Vai al contenuto

Le recensioni operistiche discografiche di Majaniello (sic!)


Recommended Posts

1 ora fa, Wittelsbach dice:

Sono col cellulare e non riesco a quotare bene tutto, e devo essere stringato. Non mi veniva in mente Vittorio Gui alle prese coi Puritani, poi mi sono ricordato dei dischi live con lo strano tenore greco Filacuridi. Non ho sentito una sola nota di quel disco.

Bravo, è proprio questo:

Al netto dei tagli, edizione di tutto rispetto con una Sutherland nel pieno delle sue possibilità. Filacuridi era una specie di Gigli dei poveracci, diciamo che l'intenzione del tenore rubiniano c'è, il resto è un po' arrangiato e caricato negli accenti. Meglio gli altri due maschietti. Occhio che la Mytho ha in catalogo una recita diversa dello stesso allestimento (si sente un filino peggio).

2 ore fa, Wittelsbach dice:

Ironia tra le righe? In realtà no, so che Mariotti è molto ben considerato e dovrebbe avere una marcia in più rispetto ad altri.

Siccome l'avevi definito "prezzemolo"... :D 

2 ore fa, Wittelsbach dice:

Quanto ai sovracuti, devo dire che pensavo maggiormente alle aggiunte di baritono e basso, queste sì debitrici del gusto di cinquant’anni dopo (furono introdotte dai primi cantanti verdiani).

Tamburini però era un "basso" molto svettante, in pratica già un moderno baritono. C'è una sezione nella sua aria (non sono neanche pochissime battute) che si taglia sistematicamente (è uno dei pochi tagli indicati da Bellini stesso come opzionali) e che è molto alta a mia memoria... non farmi dire una fesseria però, poi controllo magari. 

Un'altra cosa volevo dire a proposito dei tagli: la cancellazione del cantabile del duetto Arturo-Elvira si giustifica con le disposizioni stesse dell'autore, che prima della prima rappresentazione dell'opera tagliò il numero per le solite ragioni di lunghezza complessiva; sull'autografo Bellini indica precisamente come effettuare il taglio, pur lasciando tutta la sezione in partitura (insomma il taglio è opzionale). Mentre invece per ciò che concerne il terzetto "Se il destino a te m'invola" esso fu eseguito durante la prima, ma poi successivamente cancellato in seguito ad alcune critiche uscite sulla stampa dell'epoca:

«Il y a là un trio trop long, et, selon nous, si on le supprimait, on laisserait éclater
plus purement les beautés musicale qui le précèdent et qui le suivent» (Journal des débats politiques et littéraires, 30 gennaio 1835)

Lo stesso Bellini osserva in una lettera come il terzetto fu applaudito poco, all'epoca una buona ragione per toglierlo. Immagino che Mariotti, dovendo scegliere un numero da sopprimere, abbia optato per il duetto. 

Link di questo messaggio
Condividi su altri siti
  • Risposte 58
  • Created
  • Ultima Risposta

Top Posters In This Topic

4 ore fa, Majaniello dice:

Sui tagli, spesso sono esigenze imposte dai teatri, un'intervista allo stesso Mariotti (si parla di un allestimento di Semiramide):

Quanto alle variazioni, i compositori nei ritornelli le mettevano in conto, ed è giusto farle perchè l'opera italiana è uno spettacolo che coinvolge anche l'elemento canoro, tutto sta a capire con quale gusto (e perizia) si fanno. Giulia Grisi, prima interprete di Adalgisa e di Elvira, fu ascoltata dalla all'epoca principessa Vittoria d'Inghilterra, che ne lodò la "sobrietà nelle variazioni". Anche all'epoca quindi esisteva una certa sensibilità nel pubblico più attento. Se hai un brano cullante e struggente, non dovresti metterti a fare sovracuti a tutto spiano, questo i direttori intelligenti lo impediscono.

