga le "questioni" delle sorti della musica strumentale italiana in relazione allo sviluppo del c. d. Wiener Klassik e in particolare le faccende riguardanti i manoscritti haydiniani (nel sito delle panzane ha addirittura creato una sezione ad hoc). E ovviamente il grandissimo compositore Andrea Luca Luchesi. Al duo dei musicologi valligiani sono invece assegnate in altri luoghi della rete le "questioni" mozartiane. 😁

NR

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INTERMEZZO

Una cosa che mi ha fatto sempre ridere e mi ha fatto dubitare della sobrietà (nel senso alcolico) di questi nuovi ricercatori è la seguente:

1. Non esiste l'autografo di una composizione di Haydn = la composizione è di Luchesi.

2. Esiste l'autografo di una composizione di Haydn = l'autografo è un falso e la composizione è di Luchesi.

Quindi, o esiste o non esiste l'autografo haydniano il risultato della "loro" ricerca è sempre la stessa: Luchesi vero autore. Mi domando allora cosa serve lanciarsi in mille speculazioni e mille studi quando i dati (l'autografo esistente o l'autografo scomparso) non contano nulla? Me lo chiedo perchè adesso ho visto  che si è arrivati a un secondo "caldo" livello: le partiture bruciate e non.

Molti autografi di Haydn, molti spartiti e partiture sono scomparsi negli incendi del castello degli Esterházy. Ma alcune copie, per fortuna, si sono salvate. Ma questi spartiti superstiti 

Cita

sarebbe logico ritrovarli con tracce di bruciature, annerimenti, forse buchi nei fogli esterni

E quindi pare logico

Cita

rigettare l’ipotesi che la mancanza degli autografi delle sinfonie, o delle parti strumentali “autentiche”, siano dovute ai tremendi incendi del 1768 e del 1779. 

Quindi nulla mi vieta di pensare che dovessero saltare fuori alcune copie bruciaticce ritenute disperse, io penso che le conclusioni sarebbero le stesse:

1. Autografo o copia dispersa di una composizione di Haydn = la composizione è di Luchesi.

2. Autografo o copia bruciacchiata di una composizione di Haydn = la bruciatura è un falso, creata ad arte, e la composizione è di Luchesi.

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15 ore fa, artifex dice:

Me lo chiedo perchè adesso ho visto  che si è arrivati a un secondo "caldo" livello: le partiture bruciate e non.

E fai bene a chiedertelo Arty perché questa storiella delle "bruciature" è veramente una faccenda "scottante" e compromettente, non per Haydn, Robbins Landon o l'acritica musicologia "togata" ma per Agostino Taboga ovvero per il nostro GCV (Grande Codicologo Veneziano).

Vale la pena riportare il suo "ragionamento" tratto dal post intitolato La Variante di Haydn presente nel sito delle panzane:

Cita

La mancanza dei restanti autografi ha indotto i ricercatori a interrogarsi sulle ragioni e H. C. Robbins Landon sembra aver fornito la spiegazione apparentemente più convincente: nel 1768 e nel 1779 due incendi devastarono il castello degli Esterházy cosa che renderebbe logica anche l’assenza di molte copie manoscritte autentiche (scritte dal copista Joseph Elßler), dei lavori di Haydn. Scrive Robbins Landon:

«Il fatto che la maggior parte dei manoscritti siano stati trovati al di fuori delle collezioni degli Esterházy suggerisce che molti lavori che [Jospeh Elßler] deve aver copiato bruciarono in uno dei due incendi, 1768 e 1779, che sappiamo distrussero così tanti lavori del compositore; ed è significativo che i restanti lavori siano sia trii per Bariton, che il principe può aver custodito nella sua parte del palazzo e non con gli altri Musikalien, sia sinfonie composte dopo il 1779». 

La spiegazione di Robbins Landon, apparentemente logica, sembra invece del tutto ipotetica: se si accetta che i superstiti autografi delle sinfonie composte fino al 1779 siano solo quelli salvatisi dai terribili incendi del 1768 e 1779, sarebbe logico ritrovarli con tracce di bruciature, annerimenti, forse buchi nei fogli esterni (come personalmente constatato nel testimone di Hob. I:35 parte della collezione della Gesellshaft der Musikfrunde – A-GdM XIII 27012 – bruciato da una candela nella parte di Oboe Primo). Non presentano alcuna traccia di bruciature gli autografi di:

Hob. I:7, 13, 22, 24 e 28, personalmente esaminati; 

Hob. I:50, esaminato in fotocopia da microfilm;

Hob. I:31, 40, 49 e 56,  le cui fotografie sono presenti nel lavoro di Robbins Landon. 

quartetti Hob. III:25-31 (conosciuti come  Op. 17), personalmente esaminati;

quartetti Hob. III:31-36 (Op. 20), personalmente esaminati;

Nemmeno le parti strumentali personalmente esaminate dei quartetti Hob. III:22 e 19 (Op. 9, l’autografo è scomparso), scritte in carta Lockenhaus IGW cervo e pertanto provenienti dagli archivi Esterházy, oggi custodite presso la Gesellshaft der Musikfreund (A-GdM IX 24973 e 24982), recano alcuna traccia di bruciatura, in analogia alle fotografie degli altri autografi, o delle parti strumentali autentiche sopravvissute. 

Questi pochi esempi a campione portano tutti nella medesima direzione, ovvero, a rigettare l’ipotesi che la mancanza degli autografi delle sinfonie, o delle parti strumentali “autentiche”, siano dovute ai tremendi incendi del 1768 e del 1779. 

