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Conte Caramella

Il "Caso Luchesi"

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1 minuto fa, Conte Caramella dice:

e a questo punto non vedo l'ora di conoscere quel "qualcosa" che hai scritto. ;)

Meglio di no, v'è da rabbrividire :lol: 

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5 minuti fa, Conte Caramella dice:

Non ci credo, non fare il musicologo presuntuoso.

Ho fatto come Beeth, vale a dire che mi sono ispirato (spudoratamente) ad altri modelli, ma a differenza di lui con pessimi risultati :) 

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7 ore fa, kraus dice:

Ho fatto come Beeth, vale a dire che mi sono ispirato (spudoratamente) ad altri modelli, ma a differenza di lui con pessimi risultati :)

Se lo dici tu... ma magari tra duecento anni qualcuno dirà che sei stato un genio: chi può dirlo?
 

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1 ora fa, Conte Caramella dice:

Se lo dici tu... ma magari tra duecento anni qualcuno dirà che sei stato un genio: chi può dirlo?
 

Una persona normale no di sicuro :lol: 

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Una sonata di Andrea Luchesi attribuita a Bernardo Maggi in un manoscritto della Biblioteca del Conservatorio di musica "San Pietro a Majella" di Napoli 

apparso sul blog Contro "Mozart - La caduta degli dei" de Il Gazzettante (redazione) il 15 agosto 2017

In merito alle attribuzioni di Andrea Luchesi ad altri compositori (Haydn, Mozart ecc.) volevo parlarvi di un altro caso emblematico. Il povero Luchesi fu infatti adombrato anche da un compositore napoletano pressoché coevo e non solo dai fantomatici compositori della Wiener Klassik. Che paradosso... basta questo semplice esempio per smontare molte delle ipotesi complottiste attuate da Taboga (padre e figlio), Bianchini ed Amato in questi anni. 

Una Sonata Del Sig[no]r Andrea Luchesi è custodita presso la Biblioteca del Conservatorio di musica "B. Marcello" di Venezia (I-Vc, Fondo Correr, Busta 99.3, ff. 16r-17r) in una raccolta manoscritta dal titolo Libro Novo di Sonate Per Organo, ad uso di me Annunziata, Scolara della | Sig[no]ra Elisabetta Organista (trattasi di un libro parte della figlia di coro Elisabetta presso l'Ospedale della Pietà di Venezia).

 

 

L'immagine può contenere: sMS

Frontespizio in I-Vc, Fondo Correr, Busta 99.3, f. 16r

 

In queste raccolte le copiste degli Ospedali inserivano cronologicamente (salvo rarissime eccezioni) le varie composizioni che acquistavano dall'istituzione o ricevevano dal loro maestro di coro. In questo caso abbiamo nella raccolta sonate per organo o clavicembalo di Gian Giacomo Crema; Pasquale Anfossi; Baldassare Galuppi; Giovanni Battista Grazioli; Andrea Luchesi; Bonaventura Furlanetto detto Musin (1798); Pietro Morandi; Giovanni Battista Rizzi (1804); Nicola Moretti ecc. 

La sonata in questione, quasi certamente un'opera giovanile di Andrea Luchesi, fu copiata nel 1764 da Don Bartolpmeo Donelli sotto il nome del compositore napoletano Bernardo Maggi in una raccolta manoscritta intitolata Suonate per Organo di diversi celebri Autori - 1764 e custodita presso la Biblioteca del Conservatorio di musica "San Pietro a Majella" di Napoli (I-Nc, Mus.Str.70, ff. 44v-45v). C'è da notare come la suddetta raccolta abbia anche nove sonate attribuite a Luchesi.

Nessun testo alternativo automatico disponibile.

 

 

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On 15/8/2017 at 16:56, Feraspe dice:

Una sonata di Andrea Luchesi attribuita a Bernardo Maggi in un manoscritto della Biblioteca del Conservatorio di musica "San Pietro a Majella" di Napoli 

apparso sul blog Contro "Mozart - La caduta degli dei" de Il Gazzettante (redazione) il 15 agosto 2017

In merito alle attribuzioni di Andrea Luchesi ad altri compositori (Haydn, Mozart ecc.) volevo parlarvi di un altro caso emblematico. Il povero Luchesi fu infatti adombrato anche da un compositore napoletano pressoché coevo e non solo dai fantomatici compositori della Wiener Klassik. Che paradosso... basta questo semplice esempio per smontare molte delle ipotesi complottiste attuate da Taboga (padre e figlio), Bianchini ed Amato in questi anni.

Una Sonata Del Sig[no]r Andrea Luchesi è custodita presso la Biblioteca del Conservatorio di musica "B. Marcello" di Venezia (I-Vc, Fondo Correr, Busta 99.3, ff. 16r-17r) in una raccolta manoscritta dal titolo Libro Novo di Sonate Per Organo, ad uso di me Annunziata, Scolara della | Sig[no]ra Elisabetta Organista (trattasi di un libro parte della figlia di coro Elisabetta presso l'Ospedale della Pietà di Venezia).

Frontespizio in I-Vc, Fondo Correr, Busta 99.3, f. 16r

In queste raccolte le copiste degli Ospedali inserivano cronologicamente (salvo rarissime eccezioni) le varie composizioni che acquistavano dall'istituzione o ricevevano dal loro maestro di coro. In questo caso abbiamo nella raccolta sonate per organo o clavicembalo di Gian Giacomo Crema; Pasquale Anfossi; Baldassare Galuppi; Giovanni Battista Grazioli; Andrea Luchesi; Bonaventura Furlanetto detto Musin (1798); Pietro Morandi; Giovanni Battista Rizzi (1804); Nicola Moretti ecc.

La sonata in questione, quasi certamente un'opera giovanile di Andrea Luchesi, fu copiata nel 1764 da Don Bartolpmeo Donelli sotto il nome del compositore napoletano Bernardo Maggi in una raccolta manoscritta intitolata Suonate per Organo di diversi celebri Autori - 1764 e custodita presso la Biblioteca del Conservatorio di musica "San Pietro a Majella" di Napoli (I-Nc, Mus.Str.70, ff. 44v-45v). C'è da notare come la suddetta raccolta abbia anche nove sonate attribuite a Luchesi.
 

A me capitò lo stesso a riguardo di un'aria staccata attribuita sul manoscritto a Luchesi, conservata oggi a Verona. Benchè presumo l'aria non sia mai stata studiata, sulla pagina OPAC di riferimento si nega la paternità luchesiana a favore di Angelo Tarchi. L'aria dovrebbe far parte, stando al manoscritto, di un'opera (Ademira) musicata da ambedue gli autori a un anno di distanza (1783 Tarchi a Milano, 1784 Luchesi a Venezia) su identico libretto di Ferdinando Moretti. L'aria ha tuttavia un testo estraneo al libretto, pertanto la cosa non è chiara. Il fatto che si sia tolta l'attribuzione a Luchesi sembra derivi dal fatto che l'aria fu scritta per un cantante che si era esibito proprio nell'Ademira di Tarchi nel 1783, e non da analisi stilistiche. L'anno successivo, in occasione della ripresa veneziana con musica di Luchesi - definito per l'occasione "Maestro di Cappella dei Signori Tedeschi" - quel cantante invece non figura.

Come comportarsi in questo caso?

   
  Tipo documento Musica manoscritta
  Titolo Aria Con più Istromenti Obl:i Del Sig:r Lucchesi Cantata dal Sig:r Bella Spicha Dal Labro che t'accende di Così dolce ardor
  Presentazione partitura
  Pubblicazione , tra il 1784 e il 1794
  Descrizione fisica 1 partitura (cc.10 non numerate; vuota: c.10v) ; 234x326 mm
  Descrizione esterna del manoscritto [materia:] cartaceo [datazione:] 1784-1794 [stesura:] Copia
  Segnatura VR0131 Murari Bra MS 149
  Note generali
· L'attribuzione a Lucchesi è dubbia, più credibile un'attribuzione ad Angelo Tarchi, il quale ha anch'egli composto una "Ademira" andata in scena a Milano nel carnevale 1784 e in cui, secondo Sartori, cantò Francesco Bellaspica (cfr: Sartori, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, 315)
  Rappresentazione/registrazione [anno:] 1784 [periodo:] ascensione [città:] Venezia [sede:] Teatro di San Benedetto [occasione:] Fiera dell'Ascensione [nota:] cfe: Sartori C., I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, 316
  Personaggi e interpreti
Eutarco    A    Bellaspica, Francesco
  Variante del titolo
· [Incipit testuale] Dal labbro che t'accende di così dolce ardor
· [Incipit testuale] Dal labro che t'accende di così dolce ardor
  Nomi
· [Interprete, Contralto] Bellaspica, Francesco
  Lingua di pubblicazione ITALIANO
  Paese di pubblicazione ITALIA
  Codice identificativo IT\ICCU\MSM\0174107
Dove si trova
VR0131 131VR Biblioteca del Conservatorio statale di musica F. E. Dall'Abaco - Verona - VR - [fondo/collocazione] Murari Bra MS 149

 

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Appendice a L’Accademia della Bufala

Il libro delle facce di bronzo (sul finto ritratto di Andrea Luchesi)

di Carlo Vitali

articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 7 novembre 2017

Bianchini, Trombetta e seguaci vorrebbero spacciare un ritratto ad olio conservato a Bonn come se fosse di Andrea Luca Luchesi, quasi che i perfidi Germani gli avessero rubato, oltre ai capolavori che mai non scrisse né firmò, anche la faccia.

