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Le recensioni operistiche discografiche di Majaniello (sic!)


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E' un po' di mesi, se non di anni, che ci giro intorno ed eccolo qui. Tempo fa mi resi conto che continuare a stare in forum come avevo sempre fatto non aveva più senso. Ho pensato a come si poteva evadere dalla routine del CSA, dalle discussioni sui soliti autori, dalle querelles avvelenate sugli interpreti. Voglia di discutere mi pare ne sia rimasta poca in generale, per ragioni ormai note. Gli "ascolti settimanali" sono stati una ventata di aria buona che ha rimesso al centro gli autori e al lato gli interpreti, ma avevano il limite del compitino per casa, che ci siamo in fretta stancati di svolgere. Anche se suona come tale, questo non è quindi un topic autoreferenziale; semplicemente ad un certo punto mi è parso che il modello @Wittelsbach, quello cioè del blog personale nel forum, fosse l'unica formula che potevo applicare se volevo tornare a scrivere. Magari diventa un modello diffuso, un nuovo modo di vivere questi spazi, chissà, per ora è una soluzione personale, che proverò a mettere a punto. Mi pare che, nel peggiore dei casi, non romperò le scatole a nessuno.

Avendo più tempo libero durante la clausura, mi sono riavvicinato ad un amore antico: l'opera. Mi è stata e mi è di conforto in questi periodi di scarso lavoro e ansia per il futuro. Mi sono dato delle regole: argomenti nuovi (= no Verdi e Puccini) e autori al centro, come nei vecchi ascolti settimanali. Parlerò anche degli interpreti, certo, ma in seconda battuta. Non vorrei mai fare un copiaeincolla da varie fonti (che pure, come tutti voi, consulto per saperne di più) nè innescare una guerra di quote, quindi sarà un topic di esperienze d'ascolto organizzate però in modo da affrontare un tema generale più ampio. Così proverò a parlarvi di un argomento che mi sta particolarmente a cuore, ossia l'evoluzione del melodramma serio nel XVIII secolo. Il mio interesse si è rivolto in particolare agli autori italiani, tendenzialmente più negletti, e ai rapporti di influenze con le scene internazionali. Parlare di lirica come vorrei io è un bel casino, vuol dire tanti ascolti di diverse ore, ma vuol dire anche parlare di libretti e librettisti,  di pubblico, di committenze.. vediamo se la cosa mi riesce effettivamente e se non mollo già dopodomani.

Altri topic che mi hanno ispirato sono stati quelli sulla storia della musica americana di Pacific e @Madiel, il topic di Wittelsbach sulle cantate bachiane (riprendilo, è il thread dei thread!), certi approfondimenti di @kraus sui compositori classicisti, compresi alcuni di cui vorrò parlare (spero mi seguirai, è il tuo secolo!). Così mi è piaciuto dare un ordine cronologico che non sia l'ordine casuale con cui ascolto di solito le cose, raccogliendo in qualche modo un vecchio suggerimento di @Pinkerton (che spero mi aiuterà sul versante tecnico dove, prometto, mi avventurerò pochissimo). Da qui l'idea di suddividere gli ascolti in "capitoli". I titoli lasciano il tempo che trovano, dato che l'evoluzione delle forme e dei linguaggi non ha soluzioni di continuità (cosa sono le "riforme" se non formalizzazioni di processi già giunti a maturazione?). Partendo dalle baracconate fantastiche di fine '600 (semplifico ingiustamente), il melodramma del '700 si riappropria gradualmente prima del primato della parola, poi di quello della scena, per caricarsi infine di pensiero politico alle porte del nuovo secolo. Questo è.

Siccome vorrei proporvi esempi che vi invoglino all'ascolto, ho dovuto fare delle scelte. Purtroppo l'aspetto triste di questo repertorio è la scarsità di incisioni decenti. Mi noia fare il complottista luchesiano, ma fermo restando che Handel e Mozart si meritano tutte le registrazioni che hanno, piange il cuore vedere autori dello stesso livello di questi (lo affermo senza timore) ridotti quando va bene ad essere rappresentati da uno o due titoli. Così si giustifica l'assenza di alcuni grandissimi nomi come Bononcini, Caldara, Piccinni, Leo, di cui girano poche o nessuna incisione di pregio dei loro lavori più rappresentativi (parlo della produzione operistica). Non so se l'attività di etichette come Bongiovanni o Dynamic, che riprendono dei live non sempre ma molto spesso scalcinatissimi, sia meritoria o meno, giacchè da un lato ci offre testimonianza di musiche altrimenti irreperibili, dall'altro aumenta il rimpianto per la mancanza di incisioni che a quelle musiche rendano giustizia. E' un repertorio che se non eseguito ad arte, in maniera vivace e sensibile, diventa sì una palla mostruosa! Va da se che, dovendo scegliere, ho pure preferito Porpora e Vinci ai più popolari Vivaldi e Pergolesi (come a dire che le basi le diamo per fatte). Bando ai pipponi, questo il menu:

L'IMPORTANZA DELLA PAROLA: L'Arcadia e la "ragione" riorganizzatrice
La riforma di Zeno: Scarlatti/Zeno - La Griselda (dramma per musica 1721)
Il melodramma metastasiano: Porpora/Metastasio - L'Angelica (serenata 1720)
L'apogeo del divismo: Vinci/Metastasio - Artaserse (dramma per musica 1730)
Critica al "teatro alla moda": Marcello/Cassani - Arianna (Intreccio scenico musicale 1727)

L'IMPORTANZA DELL'AZIONE: L'Illuminismo e la ricerca di uno stile sovranazionale
Da Stoccarda a Napoli: Jommelli/De Rogatis - Armida abbandonata (Dramma per musica 1770)
Da Parma a Pietroburgo: Traetta/Coltellini - Antigona (Tragedia per musica 1772)
La Parigi delle querelles: Sacchini/Leboeuf - Renaud (tragédie lyrique 1783)
Illuministi a Versailles: Salieri/Beaumarchais - Tarare (tragédie lyrique 1787)

L'IMPORTANZA DEGLI IDEALI: La Rivoluzione tra neo-classicità e pre-romanticismo
Comédie larmoyante all'italiana: Paisiello/Carpani - Nina, o sia La pazza per amore (commedia in prosa ed in verso per musica 1789)
La Rivoluzione nei pièces au sauvetage: Cherubini/Fillette-Loraux - Lodoïska (comédie-héroique 1791)
Il melodramma repubblicano: Cimarosa/Sografi - Gli Orazi e i Curiazi (azione tragica per musica 1796)
Il nuovo sinfonismo imperiale: Spontini/de Jouy - La Vestale (tragédie-lyrique 1807)


tra qualche giorno vi dirò di Scarlatti!

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19 ore fa, Majaniello dice:

E' un po' di mesi, se non di anni, che ci giro intorno ed eccolo qui. Tempo fa mi resi conto che continuare a stare in forum come avevo sempre fatto non aveva più senso. Ho pensato a come si poteva evadere dalla routine del CSA, dalle discussioni sui soliti autori, dalle querelles avvelenate sugli interpreti. Voglia di discutere mi pare ne sia rimasta poca in generale, per ragioni ormai note. Gli "ascolti settimanali" sono stati una ventata di aria buona che ha rimesso al centro gli autori e al lato gli interpreti, ma avevano il limite del compitino per casa, che ci siamo in fretta stancati di svolgere. Anche se suona come tale, questo non è quindi un topic autoreferenziale; semplicemente ad un certo punto mi è parso che il modello @Wittelsbach, quello cioè del blog personale nel forum, fosse l'unica formula che potevo applicare se volevo tornare a scrivere. Magari diventa un modello diffuso, un nuovo modo di vivere questi spazi, chissà, per ora è una soluzione personale, che proverò a mettere a punto. Mi pare che, nel peggiore dei casi, non romperò le scatole a nessuno.

Avendo più tempo libero durante la clausura, mi sono riavvicinato ad un amore antico: l'opera. Mi è stata e mi è di conforto in questi periodi di scarso lavoro e ansia per il futuro. Mi sono dato delle regole: argomenti nuovi (= no Verdi e Puccini) e autori al centro, come nei vecchi ascolti settimanali. Parlerò anche degli interpreti, certo, ma in seconda battuta. Non vorrei mai fare un copiaeincolla da varie fonti (che pure, come tutti voi, consulto per saperne di più) nè innescare una guerra di quote, quindi sarà un topic di esperienze d'ascolto organizzate però in modo da affrontare un tema generale più ampio. Così proverò a parlarvi di un argomento che mi sta particolarmente a cuore, ossia l'evoluzione del melodramma serio nel XVIII secolo. Il mio interesse si è rivolto in particolare agli autori italiani, tendenzialmente più negletti, e ai rapporti di influenze con le scene internazionali. Parlare di lirica come vorrei io è un bel casino, vuol dire tanti ascolti di diverse ore, ma vuol dire anche parlare di libretti e librettisti,  di pubblico, di committenze.. vediamo se la cosa mi riesce effettivamente e se non mollo già dopodomani.

Altri topic che mi hanno ispirato sono stati quelli sulla storia della musica americana di Pacific e @Madiel, il topic di Wittelsbach sulle cantate bachiane (riprendilo, è il thread dei thread!), certi approfondimenti di @kraus sui compositori classicisti, compresi alcuni di cui vorrò parlare (spero mi seguirai, è il tuo secolo!). Così mi è piaciuto dare un ordine cronologico che non sia l'ordine casuale con cui ascolto di solito le cose, raccogliendo in qualche modo un vecchio suggerimento di @Pinkerton (che spero mi aiuterà sul versante tecnico dove, prometto, mi avventurerò pochissimo). Da qui l'idea di suddividere gli ascolti in "capitoli". I titoli lasciano il tempo che trovano, dato che l'evoluzione delle forme e dei linguaggi non ha soluzioni di continuità (cosa sono le "riforme" se non formalizzazioni di processi già giunti a maturazione?). Partendo dalle baracconate fantastiche di fine '600 (semplifico ingiustamente), il melodramma del '700 si riappropria gradualmente prima del primato della parola, poi di quello della scena, per caricarsi infine di pensiero politico alle porte del nuovo secolo. Questo è.

