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Conte Caramella

Il "Caso Luchesi"

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Tra poco ci rivedremo, Vi iscriverò tutti al famoso e ignorante:

CIRCOLO DELLE QUINTE

Così qualcuno si sentirà a suo agio.

 

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Prima di iscriverci al Circolo delle Quinte e prima di dare uno sguardo ai quartetti op. 9 di Haydn, ritorniamo un attimo sulla sinfonia n. 13 custodita a Modena. Guardiamo da vicino gli spartiti e vediamo se rintracciamo qualche correzione.

Basso 1 - Minuetto

2z82136.jpg

Qui, qualcuno, con il matitino - non il copista - ha corretto l'accidente al sol.

Basso 2 - Minuetto
i1k5k6.jpg

Qui, qualcuno, con il matitino - non il copista - ha corretto anche nella seconda copia del basso l'accidente al sol.

Basso 2 - Finale
34pxvn4.jpg

Qui il copista si è accorto di aver saltato una battuta e l'ha inserita di forza tra due battute già scritte. 

Basso 2 - Finale
2ludmkx.jpg

Qui il copista, visto che ha ancora sbagliato a copiare, duplica una battuta con il bis.


Corno II - Minuetto
2ym8tuq.jpg

Qui nessuna correzione. Ma voglio far notare un pelo che VEROSIMILMENTE è di Luchesi.

Viola - I Movimento
2ewcsxg.jpg

Qui il copista ha sbagliato due note e le ha corrette.

Violoncello Obbligato - Adagio cantabile
2j4po5g.jpg

Qui il copista ha corretto il raggruppamento di semicrome e biscrome. Bravo.

 

Quindi un minimo di revisione questo schifo di copia l' ha avuta. 
Una, da parte degli stessi copisti e un'altra da un personaggino con il matitino. Ma quest'ultimo doveva essere proprio un troglodita musicale per accorgersi solo di un accidente sbagliato.

E poi è da notare che il correttore accidentale (per gli amici T9) ha corretto lo stesso errore presente in una copia del NUCLEO ORIGINALE e in una "seconda" copia. Quindi quando sono state corrette con il matitino? E poi perché? Chi c***o è stato? Ma non era una copia di archivio?
 

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Allora, dopo alcuni musicologi geniali, che hanno parlato di accordi vallottiani senza sapere Nulla di armonia, adesso abbiamo altri loro discepoli che parlano di CIRCOLO delle QUINTE per forzare attribuzioni lucchesiane. Ma ci siamo informati sulla storia del quartetto d'archi? Sappiamo come é nato e la evoluzione che ha avuto? Sappiamo qualcosa di armonia??????

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19 ore fa, artifex dice:

Bel palinsesto. Almeno sia chiaro lo stile di Matitino Andreino.

Prove che queste Sinfonie sono state composte da Andreino? Forse sarebbe più corretto dire che Luchesi è "probabilmente" o "verosimilmente" il compositore di queste Sinfonie. Del resto, siamo in attesa che AgoTabo dimostri i contatti fra Luchesi e Pischelberger. C'era anche questa fra le sue mille promesse no? O era qualche altra cosa?

NR

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I QUARTETTI OP. 9 DI J. HAYDN

Mus. D. 159

Cita

 

Mus. D. 159 è una fonte costituita da 24 parti separate per strumento,
ordinate secondo una numerazione da 1 a 6. Nelle parti di basso di ogni
quartetto è presente un frontespizio che recita:

Nro romano progressivo

Quartetti

con

Z Violini

Viola

e

Basso

Del Sigre. Giuseppe Haydn

Nella parte superiore, al centro di ogni fascicolo di basso, è scritto il
numero 8, in inchiostro marrone, che indica il numero di bifoli necessari per
duplicare ogni quartetto. Tutti i quattro fascicoli sono, infatti, composti
da 2 bifoli ciascuno. Accanto alla cifra 8 troviamo, segnato a lapis rosso,
la cifra «16», il numero di catena del Catalogo 53.I che accerta la
provenienza elettorale.

Sempre nel margine destro di ogni frontespizio è segnata una lettera «A», dal
significato al momento sconosciuto.

 


Descrizione sommaria e soprattutto incompleta. Come sempre. Ovviamente lo
sanno anche i bambini che l'inchiostro non è marrone (il numero 8), ma è
inchiostro nero, sempre e solo nero, ossidato.
Le più fedeli riproduzioni dei frontespizi (che sono 6 e il numero "16" è
solo su un frontespizio) sono queste:

2cglz6c.jpg


16scox.jpg


eprdys.jpg

2q3cf8j.jpg


352el51.jpg


2wew8zp.jpg

Notate qualcosa? Ma vedremo più avanti.
I quartetti op. 9 sono catalogati (con il numero rosso) separati nel Catalogo
53.I così:
bdsinn.jpg


1zcd28g.jpg

 

...continua...

 

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Cita

Una delle fonti modenesi dei quartetti op.17 è segnata con la lettera «C». Le
lettere «A» e«B» si ritrovano scritte rispettivamente nelle copie delle
sinfonie in sibe in mibmagg., di Andrea Luchesi, portata a Dresda da J. G.
Naumann (le due sinfonie, segnate «Venezia», sono rispettivamente catalogate
D-Dl Mus. 3478-N-1,1 e Mus. 3478-N-1,2). La presenza di dette lettere sembra
suggerire un collegamento tra le fonti dei quartetti di Haydn e quelle delle
sinfonie di Luchesi.

Tutte queste lettere, il cui significato è misterioso, rimandano, però, a un
collegamento a Matitino Andreino. E infatti, basta una lettera, per fare una
attribuzione ad minchiam. Fa niente che nei frontespizi delle parti di Mus.
D.159 si possono leggere altre numerazioni (più avanti vedremo...) , fa niente.

Le lettere rimandano a Luchesi. Ridicolo fino alle ossa.

Cita

 

Nei sei frontespizi è sempre presente il titolo “Quartetto”, mai
“Divertimento”. Tutti i fascicoli sono copiati da un unico amanuense che
utilizza cinque diversi tipi di carte veneziane, prodotte nel distretto
cartario di Salò. Sono carte bambagine di formato Real, le cui filigrane
consentono di attribuirle alle seguenti ditte:

...

 

E certo, Matitino Andreino oltre alle sinfonie era famoso anche per i
quartetti d'archi (ma non divertimenti, mi raccomando).

E vediamo allora le coppie di filigrane copiate da un unico amanuense
- secondo Taboga - e le carte dei trienni sarebbero:

- 1763-65 ma gemella delle carte 1769-71
- 1766-69
- 1769-71
- 1767-69
- 1770-72

L'intera fonte, in base a questi trienni, quindi è decisamente databile:

Cita

L’intera fonte dovrebbe potersi datare seconda metà del 1770. 

