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Wittelsbach

Le recensioni operistiche discografiche di Wittelsbach

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13 ore fa, giobar dice:

In un'opera corale come non ce ne sono altre quale è la Kovancina, mi interessa ancor meno di sempre fare le pulci ai solisti di canto e apprezzo in modo sommo la direzione poderosa, frastagliata, vivacissima di Abbado.

Beh Giobar, qui non si tratta di fare o meno le pulci al compartimento vocale, anche perché io non ne ho assolutamente i mezzi, altrimenti mi chiamerei Wittelsbach o Pinkerton. Tuttavia Dosifej è il personaggio chiave del canto del cigno operistico mussorgskiano, e affidarlo ad un terribile muggitore come Burchuladze - bufala vocale che non credo abbia lasciato nemmeno una testimonianza discografica decente, capace di coniugare inettitudine tecnica con uno spessore interpretativo pari a quello della sedia in cui sono seduto in questo momento - non è una macchia da poco. Il basso georgiano riesce a rovinare tutto quello che tocca, e tutto ciò è terribile, perché al ruolo di Dosifej sono affidati alcuni dei momenti più suggestivi - nonché tra i più importanti, anche dal punto di vista drammaturgico - di tutta l'opera. Per me si tratta di un neo non indifferente, che purtroppo deturpa una produzione veramente in grande stile. E questo dispiace molto. Poi, per carità, lungi da me l'essere un vivisezionatore della vocalità - anzi spesso sono questioni che non mi tangono - ma in questo caso il problema mi pare abbastanza palese...:rolleyes:

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Carissimi, che c'è di meglio da fare se non ascoltare qualche sano operista russo?
Ci viene d'aiuto Spotify, in cui si può fare un'interessante scoperta: la compagnia non meglio precisata Music Online ha rimasterizzato e digitalizzato una vasta scelta di registrazioni risalenti all'epoca d'oro del teatro russo tra gli anni Trenta e Cinquanta. Tra esse, queste due incisioni miliari di Mozart e Salieri, l'operina da 42 minuti che Rimski scrisse nel 1898.
Quattro anni di distanza le separano. Che c'è da dire? Che sono entrambe imperdibili nonostante la loro diversità, anzi forse proprio per questo.

Diciamo subito che l'opera dovrebbe intitolarsi "Salieri e Mozart": l'italiano è personaggio molto più importante in termini di "screen time", se mi consentite l'anacronismo. Per il resto, si tratta di un calco pressoché integrale del lavoro teatrale di Pushkin da cui nacque anche l'impianto del famoso film di Forman (e in una più recente registrazione della Chandos, in copertina appaiono appunto Hulce e Murray Abraham). Immagino che possiate immaginare facilmente di che si tratta, con Salieri frustrato e incavolatissimo al cospetto di un apollineo Mozart. Il tutto, ricoperto di musica che potremmo dire neoclassica, con una strumentazione quasi settecentesca, varie citazioni (d'obbligo il Requiem) e parti "pseudomozartiane" come la fittizia sonatina per piano, tra l'altro interpretata dalla stessa Tatyana Goldfarb in entrambe le testimonianze.

Le due registrazioni, originariamente targate Melodiya (e non poteva essere altrimenti), sono mezzi probanti non solo per apprezzare questa geniale e brevissima opera, ma anche per immergersi in uno stile teatrale meritevole di memoria e conservazione.
Il direttore è lo stesso per entrambe. Si tratta del venerando Samuil Samosud, uno dei vecchi leoni più scaltriti ed esperti in repertorio tradizionale russo, dimostrandolo benissimo anche qui. La sua direzione non è in alcun modo "atteggiata" o cincischiata in stile museale: si privilegia una larga cantabilità, più sfacciata nel '47 e più morbida e soffusa nel '51. Va detto che l'orchestra del Teatro Stanislavskij risulta inferiore a quella del Bolshoi (o della Radio russa, le fonti in merito divergono), specialmente nell'acidità un po' sgradevole dei violini in certi momenti. Tuttavia, si tratta di un bello sfondo a quattro grandi esecutori, anzi teatranti.

Il Salieri di Alexander Pirogov lo definirei strabordante. E' una prova monumentale dello statuario basso russo, passato alla storia come Boris e qui ugualmente capace di colpire e di scuotere. Colpisce anzitutto la voce bronzea, gigantesca, color rame. E si tratta di voce lanciata senza pudore, senza problemi, senza trucchi. Soprattutto, è governata da un temperamento teatrale di primaria grandezza. Senza scadere in certe gigionate ed esagerazioni che gli capitava di fare come Boris, Pirogov rende l'invidia e la frustrazione di Salieri come qualcosa di opposto a una finzione intellettuale. I suoi tre monologhi, e specialmente l'ultimo, hanno qualcosa di titanico, una grandiosa impotenza che cerca rivincita come farebbe Wotan, ma un Wotan alto dieci metri.
Il suo omologo, Mark Reizen, non potrebbe essere più diverso, e lo è fin dall'inizio: un canto tutto scavato, tutto alluso, ombroso, reticente, spesso commoventissimo, ma sempre di una profondità vocale propiziata dalla sconfinata morbidezza d'emissione. Anche nel suo caso, sentite il monologo conclusivo: un attacco a mezzavoce di un ermetismo inquietante, che colpisce ancor più nell'esplosione che segue poche frasi più avanti.
Quale preferire, vedetelo voi. A me sembrano entrambi immensi, due diversi tipi d'uomo.

Come Mozart, Sergei Lemeshev, che con Nelepp e Kozlovsky forma la Santa Trinità dei tenori russi anni Quaranta-Cinquanta, ha un contegno altero, aristocratico ma mai supponente, capace di divertita ironia, espressa con una linea vocale che non deve superare grandi scogli ma è ovunque solare, di un colore bellissimo.
Ivan Kozlovsky, il Mozart del '51, ragiona in altro modo. In possesso di voce meno bella del collega, ma di tecnica forse addirittura superiore, spessissimo carezza le sue frasi con una soffusa leggerezza e un tono naif che rende come meglio non si potrebbe il lato fanciullesco del compositore salisburghese, salvo accendersi in preda all'esaltazione di certi momenti, e per conseguenza lanciare acuti squillantissimi. Sia Lemeshev che Kozlovsky hanno un senso della parola del tutto eccellente.

E voi russofili? @giobar @Snorlax @giordanoted @superburp

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22 ore fa, Wittelsbach dice:

 

due incisioni miliari di Mozart e Salieri, l'operina da 42 minuti che Rimski scrisse nel 1898.

(...)

E voi russofili? @giobar @Snorlax @giordanoted @superburp

Conosco quasi tutte le opere di Rimsky-Korsakov e le apprezzo molto, ma questa non l'ho mai ascoltata perché, a pelle, quasi pregiudizialmente,  non mi attirava particolarmente. La tua recensione suscita un po' di curiosità: verrà il tempo anche di Mozart e Salieri :D

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Un'opera del genere era tutta vita, per la nomenklatura sovietica del tardo stalinismo: la vicenda della Rivolta dei Decabristi contro lo zar Nicola I era un messaggio rivoluzionario assai spendibile nell'URSS di quei tempi. Così, ecco andare in scena nel '53 l'opera di Yuri Shaporin, che la stava abbozzando da 25 anni. Poi vabbè, questo strano ibrido simil-prokofieviano uscì dal repertorio e finì in un oblio da cui credo non sia mai uscito. Comunque sia, a ridosso della prima rappresentazione la Melodiya progettò questa registrazione con l'orchestra e il cast dei primissimi interpreti.