Vedi: ” Il mistero del ritratto di Neefe o Luchesi”.

http://lorecchiocurioso.blogspot.it/2014/01/il-mistero-del-ritratto-di-neefe-o.html

e la sua fonte confessa, che però almeno si ammanta di un pudico punto interrogativo:

http://www.italianopera.org/luchesi/luchesicominciare.html

Ma quale mistero? Ci facciano un favore… Vediamo di mettere in contesto tutti i pezzi conservati nelle collezioni del Beethoven-Haus di Bonn.

1) Christian Gottlob Neefe (1748-1798), Silhouette, incisione di Gustav Georg Endner ed anonimo tratta da uno Schattenriss (contorno in ombra) abbozzato dallo stesso Neefe.

Beethoven-Haus Bonn, n. di catalogo B 142

Neefe, Christian Gottlob - Stich von Gustav Georg Endner

2) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Incisione di Heinrich Philipp Bossler ricavata nello stesso modo.

Beethoven-Haus Bonn, B 2273

download

Gli autoritratti con la tecnica della silhouette si diffusero come una moda universale tra la fine del Seicento e tutto il secolo successivo (cfr. Georges Vigarello, La Silhouette du XVIIIe siècle à nosjours. Naissance d’un défi, Paris, Seuil, 2012).

3) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Incisione di Gottlob August Liebe da un disegno di Johann Georg Rosenberg.

Neefe, Christian Gottlob -  Stich von Liebe nach Rosenberg

Beethoven-Haus Bonn, B 135/a

4) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Ritratto a olio di anonimo.

Beethoven-Haus Bonn, B 1934

detail

Oltre alle orecchie, bisogna proprio avere gli occhi foderati di bresaola per non cogliere i punti di somiglianza fisionomica fra i tre profili (1-3) e l’immagine frontale (4): forma della fronte, linea fronte-naso, arcuatura e punta arrotondata del naso, forma delle labbra e del mento, curva della mandibola. Ciò al di là delle microvarianti che in qualsiasi galleria di ritratti del medesimo soggetto possono derivare dalla sua età e condizioni psicofisiche, nonché dall’illuminazione e dalla maggiore o minore accuratezza/ competenza/ creatività dell’artista ritrattante. Sissignori, capita lo stesso perfino nei ritratti fotografici.

Ci si dice che i coniugi sondriesi tengano cattedra di educazione artistica in un istituto comprensivo della loro città. Fuori le competenze tecniche, Herren Professoren! Che elementi avete – a parte la vostra sconfinata faccia… da musicologi – per sostenere la vostra proposta di attribuzione? Già sospettiamo la risposta: “Leggete un certo libro di Giorgio Taboga dove alla [pseudo]questione è dedicato un intero capitolo”.  Lo abbiamo letto, e sappiamo che dal solito minestrone di gratuite illazioni a catena si può pescare un solo fatto concreto: nel 1776 Padre Martini domandò ad un suo corrispondente in Venezia, il tenore Luigi Righetti, di procurargli per la propria già ricca quadreria di musicisti vivi e defunti i ritratti di Anfossi, Salieri e “Luchessi a Bona”. Anfossi promise rimandando ad un altro momento; Salieri e Luchesi non risposero, e di loro ritratti a olio non c’è traccia nella suddetta collezione. Di Anfossi e Salieri c’è solo un’incisione, mentre di Luchesi… un bel nulla.

Vedi: http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedal.asp?path=/cmbm/images/ripro/lettereb/I03/I03_029/

I03_029_001.jpg

I03_029_002.jpg

Dettaglio assai curioso: dalla prima alla seconda edizione del bio-romanzo taboghiano è scomparso proprio il capitolo dedicato al “mistero del ritratto”. Che il padre spirituale di Bianchini e Trombetta – alias “L’Uomo del Dubbio” come da loro filiale dedica dei due Libroni – abbia avuto un ripensamento? Ciò farebbe onore alla sua memoria.

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Per gentile concessione dell’editore Zecchini, pubblichiamo l’intervista di Nicola Cattò a Carlo Vitali sul caso Luchesi. L’articolo è stato pubblicato sul numero di marzo 2018 della rivista «Musica».

Cattivi maestri, pessimi allievi

di Carlo Vitali

articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 27 febbraio 2018

Periodicamente riaffiora, come un fiume carsico, la questione relativa ad Andrea Luchesi, ai presunti plagi compiuti da Mozart e «bufale» simili: ma chi era veramente il musicista veneto? Come scriveva?

Da mesi Carlo Vitali porta avanti una battaglia, con altri illustri colleghi, volta solo alla difesa della verità storica, contro il pernicioso virus diffuso da due autoproclamatisi «musicologi» valtellinesi che, con due poderosi volumi dedicati a Mozart, hanno riesumato vecchie tesi legate ad Andrea Luchesi. Ecco dunque che lo stesso Vitali risponde con dovizia di dettagli ad alcune domande che fanno chiarezza sulla situazione, recensendo altresì una pubblicazione discografica del Requiem del Luchesi.

Scarica qui l’intervista completa in formato .pdf

detail

Preteso ritratto di Luchesi secondo Taboga e seguaci
(più probabilmente raffigura Christian Neefe). Per ultieriori informazioni sul dipinto clicca qui.

Quando nasce il «caso Luchesi» nella musicologia italiana? Chi lo porta avanti? Di cosa si tratta, in breve?
Ancora nel 1978 una vasta compilazione enciclopedica come La musica italiana nel Settecento di Roberto Zanetti classificava Andrea Luchesi nella categoria dei «minimi». Fino a quella data e oltre, la letteratura sul compositore veneto constava di contributi in lingua tedesca, per nulla riduttivi nei suoi confronti. L’anno della svolta è il 1994, quando Giorgio Taboga, professore di matematica ignaro di musica per sua stessa ammissione, pubblicava una monografia che, ricorrendo a catene di illazioni non supportate, citazioni travisate e stile tribunizio, disegnava una figura grottescamente ingigantita sul piano biografico e artistico: Andrea Luchesi. L’ora della verità, Ponzano Veneto, 1994.

Quasi una piramide rovesciata che poggia sul vertice: il classicismo viennese sarebbe una scuola musicale costruita a tavolino per divulgare il mito della Grande Austria, faro di arte e civiltà. Citando per brevità da uno dei tanti articoli, libelli e conferenze coi quali l’autore si fece sino alla morte instancabile apostolo della propria «verità», troviamo perle di questo genere: «La Wiener Klassik è […] da considerare un fenomeno tutto italiano. L’illustre idiota Haydn non ha composto una sola sinfonia e quelle ancora a lui intestate sono di Sammartini e Luchesi; anche le grandi messe e gli oratori non sono suoi. I settanta lavori già scoperti non suoi dimostrano che Mozart è ancora un nome comune. Le sue migliori sinfonie sono da accreditare a Luchesi; Beethoven è potuto divenire un genio della musica grazie al lungo ed accurato insegnamento che ebbe a Bonn dal kapellmeisterAndrea Luchesi» (2000). Oppure: «la musicologia austro-tedesca ha perpetrato un cosciente ed imperdonabile delitto contro l’arte musicale e la verità, e deve essere chiamata a renderne conto davanti al tribunale della storia» (2004).

Sulle prime la comunità scientifica trovò che non valesse la pena di confutare simili tesi, buone solo ad impressionare un pubblico di sprovveduti. L’unica recensione qualificata delle «rivelazioni» taboghiane, a firma di Maria Girardi sulla «Nuova rivista musicale italiana» del 1997, parlava di fantasie prive di fondamento, eppure intorno al 2004-5 Taboga ebbe un breve momento di attenzione dalla musicologia ufficiale italiana. Si tennero alcuni convegni e tavole rotonde (una a Milano organizzata dagli Amici del Loggione), ma il consensus accademico non cambiò: fantasie di un dilettante mosso dall’amor di campanile.