Cioè: unico amanuense, copia unica, carte prodotte fino al 1772 e quindi la fonte è del 1770. Bella roba. E giustamente anche se "dovrebbe potersi datare":

Cita

I sei quartetti op. 9, che la storiografia accetta siano stati composti da Haydn nel 1769, nel 1770 erano già stati ricopiati e la fonte, precocissima, andò col tempo a far parte della collezione della cappella di Bonn.

Capito?  Anche se è ipotizzabile datare la fonte al 1770 i quartetti ERANO GIA' STATI RICOPIATI NEL 1770.

Praticamente l'ipotesi esposta nelle righe prima viene data per confermata nelle righe successive.

Barzelletta? No, analisi codicologica.

Cita

L’ordine in cui i sei quartetti sono copiati segue una logica per quinte ascendenti, ovvero, do maggiore (19), sol maggiore (21), re minore (22), la maggiore (24), mibmaggiore (20), sib maggiore (23).

E qui adesso la sparata è logicamente grossa, non solo per la sparata in sè, ma perchè diventa uno dei capisaldi per l'attribuzione dei quartetti al Matitino. E mi vergognerò di commentare queste affermazioni.

Benvenuti nel circolo delle quinte (o quasi quinte).

...continua...
 

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Le informazioni sul manoscritto Mus. D. 159 di chi vorrebbe attribuire a
Luchesi i quartetti op. 9 sono queste:

- Fonte costituita da 24 parti separate per strumento, ordinate secondo una
numerazione da 1 a 6
- Nelle parti di basso di ogni quartetto è presente un frontespizio che
recita: Nro romano progressivo//Quartetti//con//Z Violini//Viola//e//Basso//
Del Sigre. Giuseppe Haydn
- Nella parte superiore, al centro di ogni fascicolo di basso, è scritto il
numero 8, in inchiostro marrone, che indica il numero di bifoli necessari per
duplicare ogni quartetto.
- Tutti i quattro fascicoli sono composti da 2 bifoli ciascuno. 
- Accanto alla cifra 8 troviamo, segnato a lapis rosso, la cifra «16», il
numero di catena del Catalogo 53.I che accerta la provenienza elettorale.
- Nel margine destro di ogni frontespizio è segnata una lettera «A»
- La presenza di dette lettere sembra suggerire un collegamento tra le fonti
dei quartetti di Haydn e quelle delle sinfonie di Luchesi.
- Nei sei frontespizi è sempre presente il titolo “Quartetto”, mai
“Divertimento”. 
- Tutti i fascicoli sono copiati da un unico amanuense che utilizza cinque
diversi tipi di carte veneziane, prodotte nel distretto cartario di Salò.
[vari trienni dal 1763 al 1772]
- Sono presenti diverse correzioni a lapis e inchiostro, alcune,
verosimilmente, di mano di Andrea Luchesi.
- L’intera fonte dovrebbe potersi datare seconda metà del 1770.
- L’ordine in cui i sei quartetti sono copiati segue una logica per quinte
ascendenti, ovvero, do maggiore (19), sol maggiore (21), re minore (22), la
maggiore (24), mibmaggiore (20), sib maggiore (23).
- Detta fonte pare precocissima
- La fonte giunse a Bonn e poi fu depositata nell’archivio della cappella
elettorale. Nel diciannovesimo secolo ritornò in Italia, a Modena.
-  L’assenza della copia dei quartetti nel regesto notarile di Massimiliano
Federico di Königsegg Rothenfels pare certificare che la fonte, benché
riferibile agli anni 1770-71, non fosse di proprietà né del principe né della
cappella, ma appartenesse a un terzo soggetto, plausibilmente identificabile
nel Kapellmeister Andrea Luchesi.

Il manoscritto Mus. D. 159, obiettivamente, risulta essere il seguente:

Fonte di 6 quartetti per archi. Ogni spartito di ogni quartetto d'archi è
composto da 4 fascicoli che a loro volta sono composti da 2 bifolia (4 carte,
8 facciate). Così risulta che per ogni quartetto ci sono voluti 8 bifolia.
Ogni fascicolo contiene la parte di uno strumento e l'ordine per tutti i
quartetti è il seguente: Basso, Violino I, Violino II e Viola.

Ogni quartetto ha un frontespizio dove, oltre alle informazioni sulla
strumentazione (Basso, no Violoncello), numeri di archivio, numero di
bifolia, nome del compositore; è omessa la tonalità della composizione.

Frontespizio del quartetto n. I:
2cglz6c.jpg

 

E' il frontespizio più malandato. E' sporco nella parte sinistra e riporta
una curiosa cancellazione sotto la numerazione (Nro i).
15hhkr8.jpg


Sembra che il copista sia stato indeciso se vergare la numerazione romana in
lettere minuscole oppure maiuscole. Invece tutte le numerazioni del numero di
quartetto in tutte le parti e in tutti i quartetti è in corsivo fiorito.
2gtccxl.jpg


In alto in centro c'è il numero di bifolia (8) usati per tutto il quartetto;
in alto a destra invece c'è il numero di catena in lapis rosso del Catalogo
Storico e a margine la lettera "A" maiuscola corsiva.
In basso a sinistra c'è vergato il numero della carta (1) e a destra in lapis
semicancellato c'è vergato il numero 1.
29pvq13.jpg


Questo quartetto, insieme ai n. 2, 3 e 5, ha una caratteristica: il copista,
per la parte del Violino I, pur di scrivere i movimenti in facciate separate
(Allegro Moderato = 2 facciate; Menuetto Allegretto = una facciata; Trio =
una facciata; Adagio = due facciate) si ritrova a scrivere l'ultimo Movimento
(Presto 2/4) iniziandolo nel verso della carta 8 (l'ultima facciata del
fascicolo) e a finirlo nel recto della prima carta del fascicolo
(praticamente il frontespizio della parte di Violino I).

2hrjvwn.jpg

 

Questo vuol dire che i frontespizi di ciascuna parte sono stati vergati dopo la copiatura della
musica.