La trama dell'opera è romanzesca: c'è un certo Dimitri, capitano della Guardia di Mosca, figlio della Principessa Olga Mironovna, che mostra insofferenza per la dura condizione dei servi, veri e propri schiavi, nel contempo facendo la corte alla giovane e bella Elena, una ragazza povera indebitata con la famiglia. Tra un casino e l'altro, incontra un suo superiore gerarchico, il Colonnello Pestel, che lo informa del malcontento crescente e dell'intenzione di pianificare un'insurrezione. Loro e altri, tra cui il Capitano Bestuzhev, il poeta Ryliev e tale Kachovsky, si trovano allora in una taverna, per macchinare i loro piani in mezzo a casino e canti zingareschi. Messisi in marcia verso San Pietroburgo, tra una moltitudine di contadini (utili per mettere insieme una populistica scena di massa) apprendono che lo Zar è morto in battaglia, e si spera che il nuovo zara sarà un uomo giusto. La casa di Ryliev diventa la nuova base: in essa, durante una drammatica riunione, cominciano i ripensamenti e le defezioni di alcuni rivoltosi, che decidono di abbandonare la causa nello scorno generale. Tra essi ci sono Rostovtsev, che se ne va e basta, e Trubetskoi, che invece vorrebbe semplicemente l'instaurazione di una monarchia costituzionale (in luogo di quella assoluta), e non una repubblica come tutti gli altri. Si danno appuntamento per l'insediamento ufficiale dello zar, l'indomani.
Nel frattempo, il medesimo zar, nelle sue stanze, riflette su quanto è difficile la situazione che si è trovato in mano al momento di salire sul trono.
Ma non c'è tempo: alla cerimonia di piazza, tutto sembra a puntino per fare la rivolta. Trubetskoi, però, si tira indietro, e le guardie scoprono subito i cospiratori, che tra l'altro hanno ucciso un militare. Li catturano. Per i capi si decide la morte, mentre per quelli ritenuti di minore importanza (Dimitri è tra questi) si opta per l'esilio.
Allora rientra in gioco Elena. In un improbabile ballo in maschera alla corte zarista, la povera Elena riesce a infiltrarsi (!), a ballare con lo zar (!!) e a farsi promettere di concederle di poter seguire il suo amato in esilio.
Siamo alla fine, nelle oscure prigioni. Pestel e Ryliev scoprono di essere in galera insieme, e di essere destinati al capestro e si danno l'addio. Poi, Elena e Dimitri si ricongiungono, e partono per l'esilio, mentre il coro intona un delirante canto trionfalistico, in cui assicura che i nomi degli eroi non saranno dimenticati.

Opera di propaganda come poche, oserei dire. Opera in cui il realismo socialista ha il sopravvento, con una serie infinita di rimasticature di Prokofiev (le scene di massa soprattutto, specie quella a Pietroburgo, col coro che usa degli assurdi fischietti e ritmi di marcia presi di peso da Alexander Nevskij) e perfino di Shostakovich (la mazurka e il valzer del Terzo Atto nelle stanze imperiali, in cui non manca una grottesca ironia deformante). Varie parti sono di genuina e trascinante vena melodica: ad esempio, l'aria di Ryliev "O Russia, mia cara patria" nel Secondo Atto, oppure i couplets di Bestuzhev nella taverna, in cui vibrano percettibili echi popolareschi. L'ultimo atto, con le scene di Ryliev e, soprattutto, di Pestel, ha un respiro tragico ma anche conciso, in cui non manca una semplice e comunicativa commozione. Verismo russo, lo potrei definire. Musica semplice, diretta, non priva d'attrattiva, capace di rievocare il cinema popolare sovietico di quegli anni. Un notevolissimo reperto d'epoca, probabilmente non avrebbe gran senso rimetterlo in scena oggi ma è bello ascoltarlo in un disco di quasi settant'anni fa.

L'incisione, dal buon suono, vede l'orchestra del Bolshoi sotto la guida di Alexandr Melik-Pashaiev, suo direttore musicale nonché, vale la pena ricordarlo, direttore tra i più energici che si conoscano. Tutta l'opera è sostenuta da un respiro tragico costante, accompagnato da un robusto senso pittorico e da un'architettura ampia, dirompente, teatralissima. L'orchestra è al suo massimo di forma, ed è maiuscola la prestazione del coro, per compattezza di suono, incisività d'accento e, malgrado tutto, capacità di sfumature, scrive una gran pagina nel già cospicuo curriculum.

Dei cantanti, non ce n'è uno che non dia l'anima. L'opera è corale: non c'è un vero e proprio protagonista, i protagonisti sono un po' tutti i rivoltosi. Ma vogliamo parlare di Dimitri? Vladimir Ivanovsky, tenore di 41 anni premiato dalla nomenklatura, non aveva voce di particolare fascino, è un po' gutturale e non privo di muscolarità nel registro acuto. Emissione e vocalità solidissima, tuttavia, e soprattutto un sacro fuoco da tavole di palcoscenico, tale per cui non una sola frase del suo personaggio cade nel vuoto.

Lo stesso si può dire del Ryliev del grandissimo Alexei P. Ivanov, un baritono che colpisce per la potenza del suo strumento, dall'emissione un po' rozza e talora lievemente sguaiata, ma di impressionante calibratura. Ma Ivanov non si limita a lanciare sensazionali sberle in acuto: al contrario, interpreta con commosso e commovente afflato la sua bellissima aria del Secondo Atto, rimpicciolendo la linea vocale con una scura e brunita mezzavoce di presa espressiva grandiosa. Ed è giusto tenere a mente il fraseggio convulso e visionario dell'Ultimo Atto.

In questo ultimo atto spadroneggia anche il Colonello Pestel. Bella forza, lo canta Alexander Pirogov! Dopo essere comparso al Primo Atto con una notevole aria solista, il grandissimo basso russo giganteggia in un monologo d'addio semplicemente eccezionale per dosaggio d'emozione e accento tragico. E con una voce così immensa, che sembra distruggere le mura della prigione, l'effetto sul pubblico è assicurato.

La bella e povera Elena non sta certo a guardare. Nina Pokrovskaya, magnifico lirico-spinto di 34 anni, forse non ha l'acume teatrale degli altri, ma certo non le manca l'immedesimazione, tanto nel Primo Atto quanto nel Terzo e nell'Ultimo. Così, il suo fiume luminosissimo di voce, accoppiato ad accento incandescente, assicura un irrinunciabile cataclisma emotivo.

Più contenute le parti degli altri. Tuttavia, Bestuzhev è impersonato nientemeno che da Ivan Petrov, capace di tratteggiarne con ricercata sapienza i tratti popolari sfruttando la sua immensa voce. Alexander Ognivtsev, classe 1920 come Petrov, nel ruolo dello Zar Nicola I è destinatario del Monologo del Secondo Atto al Palazzo d'Inverno: uno di quei tipici pezzi destinati ai bassi russi, in cui l'orchestra, tra l'altro, ne approfitta per citare quasi alla lettera numerosi canti popolari. Ognivtsev lo rende con ricca provvigione di notazioni espressive e cantando con gran bella voce, dunque poco m'interessa che l'acuto conclusivo sia lievemente stentato.
Il personaggio di Kachovsky è alquanto limitato, e mi stupisce che abbiano chiamato Georgi Nelepp, il più formidabile heldentenor russo dell'epoca. E difatti, lo risolve con voce d'acciaio e accento orgoglioso. Mi chiedo se non sarebbe stato il caso di invertire le parti con Ivanovsky, che comunque, come dicevo, se la cava più che egregiamente.
Un altro notevole baritono, dal timbro chiaro e incisivo, è Petr Selivanov, che è il Principe Trubetskoi e non ha grande parte. Autorevole e matriarcale è la Principessa Olga della notevole Evgenia Verbitskaya, e un cameo di lusso è quello della grande Vera (o Veronika) Borisenko nei guizzanti panni della zingara Stesha, che nella caverna canta un paio di canzoncine, piene di brio seppur stereotipate nello stile Carmen che le caratterizza. Tutte le parti minime, tra cui il Rostovtsev di Pavel Tchekin, sono impeccabilmente cantate e recitate.

@giobar @Snorlax @giordanoted @superburp @Madiel (è Novecento, ma credo non del tuo genere...)

