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Pinkerton

Confronti

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Nella cavatina per basso da Sonnambula, Cesare Siepi evidenzia in pari grado due caratteristiche del suo canto, una positiva, l'uguaglianza di registro, e l'altra negativa, la sostanziale monocromaticità. Il suono è sempre pieno e morbido, ben appoggiato e proiettato, il fraseggio è rigoroso, austero, aristocratrico. Nondimeno il canto risulta piuttosto monocorde.

 

 

 

 

Per confronto Ildebrando D'Arcangelo che, senza possedere la souplesse di Siepi, vanta una discreta tecnica ( anche nel suo caso però orientata a un canto monocromatico) ma che, com'è sua abitudine, tende anche qui, totalmente a sproposito in un'aria nostalgico-patetica, a un'accentazione aggressiva e animosa. Risultato: inappropriatezza interpretativa e stilistica, dinamica cervellotica, sciattezza espressiva. Nella cabaletta naturalmente, pur senza brillare, almeno si salva.

 

 

 

Malgrado qualche incongruenza tra testo e accentazione ( quel "e vicin la fattoria" a 011, inframezzato da risatina supponente, non sta né in cielo né in terra), fatta salva un'estroversione di fondo probabilmente eccessiva e nonostante disinvolte deroghe al metronomo, l'esecuzione di F. Chaliapin, col suo timbro tenorile e penetrante, risulta alquanto fervida e ricca di colori:

 

 

Sommessa, a tratti quasi accennata, ma modulata, legatissima e alquanto coinvolgente, risulta la versione di Nicola Rossi Lemeni registrata quando ancora la voce era integra:

 

 

Ragguardevolissimo per la superba tecnica di emissione ( suoni sempre pieni, tondi e risonanti)  è Tancredi Pasero che, malgrado una dinamica essenziale, si fa ammirare anche per la linea di canto omogenea e composta, rigorosa e castigata, aliena da abbandoni sentimentalistici eppure alquanto espressiva:

 

 

 

Molto convincente, per l'ottima tecnica e la giusta misura delle intensità, è anche l'esecuzione di Plinio Clabassi:

 

 

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Qui il confronto è fra Pavarotti e Dano Raffanti su un'aria dei Capuleti e Montecchi di Bellini ("E' serbato a questo acciaro") . Entrambi la cantano bene ma Elvio Giudici dà la preferenza a Raffanti, invocando un "accento imperioso" e "una linea di canto rifinitissima" . Ha ragione, il canto di Raffanti è ragguardevole, ma, a ben ascoltare, tutte le note a piena voce sono rischiose, lievemente aperte, troppo vicine al punto di rottura timbrica. Pavarotti ha un assetto fonatorio molto più controllato  che gli consente, oltre alla scansione netta e alla dizione superba, di emettere note piene e argentine in zona di passaggio (v. 0:47, 1:28), persino insolenti nel loro splendore sonoro.

 

 

 

 

 

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A confronto alcune esecuzioni del "Largo" per baritono "Dio di Giuda", dal Nabucco di Verdi. Per il tempo ampio e la presenza di numerose note modulate di lunga durata, nonché per l'alta tessitura, il brano richiede qualità tecnico vocali di livello superiore. Cominciamo con un'incisione del '25 di Riccardo Stracciari che, in termini puramente vocalistici ( suoni nitidi, rotondi e timbratissimi, assoluto controllo dei fiati e perfetta proiezione in maschera), rappresenta un riferimento a tutt'oggi insuperato. Ad onta di qualche lieve inflessione nasale, Stracciari impartisce una lezione di canto a tutti i baritoni che ascolteremo successivamente.

 

 

 

 

Il primo confronto è con l'esecuzione alquanto censurabile di Tito Gobbi. Confronto impietoso: molti suoni sono "indietro", ruvidi e poveri di timbro, il "legato" molto difficoltoso, il debito di fiato pressoché costante.

 

 

 

In questa  incisione la voce rigogliosa e la tecnica sana di Piero Cappuccilli, qui diretto da Sinopoli nell' '83, si fanno valere. Certo il fraseggio del baritono triestino, pur incisivo, non brilla per varietà. Nondimeno la sua esecuzione è molto valida.