Defunto nell’ottobre del 2010 il padre di tutti i revisionisti, la sua eredità è passata a una mezza dozzina di seguaci: pessimi allievi di un cattivo maestro assai variegati per competenze e stile comunicativo. Chi segue il dibattito sul blog di Giovanni Tribuzio e altri siti collegati, fra cui quello di MUSICA (parola chiave: «L’Accademia della Bufala») ne conosce i nomi e le gesta, finora contenute entro l’italico recinto con l’eccezione dello scozzese Robert Newman, inquisitore di un complotto gesuitico-asburgo-massonico per governare il mondo. Un saggio della sua dottrina: «Prima del 1773 […] entro la Chiesa cattolica ci si era mossi per sfuggire al canto gregoriano e alla musica barocca. Questo movimento alla moda verso una nuova musica si potrebbe forse definire al meglio «pastoralismo» o «neo-classicismo» […] Alcuni di questi Arcadi italiani risiedevano a Bologna e si dedicavano al Petrarca».

Mi spiego?

Chi era veramente Luchesi?
L’utile fantasma della scuola cospirazionista per due motivi: la scarsità della sua produzione accertata e la povertà di dati biografici. A partire da questi vuoti è stato possibile attribuirgli di tutto e di più, costruendo (stavolta sì a tavolino!) un genio misconosciuto. Un po’ com’era accaduto in URSS col mitico inventore Aleksandr Stepanovič Popov…

Quali dati certi abbiamo a livello biografico?
Pochissimi, a cominciare dalla sua formazione veneziana attestata solo da un articolo (1783) del suo dipendente Christian Gottlob Neefe, forse basata su dichiarazioni orali dell’interessato. Secondo Neefe, Luchesi aveva studiato lo stile teatrale col napoletano Gioacchino Cocchi e quello ecclesiastico prima con padre Giuseppe Paolucci e poi con Giuseppe Saratelli, maestro di cappella a San Marco. Punto. Per altri maestri e «contatti» evocati da Taboga e seguaci (Bertoni, Galuppi, Vallotti, Anfossi, Jommelli, Sacchini, Sarti e altri) il criterio sotteso al prolisso catalogo è «non poteva non conoscerli» perché passarono tutti da Venezia in quel periodo. Di fatto, per una parte del 1768 Luchesi prestò servizio agli Incurabili come sostituto di un sostituto di Galuppi, assente per tournée a Pietroburgo. E col celebre padre Vallotti ebbe una conversazione «amabile e proficua» nel corso di una visita a Padova. Contatti e conversazioni non equivalgono ai millantati «unghi studi teorici e pratici», se no io potrei vantarmi allievo di Sartre. Sulla fortuna veneziana di Luchesi i testimoni discordano: padre Paolucci scriveva di lui a padre Martini nel febbraio 1768: «fu mio scolare, fece altre opere con pessimo incontro»; e nei Notatori Gradenigo si parla di sue composizioni sacre, Messa e Vespri, eseguite al convento di San Lorenzo «per la prima volta con lode» (1764) ma nella seconda «non troppo applaudite» (1768).

Dunque l’emigrazione in Germania poté derivare da uno scarso successo in patria?
Non mi pare inverosimile, anche se per Taboga e seguaci Luchesi doveva essere il deus ex machina chiamato a risollevare le sorti della cappella elettorale di Bonn degradata da Ludwig van Beethoven il vecchio, nonno del Titano. Qui le millanterie piovono: quella di Bonn non era affatto «la terza in graduatoria» fra le migliori cappelle tedesche; per sostenerlo ci si appiglia al Musikalischer Almanach di Forkel (1782-83), che non è una classifica ma un itinerario per raggruppamenti territoriali. Del risanamento tecnico e disciplinare si occupò – coi titoli di Musique-Director e «consigliere titolare della camera di corte elettorale» (funzionario con poteri gestionali), più uno stipendio pari a quello di Luchesi, cioè mille fiorini l’anno – il primo violino Gaetano Mattioli, che nei calendari di corte figura sempre davanti a lui. Mattioli, coinvolto in uno scandaletto sessuale della consorte, lasciò Bonn nel 1784, ma solo nel 1787 Luchesi, prima elencato con un semplice Herr (signore), acquisterà il titolo di «consigliere elettorale titolare», del resto puramente onorifico. Chiedo scusa per questi barocchi dettagli di cerimoniale; resterebbe molto da aggiungere, ma quanto detto basta per intuire che la stella del complesso di Bonn era Mattioli, e non Luchesi. Che anzi nel 1785, con l’avvento di Max Franz d’Asburgo, fratello del Kaiser Giuseppe II, si vide decurtare lo stipendio a 600 fiorini, meno del nuovo Konzertmeister Josef Reicha. Tuttavia restò a Bonn. Il suo posto era garantito a vita, aveva fatto un ricco matrimonio con una signorina del luogo e poteva vivere di rendita nella sua nuova patria.

Luchesi come autore di alcune Sinfonie di Mozart: perché nasce questa vexata quaestio?
Tanto vexata non direi. È proprio sull’eclissi volontaria di Luchesi all’età di 44 anni che fioriscono le spericolate elucubrazioni di Taboga e seguaci. Accampando una diffusa «prassi dell’anonimo» non provata da alcun documento dell’epoca (ne esiste anzi la prova contraria nella cosiddetta Regulatio Chori Kissmartonensis del 1765, nota agli studiosi di Haydn) essi fantasticano che Luchesi fosse tenuto per contratto a fornire partiture non firmate e pagate in nero, che il suo principesco padrone faceva intestare ad libitum ai propri beniamini: anzitutto Haydn e Mozart. Di tale gherminella essi hanno cercato prove nel Fondo Luchesi della Biblioteca Estense di Modena e nei suoi inventari, senz’altro frutto che di svelare la propria incompetenza nelle scienze ausiliarie della filologia musicale: paleografia, diplomatica, stemmatica, codicologia.

Le fonti modenesi sono state vagliate da tutte le pubblicazioni scientifiche su Haydn e Mozart, incluse le edizioni critiche dei rispettivi opera omnia (Haydn-Werke e Neue Mozart-Ausgabe). Sulla base del Fondo estense nessuno studioso serio ha mai individuato la possibilità di attribuire a Luchesi opere catalogate a nome di Haydn o di Mozart: non lo fa il riscopritore di Luchesi, cioè Anton Henseler (1937), e neppure la principale studiosa attuale, Claudia Valder-Knechtges, che a Luchesi ha dedicato tre libri e molti saggi. Mi limito a notare che delle Sinfonie KV 504 («Praga») e KV 551 («Jupiter») abbiamo le partiture autografe recanti traccia del lavoro compositivo (note cambiate, battute cancellate prima di essere orchestrate, la coda dell’Andante della 551 rifatta in toto); per la «Praga» anche schizzi nei quali Mozart sperimentò certi passaggi problematici prima di metterli in partitura. Lo stesso vale per Nozze di Figaro, oggetto di un buffo tentativo di disattribuzione da parte dei nostri revisionisti. Se le sinfonie non sono di Mozart, quelle fonti le avrà scritte un abile falsario al fine di alimentarne il mito; oppure le cucinò lo stesso Mozart per mistificare i musicologi del futuro. La problematica è forse troppo tecnica per interessare i nostri lettori; ad essi credo basterà la reazione di un musicistaumanista di altissima caratura quale Alexander Lonquich, che in una recente intervista rilasciata a Mirko Schipilliti per un pool di quotidiani veneti ha affermato: «solo chi è completamente sprovvisto della conoscenza degli idiomi di questi autori [Haydn e Mozart, ndr] può immaginare che un mediocre come Luchesi potesse muoversi con maestria dal nulla in due mondi sonori così ben identificabili». È la voce della ragione contro la musicologia fai-da-te.