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Devo dire che sto apprezzando particolarmente l'excursus russo del nostro Wittelsbach, mi ha fatto venire la voglia di ributtarmi a capofitto nell'ascolto di un certo tipo di repertorio, che ultimamente stavo trascurando un po'. Il Mozart e Salieri lo conoscevo soltanto nella più tarda registrazione di Ermler con Nesterenko (purtroppo non ricordo il tenore) ma sarò ben felice di riascoltare questa breve opera in esecuzioni con cast così stellari. Già leggendo i nomi, infatti ho la pelle d'oca. Che interpreti! Poi nelle esecuzioni sovietiche di quegli anni si percepisce un vigore, una passione e un coinvolgimento fuori dall'ordinario - oltre alla leggendaria bravura degli musicisti coinvolti - caratteristiche che fanno apparire un capolavoro anche opere non proprio di prima mano. I Decabristi mi attira parecchio, mi sa che, vista la clausura di questi giorni, me l'ascolterò a breve.

Comunque facendo una sorta di zapping su Spotify l'altra sera, ho scoperto che non da molto tempo è stata ristampata questa roba qua:

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...colonna sonora dell'omonimo (e bizzarro) film/opera di Zulawski. Ne ho sentito qualche stralcio - non ti anticipo niente - ma l'esito non mi è parso proprio dei migliori..:huh::wacko:

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2 ore fa, Wittelsbach dice:

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Un'opera del genere era tutta vita, per la nomenklatura sovietica del tardo stalinismo: la vicenda della Rivolta dei Decabristi contro lo zar Nicola I era un messaggio rivoluzionario assai spendibile nell'URSS di quei tempi. Così, ecco andare in scena nel '53 l'opera di Yuri Shaporin, che la stava abbozzando da 25 anni. Poi vabbè, questo strano ibrido simil-prokofieviano uscì dal repertorio e finì in un oblio da cui credo non sia mai uscito. Comunque sia, a ridosso della prima rappresentazione la Melodiya progettò questa registrazione con l'orchestra e il cast dei primissimi interpreti.

La trama dell'opera è romanzesca: c'è un certo Dimitri, capitano della Guardia di Mosca, figlio della Principessa Olga Mironovna, che mostra insofferenza per la dura condizione dei servi, veri e propri schiavi, nel contempo facendo la corte alla giovane e bella Elena, una ragazza povera indebitata con la famiglia. Tra un casino e l'altro, incontra un suo superiore gerarchico, il Colonnello Pestel, che lo informa del malcontento crescente e dell'intenzione di pianificare un'insurrezione. Loro e altri, tra cui il Capitano Bestuzhev, il poeta Ryliev e tale Kachovsky, si trovano allora in una taverna, per macchinare i loro piani in mezzo a casino e canti zingareschi. Messisi in marcia verso San Pietroburgo, tra una moltitudine di contadini (utili per mettere insieme una populistica scena di massa) apprendono che lo Zar è morto in battaglia, e si spera che il nuovo zara sarà un uomo giusto. La casa di Ryliev diventa la nuova base: in essa, durante una drammatica riunione, cominciano i ripensamenti e le defezioni di alcuni rivoltosi, che decidono di abbandonare la causa nello scorno generale. Tra essi ci sono Rostovtsev, che se ne va e basta, e Trubetskoi, che invece vorrebbe semplicemente l'instaurazione di una monarchia costituzionale (in luogo di quella assoluta), e non una repubblica come tutti gli altri. Si danno appuntamento per l'insediamento ufficiale dello zar, l'indomani.
Nel frattempo, il medesimo zar, nelle sue stanze, riflette su quanto è difficile la situazione che si è trovato in mano al momento di salire sul trono.
Ma non c'è tempo: alla cerimonia di piazza, tutto sembra a puntino per fare la rivolta. Trubetskoi, però, si tira indietro, e le guardie scoprono subito i cospiratori, che tra l'altro hanno ucciso un militare. Li catturano. Per i capi si decide la morte, mentre per quelli ritenuti di minore importanza (Dimitri è tra questi) si opta per l'esilio.
Allora rientra in gioco Elena. In un improbabile ballo in maschera alla corte zarista, la povera Elena riesce a infiltrarsi (!), a ballare con lo zar (!!) e a farsi promettere di concederle di poter seguire il suo amato in esilio.
Siamo alla fine, nelle oscure prigioni. Pestel e Ryliev scoprono di essere in galera insieme, e di essere destinati al capestro e si danno l'addio. Poi, Elena e Dimitri si ricongiungono, e partono per l'esilio, mentre il coro intona un delirante canto trionfalistico, in cui assicura che i nomi degli eroi non saranno dimenticati.

Opera di propaganda come poche, oserei dire. Opera in cui il realismo socialista ha il sopravvento, con una serie infinita di rimasticature di Prokofiev (le scene di massa soprattutto, specie quella a Pietroburgo, col coro che usa degli assurdi fischietti e ritmi di marcia presi di peso da Alexander Nevskij) e perfino di Shostakovich (la mazurka e il valzer del Terzo Atto nelle stanze imperiali, in cui non manca una grottesca ironia deformante). Varie parti sono di genuina e trascinante vena melodica: ad esempio, l'aria di Ryliev "O Russia, mia cara patria" nel Secondo Atto, oppure i couplets di Bestuzhev nella taverna, in cui vibrano percettibili echi popolareschi. L'ultimo atto, con le scene di Ryliev e, soprattutto, di Pestel, ha un respiro tragico ma anche conciso, in cui non manca una semplice e comunicativa commozione. Verismo russo, lo potrei definire. Musica semplice, diretta, non priva d'attrattiva, capace di rievocare il cinema popolare sovietico di quegli anni. Un notevolissimo reperto d'epoca, probabilmente non avrebbe gran senso rimetterlo in scena oggi ma è bello ascoltarlo in un disco di quasi settant'anni fa.

L'incisione, dal buon suono, vede l'orchestra del Bolshoi sotto la guida di Alexandr Melik-Pashaiev, suo direttore musicale nonché, vale la pena ricordarlo, direttore tra i più energici che si conoscano. Tutta l'opera è sostenuta da un respiro tragico costante, accompagnato da un robusto senso pittorico e da un'architettura ampia, dirompente, teatralissima. L'orchestra è al suo massimo di forma, ed è maiuscola la prestazione del coro, per compattezza di suono, incisività d'accento e, malgrado tutto, capacità di sfumature, scrive una gran pagina nel già cospicuo curriculum.

Dei cantanti, non ce n'è uno che non dia l'anima. L'opera è corale: non c'è un vero e proprio protagonista, i protagonisti sono un po' tutti i rivoltosi. Ma vogliamo parlare di Dimitri? Vladimir Ivanovsky, tenore di 41 anni premiato dalla nomenklatura, non aveva voce di particolare fascino, è un po' gutturale e non privo di muscolarità nel registro acuto. Emissione e vocalità solidissima, tuttavia, e soprattutto un sacro fuoco da tavole di palcoscenico, tale per cui non una sola frase del suo personaggio cade nel vuoto.

Lo stesso si può dire del Ryliev del grandissimo Alexei P. Ivanov, un baritono che colpisce per la potenza del suo strumento, dall'emissione un po' rozza e talora lievemente sguaiata, ma di impressionante calibratura. Ma Ivanov non si limita a lanciare sensazionali sberle in acuto: al contrario, interpreta con commosso e commovente afflato la sua bellissima aria del Secondo Atto, rimpicciolendo la linea vocale con una scura e brunita mezzavoce di presa espressiva grandiosa. Ed è giusto tenere a mente il fraseggio convulso e visionario dell'Ultimo Atto.

In questo ultimo atto spadroneggia anche il Colonello Pestel. Bella forza, lo canta Alexander Pirogov! Dopo essere comparso al Primo Atto con una notevole aria solista, il grandissimo basso russo giganteggia in un monologo d'addio semplicemente eccezionale per dosaggio d'emozione e accento tragico. E con una voce così immensa, che sembra distruggere le mura della prigione, l'effetto sul pubblico è assicurato.

La bella e povera Elena non sta certo a guardare. Nina Pokrovskaya, magnifico lirico-spinto di 34 anni, forse non ha l'acume teatrale degli altri, ma certo non le manca l'immedesimazione, tanto nel Primo Atto quanto nel Terzo e nell'Ultimo. Così, il suo fiume luminosissimo di voce, accoppiato ad accento incandescente, assicura un irrinunciabile cataclisma emotivo.