Siccome vorrei proporvi esempi che vi invoglino all'ascolto, ho dovuto fare delle scelte. Purtroppo l'aspetto triste di questo repertorio è la scarsità di incisioni decenti. Mi noia fare il complottista luchesiano, ma fermo restando che Handel e Mozart si meritano tutte le registrazioni che hanno, piange il cuore vedere autori dello stesso livello di questi (lo affermo senza timore) ridotti quando va bene ad essere rappresentati da uno o due titoli. Così si giustifica l'assenza di alcuni grandissimi nomi come Bononcini, Caldara, Piccinni, Leo, di cui girano poche o nessuna incisione di pregio dei loro lavori più rappresentativi (parlo della produzione operistica). Non so se l'attività di etichette come Bongiovanni o Dynamic, che riprendono dei live non sempre ma molto spesso scalcinatissimi, sia meritoria o meno, giacchè da un lato ci offre testimonianza di musiche altrimenti irreperibili, dall'altro aumenta il rimpianto per la mancanza di incisioni che a quelle musiche rendano giustizia. E' un repertorio che se non eseguito ad arte, in maniera vivace e sensibile, diventa sì una palla mostruosa! Va da se che, dovendo scegliere, ho pure preferito Porpora e Vinci ai più popolari Vivaldi e Pergolesi (come a dire che le basi le diamo per fatte). Bando ai pipponi, questo il menu:

L'IMPORTANZA DELLA PAROLA: L'Arcadia e la "ragione" riorganizzatrice
La riforma di Zeno: Scarlatti/Zeno - La Griselda (dramma per musica 1721)
Il melodramma metastasiano: Porpora/Metastasio - L'Angelica (serenata 1720)
L'apogeo del divismo: Vinci/Metastasio - Artaserse (dramma per musica 1730)
Critica al "teatro alla moda": Marcello/Cassani - Arianna (Intreccio scenico musicale 1727)

L'IMPORTANZA DELL'AZIONE: L'Illuminismo e la ricerca di uno stile sovranazionale
Da Stoccarda a Napoli: Jommelli/De Rogatis - Armida abbandonata (Dramma per musica 1770)
Da Parma a Pietroburgo: Traetta/Coltellini - Antigona (Tragedia per musica 1772)
La Parigi delle querelles: Sacchini/Leboeuf - Renaud (tragédie lyrique 1783)
Illuministi a Versailles: Salieri/Beaumarchais - Tarare (tragédie lyrique 1787)

L'IMPORTANZA DEGLI IDEALI: La Rivoluzione tra neo-classicità e pre-romanticismo
Comédie larmoyante all'italiana: Paisiello/Carpani - Nina, o sia La pazza per amore (commedia in prosa ed in verso per musica 1789)
La Rivoluzione nei pièces au sauvetage: Cherubini/Fillette-Loraux - Lodoïska (comédie-héroique 1791)
Il melodramma repubblicano: Cimarosa/Sografi - Gli Orazi e i Curiazi (azione tragica per musica 1796)
Il nuovo sinfonismo imperiale: Spontini/de Jouy - La Vestale (tragédie-lyrique 1807)


tra qualche giorno vi dirò di Scarlatti!

Quello che sicrive il mio amico Maja  è  sempre interessante. 

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On 22/5/2020 at 19:35, Majaniello dice:

L'IMPORTANZA DELLA PAROLA: L'Arcadia e la "ragione" riorganizzatrice
La riforma di Zeno: Scarlatti/Zeno - La Griselda (dramma per musica 1721)
Il melodramma metastasiano: Porpora/Metastasio - L'Angelica (serenata 1720)
L'apogeo del divismo: Vinci/Metastasio - Artaserse (dramma per musica 1730)
Critica al "teatro alla moda": Marcello/Cassani - Arianna (Intreccio scenico musicale 1727)

L'IMPORTANZA DELL'AZIONE: L'Illuminismo e la ricerca di uno stile sovranazionale
Da Stoccarda a Napoli: Jommelli/De Rogatis - Armida abbandonata (Dramma per musica 1770)
Da Parma a Pietroburgo: Traetta/Coltellini - Antigona (Tragedia per musica 1772)
La Parigi delle querelles: Sacchini/Leboeuf - Renaud (tragédie lyrique 1783)
Illuministi a Versailles: Salieri/Beaumarchais - Tarare (tragédie lyrique 1787)

L'IMPORTANZA DEGLI IDEALI: La Rivoluzione tra neo-classicità e pre-romanticismo
Comédie larmoyante all'italiana: Paisiello/Carpani - Nina, o sia La pazza per amore (commedia in prosa ed in verso per musica 1789)
La Rivoluzione nei pièces au sauvetage: Cherubini/Fillette-Loraux - Lodoïska (comédie-héroique 1791)
Il melodramma repubblicano: Cimarosa/Sografi - Gli Orazi e i Curiazi (azione tragica per musica 1796)
Il nuovo sinfonismo imperiale: Spontini/de Jouy - La Vestale (tragédie-lyrique 1807)

L'idea mi sconfinfera; son curioso di saperne di più soprattutto per quanto riguarda le opere di Vinci (il suo Artaserse sembrerebbe un cavallo di razza, un colpo di genio uscito dalla piuma di un giovane compositore in istato di grazia: invece è il testamento di questo compositore), Jommelli, Traetta, Sacchini - di cui ho solo l'Œdipe à Colone (opera che, senza esagerare, causò addirittura la sua morte), Paisiello e naturalmente Salieri. 

Un giorno o l'altro sarebbe bello aggiungere all'elenco l'analisi dell'Aeneas i Carthago, un'opera-fiume violenta e fulgida del mio omonimo; magari me ne occuperò io, ma non è un lavoretto che porti via poco tempo, vista la complessità di questo capolavoro e la sua durata (3 ore e mezza). Non c'entrerebbe nulla col melodramma italiano, ma il gioco - anzi la musica - varrebbe la candela.

On 22/5/2020 at 19:35, Majaniello dice:

Mi noia fare il complottista luchesiano, ma fermo restando che Handel e Mozart si meritano tutte le registrazioni che hanno, piange il cuore vedere autori dello stesso livello di questi (lo affermo senza timore) ridotti quando va bene ad essere rappresentati da uno o due titoli.

Sul complottismo in generale e in particolare: per quanto adori la musica di tutto il '700, e certo non solo quella mozartiana, non posso essere d'accordo sulla comparabilità. Che si pubblichi pure tutto quel che han composto i minori veri, finti o presunti, o almeno il meglio e con esecuzioni degne di tal nome: ne sarò lieto e l'ascolterò con gioia. Ma, stante quel che ho ascoltato finora di loro, non mi sognerei mai di paragonare CPE Bach, Kraus, Vanhal o altri fra i miei preferiti dell'epoca (o Bononcini, Caldara, Leo, Piccinni) con un genio che compendiava in sé tutto il meglio che c'era in loro e in tutti i generi compositivi, non solo nell'opera (si rilegga a questo proposito Egon Wellesz in La sinfonia e il Concerto nell'Età illuministica).

 

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L'Arcadia e la "ragione" riorganizzatrice a.k.a. il pippone storico-sociologico introduttivo

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Il melodramma fantastico del secondo '600

Una delle più grandi opere liriche, almeno come dimensioni, che siano mai state scritte è il Pomo d'oro di Antonio Cesti, anno 1668. Il Pomo d'oro è all'apparenza una specie di Ring del XVII secolo: articolato in due giornate da 5 ore ciascuna, prevedeva 26 cambi di scena, 50 cantanti, leoni, elefanti, mastodontici apparati scenografici, e - cito - "i tipi più diversi di aria, arioso, recitativo, e poi infinite le ariette, i lamenti, i duetti, terzetti, quartetti, cori con o senza soli, scene pastorali, infernali, comiche, amorose, trionfali, sinfonie, balli, tempeste e quant’altro". Anche l'orchestra era imponente, includeva trombe, tromboni, cornetti, fagotti, viole da gamba, un regale, un graviorgano, e poi liuti, tiorbe, cembali, chitarroni, arpe, mandole e percussioni. Parliamo di un caso limite ovviamente, ma la tendenza del melodramma nella seconda metà del '600 era diventata un po' questa: temi fantastici, mille personaggi, forme libere, libretti insulsi, nessuna coesione drammaturgica e molta, moltissima spettacolarità, una spettacolarità che, va da sè, era alla portata esclusiva delle corti. 

La morale borghese e l'opera del primo '700

Dell'antitesi che puntualmente seguì un tale eccesso si incaricò, in Italia, l'accademia romana dell'Arcadia che, com'è noto, si prefisse di "esterminare il cattivo gusto perseguitandolo continuamente ovunque si annidasse", anche nel melodramma quindi. Come al solito se intellettuali e artisti raccolgono una qualche nuova istanza è perchè è il pubblico ad essere cambiato. Mi piace la definizione di "teatro popolare", non perchè vi fossero coinvolti i poveracci - che in quanto poveracci avevano altro a cui pensare - ma perchè chiarisce in una parola intenti, destinazione, linguaggio. Il bigottismo para-cattolico (anzi, senza para-) che pervase i libretti dell'epoca e i richiami continui alla legge in nome della ragion di Stato non erano (sono) altro che l'abc della morale della nuova classe media, di quei borghesi che cercavano una legittimazione etica che li facesse sentire persone civili, integre ed integrate. E' questo di inizio secolo un razionalismo misticheggiante del "fai ciò che giusto" più che ciò che è logico. L'opera in questo contesto rappresentava un canale ideale: era uno svago più immediato della letteratura, uno spettacolo non troppo intellettuale e facile da seguire, in cui ci si poteva rispecchiare esattamente quel tanto che bastava per poter giudicare senza sentirsi giudicati. Era nato un nuovo mass-media per una nuova cultura di massa. 

Neoclassicismo, struggimenti e progetti per il futuro

Il modello classico fu un riferimento ovvio, offriva un ideale di bellezza formale privo d'orpelli e si animava di un eroismo nobile ed esemplificativo di virtù, eppure il borghese non si sarebbe mai rivisto nella crudezza della tragedia greca, da qui il ricorso al filtro del dramma pastorale (ripreso dal tardo rinascimento), dove il dolore del quotidiano da un lato assumeva dimensioni mitologiche - tutto diventava 'na tragedia - dall'altro si sfumava più tenuemente nel turbamento, e il turbamento in un sospiro di autocommiserazione. Mutatis mutandis, questa forma di cupo compiacimento tornerà in vario modo nel melodramma romantico che verrà. Scrive Metastasio nell'Antigona: «v'è nel lagnarsi e piangere, v'è un'ombra di piacer». A Napoli si dice "chiagne e fotte". E infatti fotterono, ma ci volle del tempo. Questo nuovo mondo culturale era ben poco riformista, scollato com'era dall'azione politica; dovranno passare decenni nei quali il ceto medio maturerà lentamente infiltrando le istituzioni dell'aristocrazia (che a sua volta tenterà, coi dispotismi illuminati, di stare disperatamente sul pezzo) fino a farle esplodere. L'opera, attraverso i suoi mutamenti, racconterà anche questo. 