 

 

 

Malgrado il suono sia forse troppo "avanti" e il canto sovente appaia altisonante, degna di attenzione è questa versione "live" di Sherrill Milnes, colto in buona forma vocale, dove si apprezzano il tono ispirato e sofferto e la capacità di graduare l'intensità di molte note di lunga durata ( si noti, a 7:44, la bella messa di voce su "saprò").

 

 

  

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9 ore fa, Wittelsbach dice:

Se poi vogliamo andare sul fantasioso...

 

Domingo, vecchio e sfiatato, che, non più tenore e ben lungi dall'essere baritono, saccheggia il repertorio baritonale verdiano ( Nabucco, Conte di Luna, Simone, Rigoletto,Germont), caro Wittel, è uno degli eventi più deprimenti del mondo della lirica degli ultimi anni. Nessuno ha il coraggio di protestarlo, comunque fa ancora cassetta, se non altro per la curiosità di assistere al disonorevole K.O del vecchio campione. Il pubblico, buonista e incompetente, applaude ancora e sempre, incoraggiando questo scempio. Certo, Wittel, in ultima analisi, è un caso umano e insieme un caso mediatico. Un penosissimo, deplorevole equivoco. Con il Maestro Pepìn da Busseto, ahimè, preso a calci e sbeffeggiato.

 

 

 

 

 

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L'Andante "Ma dall'arido stelo divulsa", lamentoso, lacerato, funereo, pezzo forte di Amelia dal II Atto di Un ballo in maschera, preceduto dal recitativo "Ecco l'orrido campo" e concluso dall'invocazione "Deh mi reggi, m'aita Signor, miserere d'un povero cor!" è il banco di prova per saggiare le qualità sopranili necessarie per il ruolo: scrittura insidiosa, battente sul centro-grave con improvvise, scoperte escursioni in zona acuta. La prima versione che ascoltiamo è un live della Callas tratto da una recita scaligera del'57. La Callas accentua molto la timbrica delle note basse e questo evidenzia la cesura fra il registro grave ostentato e sontuoso e quello acuto sostanzialmente duro e asciutto ( quando non oscillante). Nondimeno il fraseggio è, come sempre, penetrante e comunque questa bipolarità cromatica ha un suo fascino e arricchisce l'espressività dell'esecuzione.

 

 

 

 

Molto bene anche Leontyne Price in questo live del '67. Qui abbiamo una miglior sutura fra i registri e un "legato" impeccabile, ad onta di qualche suono un po' stridulo (che comunque contribuisce a delineare la psicologia vulnerata del personaggio).

 

 

 

Composito e articolato ma forse troppo "costruito" e troppo incline all'effettismo è il canto di Leyla Gencer che, malgrado qualche passaggio apprezzabile per virtuosismo fonatorio, si pone un gradino sotto alle due precedenti colleghe:

 

 

 

Più ortodossa, pulita e sobria, la versione di Margaret Price,  che sfoggia uguaglianza di registro e omogeneità di linea:

 

 

 

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A 0:58 di questa quadrille composta da Strauss su musiche del Ballo in Maschera, c'è il tema dell' "Allegro un poco sostenuto" di Riccardo dal duetto del II Atto. 

 

Ascoltiamo per cominciare il miglior Riccardo del dopoguerra ( e  forse il migliore in assoluto). Per varietà dinamica, agogica e ritmica nonché per i giusti colori dati ad ogni parola e ad ogni passaggio , Carlo Bergonzi ci lascia una versione insuperata:

Il timbro suadente e il fraseggio fervido di Giuseppe Di Stefano  si fanno valere fino a che si resta in zona centrale, sebbene anche qui la dinamica risulti limitata al mezzoforte . A partire da "quante volte dal cielo"(0:43) però, sui  primi acuti,  la voce si deteriora e diviene dura e fibrosa:

 

 

Certo più  a suo agio in acuto ma altrettanto limitato nella dinamica appare Beniamino Gigli:

 