Più contenute le parti degli altri. Tuttavia, Bestuzhev è impersonato nientemeno che da Ivan Petrov, capace di tratteggiarne con ricercata sapienza i tratti popolari sfruttando la sua immensa voce. Alexander Ognivtsev, classe 1920 come Petrov, nel ruolo dello Zar Nicola I è destinatario del Monologo del Secondo Atto al Palazzo d'Inverno: uno di quei tipici pezzi destinati ai bassi russi, in cui l'orchestra, tra l'altro, ne approfitta per citare quasi alla lettera numerosi canti popolari. Ognivtsev lo rende con ricca provvigione di notazioni espressive e cantando con gran bella voce, dunque poco m'interessa che l'acuto conclusivo sia lievemente stentato.
Il personaggio di Kachovsky è alquanto limitato, e mi stupisce che abbiano chiamato Georgi Nelepp, il più formidabile heldentenor russo dell'epoca. E difatti, lo risolve con voce d'acciaio e accento orgoglioso. Mi chiedo se non sarebbe stato il caso di invertire le parti con Ivanovsky, che comunque, come dicevo, se la cava più che egregiamente.
Un altro notevole baritono, dal timbro chiaro e incisivo, è Petr Selivanov, che è il Principe Trubetskoi e non ha grande parte. Autorevole e matriarcale è la Principessa Olga della notevole Evgenia Verbitskaya, e un cameo di lusso è quello della grande Vera (o Veronika) Borisenko nei guizzanti panni della zingara Stesha, che nella caverna canta un paio di canzoncine, piene di brio seppur stereotipate nello stile Carmen che le caratterizza. Tutte le parti minime, tra cui il Rostovtsev di Pavel Tchekin, sono impeccabilmente cantate e recitate.

@giobar @Snorlax @giordanoted @superburp @Madiel (è Novecento, ma credo non del tuo genere...)

Non saprei che dirti, conosco l'opera solo per nome avendola trovata citata in qualche libro. Mai ascoltata, però! E neppure conosco pezzi di Shaporin, almeno non ricordo di averne mai sentiti di recente.

Riguardo a Mozart e Salieri, invece conosco solo l'edizione Chandos. E' un lavoro singolare e a tratti anche misterioso, la prima volta che l'ascoltai rimasi alquanto perplesso. L'orchestrazione neoclassica, dalle tinte pastello e dalle atmosfere sospese, neanche sembra di Rimsky-Korsakov tanto è atipica. Pare scritta negli anni trenta del XX secolo, ma è un classicismo "spettrale".  

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On 13/3/2020 at 20:38, Wittelsbach dice:

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Carissimi, che c'è di meglio da fare se non ascoltare qualche sano operista russo?
Ci viene d'aiuto Spotify, in cui si può fare un'interessante scoperta: la compagnia non meglio precisata Music Online ha rimasterizzato e digitalizzato una vasta scelta di registrazioni risalenti all'epoca d'oro del teatro russo tra gli anni Trenta e Cinquanta. Tra esse, queste due incisioni miliari di Mozart e Salieri, l'operina da 42 minuti che Rimski scrisse nel 1898.
Quattro anni di distanza le separano. Che c'è da dire? Che sono entrambe imperdibili nonostante la loro diversità, anzi forse proprio per questo.

Diciamo subito che l'opera dovrebbe intitolarsi "Salieri e Mozart": l'italiano è personaggio molto più importante in termini di "screen time", se mi consentite l'anacronismo. Per il resto, si tratta di un calco pressoché integrale del lavoro teatrale di Pushkin da cui nacque anche l'impianto del famoso film di Forman (e in una più recente registrazione della Chandos, in copertina appaiono appunto Hulce e Murray Abraham). Immagino che possiate immaginare facilmente di che si tratta, con Salieri frustrato e incavolatissimo al cospetto di un apollineo Mozart. Il tutto, ricoperto di musica che potremmo dire neoclassica, con una strumentazione quasi settecentesca, varie citazioni (d'obbligo il Requiem) e parti "pseudomozartiane" come la fittizia sonatina per piano, tra l'altro interpretata dalla stessa Tatyana Goldfarb in entrambe le testimonianze.

Le due registrazioni, originariamente targate Melodiya (e non poteva essere altrimenti), sono mezzi probanti non solo per apprezzare questa geniale e brevissima opera, ma anche per immergersi in uno stile teatrale meritevole di memoria e conservazione.
Il direttore è lo stesso per entrambe. Si tratta del venerando Samuil Samosud, uno dei vecchi leoni più scaltriti ed esperti in repertorio tradizionale russo, dimostrandolo benissimo anche qui. La sua direzione non è in alcun modo "atteggiata" o cincischiata in stile museale: si privilegia una larga cantabilità, più sfacciata nel '47 e più morbida e soffusa nel '51. Va detto che l'orchestra del Teatro Stanislavskij risulta inferiore a quella del Bolshoi (o della Radio russa, le fonti in merito divergono), specialmente nell'acidità un po' sgradevole dei violini in certi momenti. Tuttavia, si tratta di un bello sfondo a quattro grandi esecutori, anzi teatranti.

Il Salieri di Alexander Pirogov lo definirei strabordante. E' una prova monumentale dello statuario basso russo, passato alla storia come Boris e qui ugualmente capace di colpire e di scuotere. Colpisce anzitutto la voce bronzea, gigantesca, color rame. E si tratta di voce lanciata senza pudore, senza problemi, senza trucchi. Soprattutto, è governata da un temperamento teatrale di primaria grandezza. Senza scadere in certe gigionate ed esagerazioni che gli capitava di fare come Boris, Pirogov rende l'invidia e la frustrazione di Salieri come qualcosa di opposto a una finzione intellettuale. I suoi tre monologhi, e specialmente l'ultimo, hanno qualcosa di titanico, una grandiosa impotenza che cerca rivincita come farebbe Wotan, ma un Wotan alto dieci metri.
Il suo omologo, Mark Reizen, non potrebbe essere più diverso, e lo è fin dall'inizio: un canto tutto scavato, tutto alluso, ombroso, reticente, spesso commoventissimo, ma sempre di una profondità vocale propiziata dalla sconfinata morbidezza d'emissione. Anche nel suo caso, sentite il monologo conclusivo: un attacco a mezzavoce di un ermetismo inquietante, che colpisce ancor più nell'esplosione che segue poche frasi più avanti.
Quale preferire, vedetelo voi. A me sembrano entrambi immensi, due diversi tipi d'uomo.

Come Mozart, Sergei Lemeshev, che con Nelepp e Kozlovsky forma la Santa Trinità dei tenori russi anni Quaranta-Cinquanta, ha un contegno altero, aristocratico ma mai supponente, capace di divertita ironia, espressa con una linea vocale che non deve superare grandi scogli ma è ovunque solare, di un colore bellissimo.
Ivan Kozlovsky, il Mozart del '51, ragiona in altro modo. In possesso di voce meno bella del collega, ma di tecnica forse addirittura superiore, spessissimo carezza le sue frasi con una soffusa leggerezza e un tono naif che rende come meglio non si potrebbe il lato fanciullesco del compositore salisburghese, salvo accendersi in preda all'esaltazione di certi momenti, e per conseguenza lanciare acuti squillantissimi. Sia Lemeshev che Kozlovsky hanno un senso della parola del tutto eccellente.

E voi russofili? @giobar @Snorlax @giordanoted @superburp

Non la conosco, ma posso rimediare facilmente perché ho il cd dell'edizione di Janowski con Peter Schreier e Theo Adam (ovviamente cantata in tedesco). La conosci?

