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Conte Caramella

Il "Caso Luchesi"

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Stasera per prender sonno ...l'ho perso: mi son letto un tot della ultime pagine di questa discussione...

Anzitutto: ben accadde in evi passati che non sapendo di chi fosse una qualche bella opera la si tramandasse attribuendola a nome famoso, cosicché da non poi molto chessò ci troviamo a dover memorizzare un (peraltro non proprio un musicista) van Wassenaer per cercare al mercato quei fantastici, tanto più nella loro evidenza solitaria, suoi Concerti Armonici anziché un più memorabile Pergolesi e altre cose così.

Ma che si sia operato dolosamente, con forza anzi prepotenza, a vendere come lavori di firme più redditizie lavori di nomi meno utili o di ghost writers è argomento ...affascinante e attualissimo! e non solo perché in quest'epoca di dramma cognitivo tra crisi della storia e valenze di nonverità, ma anche perché in epoca di voglia di condurre studi materici e insomma filologici più viva e attrezzata che mai (mi raccomando l'analisi degli inchiostri e magari raccogliere i pollini...) nel gusto ancor più rinnovato per il poliziesco - di contro al fantascientifico o l'esoterico (da rivolgersi questi piuttosto all'elaborazione dell'etica ...per il presente) - infine persino maggiore dell'interesse per il giudizio politico.

Insomma una firma sovrascritta d'un qualche gigante su quella d'un qualche onesto ma zittito cittadino ingiustamente misconosciuto farebbe ancora e proprio oggi un bello scalpore ...e neppure per togliere gloria a miti irreversibili, ma per darne, e sempre per la forza di quelli (e internazionale, pardon: globale), a nomi nuovi comunque d'un'età dell'oro che, nel momento della ormai galoppante difficoltà a un addensarsi di valori, nel marasma dei memi, è destinata a mantenere consistenze di referenzialità non fosse che per l'esercizio d'una qualche gustosa forma di nostalgia (ma io l'estenderei ormai a tutto il Novecento...).

Si dirà: ma da sempre studiosi anche dolorosamente addottoratissimi producono, pardon: pubblicano, tonnellate di considerazioni decisamente raffinate ...che non hanno la risonanza che meriterebbero. Ma se non fosse proprio solo perché manca loro quel minimo di ...fuoco sacro? Cioè il colmo è che siamo tutti tutti davvero bombardati di risonanza mediatica di soggettività che... per primi non ci credono a quello che mostrano di vivere, e insomma di gente di mestiere, cosicché non ci par vero di scovare un autentico bambino, pardon: una Greta... che esclami: ma il re è... nudo! Personalmente da esteticofilo e culturofilo io apprezzo moltissimo anche il gesto d'un re nudo, ma il fascino e il proficuo anche scaturiscono sempre dalle catene quando si sciolgono in nuovi orizzonti.

Salvo però direi, cioè voglio dire raccomandandomi accoratamente, e qui chiudendo per più correttamente su questa discussione poi tacere per sempre, i volonterosi ricercatori di sensazionalità potessero non mai anticipare troppo con gratuità e illazioni, per non aggiungere ancora e ancora stress al già troppo da complessità affollamenti mercati sagre e teatrini molesti sulla via.

Facevo prima se dicevo: comprensibile gesto e contesto, brillasse anche di ponderatezza e raffinatezza svelerebbe più significativamente. E beh certo mi sa che facevo ancora prima se stavo zitto del tutto...

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20 ore fa, Neutral Reader dice:

Vede, caro Taboga, in assenza di altre fonti che attestino la presenza di Pischelberger a Grosswardein nel periodo '65-'69, l'autobiografia di Dittersdorf è l'unico documento disponibile a cui fare riferimento (fonte primaria o fonte secondaria? lascio a lei decidere ma non accetto la responsabilità di averle insegnato alcunché).

E in assenza di informazioni circa un'ipotetica partenza del contrabbassista antecedente lo scioglimento dell'orchestra, uno storico che sa far bene il suo mestiere, non può che presumere, ragionevolmente, che nel 1769 Pischelberger facesse ancora parte di quel gruppo di musicisti. Punto. Tutto il resto sono ipotesi ad hoc per far "quadrare i suoi conti" contro ogni logica e sostegno documentale e ragionamenti fallaci come il trito ricorso all'argumentum ad ignorantiam e al pervicace ed evidentemente inconsapevole utilizzo del circolo vizioso.

Ripeto ancora, perché mi sembra non l'abbia ancora compreso: la domanda corretta non è quella che lei pone ma piuttosto se esistano prove che Pischelberger si trovasse a Venezia in un momento del tutto imprecisato tra il 1765 e il 1769 ... ah già, ma dimentico sempre i suoi "testimoni" prova ... che tuttavia prova non sono fino al momento in cui lei sarà in grado di documentare solidamente:

che a Venezia, presso la c. d. "ambasciata", prestassero le loro mani a fini di riproduzione "segreta" di musiche per l'esportazione copisti/musicisti tedeschi al soldo di Durazzo (il solito god of the gaps).

Per quanto riguarda poi il "tenore scientifico" dell'autobiografia di Dittersdorf, se ha dubbi circa la sua "credibilità" come documento storico, non ha che da illustrare le sue ragioni.

Ma il punto è un altro. Lei si sta muovendo al buio. Non sa nulla di più di quanto già si sappia (assai poco) dei copisti delle musiche che si ostina a voler far credere "prova" della fecondità compositiva di Luchesi.

NR

 

Buonasera Caro NR,

Eccomi a lei per seguire il nostro discorso molto interessante. 

Uno storico che sa far bene il suo mestiere, non può che presumere, ragionevolmente, che nel 1769 Pischelberger facesse ancora parte di quel gruppo di musicisti. Punto.

Abbiamo già idee diverse al primo punto. Se permette direi che 

Uno storico che sa far bene il suo mestiere, davanti a un informazione come quella derivante dalla Biografia di Dittersdorf, cerca delle prove a conferma o smentita della affermazione e, se vuole usare quella informazione, si da da fare per formulare delle ipotesi che, confermate o meno, lo instradino verso la sostenibilità della possibilità che Pischelberger abbia fatto parte della cappella di Dittersdorf dal 1765 a 1769.

Allora il bravo storico (ovviamente non io) si porrebbe delle domande:

Ammettiamo che Pischelberger sia stato effettivamente contrattato da Dittersdorf e che nel 1765 fosse presente nella cappella di Grosswardein. Questo fatto ha sicuramente delle conseguenze che uno storico che sta far bene il suo mestiere cerca di comprendere... 