Per le interpolazioni acute vale lo stesso discorso: non mi infastidisce l'acuto finale alla fine di una cabaletta, se ci sta bene e il cantante lo emette con sicurezza, non hanno senso certe corone di tradizione che spezzano la frase musicale distruggendo la linea melodica, l'esempio che faceva Muti è abbastanza emblematico del cattivo gusto che si è tramandato nelle generazioni (segue una rassegna di bellurie):

ecco questa roba con Bellini non c'entra niente. Peraltro sono note che andrebbero falsettate e non emesse a piena voce, ma è il ritmo - fondamentale campo di ricerca della musica belliniana - che è completamente distrutto. Qui la Callas in una masterclass fa ascoltare più o meno come andrebbe eseguito il passaggio (più o meno al minuti 1:10) :

 

atoc.jpg

Anche volendo realisticamente far partire lo stentando dal do# e non dal sol (per ragioni di "sicurezza"), il modo di conservare l'integrità della frase, come si può ascoltare, c'è. Tra l'altro quel do è su un tempo debole (la Callas esegue infatti tutto "in tempo" fino ai sedicesimi per dare enfasi all'artificio), quest'enfasi degli accenti deboli è una cifra stilistica di Bellini per movimentare la frase attraverso la melodia, se si allarga il "se rammen..." in preparazione dell'acuto si distrugge tutta la raffinatezza della scrittura. Questo è un omaggio a @Pinkertonche mi aveva chiesto gli spartiti :D

Proprio questo intendevo Maja! Esempi precisi e , possibilmente, argomentati. Giorni fa io e te  si parlava di Rubini e delle modulazioni, sul ritmo, l'agogica  e la dinamica, delle emissioni di testa.

In questa registrazione che lo coglie in stato di grazia Lauri Volpi probabilmente si avvicina al modello rubiniano ( do 4 di petto a parte, naturalmente....😉).

 

 

Link di questo messaggio
Condividi su altri siti
6 minuti fa, Pinkerton dice:

Proprio questo intendevo Maja! Esempi precisi e , possibilmente, argomentati. Giorni fa io e te  si parlava di Rubini e delle modulazioni, sul ritmo, l'agogica  e la dinamica, delle emissioni di testa.

In questa registrazione che lo coglie in stato di grazia Lauri Volpi probabilmente si avvicina al modello rubiniano ( do 4 di petto a parte, naturalmente....😉).

 

 

Bellissimo specie nella prima strofa, con quei pianissimi mooolto rubiniani che rimandano a Gigli (che ormai mi sono convinto essere ciò che di più vicino a Rubini si possa avere nell'epoca del disco). Se non pensiamo questa scrittura in termini "antichi" non ne riusciremo mai a cogliere la bellezza ma soprattutto lo spirito quasi metafisico che la permea. Questo modo di cantare negli anni '50 era già scomparso, significa che la pressochè totalità degli Arturo che conosciamo dagli LP è un adattamento più o meno buono della scrittura originale ad uno "strumento" diverso. 

Quanto al "do di petto", nelle registrazioni dei primi del '900 c'è già tale e quale a come lo conosciamo (anzi, molti cantavano "se rammento - fiato - aaaaaah" :D ), è una tradizione che evidentemente affonda le radici nell'800. Rubini, rispetto al più giovane Duprez, era considerato già all'epoca depositario di uno stile d'altri tempi, bastarono pochi anni a mandare fuori moda il suo modo di cantare.  

Agevolo il Gigli-Rubini che mi avevi mandato:

 

 

Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

Ok la discussione ha preso un'altra direzione, non importa, a questo punto chiudiamo il discorso su Rubini (primo interprete di Arturo, se non si fosse capito) con un ascolto comparato. La domanda è: come è possibile cantare legato ed uniforme una frase di questo genere senza spingere la voce come dei dannati? (le note in rosso esulano dalla normale estensione di un tenore moderno):

File:Credeasi misera high F.jpg

La risposta è che lo "strumento" per cui Bellini scrisse questa melodia è il tenore contraltino, in sostanza una voce di tenore che, nelle note acute, assomiglia via via ad una voce di contralto, questo grazie all'uso dell'emissione in falsetto. Esponenti di questa vocalità erano appunto Rubini in Italia e Nourrit in Francia (anche se qualcuno sostiene che l'haute-contre francese sia un po' diverso, ma ora non ci importa).

L'ultimo Arturo di questo tipo fu il grande Mario (sembra una roba di Maccio Capatonda, ma è il nome d'arte del tenore De Candia), ritiratosi nel 1871. Ci fu poi una generazione intermedia di interpreti rubiniani che, in sostanza, erano capaci di squilli "di petto" in alto ma maneggiavano ancora bene il falsetto (un po' come faceva Duprez), tra gli ultimi ci furono appunto Gigli e Lauri Volpi. Pian piano il registro sovracuto si andò cancellando definitivamente e negli anni '50 il tenore moderno "lirico spinto" non aveva solo che note (impropriamente dette) di petto, che ovviamente non andavano oltre il do4, do#4 quando andava bene. 