Questo primo quartetto (n. 1 in  Do maggiore) ha un'altra bella
caratteristica riguardante le parti:

Basso
1. Allo C
2. Menuetto. Trio 3/4
3. Adagio 6/8
4. Presto 2/4

Violino I
1. Allegro Moderato C
2. Menuetto Un Poco Allegretto. Trio 3/4
3. Adagio 6/8
4. Presto 2/4

Violino II
1. Allegro Modto C
2. Menuetto. Trio 3/4
3. Adagio 6/8
4. Allo 2/4

Viola
1. Allegro Modto C
2. Menuetto. Trio 3/4
3. Adagio 6/8
4. Presto 2/4

Ci sono incongruenze nelle indicazioni di tempo:

Basso
1. Allo C 

invece le altre parti:

Violino I
1. Allegro Moderato C
Violino II
1. Allegro Modto C
Viola
1. Allegro Modto C

E poi:

Violino II
4. Allo 2/4

invece le altre parti:

Basso
4. Presto 2/4
Violino I
4. Presto 2/4
Viola
4. Presto 2/4

E poi:

Violino I

3. Menuetto Un Poco Allegretto. Trio 3/4

invece le altre parti:

Basso
3. Menuetto. trio 3/4

Violino II
3. Menuetto. trio 3/4

Viola
3. Menuetto. trio 3/4

E questa evidenza ci fa capire come possa essere una completa idiozia 
affermare che questa "precocissima" copia:
1. sia stata copiata dall'originale del Vero Autore
2. sia stata in possesso del Vero Autore per anni prima di essere immessa
nell'archivio elettorale e abbia quindi subito dallo stesso Vero Autore  
correzioni (le correzioni presenti negli spartiti le vedremo più avanti).

...continua...

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A chi vorrebbe attribuire a Luchesi i quartetti op. 9 sono sfuggite un po' di
cose, che strano. Il Quartetto n. 2 - in sol maggiore - ha questo frontespizio:
ftedko.jpg
1. Numero di archivio 3 (9)
2. Numero dei bifolia 
3. Numero di registrazione nell'archivio storico
4. La famosa lettera "A"
5. Numero della carta
6. E il numero "8".

Allora, inventarsi di sana pianta il "limbo" (ovvero il periodo che Andreino
Matitino avrebbe conservato - come lo schifo della copia della n. 13 - le
copie delle sue composizioni cedute ad Haydn prima di registrale in qualsiasi
archivio) adesso, guardando le carte, pare VEROSIMILMENTE una grande
stron***a.
Questo quartetto VEROSIMILMENTE ha fatto parte, come quartetto numero 3, di
un insieme di 9 quartetti REGISTRATI. Gli altri invece no. E' stato riportato
questo, insieme alle indecenti analisi "codicologiche", nella descrizione del
manoscritto?
No, assolutamente, no. 
Certo, si aspetta sempre una FUTURA e FUTURIBILE analisi "filologica" puntuale
per chiarire un sacco di lacune delle sciocchezze che si pubblicano per
attribuire questa musica a Luchesi. 
E poi... ritorna sempre il balordo discorso sugli autografi: non c'è l'autografo
di Haydn? Allora non è di Haydn. C'è l'autografo di Haydn? Allora l'autografo
è un falso e la composizione non è di Haydn. Codicologia di paglia.

Allora, questo quartetto in sol maggiore, che il Genio di Motta di Livenza ha
composto dando vita al Quartetto Classico, facente parte di una serie di
quartetti nati con la genialità delle quinte o quasi quinte ascendenti, ha
fatto parte, come terzo, di una serie di 9 quartetti. 
E sto c***o di limbo allora? 
Tiriamo in ballo il Circolo delle None adesso? E poi, come giustifichiamo il
numero 8 in basso a destra? Boooooooooo.
E' più facile speculare sulla lettera "A"...... magari "A" di Andreino.

Di analisi scatologiche ne è pieno il Web. 

e si continua...

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Ovviamente, qui in questo Forum, non facciamo ricerca scientifica. Discutiamo. Si pubblica e si commenta il materiale a disposizione.

E appunto per questo motivo, abituati a leggere edizioni critiche, saggi, studi e ricerche ben documentate, ci si incazza leggendo alcune cose. 

Sto benedetto limbo, invenzione fantasiosa, scorciatoia per dimostrare ciò che non è possibile dimostrare che ritorna, non solo per la sinfonia n. 13, ma anche per questi quartetti...Insomma, è un po' troppo. Mi disarma avere a che fare con persone che si sbattono per le ricerche sulle filigrane (quindi su roba tangibile, carta, carta e ancora carta) e che poi si inventano favole. Lo so benissimo che il bisogno interiore è forte, ma rendersi ridicoli non mi pare gran cosa.

Abbiamo letto astrusità di tutti i tipi, qui. Singspiel antichi, patti segreti, analisi armoniche da immondizia, traduzioni ridicole, visioni su lettere cancellate. E si continua. E poi con l'aggravante che il materiale a dispozione è analizzato in maniera pressapochista; non ci si accorge che (per la n. 13) la parte di Oboe I non è presente in archivio, ma la si dà come analizzata in tutto e per tutto. Non ci si accorge che la famosa parte dei timpani di Modena è mutila di tante battute....e la si innalza a fonte più antica e completa e copia, poi, di un originale.

Adesso questi benedetti quartetti, anch'essi figli presunti di Matitino, nati logicamente in ordine con le quinte, sono stati verosimilmente copiati, nascosti e poi registrati. Ma qui nessuno si è preso la briga di cambiare i frontespizi, qui nessuno ha cancellato il nome del compositore...

Tempo fa ho postato qualcosina di Azcona sulle filigrane. Studio preciso, severo, documentato (soprattutto sulle date). Qui , per Haydn - povero Hydn - è tutto un gioco su inutili e strane medie matematiche di anni di produzione e sul bisogno interiore di far sembrare le copie di Modena precocissime e quindi di Luchesi.

 

 

 

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Ancora la 13

Ve la ricordate l'immagine dello Stemma codicum ad minchiam pubblicato dal Nostro?
Eccolo qui:

zvo3tw.jpg

La copia di Modena Mus. D. 142 - dice il Nostro - è servita da fonte per la copia  Beta1 archiviata a Francoforte.

Ci ricordiamo che la copia dei Timpani della Mus. D. 142 è mutila di nove battute?

2zsabs2.jpg

Quindi, poi i soliti presi a caso, vanno a verificare.

La copia di Francoforte:

Library (siglum) shelfmark: Frankfurt am Main, Universitätsbibliothek
Johann Christian Senckenberg. Abteilung Musik und Theater (D-F)
Mus Hs 1492

chissà perché è completa:

2hy9kxk.jpg

Magia ? No, str*****a bella buona.

E allora si capisce bene che le idiozie, come le menzogne, hanno le gambe corte.

Senza vergogna.