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Ho trovato il cover originale di questa incisione rarissima del 1955, che la Decca non ha mai riversato in cd: ci hanno pensato Eloquence e Profil. Fa parte di un corpus di sette opere russe, incise a Belgrado e Zagabria in un clima a dir poco carbonaro. I dischi della notte, si potrebbero chiamare: le incisioni avevano luogo nel cinema della Casa della Cultura di Belgrado, che aveva spettacolo fino alle 11 di sera. Si dovevano rimuovere tutte le poltroncine e posizionare i microfoni, così si era pronti per la mezzanotte e spesso si tirava il mattino, suonando e cantando il Boris, la Dama di Picche, la Khovanschina e chi più ne ha più ne metta. Ogni disco fu inciso in mono ma anche in stereo, dato che la Decca lo sapeva fare, per mano degli ingegneri Kenneth Wilkinson e Roy Wallace. All'epoca del cd, Decca si dimenticò di queste storiche registrazioni, forse non giudicandole "appealing". Ora sono tornate allo scoperto. Se le copie targate Eloquence sono in stereo, i tecnici di Profil hanno optato per la versione monofonica, da loro ritenuta di suono più caldo e migliore. I risultati sono accettabili, senza dubbio, e consentono l'apprezzamento innanzitutto dell'Ivan Susanin.

L'opera di Glinka è considerata la prima "opera nazionale" della Russia. Lo potete intuire dal soggetto. La trama si rinviene facilmente in rete, quindi ve la risparmio. Però, i sovietici come presero un'opera che si intitolava "Una vita per lo zar"? Male, molto male. Fecero così delle amputazioni, soprattutto nel Quarto Atto (grande aria di Sobinin in stile italiano) e nell'Epilogo (in cui salta un Terzetto con coro). Questa registrazione segue appunto la versione sovietica, orbata di molti apprezzamenti "zaristici". La musica comunque è quella lì, quella di Glinka. La data di composizione è indelebile: 1836. Dunque, si tratta di un lavoro post-classico, e dalle marcate influenze italiane nel melodismo spiegato e accattivante, mai volto verso un declamato che per farsi conoscere dovrà aspettare l'arrivo di Mussorgsky e Dargomizsky. Uniamoci poi la presenza di intermezzi orchestrali elegantissimi e di ancor più stilizzate danze (Polacca, Mazurka, Valzer, Krakowiak) che occupano la quasi totalità del Secondo Atto, e di episodi corali di notevole caratura, specialmente quello che, tra i recitativi di Susanin, chiude il Quart'Atto e, ancora di più quello giubilante che conclude l'Epilogo. Opera da non postdatare: sarebbe come wagnerianizzare il Franco Cacciatore di Weber.

Oskar (od Oscar) Danon, glorioso direttore jugoslavo, già partigiano in guerra, è proprio quello che evita di fare. Ottimo interprete di musica russa, mostra lo stesso senso coloristico che dimostrerà nella sua incisione del Capriccio Spagnolo di Rimsky 15 anni dopo con la Filarmonica Ceca. L'orchestra del Teatro di Belgrado è di tutto rispetto, e Danon la guida, per esempio, in un'accattivante resa degli episodi di ballo. La brillantezza dei momenti festosi è tutta da sentire, ma le scene più pensose e patetiche del Quarto Atto non ne scapitano affatto, anzi ricevono un accompagnamento morbido e vellutato. Il coro di Belgrado, qui integrato da quello dell'Esercito jugoslavo, ha una ricchezza timbrica notevole, che si profonde in un Epilogo di energica esultanza.

Il cast è composto da nomi in auge solo a Belgrado e dintorni, di conseguenza quasi sconosciuti da noi, come accadeva spesso all'epoca della Cortina di Ferro. Tuttavia, va dato ampio credito all'Ivan Susanin di uno dei più importanti cantanti della zona: il basso Miro(slav) Cangalovic, bosniaco classe 1921. Sapete? Ha il pregio di "non fare molto il russo". Non giuoca a imitare Pirogov o Chaliapin o chissà chi altri. Non essendoci un declamato da maneggiare, servirebbe a poco. Il basso bosniaco mostra di ispirarsi più a un Reizen. Ha una voce bellissima, morbida e molto dolce, emessa con garbo e solidità negli acuti, con gravi forse non titanici ma nitidi, e con un legato mai trascurato. Di Susanin, Cangalovic non perde mai di vista la semplicità del popolano, evitando di farne uno zar o un Boris fuori contesto. Così, brani come l'aria del Quarto Atto ricevono un'esecuzione di nobile ma commovente pateticità, ricercata attraverso accenti semplici e diretti, espressi da una linea vocale che privilegia le sonorità in piano. I momenti più da dominatore, comunque, sono assai ben sviscerati, con fraseggi larghi e imperiosi. Eccellente anche il Quartetto del Terzo Atto, una delle pagine migliori.

Il simpatico Sobokin, parte abbastanza carogna anche se resa meno ardua dal taglio della sua aria, è il tenore Drago Starc: timbro chiaro, squillante, piacevolmente cantabile e "italiano", con acuti resi molto "di testa", con un suono che rievoca la tecnica del primo Ottocento. L'interprete segue con rispetto, costruendo un personaggio pieno di vigore giovanile e di intraprendenza.

L'orfano Vanja, parte en travesti e destinataria di magnifici momenti, riceve grande spicco dal contralto Milica Miladinovic, che mostra anzitutto una voce notevole, profonda ed estesa, anch'essa timbricamente attraente. Ma se nel Duetto con Susanin al Terz'Atto sembra un poco generica (pur cantando benissimo), si risolleva nel successivo Quartetto e soprattutto nella grande aria del Quart'Atto, in cui si comporta perfettamente come un giovane ragazzotto pieno di grilli per la testa, e non è impensierita nemmeno da qualche pestifero vocalizzo.

Antonida, figlia di Susanin, è il punto debole. Marija Glavacevic non canta esattamente male, anzi ogni nota è presente all'appello. Ma i suoi brani in stile italianissimo meriterebbero minor vibratino stretto e meno acidità nel timbro, che diventa poco sopportabile sugli acuti. E soprattutto, un po' più di calore nell'accento sarebbe stato di rigore, mentre qui andiamo dalle parti dei ghiacciai alpini.

I dischi della Profil (non quelli Eloquence) sono conclusi da un inatteso bonus: l'aria di Sobokin presa di peso dall'incisione Emi del '57, con Markevitch sul podio e Nicolai Gedda che la supera da grandissimo artista.

@giobar @giordanoted @Snorlax @superburp

(spero non vi spiaccia se vi taggo!)

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15 ore fa, Wittelsbach dice:

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Ho trovato il cover originale di questa incisione rarissima del 1955, che la Decca non ha mai riversato in cd: ci hanno pensato Eloquence e Profil. Fa parte di un corpus di sette opere russe, incise a Belgrado e Zagabria in un clima a dir poco carbonaro. I dischi della notte, si potrebbero chiamare: le incisioni avevano luogo nel cinema della Casa della Cultura di Belgrado, che aveva spettacolo fino alle 11 di sera. Si dovevano rimuovere tutte le poltroncine e posizionare i microfoni, così si era pronti per la mezzanotte e spesso si tirava il mattino, suonando e cantando il Boris, la Dama di Picche, la Khovanschina e chi più ne ha più ne metta. Ogni disco fu inciso in mono ma anche in stereo, dato che la Decca lo sapeva fare, per mano degli ingegneri Kenneth Wilkinson e Roy Wallace. All'epoca del cd, Decca si dimenticò di queste storiche registrazioni, forse non giudicandole "appealing". Ora sono tornate allo scoperto. Se le copie targate Eloquence sono in stereo, i tecnici di Profil hanno optato per la versione monofonica, da loro ritenuta di suono più caldo e migliore. I risultati sono accettabili, senza dubbio, e consentono l'apprezzamento innanzitutto dell'Ivan Susanin.