  1. Dato che sicuramente copia il testimone di Hob. I:13 (in filologia si chiama testimone e se permette lo continuo a chiamare in tal modo anche se so che a lei la filologia le fa venire l'orticaria) oggi a Modena, diciamo nel 1766, e lo copia con Copyist 1 e il copista dei duplicati dei violini,  significa che tutti i copisti della bottega del Gruppo A sono a Grooswardein.
  2. tutti i copisti della bottega del gruppo A sono pertanto verosimilmente musicisti della cappella e da Grosswardein in Romania iniziano a duplicare li testimoni delle sinfonie di Carlo di Ordonez, J. Haydn, J. C. Bach (all'epoca in Inghilterra), di L. Hofmann, dei quartetti di J. K. Vanhal ...
  3. Grosswardein  è, tra il 1765 e il 1769, un centro di divulgazione della musica importantissimo per i compositori austriaci delle prima Wiener Classi che da Vienna, Haydn in primis, spedirebbero le loro musiche a Dittersdorf che le divulgherebbe attraverso i suoi musicisti/copisti (già arrivato qui uno storico che sa far bene il suo mestiere dovrebbe a mio modo di vedere porsi delle domande sulla sostenibilità di certe posizioni. Ma seguiamo il ragionamento che si basa su dati che lei, che non si muove mai al buio, di certo conosce).
  4. Ovviamente, come lei sa, le copie delle musiche realizzate da Pischeberger e dagli altri copisti della bottega del gruppo A,  musicisti operanti in cappella, sono scritte in carte Veneziane. Significa che, accettando il suo ragionamento, a Grosswardein si faceva arrivare carta veneziana (Incontrovertibile). La informo che se già il costo della carta veneziana a Vienna (583 km) era superiore del 20% rispetto a Venezia, a Oradea/Grosswardein (1.028 km) doveva essere un po inferiore al 40%. Ora con tutto il rispetto chi avrebbe fatto arrivare della carta veneziana a Oradea pagandola un po' meno del 40% in più rispetto a carta locale o al massimo viennese??? (anche qui uno storico che sa far bene il suo mestiere dovrebbe abbandonare l'ipotesi della credibilità di certe affermazioni fatte nella biografia di Dittersdorf). Invece Dittersdorf privilegiava carta veneziana e il principe vescovo di Oradea era ben felice di comprare carta Veneziana. 
  5. Ora, seguiamo la carta veneziana e l'orchestra di Oradea/Grosswardein. Poiché anche Dittersdorf verosimilmente si faceva copiare le sue composizioni dai musicisti e copisti della cappella che dirigeva, in carta veneziana, sarebbe lecito trovare molte composizioni di Dittersdorf, copiate nei quattro anni prima dello scioglimento dell'orchestra, in carta veneziana e in grafia dei copisti della bottega del gruppo A.
  6. Andando su Rism il bravo storico che non si muove al buio digita "Dittersdorf" e Wasserzeichen "3 crescents" il modo più esteso di comprendere la carta veneziana e si aspetta di trovare almeno un centinaio di composizioni di Dittersdorf copiate dai copisti/musicisti della cappella durante il periodo.
  7. il bravo storico scopre che i risultati sono 30!!!!
  8. Il bravo storico un po' scottato cerca allora di capire quante di queste 30 composizioni sono state copiate durante il periodo in questione... Magari Dittersdorf non s'era molto occupato della composizione...
  9. il bravo storico ne trova 6 più 7 oggi a Regensburg datate 1770 ca che il bravo storico potrebbe includere nella sua 
  10. il bravo storico, un po' scornato ma certo della validità dell'affermazione del nostro affidabile Ditters von Dittersdorf cerca almeno di capire se dalle grafie del fondo Clam Gallas, visibili nelle foto delle filigrane, ritrovi almeno la grafia di Pischelberger o degli altri copisti del gruppo A...
  11. il bravo storico capisce dalla grafia che, il solo manoscritto scritto da Pischelberger che si possa identificare sui 13 possibilmente realizzati nel periodo (siamo buoni), è il divertimento in D-Dur scritto in carta CcS-M oggi a Praga (fondo Clam Gallas Rism. Id. N°: 551007160). dalla fotografia della filigrana riconoscerà certamente la chiave di violino scritta da Pischelberger
  12. Ora, il punto mi sembra sia questo. Lei si sta muovendo al buio. Non sa nulla di grafie, non sa nulla di carte, la filologia le fa l'orticaria poiché è costretto a pensare fuori dai suoi schemi rassicuranti e prende per oro colato tutto quanto a lei possa sembrare solo lontanamente in grado di mettere in discussione, in modo molto poco storico, quanto affermo. Contento lei...
  13. non mi dilungo oltre ma le scrivo solo altri paradossi legati alla sua teoria.
  14. Ditters sarebbe il compositore che aggiunge i timpani o, addirittura,  scrive la sinfonia Hob. I:13 (i violini II sono diversi dalla copia di Haydn... chissà come mai)
  15. la bottega del gruppo A dovrebbe cessare la sua attività nel 1769...
  16. I 4 testimoni delle sinfonie di Haydn copiate a Grosswardein finirebbero chissà dove dopo il 1769.
  17. nel 1770/1771 RZ prenderebbe il manoscritto di Hob. I:13 e delle altre sinfonie intestate a Haydn, non si sa dove,  e gli cambierebbe il frontespizio/ perché non si sa.
  18. La cappella di Bonn riceve questi testimoni copiati nella bottega del gruppo A (a Grosswardein) ma non li acquista il principe Massimiliano Federico...
  19. Massimiliano Francesco crea un catalogo nel 1785 dove per la prima volta i testimoni di Grosswardein vengono inventariati...
  20. sicuramente nel fondo di Modena esistono dei manoscritti intestati a Haydn di provenienza VENEZIANA (quartetti op. 9 e 17...)

Io mi muoverò al buio ma certamente lei non è che si muova in un mondo dove regna la luce... 

La ringrazio poiché quando scriverò il mio libro sulla sinfonia Hob. I:13 metterò in luce l'inattendibilità di quanto scritto da Dittersdorf...

AT 

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On 16/3/2019 at 21:36, Taboga Agostino dice:

poiché quando scriverò il mio libro sulla sinfonia Hob. I:13 metterò in luce l'inattendibilità di quanto scritto da Dittersdorf...

Noto che da buon fantasista di elenchi numerati (e quindi non da buon storico) prosegue con il metodo Volkoff. Buona fortuna a lei e ai suoi lettori, ne avrete bisogno.

Cita

13. non mi dilungo ... [sulla] sua teoria.

Saggia decisione, visto che non ho formulato alcuna teoria. Qui l'unica persona che formula teorie, in forma di fantasiosi elenchi numerati, è lei.

NR

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Ma continuiamo nella lettura - non nello studio - del saggio di Azcona.

Quindi è possibile stabilire la cronologia di un determinato campione di carta
attraverso la coppia delle filigrane. Ovviamente l'indagine deve essere
effettuata su un buon numero di fogli e questi fogli non devono essere piccoli,
altrimenti le filigrane non si vedrebbero.

Per assicurare validità a uno studio di questo tipo, devono esistere ben
determinate condizioni:

- i documenti con la coppia delle filigrane devono essere datati 
- per assicurare la validità delle date, i documenti devono appartenere a un
contesto coerente

Ahimè, queste condizioni non ricorrono insieme facilmente. Un compositore può
datare la sua opera su quel determinato foglio di carta, ma, visto che il suo
lavoro si sviluppa nel corso di anni, diventa difficile sapere se la carta è
stata sempre comprata nello stesso luogo , se è stata comprata per farne scorta
o per usarla nel breve termine.

Quindi il tempo trascorso tra la fabbricazione della carta e il suo uso è
differente in ogni caso.