 

 

 

 

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BENVENUTI NEL "CIRCOLO DELLE QUINTE"
circolo.jpg

 

Cita

L’ordine in cui i sei quartetti sono copiati segue una logica per quinte ascendenti, ovvero, do maggiore (19), sol maggiore (21), re minore (22), la maggiore (24), mibmaggiore (20), sib maggiore (23).
...
L’ordine in cui i quartetti sono copiati rispecchia l’andamento per quinte ascendenti dell’altra fonte oggi a Modena, ovvero, do maggiore (19), sol maggiore (21), re minore (22), la maggiore (24), mib maggiore (20), sib maggiore (23). Tale aspetto evidenzia una forte relazione tra le due fonti.
...
I quartetti, infatti, sono ordinati per quinte ascendenti, non nell’ordine riportato nei cataloghi di Haydn EK e HV. La genesi delle due fonti modenesi dell’op. 9 pare essere comune e, nello stesso tempo, sembra totalmente separata dalle fonti riconducibili al presunto autore.
...
L’ordine di copia dei quartetti rispecchia la disposizione delle tonalità per quinte ascendenti delle copie a Modena, ovvero do magg. (19), sol magg. (21), re minore (22), la magg. (24), mib magg. (20), sib magg. (23).
...
La seconda serie di parti è scritta da due diversi copisti, sicuramente veneziani che, probabilmente, duplicano quella scritta da Ven1 e Ven2. Anche in questa fonte, infatti, troviamo l’aggettivo «Ultimi» e il medesimo ordine dei quartetti per quinte ascendenti. La fonte è scritta tutta in carta FCA, della ditta Fratelli Andrioli e Compagni (Toscolano), compatibile con una datazione 1771-73.
...
Il collegamento tra l’op. 9 di Haydn e le copie veneziane, attraverso il conte Durazzo, sembra non sostenibile. Al contrario, pare confermarsi una stretta relazione tra le copie indipendenti dei quartetti (Mus. D. 159) e quelle veneziane copiate da Ven1 e Ven2 (Mus. F. 550 e B. 23 n.15), e dagli altri due copisti (seconda fonte di B. 23 n. 15); sono le sole fonti che rispettano l’ordine per quinte ascendenti, sicuramente voluto dall’autore.

Leggendo e rileggendo queste "analisi", il circolo delle quinte sembra essere proprio rappresentato dall' immagine in alto. 
Il grafico del circolo delle quinte è un po' più serio, importante e preciso di ciò che si millanta in giro per le solite attribuzioni ad michiam.

Ed è questo, meno colorato e meno appariscente:
QUINTE-completo.jpg

 

Il cosiddetto circolo delle quinte mette chiaramente in luce i rapporti fra le tonalità maggiori,
fra le tonalità minori, fra le coppie di tonalità relative e fra le coppie di tonalità omofone.

Ripeto:
Il cosiddetto circolo delle quinte mette chiaramente in luce i rapporti fra:
le tonalità maggiori,
fra le tonalità minori, 
fra le coppie di tonalità relative 
e fra le coppie di tonalità omofone.

E questi sono i circoli per le tonalità maggiori e minori:
QUINTE-MAGGIORI.jpg


QUINTE-MINORI.jpg

 

Già da qui si comprende che mischiando tonalità maggiori e minori, per giustificare un circolo delle quinte ad minchiam, è cosa non buona e non giusta. Per iniziare, appunto.

Il circolo - quello giusto - ha la seguente caratteristica: 

Prendendo come punto di partenza una qualunque tonalità maggiore
o minore (ad es. Do magg. o la min.), la sua trasposizione di dodici quinte
giuste ascendenti o discendenti – letto in senso orario oppure antiorario e purché accordate secondo il temperamento equabile – riporta esattamente alla situazione iniziale. 

Abbiamo capito? Qui si parla di QUINTE GIUSTE. 
La sequenza LOGICA: 
do maggiore ==> sol maggiore ==> re minore ==> la maggiore ==> mib maggiore ==> sib maggiore

Non è proprio così logica. Tra la e mib non c'è una quinta giusta. Matematica.
C'è una quarta eccedente. Quindi: Seconda stron***a.

E poi altra caratteristica:

le tonalità maggiori (e/o quelle minori) fra loro diametralmente opposte
sono quelle più «lontane» dal punto di vista dei rapporti sonori – nel senso
che hanno una sola nota in comune; le loro toniche distano di una 4a ecc., 
intervallo che, in quanto divide l’8a esattamente a metà, consta dei due suoni 
che nell’ambito dell’8a sono fra loro i più «lontani».

Andiamo a vedere graficamente questo concetto:
QUINTE-opposte.jpg

 

La e Mib, non solo non distano una quinta giusta, ma sono più «lontane» dal punto di vista dei rapporti sonori. Ma come? Matitino le ha create con la logica delle quinte!
 

Cita

...sono le sole fonti che rispettano l’ordine per quinte ascendenti, sicuramente voluto dall’autore.

Appunto, sicuramente una terza stron***a. 


Sei tonalità e tre stron***e..... non è poco.

Ma visto che Andreino è stato sempre bravo a correggere, verosimilmente ha corretto anche il circolo delle quinte:
QUINTE-MATITINO.jpg

 

Così tutte le stron***e tornano.

E i nuovi musicologi non allineati parrebbe che abbiano raccolto i suoi insegnamenti.
Povero Maestro Vallotti.....

Ah, dimenticavo. Per chi volesse informarsi su sto benedetto circolo delle quinte può andare su Wikipedia. Le informazioni, invece, per questo post sono state ricavate da:

Canone infinito: lineamenti di teoria della musica 
di Loris Azzaroni 
CLUEB - 2 edizione (1 gennaio 2001)

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Questo è Matitino Andreino
matitino600.jpg

 

Il ritratto è in verità di Neefe, ma i nuovi musicologi - senza prova - hanno deciso che questo è Matitino.
Hanno dato del falsario a Koechel, Landon, Hoboken e poi si arrogano il diritto di fare attribuzioni. Anche dei ritratti.

"Questo è Lucchesi", dimostrami il contrario!

E vabbè, hanno bisogno di icone per i loro deliri. E l'onere della PROVA.......

..continua...

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In attesa che la pagina Facebùk di Agostino Taboga ci illumini ulteriormente sui "falsi haydniani", Artifex potrebbe forse gradire qualche chiosa al suo recentissimo Matitino.

p-christian-gottlob-neefe-neu-nutzungsre

 

36998533-262020527906796-788492312347515

 

Ope fæcis. Ancora sul mistero buffo del ritratto di Neefe

Rovistando a mani nude negli spurghi della Rete – è un vizio assurdo di cui mi vergogno pur se ogni tanto mi regala momenti d’ilarità – scopro come e qualmente la gentile signora e dottoressa Donn’Anna Trombetta pretenderebbe da un certo Giuliano Dottori la prova che il famoso ritratto di Bonn (Beethoven-Haus, inv. B 1934) non rappresenti Andrea Luchesi, bensì Christian Gottlob Neefe. “Mi indichi dove è scritto Neefe sul ritratto”, intima la Gentile col burbanzoso tono di famiglia. Chiedo venia se, povero Cristo fra i Dottori, m’intrometto non invitato in questa bella guerra d’ingegni, però sul ritratto non c’è scritto un bel nulla; dunque, a parità di argomenti, potrebbe anche rappresentare il mio bis-quadrisavolo Aristarco Scannabufale, notorio Illuminato di Baviera.