Su Griselda (1701)

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Apostolo Zeno

Ma, andando con ordine, torniamo all'eroismo pastorale di cui Griselda è un esempio emblematico. Griselda è uno dei primi testi poetici di Apostolo Zeno, studioso ed intellettuale già fondatore dell'Accademia degli Animosi, una specie di Arcadia veneziana. Zeno non era esattamente un poeta, diciamo che scriveva drammi per campare, eppure la sua importanza nella storia dell'opera è capitale, e il suo successo strepitoso e durevole. Al di là dei pur fondamentali aggiornamenti formali (riduzione degli atti a 3, parziale osservanza delle unità aristoteliche, riduzione del numero dei personaggi e degli interventi del coro, eliminazione della componente comica), il successo di Zeno presso il pubblico credo fosse fondamentalmente legato a due fattori: i soggetti storici che sceglieva parlavano di questioni d'attualità, e i personaggi rappresentati manifestavano tratti psicologici che, pur all'interno di trame improbabili, erano così complessi e caratteristici da sembrare verosimili (un tratto questo tipicamente razionalista, mutuato dalla tragedia francese). 

Griselda

Griselda in particolare, pur inscrivendosi pienamente nell'estetica di cui sopra, è un dramma animato da passioni e contraddizioni "reali" (per quel che potevano essere le analisi psicologiche dell'epoca). Come a dire che non si pensi che il "razionalismo etico" sia una via facile: benchè il lieto fine sancisca una sorta di riappacificazione tra ragione e sentimento, in cui sono proprio le decisioni "dolorose ma giuste" a portare a pieno compimento la dimensione amorosa, gli animi dilaniati dei personaggi raccontano tutta l'insostenibile difficoltà di questa mediazione. Suona tutto molto cristiano, è vero, ma cambiando livello di lettura si può scorgere in quest'opera una riflessione senza tempo sui compromessi che ogni individuo deve compiere per tenere in piedi la società e farne parte, financo la negazione della sua stessa umanità. Insomma, il borghese cattolico e moralista può trovare le sue conferme, ma uno spirito aperto può rilevare la paradossale assurdità di certe regole e relativi indottrinamenti e autoconvincimenti.

Le fonti e la trama

Questa ambiguità interpretativa è più chiara se si considera che la fonte (non l'unica in verità, ma la principale) del soggetto scelto è presa, inaspettatamente, dall'ultimo autore che ti aspetteresti in un contesto come questo: Boccaccio. Il Decameron lo conoscerete tutti (se l'ho letto io...); in sostanza, la trama della novella in questione parla delle crudeli torture inflitte da un nobile alla sua moglie, una pastorella, allo scopo testarne la fedeltà. In Boccaccio la novella è l'occasione di un duplice attacco, e all'istituzione del matrimonio, e alla crudeltà dei potenti. E' chiaro che il pubblico del 1701 (data della prima messa in musica del libretto di Zeno) non era pronto a piazzate del genere. E quindi Zeno introduce una piccola ma sostanziale modifica: il re di Sicilia, Gualtiero, non solo è sposato con Griselda ma ne è, addirittura, innamorato. Il supplizio a cui la sottopone, partendo dal ripudio e via così in un crescendo di atti di autentico sadismo, è frutto dell'obbedienza ad una ragion di Stato a cui egli stesso non può sottrarsi. 

I protagonisti

In Zeno non ci sono carnefici, sono tutte vittime del contesto: la povera Griselda, che accetterà con devozione tutte le umiliazioni del marito come fosse una malata di mente - vittima com'è di un palese lavaggio del cervello da parte della società in cui è cresciuta - e il povero Gualtiero, costretto dalla sua posizione di responsabilità (sempre sociale) ad essere autore e al tempo stesso spettatore di tali torture sulla donna che ama. Ci sono versi agghiaccianti di quest'ultimo, nascosti in quei recitativi che d'ora in poi diventeranno importantissimi, come questo: (tra sè e sè) "Quanto aggiunge al bel volto, e di grazia e di luce anche l'affanno!", che colgono certe disfunzionalità con duecento anni d'anticipo sulla psicanalisi. Basterebbero queste intuizioni a respingere le accuse di inconsistenza che sono state rivolte troppo spesso a questo repertorio. A me pare anzi, lo dico sommessamente, che i migliori titoli di quest'epoca parlino di più al mondo contemporaneo di quanto non facciano certi drammoni ottocentesci. Persino Ottone, il cattivone della situazione che cerca di accaparrarsi con la forza la fanciulla ripudiata, dimostra una psicologia verosimile e non banale quando confessa a Gualtiero: "Dal tuo ripudio pietà mi nacque e poi ne nacque amore", ribaltando anch'egli il suo ruolo da carnefice a vittima.

I personaggi secondari

Più scontata la dinamica della "coppia secondaria" (uno schema non inedito, quello della doppia coppia, che sarà tuttavia destinato a diventare un canone), dove Costanza è la giovane fanciulla designata come nuova promessa sposa del potente Gualtiero, e Roberto è il fidanzatino che non vuol cedere a tale prepotenza. In realtà questa seconda vicenda è collegata alla prima dal fatto che Costanza è la figlia di Gualtiero e Griselda e che quest'ultima è ignara dell'esilio che la ragazza ha subito in giovanissima età (è convinta sia stata vittima di un infanticidio). Anche qui ci si potrebbe addentrare nell'analisi delle dinamiche che tale bizzarra situazione si porta con sè, ma non mi dilungherò ancora. Spenderò invece due parole sull'ultimo personaggio. Corrado - a cui Scarlatti assegnerà non a caso l'unico registro maschile del gruppo (gli altri personaggi erano tutti interpretati da castrati) - è una specie di coscienza educatrice; una soluzione tipicamente zeniana quella del grillo parlante che, di solito nei recitativi, lancia "perle di saggezza" a profusione, come questa: "Ma pur avviene che i beni spesso di mali hanno sembianza. Impera al tuo dolor, nè t'attristar cotanto: e pensa che talora a un vero gioir fà strada il pianto." Od anche illuminanti constatazioni impossibili da contraddire: "La sposa ama chi deve l’amante ama chi elegge, genio in questo è l’amore, in quella è legge".

L'argomento e la morale

Come ben sintetizzato da Corrado, il tema ragione-sentimento (un grande classico dell'epoca) è affrontato dal punto di vista del rapporto tra vincolo legale e vincolo affettivo. Matrimoni spezzati, matrimoni imposti, matrimoni estorti o desiderati, il matrimonio, e il concetto di fedeltà che si portava appresso, è evidentemente un hot-topic nella società seicentesca, basti pensare a quel che è narrato nei Promessi Sposi. Se è vero che nel '600 il sacramento era già stato riformato nella direzione della consensualità, è vero pure che la morale per la donna si era inasprita nella direzione opposta. Insomma il libero arbitrio esisteva solo sulla carta, e la storia di Griselda e dei suoi protagonisti non è altro che un esempio, portato alle estreme conseguenze, di certi condizionamenti. Il lieto fine in cui tutto s'aggiusta, impensabile per Metastasio, è per Zeno la soluzione che rende tutto più accettabile: l'Amore è un motore positivo che, alla fine dei conti, non distrugge ma rinsalda le relazioni, a patto che esso trovi pienezza nella fedeltà del matrimonio, vero amplificatore di felicità. E' insito, nel concetto di amore razionalista, un elemento di equità sociale nuovo: l'amore vince non solo sulle difficoltà ma anche sulle differenze di ceto, è l'energia riorganizzatrice della società, che sul suo ordine si modella. L'armonia tra ragione e sentimento è salva.
 

.... continua....

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On 25/5/2020 at 17:36, kraus dice:

Sul complottismo in generale e in particolare: per quanto adori la musica di tutto il '700, e certo non solo quella mozartiana, non posso essere d'accordo sulla comparabilità. Che si pubblichi pure tutto quel che han composto i minori veri, finti o presunti, o almeno il meglio e con esecuzioni degne di tal nome: ne sarò lieto e l'ascolterò con gioia. Ma, stante quel che ho ascoltato finora di loro, non mi sognerei mai di paragonare CPE Bach, Kraus, Vanhal o altri fra i miei preferiti dell'epoca (o Bononcini, Caldara, Leo, Piccinni) con un genio che compendiava in sé tutto il meglio che c'era in loro e in tutti i generi compositivi, non solo nell'opera (si rilegga a questo proposito Egon Wellesz in La sinfonia e il Concerto nell'Età illuministica).

Per carità non sono anti-mozartiano ma non voglio parlare bene o male di Mozart, ho commesso un errore solo a citarlo :D

L'ultima cosa che voglio poi è polemizzare con te, ma ti dico che se avessi esteso i miei commenti agli autori tedeschi, parlando di opera seria non avrei comunque parlato di Mozart. Certo tu mi dirai Idomeneo e Tito, ottima musica e tutto quel che vuoi, ma non mi sembrano titoli emblematici nello sviluppo del genere. Clemenza di Tito è un'opera addirittura reazionaria per il periodo in cui uscì, assolutamente poco rappresentativa di quel che succedeva nel mondo (in quegli anni si affermava quel Cherubini che tanto influenzerà Beethoven, per dirne uno). Se tu parli di compendiare, almeno in questo genere non compendiava proprio niente. Dirò anche una cosa che già sai, e cioè che Mozart guardava con una certa diffidenza alle innovazioni che già dagli anni '60 avevano interessato il genere, e parlo certo di Gluck ma non solo di lui, tutti gli autori di opera seria si aggiornarono più o meno ai linguaggi correnti (non solo Jommelli, Traetta, Salieri ma anche insospettabili come Piccinni, Sacchini, Paisiello, quest'ultimo acclamato autore serio, a dispetto della fama postuma). A Mozart semplicemente il genere non interessava, niente di male, ciò non lo rende meno brillante ai miei occhi; anche Beethoven frequentò poco alcuni generi eppure è un grande. La cosa di "tutti i generi compositivi" mi pare quindi un po' esagerata (non si può dire neanche di J.S.Bach), secondo me non può applicarsi neanche al macrogenere dell'opera lirica, nel quale Mozart notoriamente eccelleva.

Un aneddoto significativo: quando Beaumarchais cercò un musicista per il suo unico (!) libretto d'opera pensò prima a Gluck (che si era già ritirato) e poi a Salieri; a me non sembra una scelta strana, e non perchè Salieri fosse più bravo di Mozart, semplicemente aveva uno stile più funzionale alle idee di Beaumarchais (Mozart avrebbe mai scritto un'opera tutta recitativi accompagnati e ariosi come Tarare? magari ne sarebbe stato capace tecnicamente, ma non l'avrebbe mai composta perchè l'avrebbe giudicata un'idea balzana). Io lascerei stare il discorso letture, perchè poi ognuno tira fuori i testi che vuole a sostegno delle proprie tesi, ci sono testi per tutti i gusti (l'opinione di un viennese morto negli anni '70 poi è giocoforza di parte, non foss'altro che parziale era la conoscenza degli autori del '700 in quel periodo). Cercherei più di fare un discorso attivo di ascolti comparati, ed è qui che si pongono i problemi.