Ultimo aspetto per la definizione di un modello valido per le filigrane: la
caratterizzazione della serie cronologica degli elementi che costituiscono la
filigrana deve essere completa. Cioè: è necessario studiare un solo modello di
filigrana, con i suoi due tipi, in un periodo completo. Non ci devono essere
dubbi e vuoti temporali e gli intervalli dei cambi delle due filigrane devono
essere documentati.

Lo studio, per questi motivi, dovrebbe essere realizzato in un solo archivio
contenente una buona quantità di documenti datati inequivocabilmente e
dell'archivio si dovrebbe conoscere l'approvigionamento della carta, che
dovrebbe essere costante e senza inutili eccedenze.

Beh, notevoli presupposti. Ma se la ricerca è scientifica, il metodo è
rigoroso.

E infatti si applica lo studio all'Archivio di musica del Palazzo Reale di Madrid,
nel quale si conservano opere un tempo appartenute alla Cappella Reale e dove:

- tutte le opere sono state copiate nell'intervallo 1755-1800
- tutte le opere sono state copiate su carta R. Romani
- le opere di Boccherini e Brunetti sono datate
- la serie di opere è completa anno per anno (ad eccezione del 1796) dal 1755
al 1800
- le informazioni sulla fornitura di carta sono garantite dalle liste della
spesa del Maestro di Cappella Antonio Ugena (la carta era acquistata più volte
durante l'anno e, visto che il disegno delle filigrane cambiava circa ogni 2 o
tre anni, si conferma che non si compravano grandi quantità di carta per farne
scorta)
- il corpus delle opere copiate contiene un tipo di musica di occasione: le
cosìdette "sonatas para oposicion". Esse dovevano essere nuove, inedite,
composte appunto per l'occasione. Quindi è garantito che la copiatura di queste
sonate corrisponde alla data presente sul manoscritto.

Quindi, tutti i rigorosi presupposti per fare uno studio sulla carta R. Romani,
sono garantiti.

...continua...


 

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12 ore fa, artifex dice:

Ma continuiamo nella lettura - non nello studio - del saggio di Azcona.

Quindi è possibile stabilire la cronologia di un determinato campione di carta
attraverso la coppia delle filigrane. Ovviamente l'indagine deve essere
effettuata su un buon numero di fogli e questi fogli non devono essere piccoli,
altrimenti le filigrane non si vedrebbero.

Per assicurare validità a uno studio di questo tipo, devono esistere ben
determinate condizioni:

- i documenti con la coppia delle filigrane devono essere datati 
- per assicurare la validità delle date, i documenti devono appartenere a un
contesto coerente

Ahimè, queste condizioni non ricorrono insieme facilmente. Un compositore può
datare la sua opera su quel determinato foglio di carta, ma, visto che il suo
lavoro si sviluppa nel corso di anni, diventa difficile sapere se la carta è
stata sempre comprata nello stesso luogo , se è stata comprata per farne scorta
o per usarla nel breve termine.

Quindi il tempo trascorso tra la fabbricazione della carta e il suo uso è
differente in ogni caso.

Ultimo aspetto per la definizione di un modello valido per le filigrane: la
caratterizzazione della serie cronologica degli elementi che costituiscono la
filigrana deve essere completa. Cioè: è necessario studiare un solo modello di
filigrana, con i suoi due tipi, in un periodo completo. Non ci devono essere
dubbi e vuoti temporali e gli intervalli dei cambi delle due filigrane devono
essere documentati.

Lo studio, per questi motivi, dovrebbe essere realizzato in un solo archivio
contenente una buona quantità di documenti datati inequivocabilmente e
dell'archivio si dovrebbe conoscere l'approvigionamento della carta, che
dovrebbe essere costante e senza inutili eccedenze.

Beh, notevoli presupposti. Ma se la ricerca è scientifica, il metodo è
rigoroso.

E infatti si applica lo studio all'Archivio di musica del Palazzo Reale di Madrid,
nel quale si conservano opere un tempo appartenute alla Cappella Reale e dove:

- tutte le opere sono state copiate nell'intervallo 1755-1800
- tutte le opere sono state copiate su carta R. Romani
- le opere di Boccherini e Brunetti sono datate
- la serie di opere è completa anno per anno (ad eccezione del 1796) dal 1755
al 1800
- le informazioni sulla fornitura di carta sono garantite dalle liste della
spesa del Maestro di Cappella Antonio Ugena (la carta era acquistata più volte
durante l'anno e, visto che il disegno delle filigrane cambiava circa ogni 2 o
tre anni, si conferma che non si compravano grandi quantità di carta per farne
scorta)
- il corpus delle opere copiate contiene un tipo di musica di occasione: le
cosìdette "sonatas para oposicion". Esse dovevano essere nuove, inedite,
composte appunto per l'occasione. Quindi è garantito che la copiatura di queste
sonate corrisponde alla data presente sul manoscritto.

Quindi, tutti i rigorosi presupposti per fare uno studio sulla carta R. Romani,
sono garantiti.

...continua...


 

buona sera Artifex,

vedo con piacere che lei sta seguendo quei passi che seguii anch'io tanto tempo fa, che mi portarono a cercare un archivio italiano in grado di fornire quelle informazioni omogenee che l'archivio di palazzo reale di Madrid era in grado di assicurare... lei mi fa rivivere dei momenti belli, grazie.

La informo, inoltre, che, nel caso delle carte filigranate veneziane, quelle rientranti nelle cinque classi da Commercio furono seguite dal magistrato alla carta per cui disponiamo di molti importantissimi documenti sparsi tra gli archivi di stato di Brescia e Venezia. Questi documenti, oltre agli interventi legislativi con cui il senato veneziano mise ordine all'intero settore cartario (soprattutto 1767 e 1774), sono in grado di aggiungere delle informazioni importantissime per lo studio delle filigrane (coppie sempre) adottate nei vari trienni produttivi dalle diverse cartiere. Cosa non possibile nel caso della cartiera catalana Romani, nel caso delle carte da Commercio filigranate veneziane possiamo stabilire, fortunatamente, 4 momenti/periodi:

  • Ante 1767/68 – Alcune cartiere cessarono la loro attività e non furono riportate nella lista delle cartiere attive emanata nel 1768; un periodo un po' più complicato da studiare e per i casi dei musicisti in questione, meno interessante prima del 1760...

nel 1768 è pubblicata la lista delle cartiere attive nei diversi distretti cartari veneziani e soprattutto i monogrammi usati da dette cartiere che sono in grado di dirci nome e cognome delle ditte attive.

  • post 1768-1774 – cartiere presenti nella lista emanata dal magistrato alla carta alcune delle quali cessarono la loro attività (FF Francesco Fondrieschi cessò l'attività nei primi anni '70) o fallirono (Antonio Seguito fallì nel 1774)
  • 1775-1784 – obbligo di scrivere in filigrana la tipologia della carta da commercio (nel caso delle carte usate in musica, solitamente REAL);
  • post 1784 – eliminazione dell'obbligo introdotto a partire dal 1775 di scrivere in filigrana la tipologia della carta da commercio.