Quanto c’è di vero nelle tesi di della Croce, che lo vuole maestro di Beethoven?
Luigi della Croce di Dojola, classe 1927, di professione giornalista e funzionario CEE, si può definire un revisionista moderato. Autore di fortunate guide per discofili dedicate a una parziale ricatalogazione di tre Grandi del sinfonismo classico (Le 107 sinfonie di Haydn, Torino 1975, Le 75 sinfonie di Mozart, 1977, Le 33 sinfonie di Boccherini, 1979), si è cautamente distanziato dalle intemperanze del Taboga, ma ne ha sdoganato in un congresso berlinese del 1999 questo particolare teorema, basato sull’ovvia contiguità funzionale tra Luchesi e il giovane Beethoven. Siamo sempre al «non poteva non», ma nel silenzio del Titano circa questo discepolato, ovviamente attribuito a moventi ignobili, ci soccorre soltanto un aneddoto riferito dal biografo Alexander W. Thayer. Riguarda una cantata funebre in onore di George Cressner, diplomatico britannico morto a Bonn nel gennaio 1781. Il decenne Ludwig ne avrebbe composto la musica (purtroppo perduta) pregando poi Luchesi di correggerla. Al che il Kapellmeister gliel’avrebbe restituita dicendo di non poterlo accontentare perché non ci capiva nulla, ma che comunque l’avrebbe fatta mettere in prova. Lodevole tratto di tolleranza da parte di Luchesi, ma non indice di un suo fervido impegno nella didattica. L’episodio è riferito sulla fede di un certo Bernhard Mäurer, a quell’epoca non più al servizio della cappella di Bonn. Gossip malevolo oppure storia vera riferitagli dagli ex colleghi? Né Hugo Riemann, primo editore della biografia di Thayer, né Taboga e seguaci sembrano inclini a scartarla del tutto. Certo che come prova di un «lungo ed accurato insegnamento» vale poco. E se a Bonn era disponibile un tanto pedagogo, perché nel 1792 il conte Waldstein avrebbe speso soldi per mandare Beethoven a Vienna onde «raccogliere lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn»?

Che tipo di compositore era Luchesi, sia nel repertorio sacro sia in quello profano? Quali le pagine migliori? Come descriverle?
In base a quanto ho finora ascoltato, non vedo ragioni per discostarmi dal giudizio coevo del già citato Neefe: «Preso in generale, è un compositore leggero, piacevole e allegro, e più pulito nel contrappunto rispetto alla maggior parte dei suoi connazionali. Nei suoi lavori da chiesa non si attiene sempre alla scrittura rigorosa, scelta cui molti compositori sono talora indotti per rendersi graditi ai dilettanti». Senz’altro un buon artigiano non incline a grandi audacie creative. Prendiamo la sinfonia dell’opera seria Ademira (Venezia 1784). Temi formati da progressioni e ribattimenti piuttosto pedissequi; forma scontata con prima sezione alla tonica e alla dominante, timido sviluppo ancora alla dominante e ripresa quasi invariata. Le pagine migliori mi paiono quelle per tastiera; penso a quelle incise da Roberto Loreggian all’organo e da Roberto Plano al pianoforte. Plano ha scoperto una cadenza di Mozart per un Concerto in fa maggiore di Luchesi, lavoro che Wolfgang proponeva volentieri ai propri allievi. Del veneto «Maestro di Cembalo» – come senza particolari riverenze lo definì Leopold nei suoi appunti di viaggio del 1771 – quella è una pagina piacevole e ben costruita, vagamente affine ad analoghi lavori di Paisiello.


CD
LUCHESI Requiem R. Canzian, E. Biscuola, R. Botta, A. Badia; Nuova Orchestra Busoni, Coro della Cappella Civica di Trieste, direttore Massimo Belli
CONCERTO CLASSICS 2103
DDD 58:27
***

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Sarebbe ingeneroso addebitare al compositore di Motta di Livenza la gloria posticcia di cui l’ha insignito una certa scuola revisionista. Esaminate senza prevenzioni, le sue pagine qui registrate non si scostano da una decorosa media di quello «stile misto» che intorno alla metà del Settecento dominava la prassi delle cappelle ecclesiastiche italiane, e che la musicologia tedesca tuttora si compiace di chiamare «napoletano». Il Requiem di Luchesi (ma sarebbe più esatto parlare di Introitus più «Dies Irae», mancando tutte le altre sezioni di una Missa defunctorum) è databile verso il 1770, dunque prima della sua emigrazione in Germania. Non si distingue né per un intenso tono luttuoso né per gravitas di contrappunto, rimpiazzata da massicci cori omofonici. «Quantus tremor» e «Tuba mirum» presentano fanfare di ottoni forse più adeguate a una mondana Festmusik ovvero sinfonia di caccia, il fugato di «Liber scriptus» si basa su un ilare temino da opera buffa, nello «Judex ergo» il primo violino concerta col tenore in spericolate agilità belcantistiche, «Ingemisco» è un soave andantino amoroso su basso arpeggiato. In generale il gioco armonico si aggira sui gradi fondamentali, con prevedibili sequenze di I-IV-V-I, uso della sesta napoletana e del cromatismo discendente come emblema di dolore, poche idee tematiche memorabili. Arrotonda il programma una festosa Ave Maria «alla breve», pagina ricca di colore orchestrale su un testo tropato che rimanda all’uso liturgico come offertorio. Benché segni un progresso rispetto alla precedente incisione Tactus diretta da Giovanni Battista Columbro (2005), la qualità interpretativa lascia ancora a desiderare, specie per quanto riguarda l’omogeneità di un quartetto solistico dove il tenore rappresenta l’anello tecnicamente più debole; meglio l’esperto mezzosoprano Elena Biscuola, e non male gli altri due solisti. Il coro è formato da volonterosi semi-amatori e dopotutto non se la cava male. Lo stesso vale per l’orchestra di strumenti moderni. Nelle note di copertina, Bruno Belli (non parente del direttore) accenna più volte a «sapori» mozartiani che sfuggono al nostro rozzo palato; i passi da lui segnalati ci fanno semmai pensare a degnissimi esponenti della scuola veneziana coeva quali Bertoni e Galuppi. Viceversa è lodevole la sobrietà del musicologo nel ridimensionare le iperboli di Giorgio Taboga, qui citato solo per smentire l’identità del presente Requiemcon quello destinato alle esequie (1771) del duca Joaquín de Montealegre, ambasciatore di Spagna alla Serenissima. Si tratta invece di una compilazione di brani preesistenti, unificati dalla tonalità di Fa maggiore e forse arricchiti durante il periodo bonnense sì da formare una sorta di centone. Scarso pregio ha peraltro la sua menzione, altra farina del sacco taboghiano, di un «fondo personale» di lavori del Luchesi venduto dalla vedova e disperso fra più proprietari. Dell’esistenza di tale fondo non v’è prova. L’asta ebbe luogo nel marzo del 1826, qualche tempo dopo la morte della vedova e della figlia Caterina; lo attestano le fonti archivistiche studiate da Anton Henseler e Claudia Valder-Knechtges.

Carlo Vitali

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On 26/10/2018 at 14:01, Conte Caramella dice:

Mi pare che il sito sia opera di Agostino Taboga, che ha rinnovato quello vecchio e fermo da parecchi anni.

Carino quello che leggo qui (https://andrealuchesi.it/la-grande-tradizione-strumentale-italiana/) :

  • La copia della sinfonia K. 297 Pariser di W. A. Mozart, custodita a Regensburg, è attribuita al salisburghese solo in seconda battuta, dopo che un’antica paternità, probabilmente riferibile a J. M. Krauss, fu raschiata. La sinfonia K. 338 è attribuita negli archivi del palazzo reale di Madrid a I. Pleyel.

Ma come? A parte che il mio omonimo si scrive Kraus e non Krauss (ci tengo :D), qui è presumibilmente stato ripreso e storpiato il nome ipotizzato a suo tempo da Artifex dopo un lodevole tentativo di decifrazione (cfr. la parte finale di https://www.musica-classica.it/forum/index.php?/topic/3736-il-caso-luchesi/&page=77&tab=comments#comment-480903 e poi la precisazione successiva https://www.musica-classica.it/forum/index.php?/topic/3736-il-caso-luchesi/&page=77&tab=comments#comment-480957).

Casomai si trattava per l'appunto di Christian Gottfried Krause (1717-1770), ammesso che il nome fosse effettivamente quello. E ammesso che, come lo stesso Artifex aveva avvertito, si trattasse di un nome di persona ("ovviamente la parola nascosta può anche non essere un nome proprio", cfr. ancora https://www.musica-classica.it/forum/index.php?/topic/3736-il-caso-luchesi/&page=77&tab=comments#comment-480903).

 

Quanto alla Sinfonia KV 338, gioverà leggere quanto afferma "La música en España en el siglo XVIII" (di Boyd e Carreras, pag. 149):

"La sinfonía en do mayor K-338 está erróneamente atribuida a Pleyel en los dos catálogos. La carátula original de este documento se perdió, y alguien escribió Pleyel en el ángulo superior derecho de una de las partes para contrabajo; probablemente esto motivó que Marcellán catalogara la obra como de Pleyel. Podemos suponer que la carátula original la atribuía correctamente a Mozart,  y que tras el extravío de esta, se adjudicó a Pleyel que estaba mejor representado."