Ora, per confrontare seriamente Bononcini con Handel dovremmo ascoltare 10 opere di Handel, facile, e 10 opere di Bononcini suonate e cantate dagli stessi interpreti (o da interpreti di pari livello), impossibile perchè non esistono sul mercato. Di Bononcini Basso nella sua storia della musica parla come del musicista italiano più affermato in Europa che ha influenzato e rivaleggiato con Handel, ma era davvero un musicista di così alto valore? a me SEMBRA di sì. Dico sembra perchè ho ascoltato un live su youtube del Trionfo di Camilla, una vecchia selezione di Griselda di Bonynge suonata e cantata come fosse Donizetti (sob!), e un oscuro oratorio giovanile su San Nicola (assai poco rappresentativo). Mi sono risparmiato il Polifemo degli anni '40 in tedesco, puoi immaginare perchè. E' un azzardo dire che può competere con Handel? sì hai ragione tu, è un azzardo, una provocazione. Tu puoi dire il contrario? Qualcuno può dire il contrario? al momento no, non esistono registrazioni belle, integrali, informate, ben interpretate e in numero sufficiente da farsi un'idea dell'artista come ne esistono del sassone, chi dice il contrario si basa su pregiudizi, o su giudizi letti in giro. 

Ci sono diverse fonti più o meno neutre (dizionari e storie della musica) che parlano anche molto bene di Leo, Caldara ecc. Dagli ascolti che è possibile fare si intuiscono personalità di primo livello. A me non sembra strano che ci sia ancora molta musica in attesa di una giusta valutazione. Oggi esce un'integrale di Mahler ogni quarto d'ora, 70 anni fà non mi pare che i direttori facessero a gara per dirigerlo. Lo stesso si può dire di Rossini, oggi una certezza del repertorio anche serio, un tempo noto come un autore di 2 o 3 titoli buffi di successo. 40 anni fà quanto Vivaldi e quanto Handel conoscevamo? poco, pochissimo rispetto a quel che oggi è disponibile. Io mi auguro che ci sia un tempo per tutto.

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Mi sembra proprio, caro Maja, che tu abbia imboccato una strada giusta.

Ora permettimi una domanda off-topic, estemporanea e oziosa:

"Ma dove cazzo hai imparato a scrivere così bene in italiano?"

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On 27/5/2020 at 13:09, Pinkerton dice:

Mi sembra proprio, caro Maja, che tu abbia imboccato una strada giusta.

Ora permettimi una domanda off-topic, estemporanea e oziosa:

"Ma dove cazzo hai imparato a scrivere così bene in italiano?"

🤣🤣🤣 ora arriva lo svarione Pink!

Alessandro Scarlatti figura bachiana

Alessandro-Scarlatti.jpg

Le forme, gli stili, i linguaggi, sono strutture dinamiche, come le stelle. Ci pensavo ieri sera mentre lavavo i piatti. Delle particelle libere che ad un certo punto si addensano attorno ad un nucleo, e quando raggiungono una certa densità si accendono in una stella. Subito dopo però la stella comincia a dilatarsi, nella combustione perde inevitabilmente parte della sua materia ma l'energia che sviluppa all'interno è tale che alla fine esplode, risparpagliando tutte le particelle le quali in seguito troveranno nuove modalità di aggregazione. Ecco, Scarlatti come Bach rappresenta uno di quei punti di massima densità, in cui la forma si definisce e si accende, ma la sostanza è ancora tutta lì, concentrata nella luce. Non è una classifica del talento, è un discorso di collocazione. Scarlatti e Bach sono compositori di sostanza per la loro posizione storica, e la sostanza in musica è una sola cosa: la scrittura. Tutta la loro capacità espressiva è legata al modo di comporre le note, al modo di evocare idee, situazioni, climi, sentimenti con la sola somma capacità di gestione di melodia, armonia e contrappunto; quasi mai ascoltiamo trucchi, trovate, effetti speciali, ammiccamenti al pubblico, praticamente mai sciatteria, mielosità, ridondanza, cattivo gusto. Poco prima di loro forme e linguaggi vivevano di coagulazioni casuali, poco dopo di loro la musica vivrà una nuova fase di espansione e semplificazione, fino alla crisi e la ridefinizione del nuovo ordine (il classicismo). 

Sono loro le due grandi figure di transizione tra XVII e XVIII secolo (benchè Bach sia più giovane e cronologicamente tutto nel nuovo secolo), con i piedi saldi nel presente e un orecchio puntato indietro al tardo rinascimento. E' vero che il primo '700 ha visto tanti fuoriclasse, ma tendo a percepire Vivaldi, Handel e gli altri come musicisti pienamente rappresentativi del secolo che stavano vivendo, musicisti dove già si vede l'espansione e la superficializzazione (non necessariamente un male, il mio non è un giudizio di merito, amo tutto il '700). Scarlatti e Bach, accomunati dal destino di essere giudicati artisti "troppo complessi" per la loro epoca (un destino riservato a tutte le figure di transizione, da Cherubini a Beethoven, da Puccini a Mahler), trovano nella loro relativa economia di mezzi espressivi e nelle forme stereotipate che loro stessi contribuirono a fissare, una completezza che verrà guardata dai loro colleghi più giovani come fonte ineguagliabile di ispirazione. Due musicisti per certi versi complementari (l'uno autore per il teatro, l'altro autore di musica da chiesa e da camera) che è legittimo non amare, ma che non si può non ammirare o quantomeno rispettare. Ecco, volevo trovare un modo più adeguato per introdurvi quest'autore che non fosse "il fondatore della scuola napoletana e l'inventore dell'aria tripartita", spero di esserci riuscito. 

Su Griselda (1721)

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L'opera

Ultima opera di Scarlatti (quantomeno l'ultima che ci sia giunta), Griselda fu musicata dal suo autore, ormai sessantenne, nel 1721 (quindi vent'anni dopo la prima messa in musica del libretto da parte di un altro compositore) per il Capranica di Roma. Vigendo ancora le stupide regole papali che vietavano alle donne di calcare le scene, tutti i ruoli anche quelli femminili furono assegnati a castrati, con la sola eccezione di Corrado (tenore). L'adattamento del libretto fu opera, si presume, del dedicatario del lavoro, tal principe Ruspoli, che in fondo si limitò a limature e riscritture, guidato probabilmente dal compositore stesso e dalle sue esigenze sceniche. Tra i numeri nuovi inseriti figura ad esempio la drammatica aria di Griselda nel II atto in cui ella reagisce ad Ottone che minaccia di ucciderle il figlio, un numero in un insolito stile declamato che, per inciso, sembra il modello di analoghe future soluzioni in cui protagoniste femminili si trovano a vivere una maternità tormentata (parlo di Medea, Norma, non volendoci spingere fino a Butterfly). L'opera consta di tre sinfonie, due brevi cori (all'inizio e alla fine), pochi numeri concertati (due duetti, un trio e un quartetto) e più di 30 arie solistiche. Le arie sono nella forma ABA', anche se Scarlatti sovente demolisce questo schema dall'interno a seconda delle esigenze espressive del testo, il vero punto di riferimento del compositore. In questa prima fase storica della riforma, il testo assume effettivamente una nuova centralità, secondo le prescrizioni di Zeno, e tutta la musica, pur nella sua autonomia formale, diventa funzione della parola scenica. Le arie sono tutte accompagnate dall'orchestra, secondo un uso recente in quegl'anni, ma anche i recitativi secchi, sempre in ossequio alla riforma, sono particolarmente estesi e curati. Il retaggio macrostrutturale col passato si trova proprio nell'ampiezza: oltre 40 numeri erano la norma nel '600 ma cominciavano ad essere tanti nel '700, specie quando alle forme tripartite si sostituirono quelle pentapartite.

La musica

All'inizio avevo intenzione di fare un commento puntuale dei vari numeri, ma credo sia un approccio un po' noioso da leggere, tipo televendita d'arte ("qui c'è un rosso, qui un giallo"... eh, lo vedo anch'io). Quindi farò qualche considerazione generale. La gestione dell'armonia è uno degli aspetti che balza subito all'orecchio. A seconda delle esigenze, viene mantenuta nel solco della tradizione (chessò, nei pipponi di Corrado) oppure diventa capricciosa ed insabile, come a descrivere i tormenti interiori dei personaggi. Quando diventa instabile, la sensazione è di brevi rettilinei seguiti da tratti di curve a gomito: oscillazioni tra maggiore e minore, modulazioni non preparate, deviazioni tanto brevi quanto spiazzanti, insomma un campionario di soluzioni davvero ardite. Il contrappunto è sempre fitto, pur trattandosi di una forma, l'aria, che lascerebbe immaginare una supremazia della voce. C'è sempre un basso continuo molto mobile e una voce costante dei violini che procedono a tratti in maniera indipendente incastrandosi con le voci e più di rado parallelamente, sottolineandone frammenti melodici (e quindi di testo). In alcuni numeri il gioco è arricchito dal corno, o dall'oboe o dal flauto obbligato, quest'ultimo - strumento pastorale per antonomasia - spesso associato alla protagonista; più raramente troviamo due strumenti assieme (ricordo un'aria di Roberto con un bellissimo impasto oboe-corno). In generale la resa è molto "sinfonica", grazie anche ad una condotta delle parti sofisticatissima. Il ritmo è un luogo di sperimentazione spesso sottovalutato dagli ascoltatori; Stravinsky diceva che le opere del '700 italiano sono "danzanti", e in verità Scarlatti utilizza in più d'un'occasione soluzioni "stravinskiane" come sincopi e accenti spostati. Anche quando il ritmo è regolare, vi sono zone a contrasto dinamico così rapido e accentuato  da creare una specie di ritmo nel ritmo. 

La costruzione melodica è tipicamente ariosa e poliritmica, in puro stile italiano, con fioriture che più che melismi acrobatici sono frutto di una concezione pseudo-strumentale; le parti non sono di difficoltà tecnica trascendentale e anche chi tollera poco i virtuosismi può andar tranquillo, importante però è il rapporto che c'è con la scansione del metro, che in alcuni punti chiave piega la musica in maniera "monteverdiana" (è questo secondo me il retaggio microstrutturale più evidente). Non è infrequente che la linea melodica si fermi per cedere il passo ad un frammento declamato, ad un'arioso, ad una modulazione improvvisa, Scarlatti non gioca quasi mai sulla pura suggestione della linea, come faranno altri in seguito. Alla protagonista sono riservate le maggiori variazioni in termini di mood e di stile, ci sono le arie di sortita dove alla completa remissività del testo Scarlatti oppone una disorientante libertà nella scrittura musicale (la musica come espressione dell'inconscio nasce forse qui?), poi c'è l'"aria del sonno" alla fine del II atto, l'aria di furore contro Ottone, momenti di intensa elegia e momenti di grande concitazione drammatica (la già citata aria del figlio). La difficoltà della parte risiede secondo me proprio nella varietà degli accenti. Anche al personaggio di Gualtiero è riservata una certa complessità psicologica. Ci sono arie in particolare dove emerge più d'altre il dualismo tra "quel che fà" e "quel che pensa"; in una addirittura ci sono frammenti di un'aria (mossa) nell'aria principale (moderata), che si innestano all'improvviso nel momento in cui il personaggio esprime i propri autentici sentimenti, con un effetto molto moderno che ignoro quali precedenti abbia. Molto bella anche la parte di Costanza, più virginale e meno "malata" (bellissimo il duetto di madre e figlia che si incontrano e si "scoprono", con la musica che le fa interagire come se fossero allo specchio), più irruente la parte del giovane Roberto, insolitamente secondaria (più di quel che mi aspettavo) la parte di Ottone, che comunque contiene grande musica. 