La fortuna ha voluto che le carte usate in musica fossero proprio le carte da commercio e questo ha reso molto più facile quel lavoro che Azcona ha lodevolmente effettuato sul materiale da lei descritto per un periodo temporale molto più lungo. Ovviamente lei capisce i riflessi che questi medi periodi hanno sulla necessità di un archivio uguale a quello di palazzo reale di Madrid... ma nel caso dell'archivio da me studiato il lasso temporale era più o meno analogo a quello studiato da Azcona

Nel caso delle carte veneziane si possono stabilire dei modelli che tengano conto di brevi/medi periodi, consapevoli che le carte prodotte nel periodo 1767-74 sono solo quelle corrispondenti al massimo a tre cicli produttivi/ ovvero a tre coppie di filigrane. 

nel periodo successivo 1775-1784 siamo di fronte au caso simile con la differenza che l'eliminazione di un obbligo rese certe filigrane più longeve del 1785 poiché nelle cartiere si seguirono a usare le forme fino all'esaurimento del ciclo produttivo...

Qualsiasi altra informazione possa fornirle sarà per me un piacere.

AT

 

 

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On 16/3/2019 at 22:52, Neutral Reader dice:

Noto che da buon fantasista di elenchi numerati (e quindi non da buon storico) prosegue con il metodo Volkoff. Buona fortuna a lei e ai suoi lettori, ne avrete bisogno.

Saggia decisione, visto che non ho formulato nessuna teoria. Qui l'unica persona che formula teorie, in forma di fantasiosi elenchi numerati, è lei.

NR

Buonasera NR.

le scrivo per comunicarle una nuova, importante, scoperta.

Oggi sono stato per la prima volta a Augsburg dove è confluita la collezione musicale appartenuta ai Wallerstein del castello di Harburg.

Robbins Landon (The symphonies of Jospeh Haydn), elenca diversi manoscritti presenti nella collezione del castello di Harburg scritti da N° 2.

N°2 sarebbe il copista che A. P. Brown individua essere (in base alla grafia) quello apparente alla Bottega del gruppo A definito Copyist 2.

A. P. Brown dice che N°2 identificato da Landon è Copyist 2, ovvero quel copista la cui grafia è presente nel testimone di Modena di Hob. I:13.

C. Fischer identifica in base alle ricevute di pagamento ritrovate proprio nei documenti collegati alla collezione Wallerstein di Harburg N°2 come F. Pischelberger.

Il nostro confronto su Pischelberger lo conosciamo...

Il problema è che quando mi hanno portato i testimoni della collezione Wallerstein mi sono immediatamente reso conto che le cose non quadravano.

La grafia di quello che A. P. Brown identifica come Copyist 2 non è quella che Robbins Landon identifica come N°2.

la grafia di N°2 (Robbins Landon) ovvero quella di  F. Pischelberger (Fischer?) non è presente nel manoscritto di Hob. I:13 oggi a Modena 

La grafia identificata come N°2 da Robbins Landon, ovvero (forse, chissà) quella che identifica Fischer come F. Pischelberger, è quella del copista che copia le sei sinfonie della collezione Clam Gallas di

Andrea Luchesi 😱

...

La mia domanda, veramente fuori dalle polemiche, se è possibile, è:

quale grafia ha identificato Fischer come N°2 alias F. Pischelberger??? Quella che Robbins Landon chiama N°2 o quella che A. P. Brown chiama N°2?

se lei potesse rispondere alla mia domanda, data la sua conoscenza della letteratura sull'argomento, le sarei veramente grato...

Chiedo anche a Artifex se volesse o potesse aiutarmi.

comunque una volta di più si conferma la grande confusione che regna anche tra quelli che reputo degli importanti studiosi...

Grazie comunque

AT

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artifex dice

Buonasera Taboga, poteva tranquillamente citare Azcona anzichè me. Io sto ripetendo esattamente elementi del suo saggio.

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vedo con piacere che lei sta seguendo quei passi che seguii anch'io tanto tempo fa, che mi portarono a cercare un archivio italiano in grado di fornire quelle informazioni omogenee che l'archivio di palazzo reale di Madrid era in grado di assicurare... lei mi fa rivivere dei momenti belli, grazie.

E infatti, l'archivio da Lei studiato ha proprio tutte le caratteristiche di quello oggetto del saggio di Azcona. Proprio le stesse:

- interamente scritto sulla stessa carta prodotta nella stessa cartiera

- manoscritti inequivocabilmente datati anno per anno

- contesto coerente

- informazioni documentate sull'approvigionamento della carta

- presenza di composizioni "speciali" con relative date certe

Uguale, uguale, uguale.

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On 18/3/2019 at 19:49, Taboga Agostino dice:

Il nostro confronto su Pischelberger lo conosciamo...

Mi scusi, ma vorrei ribadire che tra noi non c'è alcun "confronto" su Pischelberger. Mi sono limitato a riportare un documento che testimonia circostanze diverse da quelle a cui fa ricorrente ipotetico riferimento. Spetta a lei valutarne le implicazioni eccetera. Ripeto ancora: non ho una teoria, è lei che ce l'ha.

On 18/3/2019 at 19:49, Taboga Agostino dice:

comunque una volta di più si conferma la grande confusione che regna anche tra quelli che reputo degli importanti studiosi...

 Capisco la sua frustrazione, ma il terreno in cui si è avventurato è sdrucciolevole.

On 18/3/2019 at 19:49, Taboga Agostino dice:

se lei potesse rispondere alla mia domanda, data la sua conoscenza della letteratura sull'argomento, le sarei veramente grato...

Come potrei? Non ho a disposizione in questo momento riproduzioni delle grafie di qualità tale per formulare un'ipotesi. Mi limito a dire, sulla base di ciò che conosco, che non scommetterei su A.P. Brown (si veda per esempio che cosa scrisse Alan Tyson circa il "Catalogo Ordonez" in Musical Times April 1979, pp. 306-7). Allo stesso tempo è doveroso sottolineare che Fisher è estremamente prudente circa l'identificazione di Friedrich Pischelberger come Landon Viennese n. 2 [successivamente rinominato Fürnberg-Morzin n. 4 se non ricordo male] (e un po' mi sorprende che Dexter Edge invece lo sia meno ... prudente, intendo).

NR

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  • Cita

     

    • Ante 1767/68 – Alcune cartiere cessarono la loro attività e non furono riportate nella lista delle cartiere attive emanata nel 1768; un periodo un po' più complicato da studiare e per i casi dei musicisti in questione, meno interessante prima del 1760...

    nel 1768 è pubblicata la lista delle cartiere attive nei diversi distretti cartari veneziani e soprattutto i monogrammi usati da dette cartiere che sono in grado di dirci nome e cognome delle ditte attive.

    • post 1768-1774 – cartiere presenti nella lista emanata dal magistrato alla carta alcune delle quali cessarono la loro attività (FF Francesco Fondrieschi cessò l'attività nei primi anni '70) o fallirono (Antonio Seguito fallì nel 1774)
    • 1775-1784 – obbligo di scrivere in filigrana la tipologia della carta da commercio (nel caso delle carte usate in musica, solitamente REAL);
    • post 1784 – eliminazione dell'obbligo introdotto a partire dal 1775 di scrivere in filigrana la tipologia della carta da commercio.

     

    Bello l'elenco delle "emanazioni". Ma ha provato a verificare se qualche "eccezione" può diventare una unhandled exception?