Ora leggiamo da: Alexander Wheelock Thayer, Ludwig van Beethovens Leben Nach dem Original-Manuskript deutsch bearbeitet von Hermann Deiters, 5 Bände, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1907 (Bd. 4), 1908 (Bd. 5), 1910 [https://tinyurl.com/tkpjkxd]:

Cita

Am 15. Januar 1777 gegen 3 Uhr morgens brach im kurfürstlichen Palaste und zwar im westlichen Teile desselben Feuer aus, welches sich mit reißender Schnelligkeit unter dem Dache ausbreitete. Die Explosion der Pulverkammer, der Lärm der Trommeln und das Geläute der Glocken weckte die schlafenden Bürger; sie sahen in ein weites Flammenmeer, welches noch durch einen scharfen Südostwind weiter getrieben wurde. Gegen 6 Uhr ergriffen die Flammen den Glockenturm in der Bischofsgasse. Gerade hatte das Glockenspiel die beliebte Ouvertüre zu Monsignys Deserteur ungefähr bis zur Hälfte gespielt, als die Fundamente nachgaben, und Holzwerk, Maschinerie und Glocken innerhalb der Mauern des Turmes mit Gekrach herabstürzten. Auch das erste Stockwerk der Schloßfront, wo jetzt die akademische Uhr ist, stand schon in Flammen. Um 8 Uhr wurde auch die Schloßkapelle zerstört, gegen 11 Uhr stürzte die Decke der großen Marmortreppe ein und zerschmetterte dieselbe. Das Feuer wütete noch immer; die ganze Stadt war in Gefahr. Hofrat von Breuning hatte schon den Tag über die erdenklichsten Anstrengungen gemacht, die aus den Hofratsräumen geretteten Papiere zu bergen. Da aber die Nacht hereinbrach und das Feuer noch nicht gelöscht war, wurde die Gefahr dringend, daß die Archive und Dokumente, von welchen das Wohl und Wehe so mancher Personen abhing, zerstört würden. Es galt, durch das Portal gegenüber der Franziskanerstraße, auf einem Wege, welchen man schon am Nachmittag frei gemacht hatte, zu dem gefährdeten Platze zu dringen. Die Räume, welche die Papiere des Archivs enthielten, waren von starken Gewölben überdeckt. Hofrat v. Breuning, von einer Anzahl mutiger Männer unterstützt, drang mit einer Brandspritze in den Hallenhof ein; er baute auf die Festigkeit der Überdachung des kleinen Höfchens nördlich der Schloßkapelle. Während er die Spritze nach den Gewölben spielen ließ, stürzte plötzlich die Giebelmauer des nahen Gebäudes auf die Bedachung der Halle, und die wackeren Leute wurden unter den Trümmern begraben. Zwölf von ihnen, welche W. Hesse namentlich aufführt, büßten sofort ihr Leben ein. Breuning wurde noch lebend, aber mit schweren Verletzungen, in seine Wohnung gebracht, mit den Sterbesakramenten versehen, und starb kurz vor Mitternacht, im 36. Jahre seines Alters, infolge treuer Erfüllung seiner Pflicht.

non perdo troppo tempo a renderlo in modo appropriato, basti la traduzione automatica (scusate la rozzezza):

Cita

Il 15 gennaio 1777, alle 3 del mattino circa, scoppiò l'incendio nel palazzo elettorale, cioè nella parte occidentale dello stesso, che si propagò a rotta di collo sotto il tetto. L'esplosione della polveriera, il rumore dei tamburi e il suono delle campane svegliarono i cittadini addormentati, che videro un ampio mare di fiamme, ancora spinto da un forte vento da sud-est. Verso le 6 le fiamme raggiunsero il campanile di Bischofsgasse. Il carillon aveva appena suonato circa la metà della popolare ouverture tratta dal disertore di Monsigny quando le fondamenta cedettero e il legno, i macchinari e le campane all'interno delle mura della torre crollarono. Anche il primo piano del fronte del castello, dove ora si trova l'orologio accademico, era già in fiamme. Alle 8 è la cappella del castello risultava distrutta, e verso le 11 il soffitto della grande scala di marmo è crollò frantumandola. L'incendio infuriava ancora, l'intera città era in pericolo. Il Consigliere di Corte von Breuning si era già prodigato oltremodo durante il giorno per recuperare i documenti salvati dai suoi uffici. Ma al calar della notte il fuoco non era ancora spento, il pericolo che gli archivi e i documenti da cui dipendeva il benessere di molte persone venissero distrutti divenne urgente. Era necessario raggiungere il luogo in pericolo attraverso il portone di fronte alla Franziskanerstraße, su un passaggio già sgomberato nel pomeriggio. Le sale contenenti le carte dell'archivio erano coperte da solide volte. Hofrat v. Breuning, sostenuto da alcuni uomini coraggiosi, entrò nel cortile della sala con una manichetta antincendio; si affidò alla solidità della copertura del piccolo cortile a nord della cappella del palazzo. Mentre utilizzava la manichetta, improvvisamente il muro del timpano del vicino edificio cadde sul tetto della sala e i coraggiosi furono sepolti sotto le macerie. Dodici di loro, che W. Hesse elenca per nome, persero la vita sul colpo. Breuning era ancora vivo, ma con gravi ferite, portato nel suo appartamento, provvisto di estrema unzione, morì poco prima di mezzanotte, al 36° anno di età, nel fedele adempimento del suo dovere.