("La sinfonia in do maggiore K 338 è erroneamente attribuita a Pleyel nei due cataloghi. La copertina originale di questo documento andò smarrita e qualcuno scrisse Pleyel nell'angolo superiore destro di una delle parti del basso; probabilmente fu questo a indurre Marcellán a catalogare la sinfonia come opera di Pleyel. Possiamo supporre che la copertina originale la attribuisse correttamente a Mozart e che, dopo lo smarrimento, la composizione venisse ascritta a Pleyel, che era meglio rappresentato.")

Quando si dice che Pleyel era "meglio rappresentato", penso s'intenda il fatto che, oltre che come compositore, Pleyel era assai conosciuto come editore (è noto il suo carteggio con Boccherini, del quale pubblicò diverse opere) e il suo nome doveva essere più presente/frequente nel catalogo. Tanto più che, da una ricerca (purtroppo limitata al solo numero di occorrenze dei nomi nel testo), effettivamente in quel catalogo il nome di Pleyel ricorre più spesso di quello di Mozart.

Cfr. anche Annette Kreutziger-Herr in "Mozart im Blick: Inszenierungen, Bilder und Diskurse", pag. 263:

"Von der Sinfonie C-Dur KV 338 fehlt das Titelblatt und auf der Kontrabass-Stimme wurde von unbekannter Hand »Pleyel« vermerkt. In den zwei bislang vorgenommenen Katalogisierungen des Archivs wurde dieses Werk deshalb irrtümlicherweise Ignaz Pleyel zugeschrieben."

("Manca la copertina della sinfonia in do maggiore KV 338 e, accanto alla parte del contrabbasso, una mano ignota ha vergato il nome "Pleyel". Nelle due catalogazioni dell'archivio [del Palazzo reale di Madrid] quest'opera è stata perciò erroneamente attribuita a Ignaz Pleyel.")

 

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On 26/10/2018 at 14:01, Conte Caramella dice:

Mi pare che il sito sia opera di Agostino Taboga, che ha rinnovato quello vecchio e fermo da parecchi anni.

Noto che nel nuovo sito Agotabo prosegue le sue fantasie socio-musico-codicologiche di cui in questa sede ci aveva già dato saggio qualche tempo fa. Rimango in attesa dello sviluppo che a detta del musicologo valligiano Luca Bianchini, vedrà Agotabo in veste di co-autore del terzo (TERZO!) volume de La caduta degli zebedei. Nel frattempo, sappiate che vi capitasse di ascoltare musiche di Ordonez, Pichl, Haydn, J.C. Bach, Hofman, Míča, Pleyel, Mozart e chissà quanti altri (purché musiche scritte dai copisti del Gruppo A, mi raccomando) ... molto probabilmente state apprezzando creazioni di Andrea Luca Luchesi ... insomma, un'esperienza simile a quella vissuta da Christopher Lambert pomiciando con Alba Parietti ... ignaro infatti, fu lo scozzo-francese, che nelle turgide labbra della soubrette torinese si celassero le chiappe di Marta Marzotto.

NR   

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Non posso non attirare l'attenzione dei pochi lettori di questo thread su di un'ultima, straordinaria perla musicologica di Agostino Taboga, tratta dal suo sito dedicato ad Andrea Luchesi. Riguardo la paternità della Sinfonia in re maggiore HOB I:13 di Josef Haydn, AgoTabo scrive:

Cita

Robbins Landon riporta come, nel fascicolo di violoncello della sinfonia Hob. I:13, copiato in carta AS-M, il copista N°1 abbia vergato la frase sibillina «diese notten hat mir mein Schicksahl verschaffet [,] denn der Monsieur NB»; l’autore non riporta invece l’esistenza di una strana decorazione, scritta nell’ultimo pentagramma presente nel verso dell’ultima carta del fascicolo di violino primo. In questa sorta di ghirigoro, fatto per cancellare una precedente segnatura, è però intuibile una scritta, parzialmente distorta dai segni aggiunti, in cui sembra potersi ancora distinguere «D  Luc eße A».

 e prosegue più sotto, al termine del lungo post "codicologico":

Cita

Che la fonte modenese della sinfonia in re maggiore sia stata composta da Andrea Luchesi, ma ceduta agli Esterhazy perché la intestassero al loro Kapellmeister, pare non solo sostenibile, ma, allo stato delle cose, molto probabile. La segnatura semi-cancellata nella fonte oggi alla Gesellschaft der Musikfreunde potrebbe allora ragionevolmente essere interpretata come «Del Luchese A» e, la scritta misteriosa, vergata da N°1, potrebbe essere riferita al nuovo «Destino» per chi fosse entrato al servizio di un’organizzazione segreta, volta alla compravendita di musica con diritto di intestazione. 

Qualcuno potrebbe pensare che fosse inevitabile che prima o poi venisse tirata in ballo qualche "organizzazione segreta". In totale assenza di prove concrete a sostegno della congerie di ipotesi fantastiche del nostro musico-codicologo (si vedano anche i suoi post in questo thread), mi meraviglio che circa l'azione di "mani occulte" (mani nel senso di copisti), AgoTabo si sia risparmiato e ci abbia risparmiato fino al 9 novembre 2018. Con questa uscita sulla c. d. "organizzazione  segreta" AgoTabo stipula una polizza assicurativa per mettersi al riparo dall'onere della prova. Spiegare il noto con l'ignoto per soddisfare il proprio wishful thinking è pensiero magico.

NR

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On 10/2/2019 at 21:18, Neutral Reader dice:

Non posso non attirare l'attenzione dei pochi lettori di questo thread su di un'ultima, straordinaria perla musicologica di Agostino Taboga, tratta dal suo sito dedicato ad Andrea Luchesi. Riguardo la paternità della Sinfonia in re maggiore HOB I:13 di Josef Haydn, AgoTabo scrive:

 e prosegue più sotto, al termine del lungo post "codicologico":

Qualcuno potrebbe pensare che fosse inevitabile che prima o poi venisse tirata in ballo qualche "organizzazione segreta". In totale assenza di prove concrete a sostegno della congerie di ipotesi fantastiche del nostro musico-codicologo (si vedano anche i suoi post in questo thread), mi meraviglio che circa l'azione di "mani occulte" (mani nel senso di copisti), AgoTabo si sia risparmiato e ci abbia risparmiato fino al 9 novembre 2018. Con questa uscita sulla c. d. "organizzazione  segreta" AgoTabo stipula una polizza assicurativa per mettersi al riparo dall'onere della prova. Spiegare il noto con l'ignoto per soddisfare il proprio wishful thinking è pensiero magico.

NR

Concordo neutral 

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Dimenticavo ... ciliegina sulle perline. Da qui: https://www.facebook.com/ago3519/ (post del 22 dicembre 2018).

Cita

Nel 1774, infatti, la carica di Kapellmeister sarà offerta a Luchesi poiché L. van Beethoven senior, nonno di Ludwig, nominato a vita, morirà o sarà fatto sparire (?), il 24 dicembre 1773.

Figuriamoci se non ci scappava il "morto".

NR

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Guest agotaboga

Buongiorno a tutti. Vedo con piacere che i miei sforzi, pur criticati e tacciati di 

On 31/10/2018 at 17:59, Neutral Reader dice:

 fantasie socio-musico-codicologiche

hanno comunque un po' di attenzione e, pur nella differenza di vedute e di convinzioni, mi fa piacere. Come ho già esposto nella mia attività di ricerca mi muovo da fatti e poi, ovviamente, cerco di spiegare i fatti, gli elementi nuovi e vecchi portati a conoscenza di appassionati e ricercatori, con delle ipotesi che portano a delle tesi che ritengo personalmente valide. Ovviamente ognuno è libero di criticare la mia posizione ma non è nulla più né nulla meno di quello che fanno i ricercatori di tutto il mondo. O perlomeno dovrebbe essere quello che spinge a fare ricerca e, nelle mie fantasie socio-musico-sociologiche, mi pare di non essere solo. 

On 26/10/2018 at 19:04, kraus dice:

 

  • La copia della sinfonia K. 297 Pariser di W. A. Mozart, custodita a Regensburg, è attribuita al salisburghese solo in seconda battuta, dopo che un’antica paternità, probabilmente riferibile a J. M. Krauss, fu raschiata. La sinfonia K. 338 è attribuita negli archivi del palazzo reale di Madrid a I. Pleyel.