    
     

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35 minuti fa, artifex dice:

E infatti, l'archivio da Lei studiato ha proprio tutte le caratteristiche di quello oggetto del saggio di Azcona. Proprio le stesse:

- interamente scritto sulla stessa carta prodotta nella stessa cartiera

- manoscritti inequivocabilmente datati anno per anno

- contesto coerente

- informazioni documentate sull'approvigionamento della carta

- presenza di composizioni "speciali" con relative date certe

Uguale, uguale, uguale.

Mi scusi, ma lei s'è chiesto se quello da me studiato sia l'archivio di Modena o magari un'altro???

glielo dico io...

Ho trovato un nell'archivio omogeneo con molti testimoni datati dalla fine degli anni 40 al 1800 circa...

da li mi sono fatto tutte le rilevazioni delle filigrane e le cronologie triennali della carte.

poi questi dati li ho applicati ai testimoni dell'archivio di Modena e a tutti gli altri che ho potuto visionare.

non, quindi  

uguale uguale uguale

ma (mi spiace deluderla visto che immagino si sia fatto una bella risata, non proprio a proposito)

diverso diverso diverso

 

AT

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Cita

 

La fortuna ha voluto che le carte usate in musica fossero proprio le carte da commercio e questo ha reso molto più facile quel lavoro che Azcona ha lodevolmente effettuato sul materiale da lei descritto per un periodo temporale molto più lungo. Ovviamente lei capisce i riflessi che questi medi periodi hanno sulla necessità di un archivio uguale a quello di palazzo reale di Madrid... ma nel caso dell'archivio da me studiato il lasso temporale era più o meno analogo a quello studiato da Azcona

Nel caso delle carte veneziane si possono stabilire dei modelli che tengano conto di brevi/medi periodi, consapevoli che le carte prodotte nel periodo 1767-74 sono solo quelle corrispondenti al massimo a tre cicli produttivi/ ovvero a tre coppie di filigrane. 

nel periodo successivo 1775-1784 siamo di fronte au caso simile con la differenza che l'eliminazione di un obbligo rese certe filigrane più longeve del 1785 poiché nelle cartiere si seguirono a usare le forme fino all'esaurimento del ciclo produttivo...

Qualsiasi altra informazione possa fornirle sarà per me un piacere.

 

Se Lei ha ritenuto " più facile" il suo studio rispetto a quello rigoroso  di Azcona, non si capisce perchè le sue analisi codicologiche sono infarcite di:

sarebbe apparsa dopo il 1770.

tale copista parrebbe far parte

potrebbe non avere alcuna origine viennese,

Se così fosse

non vi sarebbe alcuna fonte 

è però intuibile una scritta,

in cui sembra potersi ancora distinguere 

sembra ragionevolmente precedere

La fonte sarebbe allora databile

il fascicolo di violino primo, quello in cui era, probabilmente, presente il frontespizio

La presenza di una parte di timpani potrebbe

 che possono essere il risultato del lavoro del Kapellmeister locale

Anche questa fonte potrebbe essere stata tratta da un originale

che potrebbe avere origini non viennesi.

La fonte praghese della sinfonia Hob. I: 13 sembrerebbe precedere quelle di alcuni archivi austriaci e tedeschi.

l’autografo di Haydn, tratto forse da un’originale

Una nuova analisi filologica e musicologica potrebbe sicuramente fornire elementi 

Pare comunque lecito ritenere che

pare suggerire come in quegli anni

Non sembra possibile pensare all’usura o alla casualit

R:Z: asportò il primo bifolio del basso, riscrisse il frontespizio e fu costretto a riscrivere

Presso la Biblioteca Estense Universitaria sono custodite altre fonti che parrebbero in grado di confermare

dette segnature fanno pensare a una provenienza italiana

Pare lecito pensare

ecc..., ecc.., ecc..., 

ecc..., ecc.., ecc..., 

ecc..., ecc.., ecc..., 

Proprio tanta fortuna. Tanta fortuna poi che ha bisogno dei ghirigori dove si legge il nome di Luchesi e tanta fortuna che dove si ha bisogno della società segreta.

Ma ritorneremo su queste cose.

 Cordialità

 

 

 

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10 minuti fa, Taboga Agostino dice:

Mi scusi, ma lei s'è chiesto se quello da me studiato sia l'archivio di Modena o magari un'altro???

glielo dico io...

Ho trovato un nell'archivio omogeneo con molti testimoni datati dalla fine degli anni 40 al 1800 circa...

da li mi sono fatto tutte le rilevazioni delle filigrane e le cronologie triennali della carte.

poi questi dati li ho applicati ai testimoni dell'archivio di Modena e a tutti gli altri che ho potuto visionare.

non, quindi  

uguale uguale uguale

ma (mi spiace deluderla visto che immagino si sia fatto una bella risata, non proprio a proposito)

diverso diverso diverso

 

AT

Ha omesso di dirci (non è obbligato, ci mancherebbe) l'archivio studiato? Bene, esiste un altro archivio come quello di Azcona. Sono curioso.

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Egregio Taboga,

seguo da qualche giorno i suoi interventi su questo Forum con sincera ammirazione per la sua laboriosità e competenza in una materia così specialistica come filigrane e copisti nella quale non troverà contraddittorio in Italia. Finalmente, sull'esempio del compianto Alan Tyson, lo studio della carta e delle grafie entra a pieno titolo nella musicologia come strumento ausiliario nella datazione di manoscritti privi di riscontri più certi. Meno convincente ma non meno intrigante trovo la sua ipotetica ricostruzione di una 'centrale segreta' di copisti veneziani al soldo del conte Durazzo, personaggio fuori dell'ordinario che mi piace immaginare come una singolare incarnazione del libertino settecentesco.

Detto questo, non posso non dirmi sconcertato per le ardite e contraddittorie deduzioni a cui la conducono i suoi rilievi codicologici a proposito dell'autenticità di opere di Haydn documentate da prove solide e concrete come gli autografi. Se non ho frainteso il suo pensiero, lei tendenzialmente dubita dell'autenticità di tutte le musiche di Haydn di cui esiste copia nel Fondo di Bonn della Biblioteca Estense di Modena, connesso in qualche modo con Andrea Luchesi. Mi limito qui a considerare alcuni casi particolari sui quali lei fornisce elementi più circostanziati alle sue ipotesi, vale a dire le Sinfonie n.13, 31, 35, 42 e i Quartetti op.9 e op.17.

 

Per semplicità, pongo in tabella i dati a confronto

 

data di composizione (e fonte)

estremi di datazione delle copie di Modena in base alla carta

Sinfonia n.13

1763 (autografo)

1764-1769

Sinfonia n.31

1765 (autografo)

1763-1768

 

Sinfonia n. 35

1767 (autografo)

1767-1773

Sinfonia n. 42

1771 (autografo)

1768-1773

Quartetti op. 9 (Hob.III: 19-24)

ante 1771 (annuncio Breitkopf, 1771)

1770-1775

Quartetti op. 17 (Hob.III: 25-30)

1771, o prima (autografo)

1766-1772

 

Nella terza colonna sono indicati gli anni di produzione della carta in base ai dati forniti da lei, con una proroga di tre anni in base al calcolo medio del tempo necessario per l'esaurimento delle scorte (alcuni studiosi allungano a cinque questo dato, ma mi attengo ai tre anni su lei concorda).