La registrazione

La scelta del cd è caduta sull'unica edizione moderna disponibile, quella di Jacobs del 2001 per Harmonia Mundi. Fortunatamente siamo di fronte ad una registrazione magnifica. Parliamo subito dell'unico difetto: i tagli. Capisco che già così si tratta di 3 ore di musica, e che vent'anni fa probabilmente era questo il compromesso per avere un'incisione in studio di questo prestigio, epperò il rimpianto rimane. Sono espunte un paio di arie di personaggi minori (Corrado e Roberto) nei primi due atti, ma purtroppo mancano le prime 4 scene del III atto, che risulta più breve degli altri. In più, la maggior parte dei recitativi presenta microtagli interni. Un vero peccato perchè proprio i recitativi sono realizzati con una fantasia e un gusto supremi. I recitativi secchi sono una specialità (e una fissazione!) di Jacobs, da sempre alla ricerca della massima continuità tra parti accompagnate e parti realizzate. Lo strumentale è vario e realizzato in maniera meticolosa: cembalo, tiorba, organo e addirittura un fagotto non suonano mai simultaneamente, ma si "accendono" a seconda del personaggio che accompagnano o della situazione che commentano, il risultato è sempre di grande effetto. I cantanti sono ugualmente sollecitati a prestare la massima attenzione alla recitazione. Nelle parti orchestrali Jacobs firma una delle sue migliori direzioni in fatto di equilibrio, sensibilità, colori. Chi teme l'effetto "ba-rock" può stare tranquillo, se vi piacciono gli hippy moderati come Minkowski o Christie apprezzerete l'esito di questa concertazione. Non potendo essere pienamente filologica, la scelta delle voci è stata fatta col buonsenso: soprani per i ruoli femminili, mezzosoprani per i ruoli maschili con l'eccezione di Gualtiero affidato ad un falsettista. 

I cantanti cantano tutti molto bene, in maniera stilisticamente adatta al repertorio barocco, e soprattutto con grande attenzione per l'aspetto interpretativo. Lawrence Zazzo come Gualtiero ha grande controllo e un'espressività sorvegliata, seppur un po' limitata dal suo registro innaturale. Convincente la Costanza di Veronica Cangemi mentre mi aspettavo di più dall'Ottone di Silvia Tro Santafé, di più in termini di approfondimento. La vera fuoriclasse qui è Dorothea Röschmann che a mio gusto è una Griselda strepitosa, vibrante e malinconica, sempre alla ricerca di un'inflessione realistica riesce ad essere eloquente senza mai una caduta di stile. Segnalo che esiste una vecchia registrazione di Maderna con la Freni, la Ratti e altre voci maschili (argh, le voci maschili al posto dei castrati!). Sapete come la penso circa le interpretazioni così ageé di opere del '700, però so che qui ci sono diversi fanatici del maestro, quindi se siete proprio allergici all'approccio d'epoca ascoltate quella che è sempre meglio che non ascoltar niente (fermo restando che ridurre a 2 ore un'opera che ne dura quasi 4 vuol dire fare un "le più belle arie di...", a prescindere dall'approccio non informato). Se avete tempo e voglia provateci, un'oretta al giorno, questa è musica di livello superiore (e non lo dirò di tutte le pur belle opere che commenterò). Vi lascio il link di open.spotify (che si può utilizzare da browser, senza installare l'app), il link alla prima edizione a stampa del libretto (quindi integralissimo) e uno spoiler con la trama raccontata da Apostolo Zeno.

QUI IL LIBRETTO

QUI LA MUSICA (Spotify)

QUI LA MUSICA (Youtube)

QUI SOTTO LA TRAMA

Spoiler

Gualtiero (da me intitolato nel dramma Re di Sicilia, e ciò per maggior nobiltà di Scena, tuttoché nella Storia altro egli non fosse, che Marchese di Saluzzo) invaghitosi di una semplice contadina per nome Griselda, da lui veduta più volte nell’occasione della caccia, la prese in moglie, non potendo altrimenti espugnar la virtù di lei, né soddisfare al suo amore. Un sì disugual matrimonio diede al popolo motivo di mormorarne, e dopo la nascita d’una fanciulla, primo frutto di queste nozze, sarebbe passato a qualche sollevazione, se il Re non l’avesse ripressa, facendo credere d’avere fatta morire la figlia, da me chiamata Costanza, e non l’avesse di nascosto inviata ad un Principe suo amico, che nel mio Dramma è nominato Corrado Principe di Puglia, perché la educasse segretamente. Era già arrivata all’età di quindici anni Costanza, senza ché ella, o altri, fuori di Gualtiero, e Corrado, sapesse la vera condizione della sua nascita, cui tutta volta Corrado pubblicamente diceva non esser men che reale.

Aveva questi un fratel minore, per nome Roberto, che allevato insieme con la Principessa, si amarono reciprocamente fin da’ primi anni; e cotesto loro scambievole amore fu da Corrado ancora approvato. In questo mentre nacque un altro fanciullo a Griselda, e tornando allora il popolo ad una nuova sollevazione e, istigati sottomano da Otone, nobilissimo Cavaliere del Regno, c’era amante della Regina, Gualtiero volle por fine a tali disordini, con la finzione di ripudiare Griselda, e di ritrovarsi altra Sposa. Usò egli questo artefizio, perché conoscendo la virtù della moglie, voleva, ch’ella ne desse pubbliche prove, e che quindi i sudditi conoscessero, quanto ella meritasse quel grado, che più era nobilitato in lei dalla grandezza dell’animo, che oscurato dalla viltà della nascita. Tanto egli fece ; scrisse a Corrado, che gli conducesse Costanza in qualità di sua sposa ; intimò a Griselda il ripudio; la rimandò alla sua capanna, ed ella sofferse tutto con un’eroica fortezza. I finti rigori di Gualtiero, e le vere persecuzioni d’Otone, che in tali disgrazie di Griselda si va adulando di poterla ottenere per moglie, fanno l’intreccio principale della mia favola, con quegli avvenimenti che per entro si ravvivano.

La scena si svolge nei dintorni di Palermo.

 

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Questo sì che rende sapido e ricco il nostro forum! Mi complimento, in quanto utente e in quanto amministratore.

La Griselda di Jacobs ce l’ho, è stata boxata da Harmonia Mundi in una grandiosa collezione di opere antiche.

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5 ore fa, Wittelsbach dice:

Questo sì che rende sapido e ricco il nostro forum! Mi complimento, in quanto utente e in quanto amministratore.

La Griselda di Jacobs ce l’ho, è stata boxata da Harmonia Mundi in una grandiosa collezione di opere antiche.

On 26/5/2020 at 22:33, giordanoted dice:

figurati se ti credo, birbante!

Felice che sei tornato a scrivere i tuoi mirabili "pipponi!"

Ti leggo e ti leggerò con grande interesse.

3 ore fa, superburp dice:

Mi associo ai complimenti per Kovskij, questi sì che sono pipponi piacevoli da leggere :D.

Spero anche che sia utile per farmi apprezzare l'opera barocca, che in realtà non mi ha mai attirato molto.

grazie ragazzi! è una gioia sapere che qualcuno mi legge, e uno stimolo per scrivere ancora...

Sto cercando di mettere a punto il pippone 2.0, spero di riuscire ad essere più sintetico le prossime volte (e di continuare a scrivere in italiano, o quasi).

 

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2 ore fa, Majaniello dice:

grazie ragazzi! è una gioia sapere che qualcuno mi legge, e uno stimolo per scrivere ancora...

Sto cercando di mettere a punto il pippone 2.0, spero di riuscire ad essere più sintetico le prossime volte (e di continuare a scrivere in italiano, o quasi).

 

Grazie a te. Anche io ho qualche resistenza, ma non sempre (e ciò fa la differenza rispetto al mio approccio al madrigale), nei confronti dell'opera del 600-700 e trovare delle intelligenti e vivaci introduzioni all'ascolto e alla comprensione mi è davvero molto utile. E sono anche fra quegli impenitenti che a un falsettista starnazzante preferiscono, sempre e comunque, un bel timbro baritonale. In teoria questo non dovrebbe entrarci nulla con un approccio informato a certa musica. Ma se l'esempio da ascoltare me lo ulula Jaroussky:wacko:  l'istinto è di mettere mano alla pistola :lol:

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On 29/5/2020 at 18:34, giobar dice:

Grazie a te. Anche io ho qualche resistenza, ma non sempre (e ciò fa la differenza rispetto al mio approccio al madrigale), nei confronti dell'opera del 600-700 e trovare delle intelligenti e vivaci introduzioni all'ascolto e alla comprensione mi è davvero molto utile. E sono anche fra quegli impenitenti che a un falsettista starnazzante preferiscono, sempre e comunque, un bel timbro baritonale. In teoria questo non dovrebbe entrarci nulla con un approccio informato a certa musica. Ma se l'esempio da ascoltare me lo ulula Jaroussky:wacko:  l'istinto è di mettere mano alla pistola :lol:

giobar secondo me, se ci vuoi provare, ci devi provare con Scarlatti. Neanche io tollero tanto i falsettisti, sono ovviamente un compromesso (i castrati erano certamente tutt'altro), però quando hanno un buon controllo e un timbro decente non sono così fastidiosi. In questa registrazione poi ce n'è uno solo, certo non ti consiglierei l'Artaserse dove ci sono Jaroussky, Cencic e Fagioli in una sola opera... incubo :lol:

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Traetta, quello che ritengo più interessante, non è inferiore a Gluck. L'incisione dell'Antigona di Rousset è un capolavoro:

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p.s. pensavo fosse il vecchio topic di Wittelsbach mentre mi accorgo solo ora che è quello analogo ma nuovo di Maja :mellow:

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1 ora fa, Ives dice:

Traetta, quello che ritengo più interessante, non è inferiore a Gluck. L'incisione dell'Antigona di Rousset è un capolavoro:

81QJslT+jcL._SS500_.jpg

p.s. pensavo fosse il vecchio topic di Wittelsbach mentre mi accorgo solo ora che è quello analogo ma nuovo di Maja :mellow:

È un complimento involontario! :D

Ives parlerò anche di Traetta, anche per me tra i favourites (ed era anche pugliese!). Le incisioni Talents Lyriques - Rousset sono magnifiche, ne recensiro' diverse! Ha fatto più lui per questi autori che non i direttori italiani. 