Non ci sono molti esempi moderni di contraltino, con una buona approssimazione (e considerando che l'interprete non è un fulmine) si può considerare Brewer, sentite al minuto 4:20 come esegue il passaggio qui sopra:

Sempre a 4:20 ascoltate come Kunde esegue lo stesso passaggio tutto "di petto", rischiando seriamente la morte:

Molto più spesso i tenori di oggi, saggiamente, eliminano le note oltre il reb (qualcuno toglie pure quello). Ciò però non li risparmia dallo spingere la voce nel registro acuto, rendendo l'effetto complessivo delle frasi più verdiano che belliniano. Anche queste questioni quindi, che sembrano sofismi filologici, impattano sul pubblico in termini di impressioni di inadeguatezza, in questo caso di sgradevole e inopportuno machismo.

E ancora una volta non è colpa dei compositori.

Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

Kunde vince. Brewer, con tutto il rispetto, non fa falsettoni ma piuttosto falsetti, per quanto intonati.

Link di questo messaggio
Condividi su altri siti
On 24/7/2021 at 23:08, Wittelsbach dice:

Kunde vince. Brewer, con tutto il rispetto, non fa falsettoni ma piuttosto falsetti, per quanto intonati.

Kunde è bravo a fare quel che fa in senso assoluto, ma in quel passaggio lo trovo stilisticamente terribile, il piglio atletico con cui si cantano oggi questi ruoli è da "Bada Santuzza schiavo nol sono...", questa forzatura tecnica di voler cantare tutto di petto si porta appresso un misunderstanding del concetto di eroismo che nel 1835 doveva essere evidentemente diverso da quello di Del Monaco. Brewer non è Rubini (e manco Lauri Volpi) ma fa intuire il senso autentico di questa scrittura, grazie ad un legato pastiano senza forzature che è l'antitesi del celodurismo post-verdiano, o se preferisci la sua sublimazione in astratto (poi sono d'accordo con te che poveraccio si arrangia e fa anche un po sorridere, se trovi un ascolto decente di contraltino postalo perché io ho perso ore e non l'ho trovato). Non dimentichiamoci che Wagner detestava Rubini, lo definiva "belante", è un altro bell'indizio circa la direzione in cui guardare.

Certo che molti preferiscono Scarlatti o Couperin al pianoforte (niente di male) perché suonano più vicini al gusto moderno, ma solo il cembalo da modo di comprendere il senso di certi mordenti, gruppetti ecc, al solito a me interessa esplorare il rapporto che c'è tra scrittura e strumento originale (vocale in questo caso). 

Visto che Arturo realmente filologici non esistono, uno dei più plausibili, per come vedo io la questione, è Alfredo Kraus. In generale mi immagino in questi ruoli un tenore di grazia con grandi capacità, come poteva essere Gigli (che cantò Il Pirata nel 1935!) o chissà un Di Stefano giovane. Se non fosse stato un mediocre, anche Filacuridi. Pavarotti e Gedda, bravissimi, per me sono già troppo "moderni". Oggi sicuramente Florez, anche lui non ideale, ma meglio di certi buzzurri. 

Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

L'intervento precedente mi offre l'occasione di rientrare in tema ed affrontare il rapporto dell'ultimo Bellini con la parola scenica, che evidentemente non era quello verdiano, ma neanche quello sperimentato con Romani in Norma e Beatrice.