Alle fantasmagorie iconografiche del premiato duo buffo Bianchini & Trombetta (da ora in poi B&T) si era già risposto a bastoni con una noterella leggibile all’indirizzo: Il libro delle facce di bronzo (in questo Forum pagina 121).

Ma visto che i nostri amici sondrioti insistono, gli si faccia la carità di qualche spiegazione aggiuntiva. La prima fabbricazione di un inesistente “mistero del ritratto” risale al loro mentore Giorgio Taboga. Questo il suo argomento principe (Taboga 1, pp. 34-5): “Di certo Neefe, Kapellmeister a Bonn soltanto ad interimper Luchesi dall’aprile 1783 al maggio 1784 fu soltanto l’organista di corte e non ebbe mai diritto ad un ritratto ope-legis.”

Ope legis? Meglio senza trattino; ma con questo latinetto da Azzeccagarbugli voleva forse insinuare la Buonanima che una legge dell’Elettorato di Colonia sancisse il diritto del Kapellmeister a farsi ritrarre a spese dello Stato? Via, diciamo magari non proprio una lex; forse un regolamento interno della cappella, oppure una clausola sul contratto di assunzione. Dunque tirino fuori i suoi eredi almeno uno straccio di documento che lo provi, o altrimenti cestineremo questa sbroccata fra le altre di cui i loro libricciuoli sono prodighi per la delizia dei seguaci boccaloni. Ad esempio “la prassi dell’anonimo” (in sintesi: “anoprassi”), il Musikalisches Almanach di Forkel interpretato a capocchia come una classifica delle 23 migliori cappelle di Germania con Bonn presunta terza in “graduatoria” davanti a Dresda, Berlino e Vienna; o ancora le bufale sul titolario di corte, i milletré maestri del Luchesi a Venezia, ecc., ecc.

Da tale genialata ope fæcis discende una promessa, o meglio una minaccia: “Mi attende una approfondita ricerca in campo etnologico perché, a mio avviso, le caratteristiche somatiche del soggetto del quadro non sono tedesche” (Taboga 1, ibid).

Apprendiamo dunque in un sol colpo che:

esistono facce tedesche;

il Taboga buonanima, benché ancor vergine di “approfondita ricerca” etnologica, riteneva di saperle distinguere a naso;

esisterebbe eziandio una scienza etnologica capace di classificare con sicurezza le caratteristiche “somatiche”, ergo genotipiche e fenotipiche, di un individuo. Esisteva negli anni 1930-40, perlopiù parlava tedesco, si chiamava Rassenkunde e non ha lasciato buona memoria di sé.

Se poi non andiamo errati, l’intero capitolo sul “mistero del ritratto” è scomparso dalla seconda edizione postuma della fantabiografia luchesiana (Taboga 2). Forse “l’approfondita ricerca” non aveva dato i risultati sperati, oppure il matematico trevigiano si era accorto di rinverdire i fasti della zoologia umana marca Rosenberg? Meglio non approfondire; piuttosto torniamo a Taboga 1, loc. cit., per riscontrare descrizione e provenienza del ritratto, che egli così traduce dal – per sua stessa ammissione “documentato studio” – di Irmgard Leux (Leux 1925, pp. 119 sgg.):

“Un quadro ad olio, a mezzo busto (Brustbild) finora ignoto, in possesso di Frau Marie Greinert – Stoccarda, una pronipote del compositore, non firmato, possibilmente di Ad. Fr. Oeser, amico a Lipsia di Neefe. Rappresenta un uomo intelligente e simpatico di 25-28 anni, con grandi occhi scuri, bella bocca inarcata (geschwungenem Munde) ed un mento pronunciato, un po’ malinconico e tutto rivolto verso sé stesso [sic] in espressione e portamento (Haltung)”.

Facciamo un paio di conti. A Lipsia il Neefe si trattenne, prima come studente di diritto e poi di musica, fra il 1769 e il 1775-6 circa; dunque fra i 21 e i 27-28 anni. A Bonn si stabilirà solo nel 1779, quando ne aveva 31. Controprova anagrafica: il decreto che nominava Luchesi Kapellmeister di corte è datato 26 maggio 1774, allorché il Nostro aveva da pochi giorni compiuto 33 anni e quindi, secondo l’indimostrato teorema di Taboga, acquisiva il diritto ad essere effigiato ope legis. Prendendo per buona la datazione e l’attribuzione di Leux 1925, nulla autorizza a ritenere la tela come ritratto “ufficiale” dipinto a Bonn, tanto più che vi mancano attributi professionali quali ad esempio un foglio di musica, uno scorcio di tastiera o una penna (oltre che organista, Neefe era direttore di compagnie operistiche, compositore, letterato). Ma esattamente lo stesso vale anche per Luchesi! Se Frau Greinert, di cui nulla sappiamo per altra via, conservava quel ritratto come souvenir di un antenato, avrà avuto le sue buone ragioni. O forse no. Ma perché mai doveva tenersi in casa la faccia di Luchesi, piccolo maestro a quel tempo stradimenticato; anzi, come opinano Taboga e seguaci, colpito da pangermanica damnatio memoriæ? Anche lei complice della cospirazione? E comunque abitava a Stoccarda mentre Neefe era morto a Dessau; allora come avrà fatto il quadro a raggiungere Bonn, dove oggi si trova?

Una risposta meno inverosimile di tutto l’elaborato delirio accusatorio che riempie paginate intere di Taboga1 potremmo trovarla in una segnalazione strettamente coeva a Leux 1925; precisamente in Schiedermair 1925, Indice delle tavole, p. XXII: “Christian Gottlob Neefe. Quadro ad olio, verosimilmente del periodo lipsiense di Neefe, dipinto da un amico pittore di Lipsia. Oggi in possesso di Frau Marie Greinert, Stoccarda”. Unica fonte d’informazione e stesse coordinate, sebbene un poco meno definite.