Se i dati riportati sono corretti (se non lo sono li potrà rettificare) si desume che in nessun caso la datazione delle copie di Modena contraddice la datazione dell'autografo haydniano o quella comunemente accettata per la composizione. Al contrario, tutti i manoscritti perfettamente compatibili con ciò che normalmente si suppone: essere, cioè, copie conseguenti all'autografo.

 

Viene allora spontanea una domanda: su che cosa si basano le sue ipotesi di dis-attribuzione? Di fronte alla concretezza delle testimonianze pro-Haydn occorrerebbero prove di pari solidità, ma francamente non ne vedo, a meno di non considerare tali il ghirigoro in cui lei riesce a leggere il nome “Luchesi” in calce (se non erro) alla Sinfonia n.13, oppure i dati alquanto fantasiosi sull'andirivieni dei copisti fra Vienna, Venezia e la Transilvania, oppure le sue digressioni estemporanee nel campo della filologia musicale.

Riguardo a queste ultime devo confessare che, se nulla so di filigrane, qualche rudimento in musica lo posseggo: niente di che, ma abbastanza per capire la sintassi di una composizione, la correttezza di una successione armonica o l'apparato critico di un'edizione. Non se la prenda, dal momento che lei per primo si dichiara “non esperto”, ma le assicuro che i suoi rilievi filologici sono alquanto superficiali e dilettanteschi, e nei migliori dei casi del tutto irrilevanti per le tesi che propone. Per non parlare delle sue disquisizioni erudite di lectio facilior/difficilior, di stemma codicum, di errori “monogenetici” o “separativi”, che suonano improvvisate, folcloristiche, per non dire scopertamente tendenziose.

 

Convengo con lei che l'edizione degli Haydn Werke non è un tabù, e che gli apparati che ne espongono i criteri sono perfezionabili, emendabili, confutabili in ogni momento. Ma non deve dimenticare che essi sono il frutto di un'ampia e talvolta amplissima collazione di fonti e di un lungo lavoro di analisi filologica e di valutazione critica, nota per nota, segno per segno, parte per parte, di tutti i testimoni considerati. Ogni revisione, anche radicale, è benvenuta, purché sia basata sul medesimo rigore e sulla stessa completezza, e, soprattutto, non mescoli surrettiziamente filologia e codicologia.

Entrare nel merito caso per caso (le due battute divergenti o la parte dei timpani nella Sinfonia 13, la sequenza delle tonalità dell'op. 9, la ripetizione di 2 + 2 batt. in Hob.III:30 ecc.) richiederebbe un discorso piuttosto prolisso e tecnico, ma sarò ben disposto ad affrontarlo se lei vorrà tornare sull'argomento magari precisando con più esattezza i suoi riscontri e soprattutto fornendone di più consistenti.

Naturalmente lei è padrone del suo tempo e potrà decidere di non rispondere nel merito. In tal caso tranquillamente ne prenderò atto, ma  purtroppo sarò costretto, precauzionalmente, ad estendere alla competenza che lei esibisce sulle filigrane quell'incredulità che la sua faciloneria in campo musical-filologico mi ispira. Supererò la delusione. 

 

suo 

Cromagobba

 

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Ma continuiamo nella lettura - non studio - del saggio di Azcona.

La prima analisi - per stabilire la cronologia delle filigrane - si è basata
sulle "sonatas de oposicion". Cioè, come già detto, su quelle composizioni nuove e
inedite facilemente databili. Poi l'analisi si è basata sugli altri manoscritti.

C'è da dire che non è possibile elaborare informazioni  con date
inferiori ad un anno (mesi, semestri, quadrimestri, ecc..)  perchè i documenti, anche se datati, non lo
permettono esattamente. Ma un anno basta e avanza.

In base a questa periodicizzazione, esistono, poi, anni in cui "convivono"
(nello stesso anno per essere chiari)  contemporaneamente vari modelli di filigrana .

Cioè un modello dismesso circola nel periodo nel quale ha iniziato a circolare il modello seguente (o successore).

Beh, bel casino. Per fortuna - dico io - che l'archivio è "coerente" e che di
quell'archivio si conoscono gli acquisti della carta.

E, infatti in base alle premesse,  si entra nell'analisi spaccatesta.

In questo studio si conferma la identificazione di due modelli generali di filigrana,
associati a una cronologia, che chiameremo A e B (B ha sostituito nel tempo A).
Questi due modelli mostrano negli anni variazioni significative che ci dicono
che provengono da stampi nuovi o riparati (la cui relazione con il tipo
precedente non è mai chiaro).
Il primo modello si differenzia facilmente dal secondo nella
disposizione delle stelle nello scudo:

wkk4rl.jpg

Il primo modello più antico lo chiameremo A, al quale corrispondono due tipi di
filigrane con i loro rispettivi elementi (lo scudo e la scritta "R. Romani").
Il primo tipo di filigrana sarà indicato con un numero, il secondo tipo con una
lettera minuscola. E poi: la marca associata al primo tipo (indicato con un
numero) sarà indicata con un numero arabo e la contrammarca con un numero
romano. Invece per il secondo tipo di filigrana (indicato con lettera
minuscola) si adottano le lettere minuscole dell'alfabeto latino per la marca e
lettere minuscole dell'alfabeto greco per la contrammarca.  

Per il modello generale B (più recente) si adotterà lo stesso metodo di
identificazione, ma, dato che sono state rinvenute solo due tipi di filigrane
di tipo B (B1 e B2), le marche saranno identificate con una coppia di numeri,
mentre le contrammarche con una coppia di lettere.

Adesso si entra nella sezione delle misurazioni per ogni tipo di marca e
contrammarca per il tipo A, e per ogni tipo di marca e contrammarca per il tipo B.

Ma risparmio a me, e a chi legge, tutta l'analisi delle misurazioni; ma è da
"leggere" per capirne il metodo scientifico.

Il risultato finale è il seguente:

aoqs7a.jpg

Dati:

UN CAMPIONE SUFFICIENTE DI CARTA

UN CONTESTO COERENTE NEL QUALE STUDIARE L'EVOLUZIONE DELLE RELATIVE FILIGRANE


E' possibile determinare l'intervallo temporale nel quale il tipo di carta era
in uso.  Nel caso della carta R. Romani sono stati determinati intervalli tra i
due e i 5 anni
, mentre si riduce a un anno il tempo in cui una filigrana
sparisce per dare posto alla successiva ("sovrapposizione" di due tipi di
filigrane circolanti).

...c'è altro...

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Egregio Taboga,

a proposito della Sinfonia n.42 di Haydn lei ha scritto il 26 febbraio scorso alle 15.52 nel suo sito di Fb su Andrea Luchesi:

_______________________________________________________________________________________________________________________
Quanto all'autografo, come evidenziato da Robbins Landon, v'è una vera stranezza. 
Nello scrivere
il primo movimento, Haydn, alle battute 45 e 143, avrebbe introdotto degli schizzi di tre battute, poi tagliate, poiché come annotò nella partitura, "scritte per orecchie troppo raffinate" (Dieses war vor gar zu Gelehrte Ohren). J. Haydn scrive perciò un autografo sicuramente considerabile una bella copia di qualcosa preesistente. Non vi sono infatti segni di ripensamenti o cancellature tipiche di un processo compositivo  >

_____________________________________________________________________________________________________________________


Prima che, come d'abitudine, lei lo ripeta qui, si impongono alcune precisazioni.