Placido Domingo invece si attesta su un calore e un'animazione del tutto generici e, dei tenori finora ascoltati, risulta il peggiore. Oltretutto le prime frasi sono "tirate via" alla buona, frettolosamente, senza una parvenza di espressività:

 

Monotono, inespressivo e pressoché estraneo al clima emotivo del momento drammatico, risulta infine Gianni Poggi, ultimo in tutti i sensi, dei cinque tenori ascoltati:

 

 

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Aggiungiamoci un Ferruccio Tagliavini, che pure tramuta "pallore" in "beltà" (!?), mandando a catafascio la rima con "amore"

 

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9 ore fa, Wittelsbach dice:

Aggiungiamoci un Ferruccio Tagliavini, che pure tramuta "pallore" in "beltà" (!?), mandando a catafascio la rima con "amore"

 

Tagliavini, Wittel, in questa frase trae partito dalla sua mezzavoce "gigliana" assai più del suo maestro recanatese. La dinamica é più varia e anche l'accento è  più consono al momento. A 0:34 la mezzavoce del ripiegamento patetico ' Quante notti ho vegliato anelante", sebbene un po' manierata, è  di eccellente fattura. Più avanti, sugli acuti, la voce si indurisce  e risulta lievemente forzata, ma son  rose e fiori rispetto alle ingolature di Di  Stefano.

 

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L'Andante mosso in 3/8 "Parigi o cara" ( "dolcissimo, a mezza voce" prescrive Verdi) è qui cantato da Carlo Bergonzi e Monserrat Caballé, colti all'apice della forma.

Il duetto presenta due principali problemi esecutivi: da un lato il cantare morbido, sul ritmo e ben legato; dall'altro un passaggio vocale alquanto arduo, virtuosistico, che richiede doti tecniche di prim'ordine. Si tratta, sull'ultima sillaba della parola "futuro", di un La bemolle acuto in mezzavoce, con portamento ascendente, rinforzo e portamento discendente legato. Di fatto, una "messa di voce".

Bergonzi e la Caballè eseguono il duetto con perizia memorabile e , da un punto di vista strettamente esecutivo, rappresentano quanto di meglio è stato registrato. Si notino, in entrambi gli interpreti, la morbida compostezza del canto, la varietà e l'appropriatezza dinamiche, la nitidezza e la ricchezza timbrica dell'emissione, la perfetta legatura delle frasi.

Questo è cantare sul fiato applicando eccellenti risorse tecniche e nel rispetto della partitura.

 

Per confronto la storica registrazione di Tito Schipa e di Amelita Galli Curci dove del tenore pugliese, sebbene un po' querulo nel timbro, si apprezzano la straordinaria facilità dell'emissione e la soavità della mezzavoce. 

 

 

Terzo esempio Pavarotti Freni la cui esecuzione non può vantare la levità dei due esempi precedenti. Nondimeno Pavarotti si riscatta tanto sul piano del timbro, splendido, e della dizione, nitidissima, quanto su quello del fraseggio trepido e pieno di giovanile slancio. La Freni per contro, pur cantando molto bene, appare un tantino compassata.

 

 

Assai inferiore alle precedenti risulta la versione di Roberto Alagna e Angela Gheorghiu, esecuzione scolastica, monotona, povera di dolcezza e di alternative dinamiche.

Soprattutto Alagna manca all'appuntamento, attestandosi su un mezzoforte pesante e metronomico, trasformando una frase carica di amore in una specie di proclama:

 

 

Anch'egli pesante e monocorde ma più partecipe oltre che assistito da un timbro morbido e caldo, è Placido Domingo che tuttavia, sul terreno della varietà dinamica, è superato da Teresa Stratas la quale mette a partito al meglio possibile i suoi esigui mezzi vocali.

 

 

 

Sicuramente meglio di Alagna e Domingo, sebbene ben lontano da Bergonzi, Schipa e Pavarotti, figura Diego Florez, da cui ci si poteva aspettare un po' più di "matiz". Inoltre il tenore sudamericano delude nel succitato La bemolle smorzato, che canta d'acchito, con una certa durezza e forzando anche un poco.