Orbene: il 26 marzo 1927 s’inaugurava a Bonn il Beethoven-Archiv quale dipartimento scientifico del Beethoven-Haus sotto la supervisione della locale Università. Suo primo direttore, in carica dal 1927 fino al 1945, fu appunto il prof. Ludwig Schiedermair; che naturalmente – ci raccontano B&T – fu poi nazista e decorato del Mozarteum sotto la gestione Goebbels. È abbastanza vero, purtroppo per lui; ma con questo? Per B&T sono nazionalisti, protonazisti, filonazisti e postnazisti pure gli ebrei emigrati e perseguitati; magari massoni, magari nati a Praga, a Budapest o peggio ancora. Sotto questo profilo lo Schiedermair, ariano a 24 carati, non sarebbe più criminale di Alfred Einstein, Guido Adler, Paul Nettl e molti altri. Tutti condannati per una colpa linguistica originaria: parlavano tedesco (cfr. Rotolone II, pp. 16-19, 63 e altrove passim). Non si annusa qui un inconfondibile aroma di razzismo? Della serie “ceterum censeo Germaniam esse delendam”; se ne interroghi quel Katzone il Censore che paragona le società di musicologia accademica a un crematorio di nazionalità musicali (La caduta degli dei II, p. 26).

Signora e dottoressa Donn’Anna: quando avrà finito di umiliarsi in polemichette indegne del suo cospicuo calibro di studiosa, si degni di scrivere al Beethoven-Haus e domandi in che anno, secondo il registro d’ingresso, Frau Marie Greinert o chi per lei vendette il quadro all’istituzione di Bonn, quanto le fu pagato, se in archivio hanno ancora la ricevuta, ecc. Ammenoché non sia tutto bruciato sotto le bombe angloamericane o – come Lei certo preferisce immaginare – sotto i lanciafiamme delle SS desiderose di occultare le prove del “gomblotto” anti-italiano. Questa sarebbe ricerca storica; il resto è bufala, e pure assai inacidita in questa mezza estate del 2018.

BIBLIOGRAFIA MINIMA

Taboga 1
Giorgio Taboga, Andrea Luchesi: L’ora della verità, Ponzano Veneto (TV), Grafiche Vianello, 1994 e Spresiano (TV), Associazione corale Luigi Sartori, 1994.
Taboga 2
ID., Andrea Luchesi. Tra scuola veneta e Wiener Klassik. Gli anni a Venezia, Milano, ABEditore, 2010 (e-book).
Leux 1925
Irmgard Leux, Christian Gottlob Neefe (1748-1798): Mit zwei Bildnissen und einer Handschrift-Nachbildung, Leipzig, Kistner u. Siegel, 1925.
Schiedermair 1925
Ludwig Schiedermair, Der junge Beethoven, Leipzig, Quelle u. Meyer, 1925.
Rotolone II
Luca Bianchini — Anna Trombetta, Mozart, la caduta degli dei, Parte II, Tricase-Leipzig, Youcanprint Self-Publishing, 2017.

 

APPENDICE:

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Nulla si conosce sulla creazione di questo ritratto né sull’artista. [Irmgard] Leux afferma senza precisarne la base: “possibilmente di Ad. Fr. Oeser” [1]. In base all’età del soggetto, esso potrebbe essere stato dipinto intorno al 1775-1780, quindi forse ancora a Lipsia oppure poco dopo l’arrivo di Neefe a Bonn. Una tesi avanzata pochi anni or sono [2] secondo cui si tratterebbe di un ritratto di Andrea Lucchesi (1741-1801), attivo a Bonn come Kapellmeister elettorale a partire dal 1774, è sprovvista di plausibile fondamento.

Una comparazione con le immagini a stampa collegabili senza dubbio a Neefe, soprattutto con l’incisione di [Gottlob August] Liebe da un disegno di [Johann Georg] Rosenberg, non mostra vistose discrepanze fisionomiche rispetto al dipinto. La sua attribuzione a Neefe risulta anche dalla provenienza. Secondo la tradizione orale esso si trovava dal 1850 presso la famiglia di Marie Greinert, nata Aue, e di August Greinert (editore e stampatore). Durante i suoi studi universitari quest’ultimo aveva conosciuto Hermann Joseph Neefe (1790-1854), figlio di Christian Gottlob Neefe e importante scenografo nella Vienna Biedermeier. Sua sorella [3] aveva sposato l’editore Aue di Stoccarda, nel cui possesso familiare il ritratto rimase per più generazioni finché nel 1981 lo si poté assicurare alla collezione del Beethoven-Haus.

M.L. (Michael Ladenburger)

Note del traduttore

[1] Adam Friedrich Oeser (Bratislava 1717-Lipsia 1799), pittore e scenografo, fu attivo soprattutto a Dresda e a Lipsia.

[2] La prima edizione di Andrea Luchesi. L’ora della verità risale al 1994, tre anni prima della presente scheda. Per l’incisione Rosenberg-Liebe cfr. Carlo Vitali, Il libro delle facce di bronzo.

[3] Dalla moglie Susanna Zinck, un’attrice sposata a Lipsia, Neefe aveva avuto tre figli e altrettante figlie. Margarete Neefe sposò il celebre attore Ludwig Devrient; qui si parla di Luise Friederike Neefe (1779-1846), attrice e cantante che si distinse fra l’altro nei ruoli mozartiani di Constanze e Pamina.

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L'ELMO DI SCIPIO: nazionalismo straccione di due "musicologi laureati con lode"

Secondo Bianchini & Trombetta tutta la musicologia austro-tedesca – dal 1830 a oggi protonazista, filonazista, criptonazista e postnazista – avrebbe sempre fatto carte false per negare il contributo italiano alla musica germanica di autore "ariano". Ecco un fulgido esempio del loro argomentare "scientifico": 

 La musicologia ricevette grande impulso nel primo Novecento interessandosi soprattutto della riscoperta dei musicisti nazionali, e dai Paesi germanici, dove era molto praticata, si diffuse anche negli altri Stati. Gli storici proposero soluzioni al problema della nascita dello stile strumentale nel Settecento: una è quella "pangermanistica" dei tedeschi guidati da Riemann [...] (B&T, I/78).

E ancora, in una delle tante cicliche rifritture che infestano i loro tomi:

Viziata da devastanti premesse, a fissare le basi della nuova scienza della musica pensò il musicologo Hugo Riemann (1849-1919) [...]. Torrefranca ne denunciò gli errori nelle Origini italiane del Romanticismo musicale. Il tedesco, esperto di Haydn, Mozart e Beethoven, professore all'Università di Lipsia dal 1895, era portavoce del movimento nazionalista [...] (B&T, II/413).