Incendio-Bonn.jpg

 

L'incendio descritto in questa pagina del Thayer è quello del palazzo della Corte di Bonn avvenuto il 15 gennaio del 1777. Ora, la domanda - retorica -  è la seguente: i manoscritti musicali databili pre-15 gennaio 1777 sopravvissuti al disastro e custoditi nel c. d. archivio della Cappella di Corte (brevemente descritto da Brandenburg nel suo saggio sulla biblioteca musicale di Max Franz) riportano "segni di bruciature" da incendio? Agostino Taboga, il Grande Codicologo Veneziano, super-conoscitore dell'Archivio Estense e di centinaia di mss. urbi et orbi che avrebbe esaminato "di persona" per costruire il suo "modello" di datazione delle carte veneziane, dovrebbe saperlo. Attendiamo la sua risposta. 😁

NR 

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L’illusione di «scientificità» - nell’accezione comune di «oggettività» e
«verificabilità» - che offre l’indagine degli elementi esterni dev’essere messa in
discussione. Il grado di obiettività ed affidabilità dei metodi che il filologo
testuale considera «scientifici» sarebbe considerato inadeguato e insufficiente in
altre branche della scienza; non già le scienze cosiddette esatte come la
matematica e la fisica, ma anche quelle ben più inesatte come la biologia o
addirittura la medicina. La ricostruzione stemmatica della tradizione testuale, lo
studio dei tipi di carta e filigrana, l’analisi spettrometrica degli inchiostri ed altri
strumenti simili risentono di una tale quantità di variabili ed indeterminatezze
da non potersi minimamente comparare con gli strumenti analitici in dotazione
alle altre scienze; in sostanza, se le tecniche usate dai biologi per compiere
analisi mediche sul sangue fossero soggette alle stesse variabili di quelle
impiegate dai filologi quando datano un manoscritto a partire dalla carta, il tasso
di mortalità della popolazione s’impennerebbe bruscamente.

FEDERICO MARIA SARDELLI, Dall’esterno all’interno: criteri di autenticità e catalogazione di nuove fonti
vivaldiane, «Studi Vivaldiani», VIII, 2008, pp. 93-109: 96.

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Dove sono i bei momenti, ovvero il Triciclo di Agostino Taboga.

Una modesta ipotesi sull’Archivio del Mistero

di Aristarco Scannabufale

 

Un fantasma si aggira per la Musicological Community: il misterioso “archivio omogeneo” dove l’Agostino Prof. Taboga trascorse in anni lontani “dei momenti belli” alla ricerca di cicli triennali nella produzione delle carte da musica settecentesche. Ecco una silloge delle sue semireticenti rivelazioni in questo Forum:

Taboga Agostino, Marzo 18, 2019

"... vedo con piacere che lei [rivolto ad Artifex ndR] sta seguendo quei passi che seguii anch'io tanto tempo fa, che mi portarono a cercare un archivio italiano in grado di fornire quelle informazioni omogenee che l'archivio di palazzo reale di Madrid era in grado di assicurare... lei mi fa rivivere dei momenti belli, grazie. […] La fortuna ha voluto che le carte usate in musica fossero proprio le carte da commercio e questo ha reso molto più facile quel lavoro che Azcona ha lodevolmente effettuato sul materiale da lei descritto per un periodo temporale molto più lungo. Ovviamente lei capisce i riflessi che questi medi periodi hanno sulla necessità di un archivio uguale a quello di palazzo reale di Madrid... ma nel caso dell'archivio da me studiato il lasso temporale era più o meno analogo a quello studiato da Azcona [...] Qualsiasi altra informazione possa fornirle sarà per me un piacere."

On 18/3/2019 at 22:48, ancora Taboga Agostino dice:

"Mi scusi, ma lei [rivolto ad Artifex ndR] s'è chiesto se quello da me studiato sia l'archivio di Modena o magari un'altro??? [sic] glielo dico io... Ho trovato un [???] nell'archivio omogeneo con molti testimoni datati dalla fine degli anni 40 al 1800 circa... da li mi sono fatto tutte le rilevazioni delle filigrane e le cronologie triennali della carte." [ortografia e sintassi dell'Autore, ndR]

Dunque: l’Archivio del Mistero 1) è italiano; 2) è omogeneo; 3) abbonda di “carte da commercio” di provenienza veneta; 4) offre “molti testimoni datati dalla fine degli anni 40 al 1800 circa”.

Poiché, nonostante ripetute richieste delle informazioni così generosamente offerte, il GCL [Grande Codicologo Lagunare] insiste da oltre un anno nel celare un cotanto asso nella sua manica, ci permettiamo una modesta ipotesi di lavoro: 

considerati il criterio della comodità logistica, l’ovvia presenza di carte venete, e i sia pur vaghi riferimenti cronologici, pare legittimo inferire che l’Archivio del Mistero sia da identificare con quello della Veneranda Arca del Santo di Padova. I testimoni consultati dal GCL sarebbero quindi collocabili tra la fase centrale (1730-1780) del direttorato di padre Francescantonio Vallotti e la fine di quello (1786-1809) di padre Luigi Antonio Sabbatini. 