Ma come? A parte che il mio omonimo si scrive Kraus e non Krauss (ci tengo :D), qui è presumibilmente stato ripreso e storpiato il nome ipotizzato a suo tempo da Artifex dopo un lodevole tentativo di decifrazione (cfr. la parte finale di https://www.musica-classica.it/forum/index.php?/topic/3736-il-caso-luchesi/&page=77&tab=comments#comment-480903 e poi la precisazione successiva https://www.musica-classica.it/forum/index.php?/topic/3736-il-caso-luchesi/&page=77&tab=comments#comment-480957).

Casomai si trattava per l'appunto di Christian Gottfried Krause (1717-1770), ammesso che il nome fosse effettivamente quello.

Mi viene criticata questa frase? A parte il fatto che mi pare impossibile che la sinfonia, creata nel 1778 (giugno o probabilmente prima), fosse intestata a un musicista morto nel 1770 (forse non ho capito bene quello che Kraus intendeva); nel mio post cito un fatto. La K. 338 è attribuita a I. Pleyel. Le citazioni portate da Kraus, secondo lui, credo, redimenti, sono delle mere ipotesi, certamente possibili,  non dimostrate in modo certo, che credo potrebbero essere, se non ho mal interpretato il metro di giudizio, delle fantasie socio-musico-sociologiche tanto quanto le mie.Ma è solo il mio parere.

 

On 26/10/2018 at 19:04, kraus dice:

Quanto alla Sinfonia KV 338, gioverà leggere quanto afferma "La música en España en el siglo XVIII" (di Boyd e Carreras, pag. 149):

"La sinfonía en do mayor K-338 está erróneamente atribuida a Pleyel en los dos catálogos. La carátula original de este documento se perdió, y alguien escribió Pleyel en el ángulo superior derecho de una de las partes para contrabajo; probablemente esto motivó que Marcellán catalogara la obra como de Pleyel. Podemos suponer que la carátula original la atribuía correctamente a Mozart,  y que tras el extravío de esta, se adjudicó a Pleyel que estaba mejor representado."

("La sinfonia in do maggiore K 338 è erroneamente attribuita a Pleyel nei due cataloghi. La copertina originale di questo documento andò smarrita e qualcuno scrisse Pleyel nell'angolo superiore destro di una delle parti del basso; probabilmente fu questo a indurre Marcellán a catalogare la sinfonia come opera di Pleyel. Possiamo supporre che la copertina originale la attribuisse correttamente a Mozart e che, dopo lo smarrimento, la composizione venisse ascritta a Pleyel, che era meglio rappresentato.")

Probabilmente questo indusse Marcellán a catalogare il lavoro come di Pleyel. Possiamo supporre che la copertina originale ... dopo lo smarrimento venisse ascritta... che era meglio rappresentato...

Nulla si sa né nulla si può dire con certezza e giustamente i due autori ipotizzano quello che ritengono più probabile ma credo si possa dire come io abbia citato un fatto che nessuno ha spiegato con convinzione. Credo non l'abbiano fatto Boyd e Carreras, Annette Kreutziger-Herr e nemmeno Kraus che si spinge lui stesso a delle ipotesi anche solo in questo breve post.

On 26/10/2018 at 19:04, kraus dice:

Quando si dice che Pleyel era "meglio rappresentato", penso s'intenda il fatto che, oltre che come compositore, Pleyel era assai conosciuto come editore (è noto il suo carteggio con Boccherini, del quale pubblicò diverse opere) e il suo nome doveva essere più presente/frequente nel catalogo. 

Altri elementi sono forniti da A. Kreutziger-Herr.

On 26/10/2018 at 19:04, kraus dice:

Cfr. anche Annette Kreutziger-Herr in "Mozart im Blick: Inszenierungen, Bilder und Diskurse", pag. 263:

"Von der Sinfonie C-Dur KV 338 fehlt das Titelblatt und auf der Kontrabass-Stimme wurde von unbekannter Hand »Pleyel« vermerkt. In den zwei bislang vorgenommenen Katalogisierungen des Archivs wurde dieses Werk deshalb irrtümlicherweise Ignaz Pleyel zugeschrieben."

("Manca la copertina della sinfonia in do maggiore KV 338 e, accanto alla parte del contrabbasso, una mano ignota ha vergato il nome "Pleyel". Nelle due catalogazioni dell'archivio [del Palazzo reale di Madrid] quest'opera è stata perciò erroneamente attribuita a Ignaz Pleyel.")

In due catalogazioni della collezione di palazzo reale la sinfonia è stata attribuita a Pleyel. Certo non è chiaro quando queste catalogazioni furono fatte (sicuramente la ricercatrice lo segnala), ma come si può dire che la sinfonia fu erroneamente attribuita a Pleyel? Sicuramente un catalogo della musica in cappella doveva aver registrato il testimone con una paternità e nessun catalogo (A. Kreutziger-Herr non lo cita immagino poiché non esiste), attribuisce la sinfonia a Mozart. Un catalogo serviva anche in questo casi ma, perlomeno fino ad ora, nessun catalogo ha mai registrato una perdita di una copia di una sinfonia manoscritta intestata a Mozart e il rinvenimento della stessa sinfonia erroneamente attribuita a Pleyel. Come si fa a essere certi che la sinfonia fu "erroneamente attribuita" a Pleyel? 

La sinfonia non potrebbe essere stata venduta da qualcuno a nome di Pleyel ed essere sempre stata attribuita correttamente a Pleyel?

MI pare siano tutte legittime ipotesi ma mere ipotesi. Nel mio post io sostengo la tesi, suffragato da prove per me convincenti, che  la paternità delle composizioni non fosse poi così certa come la sinfonia K. 297 e forse la K. 338 parrebbero dimostrare. Ma ognuno è libero di pensarla come vuole

Agostino Taboga

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Guest agotaboga

Buongiorno NR. 

Ringrazio anche lei del tempo che ha dedicato alla lettura delle mie fantasie di ieri e di oggi.

On 31/10/2018 at 17:59, Neutral Reader dice:

Noto che nel nuovo sito Agotabo prosegue le sue fantasie socio-musico-codicologiche di cui in questa sede ci aveva già dato saggio qualche tempo fa. Nel frattempo, sappiate che vi capitasse di ascoltare musiche di Ordonez, Pichl, Haydn, J.C. Bach, Hofman, Míča, Pleyel, Mozart e chissà quanti altri (purché musiche scritte dai copisti del Gruppo A, mi raccomando) ... molto probabilmente state apprezzando creazioni di Andrea Luca Luchesi ... insomma, un'esperienza simile a quella vissuta da Christopher Lambert pomiciando con Alba Parietti ... ignaro infatti, fu lo scozzo-francese, che nelle turgide labbra della soubrette torinese si celassero le chiappe di Marta Marzotto.

Come lei mescola le cose è piacevolmente geniale. Non ero a conoscenza dell'aneddoto e forse le scozzo-francese doveva essere un po' ubriaco, ma tant'è. 

Vorrei correggerla poiché né i testimoni delle sinfonie scritte da V. Pichl né quelli delle sinfonie attribuite a Mozart o Pleyel sono mai copiati dagli amanuensi del gruppo A. Lo preciso poiché, forse, non sono riuscito a esprimermi con chiarezza. Quanto a Míča, solo il testimone di una sinfonia proverrebbe dalla medesima bottega e nel caso di J. C. Bach si parla di sei sinfonie. Alcune sinfonie di Taddeus Hubert sono copiate dai copisti della Bottega A. Comunque, anche nel caso di J. Haydn, solo alcuni testimoni sono copiati dai medesimi amanuensi, ovvero Hob. I:13, 22, 31, 35; la mia tesi è proprio che siano stati realizzati in Italia, a Venezia, e pertanto quando lei ascolta queste quattro sinfonie forse potrà vivere l'esperienza di Christopher Lambert. D'altro canto le mie ricerche mi hanno portato a chiarire, credo definitivamente, come anche la Bottega dei copisti del Gruppo B sia sita a Venezia. Quella che A. P. Brown descrive essere «copisti professionisti italiani operanti assieme a Vienna o nel nord Italia (A. P. Brown, Carlo d'Ordonez, 1734-1786: a thematic catalog, p. 208)» sembra proprio operassero a Venezia e in detta bottega è copiata il testimone dei quartetti Op. 9 confluiti nella collezione della famiglia patrizia Canal. Le copie tratte nella bottega A e B avrebbero tutte origini Veneziane.