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Su Angelica (1720)

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Pietro Metastasio

Mentre veniva rappresentata l'ultima opera di Scarlatti un giovane poeta arcadico faceva il suo ingresso nel mondo del teatro musicale. Metastasio, al contrario di Zeno, era un vero poeta. Non solo fece sue tutte le innovazioni introdotte da Zeno, ma le portò come si suol dire allo stato dell'arte, a partire dalla struttura poetica, che rinunciava alla polimetria in favore di un verso regolare in forma quasi sempre bistrofica, arrivando alla scelta di un lessico di incredibile chiarezza e pregnanza psicologica. Quel modo di versificare che oggi può apparire un po' naif, fu lo strumento più potente con il quale il nostro creò quella famosa empatia col suo pubblico per la quale oggi è giustamente ricordato. E mentre il dramma rinunciava sempre più all'azione in favore dell'approfondimento degli "affetti", e smorzava in una lucida e distaccata grazia quei sapori che in Zeno erano ancora troppo aspri e verosimili, la morale cominciava ad incrinarsi e a cedere sotto il peso del pragmatismo: Metastasio era apice e superamento della poetica dell'Arcadia, da un lato ne potenziava alcuni presupposti, dall'altro ne criticava l'idealismo pastorale. Metastasio, persona concreta, aveva capito che per muovere qualcosa doveva parlare la lingua dei borghesi... all'aristocrazia! Era un primo seme, un primo passo verso un graduale ricongiungimento tra pensiero e azione politica.

Angelica e Medoro: le fonti e la trama

Il primo libretto in assoluto di Metastasio prende le mosse dall'Orlando Furioso di Ariosto. In particolare si concentra sulla figura di Angelica e sui suoi rapporti col vecchio amante (Orlando) e col nuovo (Medoro). Angelica si innamora del soldato Medoro, nel tipico schema dell'amore che vince le disuguaglianze sociali, ma per placare il suo ex Orlando ed evitare lo stalking finge d'amarlo ancora. E finge con tale abilità che lo stesso Medoro dubita di tale artificio ("Ma benché finto, quel parlar lusinghiero sembra troppo a Medor simile al vero."). Alla fine, Angelica fuggirà col nuovo amante mentre Orlando, scoperto il matrimonio dei due, si abbandonerà al delirio. Un po' come accadde con Zeno e Boccaccio, anche la scelta di Ariosto da parte di Metastasio sembra in controtendenza rispetto ai contenuti standard del melodramma di stampo razionalista, col suo moralismo spinto all'eccesso e i suoi finali lieti attaccati con lo scotch. 

I protagonisti

E invece più che l'elogio della chiarezza e della verità, sembra questo un'elogio della mistificazione. Angelica è una donna seduttiva e calcolatrice, una donna che non è mica nata ieri, così cinica da prendersi gioco del suo amato che, evidentemente, crede ancora alle favole: "Semplicetto Medoro, Ami, e l’arte d’amar sì poco intendi? Apprendi prima ad ingannare, apprendi.", una visione fin troppo concreta e di certo poco edificante dell'amore. Da notare che anche Orlando si becca il suo "Semplicetto che sei!": Angelica è una dominatrice, umilia entrambi alla stessa maniera, ed al contempo li blandisce, da qui il comprensibile smarrimento dei due; entrambi non comprendono dove termina la verità e dove comincia la finzione. E' vero che, alla fine, la sincerità di Angelica sarà manifesta e si concretizzerà nel matrimonio (!) con Medoro, ma è pur vero che l'indignazione di quest'ultimo lascia spazio a dubbi irrisolti: "Non so, come si possa far vezzi, e non amar, piangere, e sospirar senza tormento.". Ma tant'è che, nel frattempo, sia Orlando che Medoro si convincono dell'amore di Angelica (come al solito ognuno vuol veder quello che gli conviene).

I personaggi secondari

Anche in questo caso entra in gioco una seconda coppia. Licori e Tirsi sono un vero "duo pastorale". Rappresentano, in contrapposizione alla coppia Angelica-Medoro, la coppia arcadica tipo, vivendo un amore ingenuo, puro e soprattutto trasparente. Il tentativo di "educazione alla vita" che Angelica compie con Licori, facendola sperimentare nel suo stesso "gioco a tre", a quanto pare non ha successo: "Tu sei troppo vaga, io troppo amante." apostrofa Tirsi a Licori, come a dire "Guarda che non sei convincente per nulla". Nell'inverosimiglianza della situazione, nel fallimento di questa coppia arcadica, c'è tutto il fallimento del sogno eroico-pastorale. Metastasio sembra ammonire gli spettatori dicendo loro: "Il mito di un ritorno alla semplicità e alla purezza è solo un'utopia, l'amore oggi è qualcosa di diverso, e indietro non si può tornare". Una lucidità mica da ridere.

L'argomento e la morale

Ma in tutto questo ci siamo persi Orlando, al quale è affidata la chiusura dell'opera attraverso un insolitamente lungo monologo finale. Strutturato in due parti, nella prima Orlando si muove all'interno di una nevrosi (è ancora in sè per intenderci), reclamando vendetta per il torto subito, nella seconda - scoperto il talamo dei due innamorati - si abbandona completamente alla psicosi, con un corredo di sapide immagini ultraterrene. Ma come, niente lieto fine? Eppure una decina d'anni prima l'Orlando di Braccioli (quello che musicherà Vivaldi!) era tornato in sè benedicendo le nozze con Medoro (a proposito di lieto fine posticcio), in un'impressionante apoteosi di razionalità che vince sull'irrazionalità. Qui no? no, l'opera finisce così. O quasi. E sì perchè il vero finale si trova FUORI dall'opera, nella cosiddetta "licenza", una dedica per l'imperatrice Cristina d'Austria, che proprio quel giorno compiva gli anni. Ah non ve l'ho detto, Angelica e Medoro è una serenata, sì una cantata celebrativa pensata per i nobili giardini dei potenti. E chi è la stella che Orlando cerca, intravede nel buio del delirio, chi è quel faro che squarcia le tenebre guidandoci verso la verità, se non l'imperatrice? La soluzione è lì, in quei giardini, è dal potere che bisogna partire, se si vuole il potere, e Metastasio lo sa, Metastasio il poeta, e il teorico del dispotismo illuminato.

...(continua)...

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La registrazione

A questo giro comincio dalla fine per una ragione particolare. La registrazione che vi propongo è infatti un bizzarro e arbitrario riarrangiamento dell'opera originaria che vede i personaggi ridotti a tre: Orlando, Angelica e Medoro. A detta del direttore, la scelta è dettata dalla volontà di ripristinare l'originale dramma ariostesco eliminando i personaggi secondari introdotti da Metastasio che, sempre a detta sua, risulterebbero "distraenti" per il pubblico moderno. A me pare semplicemente che una piccola etichetta non si potesse far carico di una produzione con sei cantanti e più di tre ore di musica, per giunta di un autore sì di grande prestigio e livello ma quasi completamente dimenticato dal mercato discografico; ergo prendere o lasciare. E' vero pure che in epoca barocca certe riduzioni erano all'ordine del giorno (penso alla Giuditta di Scarlatti che gira sia nella versione a tre che in quella a sei interpreti), tuttavia sono sempre scettico davanti a rimaneggiamenti che non siano di pugno dell'autore. Vi ho comunque proposto quest'ascolto perchè trattasi di musica meravigliosa, di grande importanza storica e di rara rappresentatività. Non conosco infatti altre registrazioni che fotografano così bene il melodramma metastasiano degli esordi, un motivo in più per considerare questa strana selezione di due ore comunque preziosa.

E complessivamente è anche una buona incisione. Juan Bautista Otero dirige con consapevolezza, ricreando un'atmosfera morbida e avvolgente, direi perfetta come cornice pastorale entro cui far muovere i cantanti. Qualche contrasto in più, ad esempio una maggiore tensione in certi recitativi, l'avrei gradito, ma complessivamente la sua lettura attenta ai colori e animata da una vivacità a tinte pastello mi è parsa naturale e persuasiva. Bene l'Angelica di Betsabée Haas, non un fulmine di guerra, ma la scrittura tutto sommato richiede più doti espressive che virtuosistiche e la Haas, con la sua voce piccola ma piacevolmente tornita, sa cogliere quelle sfumature di peccaminosa sensualità che il personaggio richiede. Un po' meno interessante forse (ma è il personaggio ad esserlo) il Medoro di Olga Pitarch, dal timbro più banale e fanciullesco. Anche qui avrei preferito più contrasto tra le voci, che in certi punti si assomigliano davvero tanto. Chi non mi è piaciuto affatto è Robert Expert, il controtenore che interpreta Orlando. Intonazione sufficiente ma emissione incerta, timbro nasaleggiante, virtuosismo fiacco, nonostante il nostro eroe si impegni i suoi limiti non gli consentono di dare quella zampata che il suo ruolo reclama. Peccato, perchè la scena finale della pazzia, con il suo lungo e drammatico recitativo accompagnato, è tutta sua, una scena che avrebbe certo meritato ben altra personalità.

Nicola Porpora, compositore del nuovo secolo

Nicola_Antonio_Porpora.jpg

E' difficile da spiegare la grandezza di Porpora, il compositore emblema della scuola napoletana che al contempo, al contrario dei suoi illustri rivali Vinci e Hasse, riusciva a trascendere i confini di quello stesso stile che contribuiva a codificare. Forse è per questo che Metastasio vide in lui, tra i tanti, il suo alter-ego ideale. Già attivo all'inizio del secolo, fu la partenza di Scarlatti da Napoli nel 1719 a far sì che la carriera del nostro prendesse quota e il talento sbocciasse definitivamente. Si direbbe un passaggio di testimone involontario, ma di certo meritato. Se Scarlatti era l'uomo della transizione, Porpora è l'uomo del nuovo secolo, capace di assorbire e interpretare molti degli umori che viaggiavano nell'aria a quei tempi. Un'aria di modernità si direbbe, un'aria pienamente settecentesca. A leggere i libri di storia, il nostro aveva un curriculum che in pochi potevano esibire, richiesto com'era sulle piazze di tutt'Europa, eppure l'ascolto in questione mi colpisce ancor più se penso che la musica dell'Angelica è stata composta nel 1720, prima dei viaggi a Venezia, Vienna, Dresda, Londra... mi è venuto spontaneo pensare: "Dove mai avrà sentito tutta quella musica prima d'allora?". 