Purtroppo un precedente tentativo di datazione degli autografi tartiniani ivi conservati, basato sui raffronti filigranologici con quelli di Padre Vallotti, dal medesimo accuratamente datati, si era già risolto in un nulla di fatto, come francamente ammesso dagli studiosi del gruppo di lavoro che se ne era occupato: 

“Tutto ciò può suonare come la cronaca di un fallimento, ma è forse qualcosa di più: ci si sono resi infatti più chiari i limiti entro i quali lo studio delle filigrane può essere legittimamente usato in ordine ai problemi di datazione e tanto maggiori sono risultate le perplessità sulle poche datazioni tentate in passato su queste basi per le opere di Tartini” […] “Questi non sono ovviamente più che degli indizi dai quali si possono dedurre vari ordini di conclusioni: a) si può suggerire una diversa benché imprecisa datazione delle opere o b) l’argomentazione che si basa sulle filigrane è poco affidabile”. (grassetto nostro, ndR). [1] 

Senza contare che i tentativi del GCL di accreditarsi quale emulo dei risultati di Azcona naufragano miseramente sui numerosi caveat che lo studioso spagnolo aveva formulato per chi intendesse applicare il suo metodo ad altro oggetto. Ultimo e più perentorio: "Queda por abordar un último aspecto en la definición de un modelo válido de la cronología de la filigrana: la caracterización de la serie cronológica de los elementos que integran una filigrana debe ser completa. Para ello, es condición necesaria estudiar un solo modelo de filigrana, con sus dos tipos [grassetto nostro, ndR], a lo largo de un período completo".[2] A tanto rigore idiografico il GCL oppone una fiducia nomotetica e generalizzante tanto ingenua da apparire ridicola a uno studente del prim’anno di paleografia, codicologia e altre scienze ancillari della storia: “Sembrerebbe pertanto sostenibile che un uso normale e continuativo delle forme, dalla Spagna alla Serenissima e, probabilmente, in tutte le cartiere d’Europa, fosse al massimo triennale”. (AgoTaboga, 28 febbraio 2018) [grassetto nostro, ndR]. 

Una modesta proposta al GCL: ci smentisca rivelando al mondo in trepida attesa dove è ubicato l’Archivio del Mistero, oppure vada pedalando sul suo triciclo a cercarne uno per le strade d’Europa. Beninteso una volta rimossi gli ostacoli alla circolazione occasionati dalla presente crisi sanitaria.

BIBLIOGRAFIA

[1] Contributi dei seminari di studio di Padova e Roma, “Le filigrane degli autografi tartiniani: questioni di cronologia” in Tartini: Il tempo e le opere (a cura di Andrea Bombi e Maria Nevilla Massaro), Bologna, Il Mulino, 1994: pp. 377-387. 

[2] German Labrador López de Azcona. “El papel R. Romaní y la datación de la música española de finales del siglo XVIII (1775-1800). Una nueva vía de investigación en la obra de L. Boccherini”, in Revista de Musicología, vol. 27, n. 2, diciembre 2004, pp. 709-710: a p. 708.

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LE SINFONIE LONDINESI Hob. I:93-98

Cita

Poiché il nuovo decreto toglieva un obbligo ma lasciava ai produttori la scelta, è possibile affermare come le carte da commercio di formato REAL, marcate con il genere in filigrana, siano state prodotte tra il 1775 e, verosimilmente, il 1784-85. In base ad un uso normale della carta nell’arco di 5/6 anni (equivalente ad un periodo di due cicli produttivi triennali), dette carte possono essere state usate prudenzialmente fino alla fine degli anni ’80.

E ci risiamo.

Prima variabile ammessa: "il nuovo decreto toglieva un obbligo ma lasciava ai produttori la scelta."
Quindi cosa c'è di scientificamente definito? Nulla. I fabbricanti di carta potevano decidere se riprodurre il genere di formato (REAL) o non riprodurre. Notevole variabile. Di conseguenza perchè si cita tutta questa pattafiatta sul proclama dei Savi? Solo per acquisirlo faziosamente come dogma per le conclusioni.

Data questa VARIABILE, "è possibile affermare come le carte da commercio di formato REAL, marcate con il genere in filigrana, siano state prodotte tra il 1775 e, verosimilmente, il 1784-85."
Data questa notevole variabile, si suppone che le carte siano state PRODOTTE tra il 1775 e il 1785. Non si capisce perchè c'è bisogno di indicare un biennio per un intervallo temporale (1775/1784-85). Ma ovviamente conviene citare sempre date più antiche per i soliti motivi.

"In base ad un uso normale della carta nell’arco di 5/6 anni (equivalente ad un periodo di due cicli produttivi triennali), dette carte possono essere state usate prudenzialmente fino alla fine degli anni ’80."

Ancora.

Arco di 5/6 anni, due tricicli.....Sono 6 anni cavolo! Non 5/6! E mi raccomando, matematicamente parlando, e per quanto riguarda l'USO DELLA CARTA, meglio non citare l'ultima decade del secolo... Potrebbe essere controproducente, anche se pudicamente si usano termini gentili quali "prudenzialmente".

Poi, c'è da chiedersi cosa voglia dire quel "uso normale". Altra variabile necessaria quindi. Chi ha usato la carta normalmente? Chi ? Prove di questo utilizzo? Documenti? 

Allora, calcolatrice standard alla mano: 1785 + 6 = 1791

Ma, magicamente, questa carta E' STATA USATA FINO AL 1789. PUNTO. :umnik2:

Dopo la super variabile in premessa, dopo errori di calcolo da scuola elementare, dopo la variabile sull'uso normale della carta e dopo non so proprio cosa, questa analisi codicologica partorisce la sentenza: CARTA USATA FINO AL1789.