L'opera di Glinka è considerata la prima "opera nazionale" della Russia. Lo potete intuire dal soggetto. La trama si rinviene facilmente in rete, quindi ve la risparmio. Però, i sovietici come presero un'opera che si intitolava "Una vita per lo zar"? Male, molto male. Fecero così delle amputazioni, soprattutto nel Quarto Atto (grande aria di Sobinin in stile italiano) e nell'Epilogo (in cui salta un Terzetto con coro). Questa registrazione segue appunto la versione sovietica, orbata di molti apprezzamenti "zaristici". La musica comunque è quella lì, quella di Glinka. La data di composizione è indelebile: 1836. Dunque, si tratta di un lavoro post-classico, e dalle marcate influenze italiane nel melodismo spiegato e accattivante, mai volto verso un declamato che per farsi conoscere dovrà aspettare l'arrivo di Mussorgsky e Dargomizsky. Uniamoci poi la presenza di intermezzi orchestrali elegantissimi e di ancor più stilizzate danze (Polacca, Mazurka, Valzer, Krakowiak) che occupano la quasi totalità del Secondo Atto, e di episodi corali di notevole caratura, specialmente quello che, tra i recitativi di Susanin, chiude il Quart'Atto e, ancora di più quello giubilante che conclude l'Epilogo. Opera da non postdatare: sarebbe come wagnerianizzare il Franco Cacciatore di Weber.

Oskar (od Oscar) Danon, glorioso direttore jugoslavo, già partigiano in guerra, è proprio quello che evita di fare. Ottimo interprete di musica russa, mostra lo stesso senso coloristico che dimostrerà nella sua incisione del Capriccio Spagnolo di Rimsky 15 anni dopo con la Filarmonica Ceca. L'orchestra del Teatro di Belgrado è di tutto rispetto, e Danon la guida, per esempio, in un'accattivante resa degli episodi di ballo. La brillantezza dei momenti festosi è tutta da sentire, ma le scene più pensose e patetiche del Quarto Atto non ne scapitano affatto, anzi ricevono un accompagnamento morbido e vellutato. Il coro di Belgrado, qui integrato da quello dell'Esercito jugoslavo, ha una ricchezza timbrica notevole, che si profonde in un Epilogo di energica esultanza.

Il cast è composto da nomi in auge solo a Belgrado e dintorni, di conseguenza quasi sconosciuti da noi, come accadeva spesso all'epoca della Cortina di Ferro. Tuttavia, va dato ampio credito all'Ivan Susanin di uno dei più importanti cantanti della zona: il basso Miro(slav) Cangalovic, bosniaco classe 1921. Sapete? Ha il pregio di "non fare molto il russo". Non giuoca a imitare Pirogov o Chaliapin o chissà chi altri. Non essendoci un declamato da maneggiare, servirebbe a poco. Il basso bosniaco mostra di ispirarsi più a un Reizen. Ha una voce bellissima, morbida e molto dolce, emessa con garbo e solidità negli acuti, con gravi forse non titanici ma nitidi, e con un legato mai trascurato. Di Susanin, Cangalovic non perde mai di vista la semplicità del popolano, evitando di farne uno zar o un Boris fuori contesto. Così, brani come l'aria del Quarto Atto ricevono un'esecuzione di nobile ma commovente pateticità, ricercata attraverso accenti semplici e diretti, espressi da una linea vocale che privilegia le sonorità in piano. I momenti più da dominatore, comunque, sono assai ben sviscerati, con fraseggi larghi e imperiosi. Eccellente anche il Quartetto del Terzo Atto, una delle pagine migliori.

Il simpatico Sobokin, parte abbastanza carogna anche se resa meno ardua dal taglio della sua aria, è il tenore Drago Starc: timbro chiaro, squillante, piacevolmente cantabile e "italiano", con acuti resi molto "di testa", con un suono che rievoca la tecnica del primo Ottocento. L'interprete segue con rispetto, costruendo un personaggio pieno di vigore giovanile e di intraprendenza.

L'orfano Vanja, parte en travesti e destinataria di magnifici momenti, riceve grande spicco dal contralto Milica Miladinovic, che mostra anzitutto una voce notevole, profonda ed estesa, anch'essa timbricamente attraente. Ma se nel Duetto con Susanin al Terz'Atto sembra un poco generica (pur cantando benissimo), si risolleva nel successivo Quartetto e soprattutto nella grande aria del Quart'Atto, in cui si comporta perfettamente come un giovane ragazzotto pieno di grilli per la testa, e non è impensierita nemmeno da qualche pestifero vocalizzo.

Antonida, figlia di Susanin, è il punto debole. Marija Glavacevic non canta esattamente male, anzi ogni nota è presente all'appello. Ma i suoi brani in stile italianissimo meriterebbero minor vibratino stretto e meno acidità nel timbro, che diventa poco sopportabile sugli acuti. E soprattutto, un po' più di calore nell'accento sarebbe stato di rigore, mentre qui andiamo dalle parti dei ghiacciai alpini.

I dischi della Profil (non quelli Eloquence) sono conclusi da un inatteso bonus: l'aria di Sobokin presa di peso dall'incisione Emi del '57, con Markevitch sul podio e Nicolai Gedda che la supera da grandissimo artista.

@giobar @giordanoted @Snorlax @superburp

(spero non vi spiaccia se vi taggo!)

A me spiace se NON mi tagghi.

Voglio leggere tutte le tue recensioni, tutte.

La faccenda delle incisioni notturne è pazzesca, da scriverci un romanzo.

 

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1 ora fa, giordanoted dice:

A me spiace se NON mi tagghi.

Voglio leggere tutte le tue recensioni, tutte.

La faccenda delle incisioni notturne è pazzesca, da scriverci un romanzo.

 

Su questa singolare storia c'è parecchio da leggere!

https://eloquenceclassics.com/blog/decca-in-belgrade/
 

https://www.questia.com/magazine/1G1-579092814/russian-operas-from-belgrade-mark-pullinger-has-been

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La seconda opera della serie del cofanetto Profil che, lo ricordo a tutti, è questo qui:
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manco a farlo apposta è il Boris.
E' senza dubbio il titolo più famoso del lotto, a pari merito con l'Onegin.
Tuttavia, si tratta forse dell'incisione meno felice, dal punto di vista tecnico. Per ragioni che non ricordo, si tratta dell'unica registrazione svoltasi non nel cinema di Belgrado ma a Zagabria, in Croazia. E per giunta, a quanto mi risulta, in condizioni acusticamente svantaggiose. Questo si sente parecchio: la qualità audio (e nella versione Eloquence, anch'essa in mono perché mai registrata in stereo, stante le condizioni precarie di cui parlavo) è discreta ma piuttosto distante e lontana nel caso dell'orchestra. Questo è evidente soprattutto all'ascolto del bonus, ma arrivo a parlarne proprio ora.

Si tratta di un Boris concepito come poteva esserlo negli anni Cinquanta: un Boris di Rimsky (il che vuol dire poco, dato che comunque la versione Rimsky è superba) con, per giunta, alcuni tagli aggiuntivi. Credo ci sia qualche taglietto nella scena della cella di Pimen, ma soprattutto il Terzo Atto è come quello della versione di Golovanov: ossia, manca tutto il primo quadro, mentre il secondo inizia (giustamente) con l'assolo del Falso Dimitri, ma poi prosegue direttamente con la Polacca e il duetto con Marina: indiragionpercui, il personaggio di Rangoni risulta del tutto desaparecido. Per proseguire, la scena della Duma è posposta a quella della Foresta di Kromy (che contempla gli episodi del furto del copeco all'Innocente, nonché il lamento finale), dunque il tutto si conclude con Boris morente. Però qui entra in gioco il bonus. Profil-Hanssler, nella sua generosità, ci omaggia gentilmente la scena di San Basilio nell'orchestrazione di Ippolitov-Ivanov, proveniente da una registrazione russa che viene definita "cd premiere" (ma ne dubito) e risalente al 1955-56 (non lo sanno nemmeno loro. Per conto mio, credo sia invece del '49 o del '50), con l'orchestra del Bolshoi diretta da Vissili Nebolsin (trasformato in NEBOLSKI dal libretto!) e col Boris di Mark Reizen, l'Innocente di Kozlovsky, lo Shuisky di Nikhander Kanaev (che diventa, non si sa perché, "Hanajen"). Dunque, essendo integrale la scena, ci risentiamo il furto e anche il pianto dell'Innocente, che poi furono spostati nella scena di Kromy nella stesura 1872. La qualità sonora dell'incisione sovietica in questo caso surclassa decisamente quella dei tecnici Decca!