La Damrau per contro, piuttosto greve, sostanzialmente è fuori parte.

 

 

Della coppia Kaufmann Nebtrenko, la soprano, grazie al timbro limpido, si salva.

Kaufmann invece si sforza di cantare in una mezzavoce inaccettabile, infarcita di suoni afoni e stimbrati fino al famoso La bemolle (1:14) che appare duro e fibroso, forzato, tutto ingolato. Un suono pessimo, orripilante.

 

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Al pur coraggioso Kaufmann hanno fatto cantare veramente troppo di tutto e di sbagliato.

Ti dono un Parigi o cara con la coppia Campora (una delle sue migliori incisioni di un’opera completa, in un ruolo adatto a lui) - Noli (modesta).

 

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20 ore fa, Wittelsbach dice:

Al pur coraggioso Kaufmann hanno fatto cantare veramente troppo di tutto e di sbagliato.

Ti dono un Parigi o cara con la coppia Campora (una delle sue migliori incisioni di un’opera completa, in un ruolo adatto a lui) - Noli (modesta).

 

Grazie Wittel.

Campora canta bene, con buona emissione e timbro limpido. Non ha certo, per inferiorità tecnica, l'eloquente, morbida rifinitezza di Bergonzi o la soavita' di Schipa e neppure la trepidante affettuosita' di Pavarotti, ma comunque la sua è un'onesta prova. Sul La smorzato è un tantino a disagio e salta una sillaba.Sicuramente meglio di Domingo comunque.

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On 20/1/2019 at 01:15, Wittelsbach dice:

Al pur coraggioso Kaufmann hanno fatto cantare veramente troppo di tutto e di sbagliato.

Ti dono un Parigi o cara con la coppia Campora (una delle sue migliori incisioni di un’opera completa, in un ruolo adatto a lui) - Noli (modesta).

 

Abbiamo sentito tante esecuzioni del duetto verdiano, alcune buone, altre meno.

Ti controdono l'unica esecuzione pervenutaci però, in cui il tenore canta tutto in vera mezzavoce, come prescritto da Verdi in partitura. Gigli sarà anche un po' mieloso e manierato  ma, vocalmente, è  uno splendore e si lascia indietro tutti. E' tratta da un film e tu , o Principe, sicuramente già la conoscevi.

 

 

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8 ore fa, Wittelsbach dice:

Di che anno è questa?

Di preciso non so. Anni venti comunque, sicuramente.

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Riparto da @Wittelsbach e dalle sue considerazioni sulla versatilità stilistica nell'epoca pre-bellica, quando ancora c'erano soprani drammatici in grado di vocalizzare (più o meno) nello stile italiano romantico pre-verista: 

Della Mazzoleni (che qui sembra Beverly Sills) non c'è Casta diva, quindi In mia man:

Curioso di sentire il parere di @Pinkerton

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La Lehmann è stupefacente, la mia preferita tra tutte.
Converrebbe farne altri, di questi ascolti. Callas, Sutherland & c. non potevano essere venute dal nulla.

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53 minuti fa, Wittelsbach dice:

La Lehmann è stupefacente, la mia preferita tra tutte.
Converrebbe farne altri, di questi ascolti. Callas, Sutherland & c. non potevano essere venute dal nulla.

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... ma del resto è normale che la Callas citasse queste grandi, furono indubbiamente i suoi modelli (della Ponselle imitò persino il timbro). La Callas fu (è) moderna per il suo approccio interpretativo ragionato, ma vocalmente suonava un fenomeno nella misura in cui saltava la generazione dei cantati veristi riallacciandosi ad una tradizione a quell'epoca fuori moda. La menata di Serafin che le fa imparare all'ultimo minuto i Puritani rivelando al mondo il miracolo del drammatico d'agilità è una menata, appunto, Serafin (che aveva lavorato con alcune delle signore qui sopra), sapeva bene con chi aveva a che fare, ed è possibile che la Callas avesse certi ruoli nel cassetto già negli anni '40. Poi magari era più brava, tecnicamente, di tutte le vecchie signore, ma questo è un altro discorso ancora.