Lo so, è troppo ridicolo. Ma è tutto scritto. Come si fa a dire che un tipo di carta non è stata più usata dopo una data ben definita? Su cosa si basa questa affermazione? Sul NULLA. Ma come cavolo si fa...

...continua...

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E' dal 2015 che scrivo ad Agostino Taboga che l'amore filiale può giocare brutti scherzi. Alla spasmodica ricerca di un fantomatico "archivio personale" di Luchesi, di cui allo stato nulla di concreto è riuscito a trovare, eccolo ora "dedurlo" per via logica - sì avete letto bene, per via logica - complice una lettera di Niccolò Jommelli. Vale la pena citare direttamente dal grande sito delle panzane ( https://andrealuchesi.it/lesordio-a-venezia/ ) [i grassetti sono miei]:

Cita

"Fino al 1771 Luchesi è un musicista libero professionista che non ha interessi a figurare se non in quegli incarichi che possano dargli lustro e prestigio. Normalmente compone e vende le sue composizioni ma, come ogni altro compositore, suole mantenere un proprio archivio personale che aggiorna frequentemente. Le parole di Jommelli, che tra il 1753 e il 1769 fu attivo alla corte di Stoccarda del principe Carlo Eugenio duca di Württemberg, sono illuminanti nel fornire una spiegazione al legittimo desiderio di Andrea Luchesi di avere copia dei suoi lavori ceduti a terzi [NdR].

Il 24 febbraio 1769 Jommelli scriveva al Principe:
«Io, se ò sempre lasciati in potere di V. A. S. tutti gli originali di mio proprio carattere, di tutte le mie composizioni, che per lo spazio di 10 anni, ò dovuto qui rifare, gli ò solo lasciati per dimostrare qual sia il mio sincero attaccamento all'adorabile persona di V. A. S. e per corrispondere con tale per me ben forte sacrificio, alle tante grazie e munificenze, che l'A. V. S. si è degnata di sempre ricolmarmi ma non già per mio obligo. Non vi è esempio, sicuramente di qualunque sia compositore di musica, o altro scrittore autore, che abbia lasciato fuori delle sue mani, ed in potere di chicchesia, gli originali di suo proprio carattere. Ne Hasse, ed altri, alla corte di Dresda ne tanti maestri alla corte di Vienna ne il celebra Scarlatti, ed altri di Espagna...Insomma ne mille ne mille altri, da che esiste la musica. E se, allor che io ebbi la sorte di essere accordato all'onorevol servizio di V. A. S. mi fosse stata fatta nell'accordo una simile richiesta avrei francamente, a qualunque costo, risposto di no. Se lascio dunque la proprietà de miei propri originali perché mi deve essere proibito di averne le copie? È troppo giusto, e troppo necessario ancora, ad un autore l'avere in poter suo, e sotto la sua mano, suoi propri occhi, un'esemplare almeno delle sue proprie produzioni, e fatiche. Pure dall'ordine datomi da V. A. S. mi accorgo che neppure le copie mi è permesso di avere [...]. Non ostante, al cenno di V. A. S. è ciecamente ubbidito, rimettendo quelle copie che mi trovavo presso di me: le altre copie di poche opere che mancano giacche non tutte le opere ànno avuto secondo cembalo completo, siccome non l'ànno mai avuto tutte le pastorali io mi trovo di averle di già, unite ad altri miei effetti; spedite al mio proprio paese.»
(vedi G. Viverit, Problemi di attribuzione conflittuale nella musica strumentale del Settecento, tesi di laurea dell'Università di Padova/ Dellaborra, La tradizione di musica manoscritta)

È perciò lecito ritenere che i testimoni oggi a Modena, provenienti dalla antica collezione Elettorale della cappella di Colonia-Bonn, copiati dai copisti Rosemberg 1 e da quelli della bottega del Gruppo A negli anni '60, possano essere quelle copie di mano di copista ricevute da Luchesi dopo che le sue partiture autografe furono inviate agli ambasciatori austriaci, per trovare loro un "autore" funzionale al disegno di far grande la Musica Imperiale."

Capito? Dell'archivio personale di Luchesi non si sa nulla, da un punto di vista storico-documentale esso infatti non esiste, tuttavia, esso deve esistere cioè non è possibile che non esista. Perché? La ragione ce la darebbe Jommelli nella sua lettera. Infatti eccolo l'archivio, bello e pronto all'Estense di Modena dove in realtà esso non è perché alla Estense non esiste alcun "archivio personale" di Luchesi (il c. d. "Fondo Luchesi" - così denominato da Alessandra Chiarelli -  è tutt'altra cosa). Questo "archivio" è infatti frutto della fantasia affabulatoria di Agostino Taboga. 

Siamo nel baratro profondo della confusione logico-argomentativa generata da una carnevalesca sequenza di non sequitur.

PS: detto en passant, AgoTabo sorvola sulle seguenti parole di Jommelli, chissà come mai: " Non vi è esempio, sicuramente di qualunque sia compositore di musica, o altro scrittore autore, che abbia lasciato fuori delle sue mani, ed in potere di chicchesia, gli originali di suo proprio carattere." Chissà che cosa ne avrebbe pensato Luchesi, compositore "libero professionista" consapevole commerciante a partita IVA dei propri autografi.

NR

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2 ore fa, Neutral Reader dice:

...

PS: detto en passant, AgoTabo sorvola sulle seguenti parole di Jommelli, chissà come mai: " Non vi è esempio, sicuramente di qualunque sia compositore di musica, o altro scrittore autore, che abbia lasciato fuori delle sue mani, ed in potere di chicchesia, gli originali di suo proprio carattere." Chissà che cosa ne avrebbe pensato Luchesi, compositore "libero professionista" consapevole commerciante a partita IVA dei propri autografi.