Intanto Robbins Landon non evidenzia nessuna stranezza; una 'stranezza' sembrerà a lei che di musica evidentemente ha visto poco.

In secondo luogo, non si tratta del I° movimento ma del II° (Andante e cantabile, in La magg, 3/8): se scopiazza, almeno lo faccia correttamente.

Ad ogni modo, la Sinfonia 42 non è l'unico caso di autografo di Haydn con schizzi e annotazioni scritti in margine o sul retro dei fogli. Si informi.

Ma soprattutto: da che diavolo deduce che questo autografo è “sicuramente considerabile una bella copia” ? (le risparmio “di qualcosa di preesistente”). Le tre battute annotate potevano essere il residuo di una stesura precedente oppure un'idea maturata sul momento e poi scartata. Io non lo so, e neanche lei. Gli autografi di Haydn non erano 'belle copie', come lei vuol farci credere, ma dei semplici originali  per il proprio archivio scritti in modo sufficientemente chiaro da permettere a un copista di estrarre le parti.

E, infine, che ne sa lei di come Haydn componesse? ogni musicista aveva le proprie abitudini. Forse che lei è un compositore provetto o un esperto di procedimenti genetico-creativi per parlare con tanta sicumera di modalità “tipiche di un processo compositivo”?

Il fatto è che lei si atteggia a gran conoscitore delle fonti haydniane ma, in realtà, non ha mai studiato nulla di prima mano, e tutto ciò che dice lo prende pari pari da studi altrui, estrapolando dal contesto e interpretando tendenziosamente alla rovescia. Recycling musicology.

 

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Egregio Taboga,

qualche giorno fa, costringendomi a prenderLa sul serio, l'avevo invitata a discutere i problemi filologico-musicali da lei sollevati riguardo ad alcune Sinfonie e Quartetti di Haydn della cui attribuzione lei dubita. 

A quanto pare si è dileguato.  Forse è lei il primo a stupirsi di essere preso sul serio? 

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Sig. Taboga,

Lei continua a latitare. Non sta bene? dubita di sé stesso? ha esaurito gli argomenti?

Gliene offro subito uno. Ha notato che nella copia di Modena della Sinfonia n.13 (Mus. D. 142) dalla battuta 166 a 168 del IV movimento, l'oboe 2° commette errori d'armonia che nell'autografo di Haydn non ci sono? Guardi la partitura, non le dico altro. Li scopra da sé. 

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Adesso vorrei capire bene come funziona l'analisi "CODICOLOGICA" del nostro
Taboga sulla sinfonia n. 13.

Cita

Una fonte di Hob. I: 13 [senza timpani], non descritta da Robbins Landon, è
presente nel fondo proveniente dal castello di Frydlant, dei conti Clam Gallas,
oggi nella collezione del Narodní Muzeumdi Praga (CZ-Pnm – RISM ID. no:
551007215). La fonte, con quattro corni [senza timpani], è scritta da un unico
copista
su diversi tipi di carta Antonio Seguito Toscolano, fabbricata nella
cartiera diretta da Fratelli Avanzini (AS-A prodotta nei trienni 1763-65, 
1766-68, 1769-71 e 1772-74).

Quindi un "unico copista" copia questa sinfonia su carta prodotta (secondo
Taboga) tra il 1763 e 1774. E secondo Taboga questa copia:

Cita

4 - Narodní Muzeum di Praga, collezione Clam Gallas, 4 corni, no timpani, di
origine presumibilmente viennese, databile 1772 ca.

Cioè: l'unico copista ha copiato questa sinfonia nel 1772 (circa, secondo Taboga) su carta
(secondo Taboga) prodotta anche nell'anno 1763. Il copista UNICO può quindi aver
usato carta vecchia di 9 anni. Notevole.

Invece, l'analisi "CODICOLOGICA" applicata alla copia di Modena è più
"morbida", più politicamente corretta:

Cita

Le parti strumentali superstiti sono copiate in carte veneziane delle ditte
Antonio Seguito Toscolano (AS-M, triennio 1764-66), e Fratelli Andriolo e
Compagni (FCA, triennio 1764-66 o precedente). Il primo bifolio del fascicolo
di basso
(fasc. 1, cc. 1 e 5), è scritto in carta, disomogenea ai restanti 2
bifoli (AS-M), in cui l’unica filigrana visibile sono le tre lune (selenometria
77/17 mm). Un secondo fascicolo di basso (fasc. 9 cc. 36-40), posteriore, è
scritto in carta della ditta Valentino Galvani di Pordenone (VG, triennio 1770
-72).

Qui, infatti sono presenti carte prodotte (secondo Taboga) dal 1764 al 1772.

E anche i frammenti giustamente:

Cita

Grazie al contributo di F. Bugani, la fonte è da integrare con I-MOeu Framm. 17
(fascicoli di corno I, III e IV, traverso concerto, timpano), e con Framm. 20
(fascicolo di oboe II). Dette parti strumentali, scritte tutte in carta Antonio
seguito di Toscolano (AS-M, triennio 1764-66)

Ma poi stranamente salta fuori il frontespizio "sostituito":

Cita

Il nucleo originale delle parti strumentali è pertanto interamente scritto in
carta Antonio Seguito (AS-M), associata a 2 bifoli di carta Fratelli Andriolo e
Compagni (FCA), e a un solo bifolio in carta non identificata, quello
utilizzato da F:Z: per riscrivere musica e frontespizio nel fascicolo originale
di basso. L’analisi codicologica della fonte, in base alle carte veneziane del
nucleo originale, suggerisce una datazione 1764-1769.

[Nota: Il nucleo originale, per ovvi motivi luchesiani, non contiene il secondo fascicolo del basso (1770-72 secondo Taboga) e nemmeno il primo bifolio del basso]

Ah bene, per la copia di Modena la datazione è amorevolmente più antica. Anche se c'è carta (secondo

Taboga) del 1772 e se c'è carta non identificata.

E mi domando:

Perchè per la copia conservata nella collezione del Narodní Muzeumdi Praga si
può parlare tranquillamente di carta  usata - dal copista UNICO - 9 anni dopo la
sua produzione e invece per la copia di Modena no? L'arco temporale è circa lo
stesso (1764-1772): 8 anni! Perchè per la copia nella collezione del Narodní
Muzeumdi Praga non si può parlare di un nucleo originale? Perchè c'è di mezzo
Luchesi?

E poi, OOPS, salta fuori un'altra copia senza i timpani che non fa parte di
questa analisi "CODICOLOGICA" politicamente corretta:

25ti7pl.jpg

E poi, OOPS, sempre senza parlare del manoscritto di Haydn.

...continua...


 

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On 18/3/2019 at 22:48, Taboga Agostino dice:

Ho trovato un nell'archivio omogeneo con molti testimoni datati dalla fine degli anni 40 al 1800 circa...

Dunque? Ci fa sapere di quale archivio si tratta o è un segretoooo ... ?

NR

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On 27/3/2019 at 22:07, artifex dice:

Adesso vorrei capire bene come funziona l'analisi "CODICOLOGICA" del nostro
Taboga sulla sinfonia n. 13.