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Guest agotaboga
On 10/2/2019 at 21:18, Neutral Reader dice:

Non posso non attirare l'attenzione dei pochi lettori di questo thread su di un'ultima, straordinaria perla musicologica di Agostino Taboga, tratta dal suo sito dedicato ad Andrea Luchesi. Riguardo la paternità della Sinfonia in re maggiore HOB I:13 di Josef Haydn, AgoTabo scrive:

Robbins Landon riporta come, nel fascicolo di violoncello della sinfonia Hob. I:13, copiato in carta AS-M, il copista N°1 abbia vergato la frase sibillina «diese notten hat mir mein Schicksahl verschaffet [,] denn der Monsieur NB»; l’autore non riporta invece l’esistenza di una strana decorazione, scritta nell’ultimo pentagramma presente nel verso dell’ultima carta del fascicolo di violino primo. In questa sorta di ghirigoro, fatto per cancellare una precedente segnatura, è però intuibile una scritta, parzialmente distorta dai segni aggiunti, in cui sembra potersi ancora distinguere «D  Luc eße A».

Gentile NR, potrebbe spiegarmi cosa avrei scritto di tanto straordinario? Forse non le piace la lunghezza? forse non le piace che possa averlo definito "codicologico"?

 

On 10/2/2019 at 21:18, Neutral Reader dice:

al termine del lungo post "codicologico":

Qualcuno potrebbe pensare che fosse inevitabile che prima o poi venisse tirata in ballo qualche "organizzazione segreta". In totale assenza di prove concrete a sostegno della congerie di ipotesi fantastiche del nostro musico-codicologo (si vedano anche i suoi post in questo thread), mi meraviglio che circa l'azione di "mani occulte" (mani nel senso di copisti), AgoTabo si sia risparmiato e ci abbia risparmiato fino al 9 novembre 2018. Con questa uscita sulla c. d. "organizzazione  segreta" AgoTabo stipula una polizza assicurativa per mettersi al riparo dall'onere della prova. Spiegare il noto con l'ignoto per soddisfare il proprio wishful thinking è pensiero magico.

NR

Lei dichiara che in totale assenza di prove concrete a sostegno della congerie di ipotesi fantastiche... Forse non le piacciono le prove addotte, forse non è convinto ma non può scrivere che non le ho fornite. E se lo fa mi chiedo sulla base di cosa critica le informazioni che porto. Lei è liberissimo di tenersi la sua idea, su questo non c'è dubbio, è una sua scelta, ma sarebbe il caso, come a suo tempo fece Simplicius, che lei entrasse nel merito delle cose. Le vorrei anche segnalare altri ricercatori che al contrario del sottoscritto di prove poche ne adducono e non mi riferisco al solo Robbins Landon di cui le fornisco qualche "perla".

  • La cartiera produttrice della carta NIC Heilser, quella di Niklas Heusler di Basilea, sarebbe stata attiva nel 1800, a Modena.
  • La parte di Timpani della sinfonia Hob. I:13 a Modena, è dispersa, e comunque  le parti di timpani non sono autentiche.

La carta su cui è scritto il testimone di Modena è la medesima su cui è scritto quello della Gesellschaft Der Musikfreunde il che come minimo dovrebbe portare a datare le due copie allo stesso modo anche se in quella viennese è presente una carta prodotta negli anni 1770-72; tutto il testimone è sicuramente posteriore a quello di Modena. Robbins Landon riconosce la carta AS-M ma non la cita nella descrizione del testimone di Modena.

Lo stesso problema affligge C.-G. Stellan Mörner quando, in Joseph Haydn Werke Rehie I Band 6, descrive i due testimoni di Hob. I:35 a Praga (fondo Clam-Gallas) e Modena (Fondo Luchesi). Medesima carta datazione totalmente difforme e indicazione della provenienza una volta lombarda e l'altra italiana.

 

 

Ma anche l'estensore di Joseph Haydn Werke non riconosce la medesima carta AS che caratterizza i due testimoni di Hob. I:13:

  • Il testimone di Vienna alla Geselshft der Musikfreunde è scritto in carta AS mit Lilie Drei Halbmonde (in realtà sono due carte diverse, sia AS-M che AS-A con piccolo fiore di giglio)
  • Il testimone di Modena è descritto come vergato solo in carta Drei Habmonde. La provenienza è poi definita tutta Austriaca.
  • Il diagramma stemmatico dei testimoni parte da un'autografo senza timpani che non riesce a spiegare il testimone di Harburg che di fatto non proviene dall'autografo di Haydn.
  • il diagramma stemmatico è costretto a ipotizzare l'esistenza delle fonti Alfa e Beta, mai individuate.

Prove dell'esistenza delle fonti Alfa e Beta??? Nessuna. Credibilità scientifica delle ipotesi? Nessuna. A meno che non valga il concetto che se lo scrive Joseph Haydn Werke allora non v'è necessità di prove.

 

Rimanendo alle mie fantasie socio-musico-codicolgiche vorrei aggiungere un altro gallone. Fantasie socio-musico-codico-filologiche. 😁 

Dal punto di vista filologico la fonte di Modena, databile in base alla carta AS-M 1764-69 (se avesse delle critiche sulla datazione dei testimoni in base alle carte veneziane la prego di comunicamele), proviene da un antigrafo che non può essere l'autografo di Haydn. L'autografo del presunto compositore non ha i timpani e pertanto sembra presentare quello che in filologia sarebbe definibile come un Errore Guida Separativo. L'omissione dei timpani nell'autografo (aggiunti da mano ignota forse addirittura nell'Ottocento), rende la lezione del testimone di Modena non collegabile a quella dell'autografo e nel contempo da sola svela come esistesse un altro testimone, più completo dell'autografo di Haydn, la cui lezione è accolta in quelli di Modena, ma anche di Harburg, Praga (castello Doksy), Rudolstadt, Frankfurt e Firenze. 

Il testimone modenense è stato manipolato nel primo bifolio del volume/parte strumentale di Basso. La grafia dell'amanuense che riscrive il primo bifolio, che funge da carta di guardia e legatura dell'intero fascicolo, è disomogenea al resto dei bifoli del medesimo volume. Anche la carta veneziana utilizzata è disomogenea e prodotta nel triennio 1770-72. L'intervento di sostituzione del primo bifolio si può situare prima della fine del 1771. 

Il testimone è copiato nella bottega del Gruppo A, assieme a quelli di Hob. I:22, 31, 35. Il testimone di Hob. 13 è copiato contemporaneamente a quello di Hob. I:31. Anche i testimoni delle altre tre sinfonie attribuite a J. Haydn sono stati oggetto di sostituzione del primo bifolio.

Il testimone, pur provenendo dalla antica raccolta della cappella di Bonn, non fu mai proprietà né di Massimilano Federico di Königsegg Rothenfels né di Massimiliano Francesco D'Asburgo.

Il testimone fa parte del Fondo Luchesi, esplicitamente chiamato in tal modo da A. Chiarelli (A. Chiarelli, Proposte per una ricognizione delle musiche di ambiente europeo tra il XVIII e il XIX secolo presso la Biblioteca Estense di Modena – Il fondo Lucchesi, in Musica, Teatro, Nazione dall’Emilia all’Europa nel Settecento, Modena, Mucchi, 1981, p. 73-88).

Quindi sulla base degli elementi filologici-musicologici_sociologici-codicologici ritengo che:

  • Un autografo precedente con timpani è sicuramente esistito.
  • detto autografo conteneva i timpani.
  • il testimone di Bonn/Modena è il più antico e completo.
  • il testimone di Modena è stato alterato attorno al 1770-71.
  • il testimone di Modena è copiato nella bottega del gruppo A.
  • tutti i 4 testimoni copiati nella bottega del gruppo A hanno subito lo stesso trattamento nel medesimo periodo.
  • il testimone di Modena è giunto a Bonn ma non è mai appartenuto alla collezione dei due principi.
  • il testimone di Modena fa parte del fondo Luchesi, inviato a Modena poiché non appartenente ai due principi.
  • L'autografo di Haydn non è l'autografo originario.

Siccome la ritengo certamente non uno sciocco le scrivo questa risposta non per convincerla (lei ha già operato la sua scelta invocando le sue formule magiche "Fantasie socio-musico-codico-filologiche" tipico esempio di  wishful thinkin), ma per altri lettori che potrebbero prendere per buone le sue esorcizzazioni.

La ringrazio per qualunque rilievo vorrà comunque fare alla mia ricerca.

Le comunico che dette fantasie espresse al direttore dott. O. Biba della Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna, hanno paradossalmente prodotto tutt'altro risultato. Il dott. Biba mi ha esortato caldamente a scrivere un articolo su Hob. I:13. Anche il dott. Stira, responsabile della biblioteca dei principi Thurn und Taxis, s'è dimostrato estremamente interessato alle mie fantasie codicologiche e la cosa mi fa molto piacere.