NR

Il solito, non mi stupisco.

Forse il Personaggio non lo sa che le teorie vanno dimostrate. Le chiacchere si trovano nei giornali di gossip, appunto, come al solito.

Ormai si aggrappa a tutto.

 

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Ho appena letto che Luchesi (nom de plume) ha scritto e venduto musica strumentale a:

J. C. Bach

C. von d'Ordonez

J. K. Vanhal

J. Haydn

F. A. Miça

L. Hofmann

N. Piccinni

N. Jommelli

J. F. Deller

Anonimo.

La maggior parte delle composizioni attribuite a L. sono suffragate dall'analisi dei testimoni.

E' tutto un ricettacolo di VEROSIMILMENTE, SEMBRA, FORSE. Ma l'analisi suffraga.

Povero.

 

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18 ore fa, artifex dice:

Ho appena letto che Luchesi (nom de plume) ha scritto e venduto musica strumentale ...

Naturalmente! Quando eseguiamo o ascoltiamo musiche di questi compositori [leggasi l'elenco], in realtà eseguiamo o ascoltiamo musiche di Luchesi. E' il famoso "EFFETTO ALBA PARIETTI". Anche il povero Christopher Lambert quando la baciava dava per scontato che le labbra della soubrette post-interventi estetici fossero quelle "autentiche", in realtà erano le chiappe di Marta Marzotto. 😁

NR

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L'ECCEZIONE E LA REGOLA
di Aristarco Scannabufale

"E se, allor che io ebbi la sorte di essere accordato all'onorevol servizio di V.A.S. mi fosse stata fatta nell'accordo una simile richiesta avrei francamente, a qualunque costo, risposto di no. Se lascio dunque la proprietà de miei propri originali perché mi deve essere proibito di averne le copie?". 

Ma come? Un caposaldo nella teoria Ur-taboghiana dell'anoprassi (vulgo: prassi dell'anonimo) non era che le composizioni di un maestro di cappella divenivano proprietà esclusiva del principe committente, il quale era libero di intestarla a chi gli garbava? Dalla lettera di Jommelli apprendiamo invece che al principe restava la proprietà dei materiali per l'esecuzione, ma non degli autografi ["originali" nella terminologia settecentesca]. Si noti anzi che Jommelli presenta la cessione dei propri autografi al duca di Württemberg come "un ben forte sacrificio", ossia un'eccezione motivata dalla riconoscenza ("ma non già [...] mio obligo").

Sicché anche dopo il "sacrificio" degli autografi, il compositore -- in mancanza di contraria stipulazione per *contratto* o "accordo" -- rivendica il diritto di estrarne copia per il proprio archivio personale. Perfino quando, come nel caso in questione, era in procinto di cessare il rapporto di lavoro: Jommelli era caduto in disgrazia, nella primavera del 1769 era già tornato a Napoli, il 27 settembre spedì la sua richiesta ufficiale di dimissioni che fu prontamente accolta dalla corte di Stoccarda. 

La sua è un'autorevolissima testimonianza sulla vera prassi del tempo: "Non vi è esempio, sicuramente di qualunque sia compositore di musica, o altro scrittore autore, che abbia lasciato fuori delle sue mani, ed in potere di chicchesia, gli originali di suo proprio carattere. Ne Hasse, ed altri, alla corte di Dresda ne tanti maestri alla corte di Vienna ne il celebre Scarlatti, ed altri di Espagna... Insomma ne mille ne mille altri, da che esiste la musica". Cioè una regola universale, altro che la leggendaria "prassi dell'anonimo"! Si tratta in certo modo di quello che molto più tardi (1928) la Convenzione di Berna avrebbe sanzionato come "droit moral" dell'autore in quanto distinto dal diritto patrimoniale, ossia di sfruttamento economico, ma che in precedenza era già riconosciuto in Francia e in Germania (cfr. Cyrill P. RIGAMONTI, "Deconstructing Moral Rights", in Harvard International Law Journal, vol. 47, n. 2,‎ Summer 2006, pp. 353-412). 

Conclusione: tanto per cambiare lo Sprovveduto di Venezia si è tirato una pesante zappata sui piedi.

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LE SINFONIE LONDINESI Hob. I:93-98

Cita

In qualsiasi ordine si considerino eseguite le prime sei sinfonie londinesi, 95 – 96 – 93 – 98 – 97 – 94 esse sarebbero state composte tra il 1791 e il 1792. Poiché Haydn avrebbe inviato a von Kees le sinfonie 95 e 96 nel novembre 1791 (lettera a Marianna von Ganzinger), le prime copie delle stesse, a Vienna, dovrebbero datare prudenzialmente inizi del 1792. In tale ottica tra le carte usate per copiarle dovrebbero esserci normalmente quelle prodotte tra il 1787 e il 1791.

Il ragionamento ottuso è il seguente: tutti i manoscritti copiati nel 1792 sono stati redatti su carte prodotte tra il 1787 e il 1791.
E ottusando l'angolo di 180° è vero anche: le carte prodotte il 1787 e il 1791 sono state usate per produrre copie di manoscritti datati 1792.