Quindi un "unico copista" copia questa sinfonia su carta prodotta (secondo
Taboga) tra il 1763 e 1774. E secondo Taboga questa copia:

Cioè: l'unico copista ha copiato questa sinfonia nel 1772 (circa, secondo Taboga) su carta
(secondo Taboga) prodotta anche nell'anno 1763. Il copista UNICO può quindi aver
usato carta vecchia di 9 anni. Notevole.

Invece, l'analisi "CODICOLOGICA" applicata alla copia di Modena è più
"morbida", più politicamente corretta:

Qui, infatti sono presenti carte prodotte (secondo Taboga) dal 1764 al 1772.

E anche i frammenti giustamente:

Ma poi stranamente salta fuori il frontespizio "sostituito":

[Nota: Il nucleo originale, per ovvi motivi luchesiani, non contiene il secondo fascicolo del basso (1770-72 secondo Taboga) e nemmeno il primo bifolio del basso]

Ah bene, per la copia di Modena la datazione è amorevolmente più antica. Anche se c'è carta (secondo

Taboga) del 1772 e se c'è carta non identificata.

E mi domando:

Perchè per la copia conservata nella collezione del Narodní Muzeumdi Praga si
può parlare tranquillamente di carta  usata - dal copista UNICO - 9 anni dopo la
sua produzione e invece per la copia di Modena no? L'arco temporale è circa lo
stesso (1764-1772): 8 anni! Perchè per la copia nella collezione del Narodní
Muzeumdi Praga non si può parlare di un nucleo originale? Perchè c'è di mezzo
Luchesi?

E poi, OOPS, salta fuori un'altra copia senza i timpani che non fa parte di
questa analisi "CODICOLOGICA" politicamente corretta:

25ti7pl.jpg

E poi, OOPS, sempre senza parlare del manoscritto di Haydn.

...continua...


 

buongiorno a tutti.

eccomi solo per un breve post di saluto.

La mia latitanza è dovuta ai viaggi. Regensburg, Augsburg (collezione castello di Hamburg), Vienna e Budapest, dove ho visionato gli autografi di Haydn di Hob. I: 13, 22, 24 (belle novità dal mio punto di vista).

tra pochi giorni, tempo permettendo, sarà un piacere discuterne con voi.

Per quanto attiene a Artifex, pochi fogli di carta, marcati con coppie di filigrane del 1763-65, possono coesistere "associati" a fogli di carta marcati con coppie di filigrane più recenti (dieci anni normalmente, a volte anche i più) nel cui caso, ovviamente, la data a quo del testimone diventa quella della carta marcata con la coppia di filigrane prodotte nell'ultimo triennio produttivo osservato nel testimone.

Ma, per risponderle sulla sua osservazione brevemente, nel caso del testimone di Modena della sinfonia Hob. I:13 le grafie, associate alle carte usate dai copisti,  sono important per vedere quali sono le carte usate nel "nucleo originale" e quali i fascicoli/volumi parti strumentali aggiunti posteriormente.

Nel caso del primo bifolio (copiato da RZ) del fascicolo originale di basso, copiato da Copyist 1 della bottega del gruppo A negli altri due bifoli superstiti del fascicolo/volume, non solo la grafia ma anche la carta è disomogenea. é ovviamente un segno di un intervento successivo.

Stessa cosa per il secondo fascicolo/volume parti strumentale di basso che è scritto da un copista non appartenente alla bottega del gruppo A su carta della ditta Valentino GalvanI (triennio 1770-72), mai usata dai copisti della bottega del gruppo A quando scrissero il testimone modenese (pertanto aggiunto posteriormente e non facente parte del "Nucleo Originale"). 

Quanto al testimone provenente dal castello di Doksy, non l'ho descritto poiché parlo solo di cose che vedo personalmente visto la grande confusione che regna nella descrizione delle carte filigranate veneziane.

a presto

A T

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On 27/3/2019 at 22:07, artifex dice:

Adesso vorrei capire bene come funziona l'analisi "CODICOLOGICA" del nostro
Taboga sulla sinfonia n. 13.

Quindi un "unico copista" copia questa sinfonia su carta prodotta (secondo
Taboga) tra il 1763 e 1774. E secondo Taboga questa copia:

io non posso aver scritto questo poiché come scrivo sempre, una coppia di filigrane era prodotta per un triennio. Credo che lei involontariamente abbia citato un passo o meglio, interpretato male quello che forse ho scritto. Eventualmente potrei aver scritto 

non

su carta prodotta (secondo Taboga) tra il 1763 e il 1774.

ma 

su cartE prodottE (secondo Taboga) tra il 1763 e il 1774.

se non lo avessi fatto la prego di segnalamelo perché, come lei sa, è un refuso non certo quello che intendevo.

AT

 

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Una domanda: non ricordo se lei abbia mai parlato delle carte su cui sono scritte le copie delle Sinfonie di Luchesi che ha esaminato. Mi sbaglio? Se non lo avesse fatto, potrebbe fornire le informazioni del caso? Grazie.

NR

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L'amico Simplicius, impossibilitato a farlo personalmente da insormontabili vincoli tecnico-logistici, mi ha chiesto di pubblicare per suo conto il post che segue:

E se il traffico non fosse di partiture ma di 'pueri cantores'? 

Egregio Taboga,

con ammirevole acribia lei sta girando i territori dell'ex Sacro romano impero a misurare rastri e filigrane e comparare grafie di copisti, tutto allo scopo di riportare alla luce dal mondo musicale settecentesco una rete insospettata di copisti segreti, di traffici clandestini, di intestazioni fasulle. E' in questo scenario che trova piena verosimiglianza l'ipotesi da lei avanzata, che dietro a molte composizioni di Haydn (e non solo) ci fosse in realtà la mano di Andrea Luchesi.

Devo però confessarle che dal profilo che lei lascia intravedere del personaggio Luchesi, dal suo vivere nell'ombra, dai suoi guadagni sfuggenti, dai suoi andirivieni fra Italia, Austria e Germania, dalle sue cariche altisonanti cui non corrisponde un'attività musicale documentata, e financo dalla di lui faccia (che lei ricostruisce dal presunto ritratto di Neefe), per non dire, last but not least , dalla sua totale damnatio memoriae, ho il sospetto che in gioco ci fossero non tanto le innocue falsificazioni di cui lei parla, ma traffici ben più loschi dall'Italia: quelli - documentati sin quasi alla fine del secolo - che riguardavano i fanciulli evirati da destinare alla carriera operistica (o, in mancanza, a più biechi sfruttamenti). Non solo il Luchesi s'intende, ma un certo numero di complici di varia estrazione (in decrescendo: Durazzo? Gallini? Ferlendis?... non mancherebbe trippa da rovistare).

Traffici proibiti e dannati, ovviamente, e quindi lucrosissimi, che spiegherebbero con ben maggiore verosimiglianza non solo la cancellazione post mortem, ma anche l'ambigua e proteiforme vita terrena del nostro eroe, che lei va così brillantemente indagando.

 Lei è persona che ha mostrato di saper andare oltre le convenienze accademiche e il bon ton politico. Non si faccia intimidire.

 Simplicius

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