Quest'ultima affermazione non ha il minimo fondamento nella biografia di Riemann, bibliografo, teorico, didatta e compositore di fenomenale operosità che lavorava 18 ore al giorno e non si occupò mai di politica. Dove ne avrebbe trovato il tempo? Pura fantasia da libellisti che sulla musicologia del primo Novecento e dintorni ne sanno quanto un bufalo di astrononomia. Si continua sulla stessa falsissima riga rivangando i dolori  accademici del giovane Luca e futura consorte: 

Alla facoltà di Musicologia dell'Università di Paleografia e Filologia musicale di Cremona, presso la quale ci siamo laureati con lode, non era permesso a tutti di occuparsi di Mozart o Beethoven, perché erano autori troppo grandi e inavvicinabili. Chi si accingeva a studiarli doveva presentare una bibliografia esclusivamente tedesca, Abert in testa [grassetto nostro, ndr]. L'unico corso di lingue attivato presso il Dipartimento di Musicologia era allora quello di Lingua e Letteratura tedesca. (B&T, I/56, n. 176)

Nota bene: Hermann Abert, iscritto al circolo liberale Akademische Gesellschaft Suttgartia e morto nel 1927; successore di Riemann sulla cattedra di Lipsia e storico scrupolosissimo nell'indagare i modelli italiani di Mozart, ma anche lui secondo i Bianchini nazista ad honorem forse perché scriveva in tedesco. Siamo al razzismo non più biologico ma addirittura linguistico: la stessa colpa originaria dei musicologi "giudei" Curt Sachs, Alfred Einstein, Paul Nettl, Otto Gombosi, Willi Apel, Manfred Bukofzer, Otto Erich Deutsch. La musicologia moderna fu fondata, o semmai rifondata  a cavallo di metà Novecento, da ebrei austro-tedeschi profughi negli USA, non certo da nazisti in Germania. Non essendo mai riusciti ad imparare decentemente quella barbara favella alemanna (ciò che si riscontra a volontà nei tanti sfondoni di traduzione e citazioni ad minchiam), i Bianchini se la prendono col "pangermanesimo" dei loro passati insegnanti e calzano fieramente sul capo l'elmo di Scipio. Impugnando, a seconda della bisogna e talora nella stessa pagina, quando lo spadone di Alberto da Giussano e quando la mazzarella di San Gennaro: "Sù! nell'irto, increscioso Alemanno..." con quel che segue. L'armata Brancaleone dei loro seguaci, dalle vette delle Alpi bellunesi agli angiporti neoborbonici, si ritrova unita in questo inno alla tronfia ignoranza dei fondamentali: 

Di orrori a sfondo razziale è purtroppo ricco il Musik-Lexikon di Riemann che veniva presentato anche a noi ai tempi dell'Università, s'era allora negli anni '80, come uno dei fari di riferimento essenziali per i musicologi. [...] Riemann, fondatore della moderna musicologia, definito da Torrefranca un semiesaltato "non solo tedesco ma pantedesco [...]" .(B&T, II/414-5)

Negli anni Ottanta del Novecento i due musicologi in erba potevano già contare sulle edizioni 9-11 del Musik-Lexicon, curate dall'ebreo Alfred Einstein; o magari – se la biblioteca della loro sventurata Alma Mater cremonese fosse stata eccezionalmente aggiornata – sulla n. 12, edita da Schott fra il 1958 e il 1975 sotto la curatela, fra gli altri, del modernista Carl Dahlhaus. Nazista anche Dahlhaus? Non ci facciano ridere. Quanto a Fausto Torrefranca, lui sì autore di riferimento dello sciovinismo panitaliano pre-fascista e fascista, promosso ordinario a Firenze nel 1941 previo giuramento al Re Imperatore e al Duce, sorprende non vederlo fustigato dai grandi democratici di scuola sondriota. Neo-nazionalisti a corrente alternata che trovano ributtante solo il nazionalismo degli altri. 

Peraltro, salvo che nelle truculente fantasie dei nostri negazionisti, di "orrori a sfondo razziale" non si fiuta traccia nel monumentale lessico di Riemann, strumento di lavoro del quale nessun serio studioso ha mai disconosciuto il valore sin dalla prima edizione (Lipsia 1882). Ecco invece un'antologia dei deferenti omaggi all'eccellenza della musica italiana che costellano alcuni scritti minori del calunniato professore turingio e dei "nazionalisti" suoi seguaci. Si ponga mente alle date: 

a) "[...] nella successiva epoca della scuola napoletana fondata da Alessandro Scarlatti si compie un totale capovolgimento dell'ideale operistico fiorentino: i cori e l'elemento drammatico dileguano sempre più di fronte all'incanto melodico del pezzo solistico: l'aria. Sorge l'era del bel canto [...]". Fonte: Bernhard Kothe - Rudolph von Prochaska, Abriss der allgemeinen Musikgeschichte, 8.a ediz., Lipsia, Leuckart, 1909: a p. 172.

 b) "Lo zelo contro il principio del bel canto induce così ad una sottovalutazione oggi generalizzata delle arie e delle cantate solistiche create dai maestri napoletani e da quelli che scrivevano alla maniera italiana [grassetto nostro, ndr] – senz'altro forme del tutto originali nella rappresentazione artistico-musicale della vita spirituale!"  (ibid.; p. 173).

c) "Anche la grandezza semplice di Orlando di Lasso, che s'avvicina molto a Palestrina, è certamente da attribuirsi all'essere egli stato allevato in Italia, benché fosse olandese di nascita". Fonte: Hugo Riemann, Katechismus der Musikgeschichte(Lipsia 1889), trad. it. di Enrico Bongioanni come Storia universale della musica, Torino, Capra, 1903: p. 250.

d) "Andrea Gabrieli, succeduto nel 1566 a Claudio Merulo nel posto di secondo organista della chiesa di S. Marco, perfezionò la composizione a coro doppio, ma fu specialmente importante come cultore della composizione per organo ("Intonazioni" 1593, "Ricercari" 1595) e lasciò in eredità la sua arte al nipote Giovanni Gabrieli, ad Hans Leo Hassler, ed a Jan Pieters [sic] Sweelinck, fondatore della scuola di organisti nord-tedesca. Per tal modo l'Italia divenne veramente il paese dove i musicisti venivano a perfezionare la loro educazione artistica; e Heinrich Schütz, il decano dei maestri tedeschi della musica sacra protestante, venne in pellegrinaggio a Giovanni Gabrieli, illustre figlio in arte di Andrea" (ibid., p. 251).

e) [...] "Gli operisti napoletani, obbedendo a quel senso della bellezza melodica, che è innato negli Italiani, si diedero a coltivare con speciale amore l'elemento melodico, così sdegnosamente negletto dai fondatori dell'opera; con loro raggiunge perciò veramente il suo apogeo l'epoca del "bel canto" e della virtuosità di canto [...] i fondatori dell'opera napoletana, cioè Scarlatti, Leo, Feo, rivestirono per primi di floride carni la magra ossatura creata dai riformatori fiorentini, animandola con un alito di calda vitalità, mentre Monteverde [sic] e Cavalli non avevano raggiunto che limitatamente questo intento". (ibid., pp. 273-4).