Bellini e Pepoli

Pel libro avete ragione, e Mad[am]e Pollini è testimonio di quanta dispe
razione mi costò; ma le situazioni sono tenere, ed in scena sono di molto
effetto, solamente, se la rappresenteranno a Milano, si dovrebbe da qual
ch’uno, fare in modo di ridurre il dialogo più comprensibile, e più scenico
– Se io venissi in Italia (cosa difficile) forse pregherei Romani di rifarne i
versi, vi giuro che allora sarebbe un’opera interessantissima […] Mio
caro[,] Romani è il p[ri]mo uomo del mondo, ma compromette troppo; ed
io vi assicuro, che se anche avessi dovuto ricevere un libro interessante
come la Norma, Romani mi avrebbe fatto sì penare, che avrei fatto fiasco,
poiché non avrei potuto ben curare la partizione [...] Ciò l’ho potuto fare perché
ebbi del tempo e della poesia quando ne volea – a Parigi ci vuole musica
avanti tutto – non conoscono la lingua, e non si curano delle belle o delle
brutte parole; è migliore però averle belle, ma quando questa bellezza dovrà
farvi negligere il v[ost]ro lavoro per mancanza di tempo, allora bisognerà
scegliere dei due mali, il minore, che è quello d’aver piuttosto cattive parole,
e musica ben fatta e d’effetto.
(Bellini, 1835)

Beh insomma, non c'è molto da aggiungere. In quest'interessantissima lettera è spiegato tutto il rapporto controverso con Romani, e in generale con l'idea di teatro musicale di Romani, che Bellini contrappone ad un nuovo modus operandi che, a quanto pare, gli ha consentito di mettere la "musica avanti tutto". C'è sul finale un voler mettere le mani avanti circa la qualità del libretto, a Romani viene riconosciuto un talento che è chiaro che il nuovo librettista non ha, eppure quest'acquisito grado di libertà rispetto alla parola, che qualcuno potrebbe interpretare come un ritorno ad un manierismo barocco, consentì l'apertura di nuovi scenari musicali e drammaturgici.

Carlo_Pepoli_1861.jpg 

Chi era questo Carlo Pepoli? di origini aristocratiche, era fondamentalmente un poeta di stampo arcadico, il cui stile non era quello che si può definire all'ultimo grido (Dante, Petrarca, gli stilnovisti i suoi modelli). Era amico di Leopardi e convinto aderente alla Carboneria. Bellini lo incontrò probabilmente nel salotto della principessa di Belgiojoso, e da cosa nacque cosa. La vulgata, abbastanza infondata, che vuole Pepoli un pessimo versificatore è stata piuttosto alimentata da un altro fatto, questo sì inoppugnabile: la sua totale inesperienza in campo teatrale. Il caro Carlo fu guidato mano nella mano da Bellini nella stesura del libretto, non senza la frustrazione del musicista:

Se tu sapessi che ho sofferto e soffro per fare andare innanzi Pepoli è incredibile: il suo naturale è curioso: mette tutto il suo studio nel gioco di combinazioni poetiche, o per dir meglio in certa maniera di risposte, che mi fà perdere la pazienza (resti fra di noi, io lo credo secco secco d’espressioni che abbiano figure, e sentimenti, perciò stenta lo stentabile non nel fare i versi come egli crede, ma dei versi alla mia maniera, che sono quelli che dipingono le passioni al più vivo. (Bellini, 1835)   

Il più grosso problema di Pepoli era quindi il suo stile forbito e ricercato, di un manierismo "secco di sentimenti" davvero lontano dall'ideale di intensità e linearità perseguito da Bellini. E tuttavia il Pepoli dimostrò una tale capacità di adattamento ai desideri del musicista da meritarsi un profluvio di elogi da parte dello stesso:

Non posso negarti che un dubbio mi tormentava sempre, ed era di crederti
assai nudo di dire passionato nel dialogo, e nell’istesso tempo non prolisso
e chiaro. Aspettavo questo Duetto per accertarmi, o far disparire i miei timori:
lo lessi, ed il mio cuore s’aprì a speranza alta, ed ora non vedo nel
tuo componimento che un’opera degna del nome che le tue poesie t’hanno
meritato.
(Bellini, 1835)

Insomma, non esiste libretto di Bellini che sia più a immagine dell'idea di teatro che lo stesso Bellini aveva. Bellini scrive i suoi Puritani materializzandoli attraverso i versi di Pepoli, non solo, l'inettitudine drammaturgica del librettista concede al maestro il margine per sperimentare soluzioni strutturali, che vedremo poi più nel dettaglio, che Romani non avrebbe certo condiviso (perchè un conto è "rifare i versi" su una musica già scritta, un altro è lavorare in tandem).