Queste ipotesi, che dovrebbero essere ipotesi, che non hanno di scientifico valore alcuno, che non hanno dimostrazione e che sono soggette a mille variabili ambientali e temporali perchè un conto sono gli anni di PRODUZIONE e un altro conto sono gli anni di USO della carta, queste ipotesi, dunque, vengono presentate all'inizio di tutta la speculazione-pattumiera seguente come una legge indiscutibile. 

Cita

Tra queste vi potrebbero essere, ad esempio, quelle usate da Wolfgang Amadeus Mozart dopo il 1787, tutte senza la filigrana REAL (ditta Vezzoli e Andreoli, VA Wasserzeichen 95 – 1788 e Wasserzeichen 96; – 1789; ditta Pietro Samuelli, PS Wasserzeichen 99; – 1789; ditta Carlo Samuelli e Compagni, CcS Wasserzeichen 101; – 1791; ditta Faustin Calcinardi, FC Wasserzeichen 105; – 1791; ditta Girolamo Avanzini, RGA Wasserzeichen 106) o altre carte di altre ditte.

E certo, queste citate sono tutte carte senza la filigrana REAL usate da Mozart dopo il 1787 (da Tyson):
Wasserzeichen 95 - 1787 real free
Wasserzeichen 96 - 1788 real free
Wasserzeichen 99 - 1789 real free
Wasserzeichen 101 - 1789/90 real free
Wasserzeichen 105 - 1791 real free
Wasserzeichen 106 - 1791 real free

Chiaro? 
CARTA SENZA FILIGRANA REAL ====> CARTA PRODOTTA DAL 1785 (1° triciclo 1785/87) ====> DATAZIONE DEL MANOSCRITTO 1787-91

Questo in base alle esalazioni dei Grandi Savi: tutte le carte CON LA FILIGRANA REAL sono state prodotte tra 1775 e 1785, mentre tutte le carte SENZA LA FILIGRANA REAL sono state prodotte dopo il 1785. Quindi ragionamento indiscutibile: LE CARTE PER LE COPIE DI MANOSCRITTI COPIATI INTORNO AL 1791 DEVONO (!) ESSERE CARTE PRODOTTE DOPO IL 1785 E NON DEVONO AVERE LA FILIGRANA REAL. Bene, ben fatto! Grazie! Come inizio non c'è male.

Un attimo. Mancano un po' di Wasserzeichen individuate da Tyson... Tutte usate da Mozart dal 1789. Eccole:

Wasserzeichen 97 - 1789 real
Wasserzeichen 100 - 1789 real
Wasserzeichen 102 - 1791 real
Wasserzeichen 103 - 1791 real
Wasserzeichen 104 - 1791 real

Tutte con la filigrana REAL. E ottusiamoci un po' e applichiamo la legge universal-lagunare:

CARTA CON FILIGRANA REAL ====> CARTA PRODOTTA PRIMA DEL 1785 (ultimo triciclo 1781/84) ====> DATAZIONE DEL MANOSCRITTO 1784-86

No, datazione 1789-91. C'è qualcosa che non va nelle leggi universal-lagunari.

Ovviamente tutte queste sicurezze sono idiozie. Ma ci sono anche degli altri "ovviamente":

Cita

Ovviamente, nelle copie tratte agli inizi del 1792 non è escluso si possano ritrovare anche piccole quantitá di carte vecchie, ancora marcate con le filigrane REAL (vedi Wasserzeichen 104, sicuramente prodotta fino al 1785 al massimo e presente in poco più di una decina di bifolii nelle partiture autografe di Il Flauto magico e La Clemenza di Tito), ma la maggior parte dei testimoni dovrebbe essere scritta in carte prodotte alla fine degli anni ‘80 o inizi ‘90. 

Il "sicuramente" deriva direttamaente dalle leggi universal-lagunari. Al massimo.

Poi, si, piccole quantità di carte vecchie......ancora marcate con la filigrana REAL e si cita solo Wasserzeichen 104. 

La Wasserzeichen 100 (Tyson) è stata usata invece da Mozart nelle partiture autografe de Il Flauto magico (1791), La Clemenza di Tito (1791),  Così fan tutte (1790), in tutta l'aria per soprano K580 (1789), quartetti d'archi K589 (1790), K590 (1790), quintetto d'archi K593 (fine 1790), tutta la cantata K619 (1791), tutto il Rondò K412 (1791), ecc.....

Già dall'inizio, però, inconsciamente, ci si accorge che si stanno scrivendo stron***e: 

 

Cita

ma la maggior parte dei testimoni dovrebbe essere scritta in carte prodotte alla fine degli anni ‘80 o inizi ‘90.

Dovrebbe essere scritta!!!!!!!!!!! E' quasi un ordine!!!!!! Seconda legge universal-lagunare. Ma come si fa...

 

Cita

La dottoressa G. Haberkamp, curatrice del catalogo della raccolta Oettingen-Wallerstein, pur sprovvista delle informazioni oggi disponibili, aveva sorprendentemente datato questi testimoni 1791 ca., non post 1792 come sarebbe lecito aspettarsi, in qualche modo collocandoli nello stesso anno delle esecuzioni londinesi. L’esame dei testimoni delle sinfonie 93, 96, 97, 98 li colloca addirittura alla fine del 1780 (se non prima): solo il testimone di Hob. I:94 conferma una data di copia posteriore al 1792 e le carte filigranate su cui è scritto sono tutte prive dell’indicazione del genere REAL.