Questo per dirvi che sono in imbarazzo a giudicare la direzione di Kresimir Baranovic (1894-1975), maestro che a differenza di Danon non sembra quasi avere incisioni al suo attivo all'infuori delle sessioni Decca. Intendiamoci: non combina guai, ha una scelta di tempi sana ed equilibrata, sicura musicalità, buon dominio di orchestra (che qui però suona peggio dell'altra volta, magari erano stressati per la situazione) e coro. Però è alquanto grigiastro. Il duetto Marina-Dimitri è burocratico, senza vita. La scena della Foresta ha qualche elemento di vitalità, ma per esempio il furto del copeco nel bonus di Nebolsin è ben più teatrale e vivace. Tuttavia, credo che l'effetto-ovatta di cui quest'orchestra è vittima credo sia da ascriversi almeno un po' alla presa sonora manchevole.

Quanto al cast, dirò subito che il Boris di Miro Cangalovic è, almeno parzialmente, una delusione. Questo perché, dopo aver sentito il suo Susanin, mi aspettavo un Godunov anch'esso introverso e intimizzato. Questo avviene, ma non ovunque. Nel famoso "Skorbit dusha!" le promesse son mantenute: voce morbida e modulata, non grandissima ma di pregevole qualità, mista ad accento di composta sofferenza.  Notevole anche l'inizio dell'Atto Secondo, con nella fattispecie un notevole e sfumato monologo "del potere supremo". Però di lì a poco incominciano i dolori. La successiva scena di Shuisky inizia a mostrare antipatici parlati e perfino ghigni, ed è solo il preludio di ciò che avverrà nella scena della pendola: lì Cangalovic perde completamente la brocca e inizia a fare il Christoff della situazione, declamando e parlando la quasi totalità delle frasi, con un effetto di singolare vecchiume. Ossignore! La stessa cosa succede nella scena della Duma, che però, anche lì, si mostra bifronte, perché l'addio e la preghiera sono davvero toccanti nell'intimo raccoglimento che esprimono. Al momento della morte, viceversa, siamo punto e a capo, con altre esagerazioni da mattatore russo. Un peccato. Diciamo che lo promuovo con riserva: i momenti sbraitati non cancellano la bellezza (anche espressiva!) degli altri, conditi in ogni caso da voce pregevole e sicurissima negli acuti.

Quanto agli altri bassi, il croato (o almeno sembra a me, dal nome) Branko Piknivcki è un Pimen di voce leggera e agile, bella e morbida anche se a tratti ingolata, che canta con scioltezza e musicalità. Se la sua scena al Primo Atto è un po' generica, il racconto di fronte alla Duma conosce viceversa un fraseggio più frastagliato, anche se sempre compreso in quella mistica compostezza che un monaco doveva assolutamente esprimere.

Di assoluta simpatia l'imponente Varlaam di Zarko Cvejic, che sormonta con orgoglio la divertentissima canzone all'osteria, per poi recitare con spirito e disinvoltura, senza però uscire dalle righe.

Marina, qui, è l'unico nome di respiro internazionale: difatti Melania Bugarinovic è ben nota a chiunque conosca le Tetralogie bayreuthiane anni Cinquanta, essendo stata in quei cast l'Erda di riferimento assieme alla Von Ilosvay. La sua parte è ridotta ai dieci minuti scarsi della scena con Dimitri. La grande cantante ha un timbro di particolare opulenza, che comunica una sensualità istintiva. Viceversa, la seduzione latita alquanto nell'accento, che è molto riservato e altero, come ritroso.
Tutto l'opposto per Gregory/Dimitri. Il tenore Miroslav Brajnik dà la stura a un voce di timbro niente di che, anche se pur sempre sostenuta da una tecnica corretta e solida. E' la versatilità del fraseggio a farlo piacere, dato che trova una vasta quantità di accenti sia nel parlare con Pimen sia nelle sempre più accese profferte amorose a Marina, oltretutto facendosi premio di una dizione di singolare nitidezza.

Parti secondarie? Lo Shuisky di Stefan Andrasevic ha una caratura timbrica da Mime, il che va bene, ma oscilla tra l'anonimo e l'eccessivamente caricato. Sobrio ed espressivo, al contrario, l'Innocente di Nikola Jancic, malgrado un paio d'attacchi singultati nel corso del suo Lamento. La scena della camera dei bambini è resa molto pregevolmente dalla Xenia di Zlata Sesardic, dal Feodor di Sofija Jankovic (il cui timbro di soprano ricorda quello di un bambino, ed è molto appropriato) e dalla semplice, disinvolta ma vocalmente sontuosa Balia di Milica Miladinovic (ve la ricordate? L'abbiamo vista nel Susanin). Briosissima nella sua canzone l'Ostessa di Biserka Kalucic, e molto solido e autorevole lo Schelkalov di Dusan Popovic, che nelle future opere che ascolteremo interpreterà ruoli ben più corposi. Eccellenti tutti gli altri.

Nell'appendice, udiamo una direzione molto ritmata e teatrale di Nebolsin accompagnare un ottimo Mitjuka di Sinaev, le poche frasi del grande Kanaev nel ruolo di Shuisky, l'immenso Boris di Reizen e il forse manierato ma formidabile Innocente di Kozlovsky.

@Snorlax @giobar @giordanoted @superburp

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On 17/3/2020 at 15:40, Wittelsbach dice:

 

19 ore fa, Wittelsbach dice:

 

La seconda opera della serie (...)   è il Boris.
E' senza dubbio il titolo più famoso del lotto, a pari merito con l'Onegin.
Tuttavia, si tratta forse dell'incisione meno felice, dal punto di vista tecnico. Per ragioni che non ricordo, si tratta dell'unica registrazione svoltasi non nel cinema di Belgrado ma a Zagabria, in Croazia. E per giunta, a quanto mi risulta, in condizioni acusticamente svantaggiose. Questo si sente parecchio: la qualità audio (e nella versione Eloquence, anch'essa in mono perché mai registrata in stereo, stante le condizioni precarie di cui parlavo) è discreta ma piuttosto distante e lontana nel caso dell'orchestra.

Oltre che delle sempre interessantissime recensioni, grazie dei link sulla storia affascinante di queste incisioni Decca in Jugoslavia. Gli stessi articoli che hai citato spiegano che si è persa la memoria del perché il solo Boris sia stato registrato a Zagabria e non nel cinema di Belgrado. Aggiungo - per chi non li avesse letti - che si precisa anche che tutta la registrazione fu realizzata personalmente, sul piano organizzativo e tecnico, dal produttore Gerald Severn, senza poter contare sui tecnici della troupe Decca. Costoro anzi, in modo che non se definire poco elegante o autodifensivo, al rientro a Londra misero le mani avanti per iscritto dicendo che non avevano dato alcun contributo alla registrazione del Boris. Davvero curioso che lo stesso autore del libretto per l'edizione Eloquence (su cui si basano i due articoli) non abbia fatto lo sforzo di acquisire qualche notizia più precisa al riguardo. Non credo che sarebbe stato difficile recuperare qualche ormai anziano ex tecnico ancora in vita o fare qualche ricerca d'archivio.

Notazione di ordine generale: mi stupisce sempre molto che nella storia della discografia e persino nella lodevole attività di riscoperta e ripubblicazione di più o meno vecchie incisioni difetti molto spesso quello spirito scientifico o almeno indagatore che contraddistingue persino le più sciatte ricerche storiche o i reportages di giornalisti di quart'ordine. E' singolare che anche etichette blasonate (e nel caso della Eloquence addirittura in rapporto diretto con l'etichetta proprietaria dei master) si rifugino molto spesso dietro silenzi, punti interrogativi o didascalie come "sconosciuto" quando si devono indicare la data, il luogo, la troupe tecnica o altri dettagli significativi di registrazioni pure importanti.