Lo stile strumentale

Alludo alla molteplicità di influenze che si possono ravvisare nel suo stile così eclettico e diverso dagli altri suoi colleghi: in Angelica ascoltiamo un sinfonismo insolitamente ricco, molto diverso da quello scarlattiano, più pittorico, il genere di stile che ti aspetteresti da Vivaldi ma non dal Vivaldi delle opere quanto da quello dei concerti! Ascoltate solo l'avvio dell'opera (dopo l'ouverture peraltro non originale), ma pure "l'aria del fiume" cantata da Orlando - una visione quasi petrarchesca messa in musica - o la lunare Bella diva di Medoro (una Casta diva del XVIII secolo) con un lungo e struggente assolo di viola, e capirete di cosa parlo. L'orchestrazione dell'opera prevede quasi sempre gli oboi obbligati, che interagiscono costantemente coi violini e la voce creando con quest'ultima un effetto "tutti-solo" tipicamente concertistico, oltrecchè un calore spiccatamente pastorale. Non solo, Porpora fu anche grande contrappuntista (cosa che gli permise di reinventarsi compositore di musica sacra), un contrappunto forse meno esibito di quello scarlattiano, più post-corelliano à la Geminiani, un gioco di voci facilmente udibile nell'interplay fra i detti strumenti; e pure non disdegnò il compassato magniloquio di Handel (nell'introduzione di certi numeri è evidentissima la contiguità degli stili, ad esempio nel duetto Angelica-Medoro), che ebbe modo di apprezzarlo in gioventù salvo temerlo negli anni della maturità. Chi avrà influenzato chi? Difficile dirlo, e forse non è neanche importante saperlo.

Lo stile vocale

Nelle arie mostrava un melodismo sinuoso, carnale, un calore spesso estraneo ad altri della sua epoca. Il suo modo di comporre era metodico e abbastanza peculiare: nella strofa A dispiegava una lunga melodia principale, appena ornata qui e là d'abbellimenti, nella strofa B cambiava, spesso anche radicalmente, scansione e andamento, muovendosi con un canto più arioso e declamato, per poi tornare in A. Benchè da un certo punto in poi (diciamo dagli anni '30), Porpora diverrà famoso - insieme ad altri - per la sua scrittura altamente virtuosistica, l'aspetto più interessante del suo modo di comporre per le voci è proprio questa attitudine che oggi chiameremmo "pre-riformista" (alludo alla riforma di Calzabigi ovviamente), in cui nella scrittura all'italiana si innestavano ariosi e declamati alla francese. Porpora divenne in particolare uno specialista dei recitativi accompagnati, nei quali verrà superato solo dai compositori post-gluckiani. Il delirio finale di Orlando, come già accennato, è un fulgido esempio di tale abilità di trascolorare i suoni delle parole nelle note. Ascoltando questa musica si apprezza il limite del mio schemino d'apertura, nulla più che un volenteroso tentativo di descrivere un fenomeno complesso attraverso tappe semplici. Ma si sa che i fuoriclasse sfuggono sempre a qualsiasi tentativo di categorizzazione.

QUI IL TESTO (originale di Metastasio)

QUI IL TESTO (dell'adattamento discografico)

QUI LA MUSICA (Youtube)

QUI LA MUSICA (Spotify)

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  • 2 weeks later...

L'opera sei tu! a.k.a. sull'importanza del recitativo

Mi accingo a parlare dell'Artaserse di Vinci, opera emblema del melodramma metastasiano maturo, ormai post-arcadico. Il libretto è fra quelli del poeta il più celebre, sicuramente quello che ebbe il successo più strepitoso e duraturo (non ricordo quante decine di compositori l'abbiano musicato). L'opera di Vinci, fatalmente la sua ultima (il compositore morì improvvisamente a 40 anni), è l'emblema del periodo aureo dell'opera seria napoletana, da un lato fortemente criticata dai contemporanei per i suoi eccessi esteriori, dall'altro imitata ed esportata in tutt'Europa (e proprio Vinci sarà uno degli autori più allestiti e rimaneggiati da Handel in Inghilterra). Ho sentito negli anni molti giudizi sprezzanti su questo repertorio, perlopiù - va detto - pregiudizi di terza mano. Questo perchè, nel caso delle opere metastasiane, la fama dei preconcetti precede quella dei lavori stessi, ahinoi di rarissimo ascolto, sicchè mi è toccato pure ascoltare da sedicenti "appassionati" (pensate un po' i detrattori) che si tratta di un "festival di arie", di "musica d'intrattenimento", di "pezzi di bravura inframmezzati da noiosi recitativi". Un po' di vero c'è, indubbiamente, e spiegherò perchè in seguito, tuttavia è sul famoso realismo psicologico del teatro metastasiano, cui s'è fatto cenno più volte, che mi vorrei soffermare prima di entrare nello specifico dell'analisi dell'opera.

Per cominciare sfatiamo il mito del pubblico che mangia e parlotta durante i recitativi e si esalta durante le arie. Certo che una fetta di pubblico poteva avere e aveva simili comportamenti, del resto li ha tutt'ora, ma non si può spiegare il successo di certi titoli, di specifici soggetti, il credito di alcuni autori piuttosto che d'altri, se non con quel processo di mirroring tra pubblico e palcoscenico che proprio nei recitativi trovava il suo compimento naturale. Come ebbe a dire Muti, rozzamente ma efficacemente, il successo dell'opera italiana sta nel suo "parlare dell'uomo all'uomo". Si capisce così perchè, all'inizio dell'Artaserse di Metastasio, il poeta inserisca un litigio tra amanti che, ai fini della drammaturgia successiva, avrebbe potuto anche omettere, ma che evidentemente funge da potente aggancio per il pubblico. Vero è che nel dialogo si approfitta per far cenno ai personaggi che animeranno la vicenda, ma quel che interessava realmente gli ascoltatori dell'epoca, e che dovrebbe interessare gli spettatori odierni, è la verosimiglianza della situazione: se si osserva come è costruito il montare della tensione, con le sue triangolazioni, le proiezioni e i meccanismi di attacco e difesa, ci si trova innanzi ad un'analisi condotta con una tale attenzione che si direbbe si tratti di un mini-saggio di proto-comportamentismo, in cui chiunque può facilmente riconoscere le proprie esperienze del quotidiano. Vediamo nel dettaglio, a titolo d'esempio, il primo recitativo dell'opera (userò una mia gergale e fantasiosa parafrasi, inframmezzata da qualche verso originale).

2018_lite_coppia.jpg

Atto primo - Scena prima

Arbace (figlio di Artabano, prefetto delle guardie di Serse) e Mandane (figlia di Serse, re di Persia, e sorella di Artaserse)
sono amanti. Arbace si trova a casa della sua amata, ma manifesta la volontà di fuggire prima del sorgere del sole, della serie "Se ci becca tuo padre sono caxxi". Mandane è possibilista circa un rapporto tra il padre e il fidanzato: "Dai amore, sei figlio di un fido consigliere del papà, e intimo amico di mio fratello", ma Arbace sa che questo non basterà giacchè esiste un'insormontabile incompatibilità tra i ceti ("il nascer vassallo colpevole mi fa") sulla quale Serse non soprassiederà di certo. Mentre lui fa per andarsene lei esclama: "Crudele! e hai il coraggio di mollarmi così su due piedi?", e Arbace gli risponde: "Non sono io crudele, lo è quel tiranno di tuo padre!". Ahia. Lei giustifica il padre (è pur sempre la figlia femmina), ponendosi in una posizione mediana tra i due ma cominciando implicitamente a scaricare la responsabilità sull'amante: "Sai mio padre non ha tutti i torti a non approvare il nostro matrimonio, la distanza fisica e sociale è tanta... però se magari insisti lui cambia idea". (cifrato: colpa tua che non insisti abbastanza!). Lui ancor più furioso, ne fà una questione familiare: "Avrebbe potuto disapprovare senza offendermi! Non avrebbe dovuto scacciarmi come se fossi stato (lett.) un rifiuto del volgo! La mia famiglia non sarà nobile, ma conosciamo i veri valori...". Lei si indispettisce e sbotta quando lui esclama senza mezzi termini "Il nascer grande è caso e non virtù, che se ragione regolasse i natali e desse i regni solo a colui ch'è di regnar capace, forse Arbace era Serse e Serse Arbace.". Mio padre da bambino mi diceva sempre che nella vita ci vuole più culo che giudizio. Telefonatissima la reazione di lei: "Sciacquati la bocca quando parli di mio padre!". Lui: "Ringrazia del fatto che mi stia limitando a lagnarmi, è già questa una forma di rispetto".  E' evidente come entrambi cerchino una dimostrazione d'amore: per lei lui dovrebbe impegnarsi di più (tipico delle donne), per lui lei dovrebbe staccarsi di più dalla famiglia (tipico degli uomini). La tensione dello scontro è giunta al massimo, a questo punto, in mancanza di un elemento risolutivo, nei litigi solitamente uno dei due lancia un insensato ricatto psicologico, e di solito questo qualcuno è lei: "Perdonami; io comincio a dubitar dell'amor tuo. Tant'ira mi desta a meraviglia. Non spero che il tuo core odiando il genitore ami la figlia." (ossia: se odi così mio padre vuol dire che non mi ami!). Noi uomini a questo punto facciamo la solita figura barbina: "Ma quest'odio o Mandane è argomento d'amor; troppo mi sdegno, perché troppo t'adoro". Terribile. Lei, seguendo il manuale del perfetto "passivo aggressivo", scoppia a piangere. Lui, sagacemente, riconosce tale aggressività ma non può che subirla: "Non piangere amore mio, così imiti la crudeltà di tuo padre" (alludendo alla sofferenza che gli reca una tale lacrimosa visione). L'aria di Mandane che segue è il ritorno alla quiete dopo la tempesta, un romantico momento di autocommiserazione in cui si cela il monito: "Conservati fedele, pensa ch'io resto e peno e qualche volta almeno ricordati di me." Pensami, anche solo qualche volta, e soprattutto, non mettermi le corna!

Devo dire che io, anche se è difficile, ci provo tutti i giorni.

...(continua)...

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On 2/6/2020 at 21:49, Majaniello dice:

 

La registrazione

A questo giro comincio dalla fine per una ragione particolare. La registrazione che vi propongo è infatti un bizzarro e arbitrario riarrangiamento dell'opera originaria che vede i personaggi ridotti a tre: Orlando, Angelica e Medoro. A detta del direttore, la scelta è dettata dalla volontà di ripristinare l'originale dramma ariostesco eliminando i personaggi secondari introdotti da Metastasio che, sempre a detta sua, risulterebbero "distraenti" per il pubblico moderno. A me pare semplicemente che una piccola etichetta non si potesse far carico di una produzione con sei cantanti e più di tre ore di musica, per giunta di un autore sì di grande prestigio e livello ma quasi completamente dimenticato dal mercato discografico; ergo prendere o lasciare. E' vero pure che in epoca barocca certe riduzioni erano all'ordine del giorno (penso alla Giuditta di Scarlatti che gira sia nella versione a tre che in quella a sei interpreti), tuttavia sono sempre scettico davanti a rimaneggiamenti che non siano di pugno dell'autore. Vi ho comunque proposto quest'ascolto perchè trattasi di musica meravigliosa, di grande importanza storica e di rara rappresentatività. Non conosco infatti altre registrazioni che fotografano così bene il melodramma metastasiano degli esordi, un motivo in più per considerare questa strana selezione di due ore comunque preziosa.