Agostino Taboga

 

 

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Guest agotaboga
On 10/2/2019 at 21:18, Neutral Reader dice:

Qualcuno potrebbe pensare che fosse inevitabile che prima o poi venisse tirata in ballo qualche "organizzazione segreta". In totale assenza di prove concrete a sostegno della congerie di ipotesi fantastiche del nostro musico-codicologo (si vedano anche i suoi post in questo thread), mi meraviglio che circa l'azione di "mani occulte" (mani nel senso di copisti), AgoTabo si sia risparmiato e ci abbia risparmiato fino al 9 novembre 2018. Con questa uscita sulla c. d. "organizzazione  segreta" AgoTabo stipula una polizza assicurativa per mettersi al riparo dall'onere della prova. Spiegare il noto con l'ignoto per soddisfare il proprio wishful thinking è pensiero magico.

NR

Quanto alla organizzazione segreta la storia di G. B. Ferrandini  (P. Cattelan Mozart. Un mese a Venezia, Marsilio editore, Venezia 200, pp. 154.55, «aveva assunto in toto il principio di mascherarsi al pubblico [e] non risulta nulla che si sia esplicitamente attribuito») racconta di un musicista dedito alla fornitura anonima di sue composizioni, immagino, in segreto. J. Haydn stipulò un contratto con i duchi Osuna-Benavente segreto per la fornitura di sinfonie e ovviamente erano previste delle penali se si fosse dovuto denunciare il contratto per inadempienza del compositore; tale contratto era segreto. Anche Mozart stipulò un contratto segreto, se è vero che gli fu commissionato il Requiem e lo stesso committente conte Walsegg-Stuppach riceveva musica da compositori anonimi e pertanto rimasti "segreti". 

E mi creda, non è certo a priori che avanzo la tesi di un processo su larga scala volto alla compravendita di musiche con diritto di intestazione e, pertanto, necessariamente segreto.

 

 

 

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On 19/2/2019 at 13:06, agotaboga dice:

Le comunico che dette fantasie espresse al direttore dott. O. Biba della Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna, hanno paradossalmente prodotto tutt'altro risultato. Il dott. Biba mi ha esortato caldamente a scrivere un articolo su Hob. I:13. Anche il dott. Stira, responsabile della biblioteca dei principi Thurn und Taxis, s'è dimostrato estremamente interessato alle mie fantasie codicologiche e la cosa mi fa molto piacere.

Questa è un'eccellente notizia! Per almeno due ragioni: 1) mostra quanto Otto Biba sappia essere un uomo indulgente, considerate le contumelie che suo padre gli rivolse a suo tempo; 2) le offre un'occasione unica di referenza presso il Gotha della musicologia, tedesca e non. La esorto a scrivere (finalmente!) un saggio sulla Sinfonia Hob I: 13 (o su altro argomento) da sottoporre ai suoi interessati interlocutori con l'obbiettivo di una pubblicazione in una rivista scientifica (o "scientifica", virgolettato, come forse lei preferirebbe). Mi permetto di consigliarle di non perdere più tempo con Forum e siti web artigianali (per non parlare di libri "autoprodotti" sullo stile di quelli della coppia dei laureati in musicologia con cui lei si accompagna) e dedicarsi invece ad un serio lavoro di sintesi. Ma se non sbaglio questo consiglio, glielo diedi ancora nel 2015 e nel 2016, sia in questo luogo sia privatamente.

On 19/2/2019 at 11:41, agotaboga dice:

... e pertanto quando lei ascolta queste quattro sinfonie forse potrà vivere l'esperienza di Christopher Lambert.

L'esperienza figurata di Lambert non mi preoccupa; mi inquieta maggiormente la realtà del "chirurgo plastico" della Parietti.

On 19/2/2019 at 11:41, agotaboga dice:

Come lei mescola le cose è piacevolmente geniale

Beh ... non esageriamo ora.

On 19/2/2019 at 13:06, agotaboga dice:

... se avesse delle critiche sulla datazione dei testimoni in base alle carte veneziane la prego di comunicamele ...

Non posso formulare delle critiche sulle date ipotetiche dei "testimoni" se non conosco la metodologia con cui lei è giunto a quella datazione. O devo considerare come riferimento ciò che lei scrisse nel 2015 in questa sede? Il suo sito non contiene (ancora?) un saggio su questo aspetto assai importante, mi sembra di vedere. Lei si limita ad enunciare non ad argomentare. Inoltre lei non ha ancora illustrato sistematicamente l'ampio tema dei copisti, limitandosi a citare il lavoro elencatorio di A.P. Brown e poco più. Se decidesse di scrivere questi due "capitoli" mancanti, la invito a farlo nel suo sito, non qui, altrimenti c'è troppa dispersione (ora si è messa di mezzo pure la feccia Facebukiana).

On 19/2/2019 at 13:06, agotaboga dice:

La ringrazio per qualunque rilievo vorrà comunque fare alla mia ricerca.

Quando avrà terminato la sua ricerca, forse arriveranno i rilievi, in fin dei conti quando ormai undici anni fa iniziammo a commentare le tesi di suo padre, tutti gli scritti, a cominciare dal GTOV (Giorgio Taboga Ora Verità) erano stati pubblicati. Ritengo che per ora  la sua sia una costruzione para-letteraria (come fu quella di suo padre), un esempio di ragionamento post hoc ergo propter hoc. Insomma, pensiero guidato dai propri desideri, pensiero magico. Ma comprendo che lei abbia difficoltà a cogliere ciò che intendo dire.

NR

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On 19/2/2019 at 13:06, agotaboga dice:

...

Quindi sulla base degli elementi filologici-musicologici_sociologici-codicologici ritengo che:

  • Un autografo precedente con timpani è sicuramente esistito.
  • detto autografo conteneva i timpani.
  • il testimone di Bonn/Modena è il più antico e completo.
  • il testimone di Modena è stato alterato attorno al 1770-71.
  • il testimone di Modena è copiato nella bottega del gruppo A.
  • tutti i 4 testimoni copiati nella bottega del gruppo A hanno subito lo stesso trattamento nel medesimo periodo.
  • il testimone di Modena è giunto a Bonn ma non è mai appartenuto alla collezione dei due principi.
  • il testimone di Modena fa parte del fondo Luchesi, inviato a Modena poiché non appartenente ai due principi.
  • L'autografo di Haydn non è l'autografo originario.

...

 

 

Quindi sulla base degli elementi FMSC:

La sinfonia è nata completa con i timpani, poi è stata copiata, venduta e intestata senza i timpani.

E io mi domando e dico (!): è più probabile che sia nata con i timpani e "venduta" senza, oppure che sia nata senza e poi aggiunti?

Me lo domando perchè: una composizione "che nasce"  con i timpani deve intrinsecamente (figure, ritmo e non solo armonia) essere giustificata. Per spiegarmi in parole povere: sono necessarii timpani? Perchè, come cercherò di spiegare nei prossimi post, volendo si può aggiungere la parte dei timpani a qualsiasi parte di corni e di trombe.

Quindi: è nato prima il corno o il timpano? E poi Luchesi prima del 1774 in organico non aveva trombe e timpani! (Haffner......)

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On 19/2/2019 at 13:06, agotaboga dice:

Il testimone fa parte del Fondo Luchesi, esplicitamente chiamato in tal modo da A. Chiarelli ...

... smettiamo di mescolare la realtà con il pensiero desiderante. Nel saggio che lei cita (p. 81 e n. 25) Alessandra Chiarelli parla di "fondo Lucchesi" intendendo "tutte le musiche del Lucchesi" conservate a Modena e di probabile provenienza renana. Per "musiche del Lucchesi" Chiarelli intende inequivocabilmente quelle a lui attribuite (il saggio è del 1981).

Invece lei che fa? Spaccia la fantasia che il "fondo Lucchesi" comprenda, oltre a "tutte le musiche del Lucchesi", un misterioso corpus di musiche intestate ad altri musicisti, soprattutto centro europei, che in realtà sarebbero state composte da Luchesi, membro di un Ring segreto di distribuzione commerciale operante da Venezia.

La smetta perciò di tirare in ballo la Chiarelli facendo credere che l'ex bibliotecaria della Estense avalli ex ante le sue ipotesi.

NR

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On 19/2/2019 at 13:06, agotaboga dice:

 In questa sorta di ghirigoro, fatto per cancellare una precedente segnatura, è però intuibile una scritta, parzialmente distorta dai segni aggiunti, in cui sembra potersi ancora distinguere «D  Luc eße A».

Egregio Sig. Taboga, potrebbe chiarire la questione del "ghirigoro" sotto il quale  "sembra potersi" leggere il nome di Andreino? In HD le cose non sono poi così fantasiose, anzi. Ci pubblichi il documento originale o lo faccio io.

Grazie

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