Come vindice dell'italianità in musica Hugo Riemann aveva avuto un predecessore in Robert Eitner, l'autore del non meno monumentale Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon (Lipsia 1900-1904)I coniugi Bianchini non lo citano mai una sola volta, e forse non a caso. Infatti anche Eitner, prussiano a 24 carati nato a Breslavia nel 1832 e morto a Berlino-Templin nel 1905, si dedicò tra le infinite sue occupazioni a far rivivere in Germania il canto gregoriano in collaborazione con Michael Hermesdorff, direttore musicale del duomo di Treviri. Nella Germania bismarckiana del Kulturkampf e del "Los von Rom", movimenti politici tesi a cementare l'alleanza fra trono prussiano e Chiesa di Stato luterana, tale connivenza col "nemico" cattolico bastava a renderlo ferocemente sospetto ai nazionalisti e tutt'altro che adatto a fungere da loro portavoce. 

Ecco come l'onesto Riemann ridicolizza le pretese autarchiche di alcuni suoi compatrioti. Anche qui si ponga attenzione alla data: 1888. 

"La fisionomia e l'evoluzione della moderna sonata pianistica furono ritenute fin qui dagli storici un privilegio dei Tedeschi. Soprattutto Carl Philipp Emanuel Bach ne sarebbe stato l'inventore. E poiché anche Haydn si unisce alla sua lode e attribuisce principalmente a lui ciò che aveva appreso, ecco che dubitarne o addirittura contraddirvi pare quasi un delitto. Abbiamo un'eccellente introduzione alla storia della sonata pianistica, apparsa nella rivista "Cöcilia" di Dehn (Magonza, Schott & Söhne, vol. 26, 1846/47, p. 129 sgg.). Essa considera la forma della sonata da Kuhnau fino ad Emanuel Bach e Haydn, ma esclude del tutto gli stranieri e questo è un errore [grassetto nostro, ndr].[...] La Sonata non si è svolta dalla suite ma dal concerto ed è propriamente Vivaldi il creatore della forma in tre movimenti: Allegro, Adagio, Allegro, il cui assetto definitivo non si trova in Bach e in Haydn, ma solo in Mozart. Abbiamo due testimoni che ci provano quale potente influsso abbiano a suo tempo esercitato i concerti vivaldiani. Johann Joachim Quantz li conobbe nel 1714 mentre soggiornava a Pirna [...]. L'altro è Sebastian Bach, che non solo arrangiò per tastiera un certo numero di concerti vivaldiani, ma ne scrisse egli stesso nella medesima forma e condotta [...]". Fonte: Robert Eitner, Die Sonate. Vorstudien zur Entstehung der Form, in: "Monatshefte für Musik-Geschichte", XX (1888), n. 11: a pp. 163-4.

Cose oggi note perfino ai coniugi Bianchini, ma che dette nel 1888 da un padre nobile della Musikwissenschaft fanno una certa impressione. Lo avranno mai letto i signori di Sondrio? Un'altra penna mancante dal loro sgangherato cimiero è il nome di Friedrich Chrysander, che nei loro due tomi compare una sola volta a mo' di nudo cognome cui sono incapaci di associare un nome di battesimo nell'indice analitico (II/242, 476). Qui l'ectoplasma del "dottor Chrysander" viene evocato di risulta da un passo (1910) di Henry Edmond [recte: Edward, ndr] Krehbiel , ridicolmente da loro stravolto per "dimostrare" che nel Don Giovanni Da Ponte e Mozart abbiano "plagiato" Il convitato di pietra di Bertati-Gazzaniga. Le due opere sono entrambe pubblicate e registrate su disco; non serve molta scienza per valutare l'abisso di qualità drammatico-musicale che le separa. Invece il vero Chrysander, altro atleta del lavoro musicologico che per primo pubblicò criticamente gli opera omnia di Händel e di Corelli, così scriveva nel 1867:

"Für Händel wie für Mozart war es von unberechenbarem Werthe, daß sie so völlig in die italienische Tonkunst eingingen; Gluck selbst würde nie seinen gelehrteren französischen Vormann Rameau überholt haben, wenn er seinen Gang nicht durch Italien genommen hätte".  (Friedrich Chrysander, G.F. Händel, Leipzig, Breitkopf & Härtel, vol. III, cap. 1).

Si traduce a beneficio di coloro che, come B&T, non comprendono il tedesco. Il che non è ovviamente una vergogna, a meno che non si cerchi di negarlo contro l'evidenza:

"Per Händel come per Mozart fu di valore incalcolabile l'essersi addentrati tanto completamente nell'arte italiana dei suoni; lo stesso Gluck non avrebbe mai superato il suo dotto predecessore francese Rameau se non avesse intrapreso il suo percorso attraverso l'Italia".

Così fra menzogne, calunnie e colpevoli omissioni la barca dei negazionisti procede a vele spiegate verso il naufragio nel ridicolo:

È il momento di scrollarsi di dosso un fardello nazionalsocialista che infesta da più di sessant'anni i libri di musica. Già i film nazisti consideravano "Classici viennesi" un gruppo selezionato d'individui di razza ariana, che la musicologia tedesca del primo Novecento, e di riflesso la stampa di quei tempi, identificò con Haydn, Mozart e Beethoven (HMB), la cosiddetta "Santa Trinità" (B&T, I/27).

Tale demagogico pistolotto ci sembra indice di somma confusione mentale. I film nazisti e "la stampa di quei tempi" (cioè del primo Novecento, ma quale stampa? Forse gli album per l'infanzia...) cosa avranno mai a che fare coi ponderosi tomi della Musikwissenschaft universitaria che i coniugi Bianchini si sono sdegnosamente guardati dal compulsare nei loro anni di apprendistato? Come al solito questi laureati con lode sparano a pallettoni nel buio sperando di acchiappare qualcosa. Se per ignoranza, malafede o disprezzo dei loro malcapitati seguaci, o magari per una maleodorante miscela di tutti questi fattori, lo lascio indovinare al paziente lettore che ci ha seguito fin qui.

 

******

 

BUFALOGRAFIA

B&T I: Mozart – La Caduta degli dei. Parte prima, Tricase, Youcanprint Self-Publishing [ma: Printed in Germany by Amazon Distribution GmbH, Leipzig], 2016.

B&T II : Mozart – La Caduta degli dei. Parte seconda, ivi, idem, 2017.

(Salvo diversa indicazione, le traduzioni dal tedesco sono del prof. Aristarco Scannabufale). 

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