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23 ore fa, Majaniello dice:

Riparto da @Wittelsbach e dalle sue considerazioni sulla versatilità stilistica nell'epoca pre-bellica, quando ancora c'erano soprani drammatici in grado di vocalizzare (più o meno) nello stile italiano romantico pre-verista: 

Della Mazzoleni (che qui sembra Beverly Sills) non c'è Casta diva, quindi In mia man:

Curioso di sentire il parere di @Pinkerton

Nella Lehmann (soprattutto), Maja, e nella Ponselle apprezzabile l'omogeneità della linea di canto.La Lehmann vanta anche una straordinaria uguaglianza di registro mentre la Ponselle sfoggia un respiro ritmico piu ampio. Il canto della Muzio invece è  molto espressivo ma di gusto tardoromantico, quasi veristicheggiante.

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Noto anche come la Gabbi tramuti i melismi dolci in agilità quasi di forza, forse più adatte ad altre parti dell’opera.

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On 6/2/2019 at 11:29, Pinkerton dice:

Nella Lehmann (soprattutto), Maja, e nella Ponselle apprezzabile l'omogeneità della linea di canto.La Lehmann vanta anche una straordinaria uguaglianza di registro mentre la Ponselle sfoggia un respiro ritmico piu ampio. Il canto della Muzio invece è  molto espressivo ma di gusto tardoromantico, quasi veristicheggiante.

 

19 ore fa, Wittelsbach dice:

Noto anche come la Gabbi tramuti i melismi dolci in agilità quasi di forza, forse più adatte ad altre parti dell’opera.

Ecco, a parte che tutte si attrezzano come possono, dovremmo anche considerare che alcune di queste signore erano già in là con la carriera, e non parlo solo di solidità dei mezzi - a me la Muzio pare proprio incerta - ma pure di evoluzione del gusto... voglio dire, un conto è ascoltare l'Otello di Del Monaco del '53 un altro è ascoltare quello del '63, tanto per fare un esempio comprensibile a tutti. Probabilmente la sensibilità della Muzio era più vicina a Puccini o Verdi (era pur sempre una diva del suo tempo), eppure l'idea che una cantante potesse avere in repertorio Turandot e Amina era divenuta impensabile già alla fine degli anni '30. 

Un'altra che ho dimenticato, per inciso, è l'Arangi Lombardi.

°°°°

Vorrei aprire una parentesi su Rubini, perchè mi pare un esempio interessante di assurdismo del belcanto moderno (per moderno intendo degli ultimi 150 anni almeno :D ). Rubini come si sa vocalizzava come già pochi anni dopo di lui non s'usava più fare (vedi Duprez), cioè fino al sol con voce piena (quella che chiamiamo impropriamente "di petto") e falsettando per un'altra ottava buona! Le cronache riportano come sembrasse a tutti gli effetti un soprano o un castrato tanto era abile, naturale e convincente, e soprattutto i registri ben saldati (dio solo sa come) gli consentivano di intonare melodie spianate su tutto il registro senza fratture evidenti. E qui propongo il primo documento:

Saltate il pistolotto iniziale e andate dove parla di "A te o cara". Muti in buona sostanza lamenta il fatto che i cantanti esitino sul do# rompendo quindi il fluire della melodia (il rallentando è segnato DOPO la nota). Chiaramente la mena col solito discorso della cattiva tradizione della spettacolarità, ma il belcanto - dico io - era anche spettacolarità, e la nota non è aggiunta ma scritta, e quindi come la mettiamo? Secondo me il significato che diamo oggi a quella nota è diverso da quello dell'epoca: semplicemente, se si esegue quel passaggio con la tecnica moderna ("tutto petto") non si può non mettere la corona su una nota così acuta (come non si può non prender fiato dopo!), per farlo com'è scritto bisognerebbe pensare il passaggio in un falsetto perfettamente saldato col registro a piena voce, cioè bisognerebbe pensarla non come un acuto, ma come parte integrante della melodia! 