Si passa poi alla conferma delle leggi universal-lagunari: il testimone della 94 è stato copiato dopo il 1792 e INFATTI le carte sono REAL free. Che emozione, confermata la regola:

CARTA SENZA FILIGRANA REAL ====> CARTA PRODOTTA DAL 1785 (1° triciclo 1785/87) ====> DATAZIONE DEL MANOSCRITTO 1787-91

Un genio.
 

C'è da dire anche un'altra cosa. Anzi due. Tutte le copie a stampa delle sinfonie londinesi sono tutte tarde (1792 e oltre). Strano, le copie di queste sinfonie composte dal Vero Autore  (Andrew Little Pencil per l'occasione oltremanica) esistevano in Vienna anni prima che Haydn le copiasse. Come mai non sono andate in giro in mano a cani e porci in tutta Europa come al solito? Che strano, proprio queste sinfonie composte VEROSIMILMENTE da Haydn in quel di Londra nel 1791.... Bah!

Seconda cosa. Appare molto strano che il Vero Autore  (Andrew Little Pencil) non abbia conservato (come altre composizioni delle quali si millanta la paternità) e poi registrato queste sinfonie nel catalogo storico. Qi niente frontespizi strappati, nomi cancellati, ecc...Chissà perchè......E soprattutto NIENTE CIRCOLO DELLE QUINTE!

...continua...

 

 

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STORIOGRAFI DELLA DOMENICA

di Carlo Vitali

 

Agostino Taboga nel grande sito delle panzane, post intitolato Le sinfonie Hob. I:93-98: londinesi o tedesche? Una storia da riscrivere.

Cita

Dexter Edge informa come «tutti i documenti conosciuti riferiti a Rampl lo collochino a Vienna (più precisamente nel sobborgo di Rossau)» per cui, nonostante l’autenticità dei testimoni da lui copiati, non pare essere mai stato un copista degli Esterházy.

Due tabogazzate in una: se il copista Peter Rampl abitava nel sobborgo di Rossau non può essere andato a lavorare in trasferta ad Eisenstadt o a Esterháza? Da Vienna a Eisenstadt sono circa 62 km, fino a Esterháza (oggi Fertöd) circa 100. Di più: mettiamo pure che fosse agli arresti domiciliari causa coronavirus; lo sa la Piccola Vedetta Lagunare che il ramo principesco degli Esterházy (c'era anche quello comitale) possedeva un enorme palazzo nella Wallnerstraße, dove il principe pro tempore andava a svernare tutti gli anni per la saison: feste, balli, teatri e tutto il resto? Accompagnato da un codazzo di servitori inclusa una selezione dell'orchestra e relativo Kapellmeister Haydn. Restavano a casa i suonatori meno bravi e il coro: si consulti una biografia di Haydn e non dica baggianate tipo quella dei copisti che usavano verosimilmente i pennini d'oro di Voltaire invece di quelli d'oca, oppure di quella carta veneziana di buona qualità che si esportava fino in Turchia ma secondo lui sarebbe stata troppo cara per il ricchissimo conte-vescovo di Großwardein. Qualcuno si ricorda?

E poi il Nostro dice "sobborgo" manco fossimo a Londra o a New York e ci volesse un'ora di metrò per arrivarci. Sobborgo o Vorstadt era quella volta, perché fuori delle mura. Guardi una mappa di Vienna moderna e scoprirà che Rossau è nel Nono Bezirk, direttamente confinante col Primo dove appunto sta la Wallnerstraße. Mal che vada qualche centinaio di metri, bastevoli per mandare un lacchè a casa di Rampl o per farlo venire a palazzo con l'autodichiarazione che si spostava per copiare gli antigrafi di Haydn su ordine di Sua Altezza Serenissima. Attenzione, ironia! Questo è un recentismo!

Controprova: Peter Rampl era nato a Pribislau in Boemia (oggi Přibyslav, Repubblica Ceca); nel 1773 era emigrato a Vienna e due anni dopo aveva affittato casa a Rossau, dove cambiò diversi indirizzi. Di prima professione Musikus, divenne un copista di successo la cui grafia si ritrova più volte in partiture manoscritte di lavori haydniani (ma anche di altri autori, fra cui Mozart e C.P.E. Bach). Ebbe la bellezza di 7 figli dall'unica moglie Carolina Malat, originaria della Moravia; il loro ultimogenito Joseph Peter Rampl fu battezzato l'8 maggio 1793 nella Servitenkirche di Rossau. L'atto di battesimo, scoperto e pubblicato da Michael Lorenz, cita come padrino per procura "Podschelli Petrus, nomine Josephi Haiden, Capellae Magistri", ossia Pietro Polzelli, figlio del mezzosoprano napoletano Luigia Polzelli che aveva cantato al servizio degli Esterházy dal 1779 al 1790. Non era una cantante eccezionale; ma Haydn, che nel frattempo ne aveva fatto la sua amante, la salvò dal minacciato licenziamento e si occupò dei due figli di lei: appunto questo Pietro (1777–1796) e Antonio (1783–1855), presunto figlio adulterino avuto dal compositore. Tira una certa aria di famiglia oppure ci sbagliamo? Invece il signor AgoTaboga pensa che un copista sia come l'edera: dove si attacca muore. Rampl padre abitava a Rossau, dunque "non pare essere mai stato un copista degli Esterházy".

Sono muccate che dimostrano nel sedicente esperto di Settecento una patetica ignoranza dei Realien, ossia della cultura materiale nonché di tutto il contesto biografico, geografico e storico-sociale. Non bastano i tricicli immaginari, i ricalchi delle filigrane e l'aritmetica dei ragionieri per improvvisarsi storiografo della musica.

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