W-SCOTT-I-Puritani-di-Scozia-e.jpg

E' chiara ad esempio la concentrazione del dramma sugli affetti dei personaggi, con le implicazioni etico-politiche che vanno sullo sfondo (almeno rispetto all'originale Têtes rondes et Cavaliers, «drame historique en trois actes, mêlé de chant» di Jacques-Arsène Ancelot e Joseph-Xavier-Boniface Saintin, tratto da Walter Scott), come pure belliniana è l'idea di cancellare il terzo atto originario (salvo poi, su suggerimento di Rossini, dividere il secondo atto in due), per dare centralità alla grande scena di pazzia di Elvira (una soluzione che Romani non avrebbe mai approvato). Bellini era totalmente innamorato della Nina, ossia la pazza per amore di Paisiello, la cita più volte in termini più che lusinghieri ("il quartetto mi è venuto bello quasi come quello della Nina" e cose così), e non è difficile trovare corrispondenze tra il primo atto dell'opera di Paisiello e il quadro centrale dei Puritani belliniani. Ma è un discorso, quello delle influenze, che pure tratterò più avanti.

... continua... 

 

Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

Quel Fa in ogni caso non può mai essere emesso completamente di petto. È nota troppo estranea all’estensione maschile. Un po’ di testa c’è sempre. In questi casi, è da valutare come l’emissione mista dia equilibrio alle due componenti. La riuscita forse più lunare era il falsettino escogitato da Pavarotti, che con la voce fin lì esibita c’entrava niente.
Uniamoci anche un altro dettaglio: fino a parecchi anni fa, parecchie pagine di Arturo erano abbassate di tonalità: per esempio, l’ “A te o cara” di Corelli o il “Vieni tra queste braccia” cantato da Di Stefano nella incisione che conosciamo.

Arricchisco il discorso con l’esibizione di uno spara acuti degli anni Cinquanta


Quanto a Pepoli, il Baldacci, nel suo saggio sulla librettistica italiana, mette in luce alcuni nemmeno nascosti influssi di retorica leopardiana nel libretto dei Puritani.

Link di questo messaggio
Condividi su altri siti
4 ore fa, Wittelsbach dice:

Quel Fa in ogni caso non può mai essere emesso completamente di petto. È nota troppo estranea all’estensione maschile. Un po’ di testa c’è sempre. In questi casi, è da valutare come l’emissione mista dia equilibrio alle due componenti. La riuscita forse più lunare era il falsettino escogitato da Pavarotti, che con la voce fin lì esibita c’entrava niente.
Uniamoci anche un altro dettaglio: fino a parecchi anni fa, parecchie pagine di Arturo erano abbassate di tonalità: per esempio, l’ “A te o cara” di Corelli o il “Vieni tra queste braccia” cantato da Di Stefano nella incisione che conosciamo.

Arricchisco il discorso con l’esibizione di uno spara acuti degli anni Cinquanta


Quanto a Pepoli, il Baldacci, nel suo saggio sulla librettistica italiana, mette in luce alcuni nemmeno nascosti influssi di retorica leopardiana nel libretto dei Puritani.

Conley, Wittel, è esteso ma ha un fraseggio monotono, una dinamica limitata e un'agogica molto approssimativa anche per via di una pronuncia difettosa.

Per quanto la voce sia valida, non si può cantare il melodramma romantico italiano ( Bellini,Donizetti e Verdi) con una dizione e una prosodia carenti.

Tornando al famigerato "Credeasi misera" Io penso che la miglior registrazione oggi udibile sia questo live dell'88.

Matteuzzi non brilla per fantasia interpretativa né per dovizia di modulazioni, ma la linea di canto ha un'unità ammirevole, omogenea da cima a fondo, e tutti i suoni ( Fa 4 compreso) sono sicuri, nitidi e brillanti.

 

 

Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

Unisciti alla conversazione

Puoi rispondere adesso e registrarti subito dopo. Se hai un account, ACCEDI.

Ospite
Rispondi a questa discussione...

×   Pasted as rich text.   Paste as plain text instead

  Only 75 emoji are allowed.

×   Your link has been automatically embedded.   Display as a link instead

×   Your previous content has been restored.   Clear editor

×   You cannot paste images directly. Upload or insert images from URL.

  • Chi sta navigando   0 utenti

    Nessun utente registrato visualizza questa pagina.


×
×
  • Crea Nuovo...

Accettazione Cookie e Privacy Policy

Questo sito o gli strumenti di terzi, usano cookie necessari al funzionamento. Accettando acconsenti al loro utilizzo - Privacy Policy