Anche Lauri Volpi, che avrebbe più o meno gusto, capacità di fraseggiare (la parte è tempestata di forcelle che non fa più nessuno) e temperamento eroico per sostenere un ruolo così antico, rovina tutto col famoso do# di petto che in effetti nonostante sia ben emesso è un cazzotto nello stomaco all'interno dell'atmosfera generale del pezzo:

E andiamo ad una delle fissazioni del melomane pipparolo: il fa sovracuto.

Da che mi ricordo io, Lucianone è sempre stato sfottuto per le note falsettanti dei Puritani, giudicate "ridicole" dall'ascoltatore moderno. E' vero che non doveva essere quello il falsetto di Rubini, è vero pure che non si può staccare improvvisamente dalla voce di petto al falsetto senza ottenere un effetto a dir poco straniante (in Rubini, l'abbiamo detto, c'era continuità tra i registri), ma è vero pure che i poveracci che si strozzano intonando la nota di petto (o di testa), anche quando raggiungono risultati atletici impressionanti (Matteuzzi!) dal punto di vista musicale sono ancora più risibili! E' questo un altro esempio tipico in cui non basta eseguire il "come è scritto", ma bisogna pensare a "come va eseguito" per raggiungere un risultato espressivo attendibile (e se non si può tanto vale fare un aggiusto, chè non casca mica il mondo).

Ora, se avete esempi HIP da ascoltare, di canto "alla Rubini" applicato sulla scrittura originale del primo ottocento sarei felicissimo, io ricordo solo la delusione nell'ascoltare il disco di Florez (che pure è un fuoriclasse) dedicato a Rubini e cantanto alla Duprez (per essere buono), quindi senza smorzati favolosi e senza falsetti. Ricordo che ascoltando il Tell pensai che più che all'Arnold di Rubini assomigliava al Manrico di Franco Bonisolli :D 

 

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8 ore fa, Majaniello dice:

 

Vorrei aprire una parentesi su Rubini, perchè mi pare un esempio interessante di assurdismo del belcanto moderno (per moderno intendo degli ultimi 150 anni almeno :D ). Rubini come si sa vocalizzava come già pochi anni dopo di lui non s'usava più fare (vedi Duprez), cioè fino al sol con voce piena (quella che chiamiamo impropriamente "di petto") e falsettando per un'altra ottava buona! Le cronache riportano come sembrasse a tutti gli effetti un soprano o un castrato tanto era abile, naturale e convincente, e soprattutto i registri ben saldati (dio solo sa come) gli consentivano di intonare melodie spianate su tutto il registro senza fratture evidenti. E qui propongo il primo documento:

Saltate il pistolotto iniziale e andate dove parla di "A te o cara". Muti in buona sostanza lamenta il fatto che i cantanti esitino sul do# rompendo quindi il fluire della melodia (il rallentando è segnato DOPO la nota). Chiaramente la mena col solito discorso della cattiva tradizione della spettacolarità, ma il belcanto - dico io - era anche spettacolarità, e la nota non è aggiunta ma scritta, e quindi come la mettiamo? Secondo me il significato che diamo oggi a quella nota è diverso da quello dell'epoca: semplicemente, se si esegue quel passaggio con la tecnica moderna ("tutto petto") non si può non mettere la corona su una nota così acuta (come non si può non prender fiato dopo!), per farlo com'è scritto bisognerebbe pensare il passaggio in un falsetto perfettamente saldato col registro a piena voce, cioè bisognerebbe pensarla non come un acuto, ma come parte integrante della melodia! 

Anche Lauri Volpi, che avrebbe più o meno gusto, capacità di fraseggiare (la parte è tempestata di forcelle che non fa più nessuno) e temperamento eroico per sostenere un ruolo così antico, rovina tutto col famoso do# di petto che in effetti nonostante sia ben emesso è un cazzotto nello stomaco all'interno dell'atmosfera generale del pezzo:

E andiamo ad una delle fissazioni del melomane pipparolo: il fa sovracuto.