Un furbastro, questo signore. Le giustificazioni che adduce sono davvero risibili.

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  • 1 year later...

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Volevo farmi un'idea più precisa di Paer, e questo dvd, che si può guardare sottotitolato su Raiplay, mi è venuto in soccorso. Paer è un personaggio singolare: figura di spicco a cavallo tra XVIII e XIX secolo, riuscì, avendo Parma come quartier generale, nella rara impresa di avere successo tanto in Italia, quanto a Vienna, Varsavia, Dresda, Londra e soprattutto Parigi, all'epoca il vero centro culturale musicale e non (impresa non banale che, ad esempio, non era riuscita a Mozart). Protetto da Napoleone, finì col dirigere il Théâtre Italien per diversi anni, pestando prima i piedi a Spontini e poi entrando in polemica con Rossini per le solite questioni legate agli incarichi, guadagnandosi così (fors'anche ingiustamente) la fama di rissoso complottista. Con la caduta di Napoleone, riuscì comunque a rimanere al centro della vita musicale francese divenendo compositore di corte; era un personaggio così influente che i giovani compositori facevano a gara per entrare sotto la sua ala e sperare così di essere introdotti nei salotti che contavano (alludo a Bellini, che lo frequentò amichevolmente nella speranza che schiattasse in fretta per prenderne il posto - così si legge in una sua lettera dell'agosto '35 - salvo schiattare lui pochi mesi dopo, ma anche ad insospettabili come Chopin e Liszt). 

L'opera semiseria

Benchè fu anche autore di opere serie (il suo Achille era tra i titoli preferiti di Napoleone, e lo stesso Beethoven doveva sospettarlo, dato che la marcia funebre della sua Eroica era ispirata proprio ad una marcia omologa presente in quell'opera), la sua fama è indissolubilmente legata al genere semiserio, che ebbe una breve e fortunata stagione a cavallo tra i due secoli salvo poi sparire quasi completamente (Rossini ad esempio se ne disinteressò, non a caso La gazza ladra, una delle poche sue opere del genere, era proprio un libretto rifiutato da Paer), sopravvivendo in epoca romantica nei melodrammi borghesi e moraleggianti stile Sonnambula e Linda di Chamounix. Trattasi in sostanza di soggetti seri affrontati col linguaggio, debitamente ampliato, dell'opera buffa, qualcosa di più che una semplice interpolazione di elementi comici in un contesto drammatico. Il precursore più celebre del genere era il dramma giocoso viennese (ovviamente Mozart-Da Ponte, ma anche il Salieri viennese di Trofonio, Axur, Falstaff ecc), ma in realtà furono diversi gli esperimenti precedenti ad opera di Piccinni, Traetta, Cimarosa e Paisiello. Quest'ultimo in particolare, con Nina, creò un ibrido interessante ed inedito tra opéra-comique (con dialoghi parlati e ambientazioni militari), comédie-larmoyante (una sorta di "commedia sentimentale illuminista") e opera buffa, insomma forme francesi e linguaggio italiano. 

La drammaturgia

Proprio Nina rappresenta un punto di partenza per questa Agnese, andata in scena nel 1809 a Parma e poi ripresa e rimaneggiata anni dopo a Parigi con la Pasta (è quest'ultima la versione utilizzata nella presente registrazione). Dico punto di partenza perchè in realtà, a parte il denominatore comune della follia, l'opera di Paer sviluppa un discorso ben diverso. Ambientata per larga parte in un manicomio (!), l'opera mette in scena la pazzia di Uberto, internato dopo la fuga della figlia Agnese, che lui crede morta (QUI trovate la trama dettagliata). Dal punto di vista drammaturgico l'opera presenta spunti fortissimi e ancora attuali, specie quando mette in scena i tentativi di comunicazione della figlia col padre. Il lungo finale del primo atto ad esempio si apre con Uberto che disegna freneticamente delle bare sulle pareti della sua stanza, accompagnato da una delle poche musiche drammatiche dell'opera... come toccanti sono le scene in cui Uberto canta la canzone che lo lega alla figlia, ed ella entra in contatto con lui riprendendone la melodia, tra il ciarlare degli altri personaggi, con fare tipico della commedia dell'arte. Stendhal arrivò a dirsi inorridito per la crudezza di una tale rappresentazione della follia umana. Ma era in minoranza, giacchè l'opera, grazie a questo mix di leggerezza e pathos ebbe un successo strepitoso con repliche in tutta Europa (Roma, Napoli, Venezia, Milano e poi Vienna, Berlino, Monaco e poi Londra e Parigi).

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La musica

Non immaginiamoci però le sospensioni metafisiche dei deliri belliniani, nè i torbidi scatti psicotici delle regine donizettiane, qui di romantico non si vede ancora un bel niente, i riferimenti musicali vanno reperiti appunto nell'opera buffa di Paisiello e Cimarosa, anche se col senno di poi un nome ci balza in testa prepotente: Rossini. Il maestro pesarese, all'epoca giovanissimo, debutterà giusto l'anno dopo, ma molti degli elementi che caratterizzeranno il suo stile sono già qui fatti e finiti, a tal punto che alcuni storici sostengono che Rossini (in particolare quello napoletano) non abbia fatto altro che potenziare e codificare le intuizioni di Paer e Mayr. L'altro elemento che si fa subito notare è uno strumentale ricco ed incontenibile, colorato a dovere dai costanti interventi dei fiati spesso in funzione solistica. Non una novità per i compositori italiani, ma qui evidentemente c'è una cura tale all'aspetto "sinfonico" della partitura che va scomodata un'altra grande influenza per gli operisti del periodo: Haydn. E si badi non l'Haydn del teatro, ma quello delle ultime sinfonie e dei tardi oratori. Si parla sempre di Mozart, da cui certo molti scopiazzarono temi e rubacchiarono certe soluzioni formali, ma Haydn fu fondamentale per motivi diversi. Ad Haydn guardava Cherubini (ho nelle orecchie ancora la Faniska, eccellente esempio in merito), ad Haydn guarderà Rossini che, non si dice mai, ne era fan sfegatato (all'epoca lo chiamavano "il tedeschino"). Insomma Paer è sul pezzo e si inserisce bene in quel processo di sinfonizzazione (si potrà dire?!) dell'opera lirica che aveva dimostrato di essere esplosivo già con Jommelli, uno dei primi a sfruttare gli approdi della scuola di Mannheim in un ottica teatrale.

I limiti del linguaggio

Mi sono chiesto quindi come mai al cospetto di una musica così fresca e spumeggiante, di un soggetto così incisivo, di una realizzazione così accattivante sul piano vocale e strumentale, il pubblico di questa recita fosse così... freddo. E io stesso confesso di aver provato un po' di noia in più punti e di essere arrivato alla fine non agevolmente come avrei immaginato. Prima di tutto Paer non possiede delle melodie fulminanti, e anche quando azzecca lo spunto melodico interessante sembra buttarlo via, non svilupparlo, lasciarlo arenare in qualche stucchevole clichè. La sensazione è che nella smania di ampliare le forme in strutture più libere e meno precostituite, su modello delle opere francesi, Paer imbastisca un discorso musicale che spesso si perde, e anche le modulazioni più interessanti che si trovano qui e là (i salti di terza che faranno poi scuola) sembrano non avere particolare senso drammatico, fungono piuttosto da vie di fuga e di ampliamento quando il discorso sta per impantanarsi. Mentre Paisiello concentra tutta l'attenzione sulla figura della protagonista, costruendole attorno una specie di fondale sul quale ella spicca anche e prima di tutto musicalmente, qui l'azione passa attraverso una serie di situazioni e di personaggi poco caratterizzati al di fuori degli stereotipi, quasi fossero caratteri intercambiabili di una qualsivoglia commedia. La musica ovviamente viaggia di conseguenza.

Le possibili soluzioni

L'inghippo sta nel fatto che nell'opera francese le strutture libere stanno su grazie ad un'adesione della musica all'azione scenica: anche Cherubini era un melodista piuttosto banale, eppure la sua musica si regge grazie alle architetture palladiane (cit. Wagner) del suo contrappunto e ad un'attenzione al testo drammatico che Paer, figlio del barocco metastasiano, non sa realizzare. Nell'opera italiana dell'epoca la musica è ancora scollata dall'azione, spesso ci sono passaggi disperati costruiti su note di incontenibile allegria (nell'Agnese se ne sentono tanti). Questo accade ancora in Rossini (e talvolta anche oltre), epperò Rossini aveva codificato delle forme così solide e strutturate (i detrattori direbbero ripetitive) che consentiva alla musica un'autonomia viceversa pericolosa. Un po' come Vivaldi, Rossini "riempiva" degli schemi collaudati con una musica che, non sempre ma spesso, tendeva all'astratto, e questo gli permetteva non solo di scrivere a getto continuo più opere all'anno, ma pure di spostare numeri a piacimento, anche da opere comiche a opere serie e viceversa, come si faceva un secolo prima, senza grossi contraccolpi. Paer invece spreca il suo pur apprezzabile talento inseguendo una libertà formale (sempre all'interno delle formule dell'epoca, è chiaro) che sulla carta è più avanzata di quella rossiniana, ma che egli non è all'altezza di gestire, la sua musica rimane così un insieme di momenti d'effetto inframmezzata da ampie e generiche divagazioni, una specie di rossinismo a flusso continuo. Il risultato è complessivamente godibile, talvolta coinvolgente, storicamente interessante e a tratti unico, ma in definitiva non irresistibile come avrebbe potuto, almeno per le esigenti orecchie moderne.

78591.jpg

La registrazione

Due parole sull'interpretazione. Fasolis è il direttore ideale per questo genere di partiture! Frizzante ma chiaro nell'esposizione, venendo dal barocco non cede alla tentazione (tipica di Muti ad esempio) di sottolineare le parentesi patetiche o drammatiche (che pure ci sono) come fossero anticipazioni del melodramma romantico, mantenendosi nel solco di un racconto naif che nei suoi momenti più autentici riesce così ad essere molto più toccante di certi polpettonismi ottocenteschi. Il cast vocale è adatto e capace, specie i ruoli buffi sono recitati benissimo (e anche i recitativi secchi sono espressivi e curati!), mi aspettavo maggiore personalità da Uberto (Markus Werba) che pure fa bene nel complesso, "umanizzandosi" nel finale (lieto). Più risicato il raggio d'azione del ruolo di Agnese, la classica protagonista "lagrimevole", interpretata con impegno e trasporto, talvolta quasi eccessivo, da Maria Rey-Joly. Voce importante, forse troppo ingombrante, e comunque gestita non perfettamente nelle colorature che pur non improbe suonano confuse, difetto vocale più evidente all'interno di una compagine più che adeguata.

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