Da che mi ricordo io, Lucianone è sempre stato sfottuto per le note falsettanti dei Puritani, giudicate "ridicole" dall'ascoltatore moderno. E' vero che non doveva essere quello il falsetto di Rubini, è vero pure che non si può staccare improvvisamente dalla voce di petto al falsetto senza ottenere un effetto a dir poco straniante (in Rubini, l'abbiamo detto, c'era continuità tra i registri), ma è vero pure che i poveracci che si strozzano intonando la nota di petto (o di testa), anche quando raggiungono risultati atletici impressionanti (Matteuzzi!) dal punto di vista musicale sono ancora più risibili! E' questo un altro esempio tipico in cui non basta eseguire il "come è scritto", ma bisogna pensare a "come va eseguito" per raggiungere un risultato espressivo attendibile (e se non si può tanto vale fare un aggiusto, chè non casca mica il mondo).

Ora, se avete esempi HIP da ascoltare, di canto "alla Rubini" applicato sulla scrittura originale del primo ottocento sarei felicissimo, io ricordo solo la delusione nell'ascoltare il disco di Florez (che pure è un fuoriclasse) dedicato a Rubini e cantanto alla Duprez (per essere buono), quindi senza smorzati favolosi e senza falsetti. Ricordo che ascoltando il Tell pensai che più che all'Arnold di Rubini assomigliava al Manrico di Franco Bonisolli :D 

 

Come d'abitudine, Maja, su questioni vocalità hai fatto un discreto casino, però sullo splendido, leggendario, Do di Lauri Volpi nell'"A t e o cara", hai avuto il coraggio di contraddire noi pipparoli del canto. E hai detto una cosa giusta. Magnifica che sia,la nota del grande Giacomo è fuori luogo: troppo forte, ostentata, avulsa dalla linea di canto, estranea allo stile, sostanzialmente effettistica, plateale.

Continua su questa strada.

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Per stare in tema, oggi ho ascoltato su Spotify qualche brano degli Huguenots di Bonynge, quelli eseguiti dal protagonista Anastasios Vrenios. Un disastro di falsettacci, altro che Rubini. Peccato che a suo tempo la Decca non fosse riuscita a contrattualizzare Alfredo Kraus, pare per questioni economiche: tra le opere in cui potevano metterlo, questa sarebbe stata ottima, e nel ‘70 poi!

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2 ore fa, Pinkerton dice:

Come d'abitudine, Maja, su questioni vocalità hai fatto un discreto casino

E perché? Ho riportato una cronaca d'epoca e ho commentato che certe note cantate in un modo diverso da quello in cui sono state pensate sono ridicole e che quindi sarebbe meglio non farle affatto (questo il succo)... Mi pare di non aver fatto alcuna analisi foniatrica :D Quando hai tempo illuminaci, sarà interessante!  Ps: pensavo che tu fossi un custode dell'arte del canto, ma ti sei autoinserito nei pipparoli 😛

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5 ore fa, Majaniello dice:

 

 

5 ore fa, Majaniello dice:

E perché? Ho riportato una cronaca d'epoca e ho commentato che certe note cantate in un modo diverso da quello in cui sono state pensate sono ridicole e che quindi sarebbe meglio non farle affatto (questo il succo)... Mi pare di non aver fatto alcuna analisi foniatrica :D Quando hai tempo illuminaci, sarà interessante!  Ps: pensavo che tu fossi un custode dell'arte del canto, ma ti sei autoinserito nei pipparoli 😛

Scusa Maja. Sono stato ingeneroso col tuo bell'intervento che ha il pregio di sottolineare (partendo dal video di Muti) il concetto di "linea di canto" e di accennare a quello di "saldatura di registri", e, in seconda battuta, di "uguaglianza di registri".Tu , partendo dall'antinomia storica Rubini-Duprez, forse semplifichi un po' troppo le cose identificando il canto lirico "moderno" con l'emissione di petto. Poi dici che un acuto a piena voce non si può non fare senza metterci una corona ( e perché?). Ma lasciamo perdere, questi sono dettagli.

Cosa sia invece, o meglio, cosa sia diventato, il canto lirico "moderno" meriterebbe un lungo discorso. E questo e' un problema serio.

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