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Wittels, ma tu devi taggarmi! ;) Comunque grazie per aver cominciato questo percorso belgradese, dato che ho da qualche settimana nel carrello di JPC il cofanetto Profil, e credo che a breve concreterò l'ordine a questo punto. A tale proposito, mi pare tu lamentassi qualche problema riguardo alle scelte editoriali del boxino o sbaglio? Vabbé che per quel prezzo... Comunque strano che la Profil abbia optato per le versioni in mono, che comunque dovrebbe essere godibilissimo (solitamente ascolto ben di peggio).

Belgrado tra l'altro è una città che amo moltissimo, e in una delle mie puntate nell'ex-Jugoslavia, ricordo bene di aver visto in qualche mercatino delle pulci i dischi del grande Cangalovic che si esibiva in canti partigiani. Qualcuno me lo sono pure accaparrato, dev'essere stipato in qualche scatolone polveroso nel ripostiglio. Vabbé, scusate l'amarcord...

P.s. Accattivante la partecipazione del Coro dell'Armata popolare jugoslava nell'Ivan Susanin!:cat_luv:

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4 ore fa, giobar dice:

 

Oltre che delle sempre interessantissime recensioni, grazie dei link sulla storia affascinante di queste incisioni Decca in Jugoslavia. Gli stessi articoli che hai citato spiegano che si è persa la memoria del perché il solo Boris sia stato registrato a Zagabria e non nel cinema di Belgrado. Aggiungo - per chi non li avesse letti - che si precisa anche che tutta la registrazione fu realizzata personalmente, sul piano organizzativo e tecnico, dal produttore Gerald Severn, senza poter contare sui tecnici della troupe Decca. Costoro anzi, in modo che non se definire poco elegante o autodifensivo, al rientro a Londra misero le mani avanti per iscritto dicendo che non avevano dato alcun contributo alla registrazione del Boris. Davvero curioso che lo stesso autore del libretto per l'edizione Eloquence (su cui si basano i due articoli) non abbia fatto lo sforzo di acquisire qualche notizia più precisa al riguardo. Non credo che sarebbe stato difficile recuperare qualche ormai anziano ex tecnico ancora in vita o fare qualche ricerca d'archivio.

Notazione di ordine generale: mi stupisce sempre molto che nella storia della discografia e persino nella lodevole attività di riscoperta e ripubblicazione di più o meno vecchie incisioni difetti molto spesso quello spirito scientifico o almeno indagatore che contraddistingue persino le più sciatte ricerche storiche o i reportages di giornalisti di quart'ordine. E' singolare che anche etichette blasonate (e nel caso della Eloquence addirittura in rapporto diretto con l'etichetta proprietaria dei master) si rifugino molto spesso dietro silenzi, punti interrogativi o didascalie come "sconosciuto" quando si devono indicare la data, il luogo, la troupe tecnica o altri dettagli significativi di registrazioni pure importanti.

Chissà qual è la risposta al tuo dilemma...
Comunque, per la cronaca, ho attaccato la Khovanschina e si sente bene, come l'Ivan Susanin. Risalta molto meglio anche il vecchio Baranovic.

26 minuti fa, Snorlax dice:

Wittels, ma tu devi taggarmi! ;) Comunque grazie per aver cominciato questo percorso belgradese, dato che ho da qualche settimana nel carrello di JPC il cofanetto Profil, e credo che a breve concreterò l'ordine a questo punto. A tale proposito, mi pare tu lamentassi qualche problema riguardo alle scelte editoriali del boxino o sbaglio? Vabbé che per quel prezzo... Comunque strano che la Profil abbia optato per le versioni in mono, che comunque dovrebbe essere godibilissimo (solitamente ascolto ben di peggio).

Belgrado tra l'altro è una città che amo moltissimo, e in una delle mie puntate nell'ex-Jugoslavia, ricordo bene di aver visto in qualche mercatino delle pulci i dischi del grande Cangalovic che si esibiva in canti partigiani. Qualcuno me lo sono pure accaparrato, dev'essere stipato in qualche scatolone polveroso nel ripostiglio. Vabbé, scusate l'amarcord...

P.s. Accattivante la partecipazione del Coro dell'Armata popolare jugoslava nell'Ivan Susanin!:cat_luv:

Editorialmente c'è da segnalare il libretto molto dozzinale, coi nomi dei track in tedesco (e anche in inglese) che comunque non segnalano i personaggi coinvolti nei brani, oltre a qualche svarione nei nomi (Nebolski al posto di Nebolsin!). La scelta del mono è rivendicata in nome di una migliore (loro sostengono) qualità. La differenza qualitativa comunque l'ho sentita del Boris, che ha un suono meno presente, che immiserisce molto il coro purtroppo.

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E qui si ricomincia a ragionare! Per la seconda grande opera di Mussorgsky, la sublime Khovanschina, la Decca torna a fornirci una qualità audio molto più godibile e appagante al confronto del più smunto Boris. Di riflesso, si gode meglio l'orchestra, ma comunque è un po' tutta l'interpretazione a rendere più giustizia, secondo me, all'opera inscenata.
Si tratta, come potrete facilmente immaginare, dell'orchestrazione di Rimski-Korsakov: Khovanschina non è mai stata orchestrata da Mussorgsky, e nemmeno finita. Rimsky ha operato alla partitura alcuni tagli (alcuni dei quali previsti dallo stesso autore), ha steso le parti d'orchestra e ha composto ex novo qualche minuto di musica alla fine del Secondo Atto (in realtà, riciclando il motivo dell'alba sulla Moscova) e del Quinto (sviluppando a modo suo un tema legato ai Vecchi Credenti, ma mutandolo in una trionfalistica fanfara).

Dell'opera così organizzata, le forze jugoslave radunate dalla Decca danno una bellissima interpretazione, molto affiatata. Kresimir Baranovic dirige bene: fa la figura di un Serafin o di un Robert Heger, dimostrando competenza e capacità di cogliere le diverse situazioni teatrali nel lussurioso strumentale rimskiano, che in parte trasforma la Khovanschina in un grand-opéra vagamente francese. A certe parti forse avrebbe giovato più approfondimento: il Terzetto "politico" al Secondo Atto tra Dosifey, Ivan e Golitzin forse avrebbe meritato una maggior progressione drammatica, così come le Danze Persiane del Quarto sono un poco tirate via. Ma per il resto, si tratta di una direzione che si scosta dalla tradizione russa "a tutta forza", risaltando soprattutto nelle parti più liriche: la Canzone di Marfa, i lamenti di Dosifey, certi cori dei Vecchi Credenti. Appunto i cori: la collettività, in Khovanschina, è ancora più importante che nel Boris. Il coro dipinge popolani, Strelizi, Vecchi Credenti e molti altri, in un'umanità quantomai viva e complessa. Il coro di Belgrado, con la mano sicura di Baranovic, dona una potenza e un'espressività bruciante ai grandi affreschi del Primo Atto, ma anche nei seguenti.

Il cast è composto dai soliti elementi jugoslavi, ben scelti quanto a differenziazione timbrica e quasi sempre propensi a interpretare con molta intensità.
Zarko Cvejic, dalla caratteristica voce di basso imponente, rugosa e "color senape" (mi sia permessa una sinestesia), è un Ivan Kovansky di autorevole e comunicativa corposità. Lo sforzo congiunto di vocalità e accento ci offre una figura di robusta statura, forse non troppo chiaroscurata ma in compenso con varie frecce al suo arco sul terreno dell'arroganza e della beffarda ironia (Secondo Atto). A parte questo, la bellissima pagina dell'Addio agli Strelitzi che conclude il Terz'Atto, malgrado un acuto finale indurito, è caratterizzata da un fraseggio che lascia da parte l'alterigia per far emergere la polpa del cuore messo a nudo.

E' oltremodo interessante il confronto col solito Miro Cangalovic, presenza costante in questi dischi: un Dosifey straordinario, probabilmente il migliore di questo notevole cast. Il granitico, tetragono leader dei Vecchi Credenti, il gruppo di ortodossi refrattario alle riforme del patriarca Nikon, è considerato epitome della reazionaria irremovibilità. Cangalovic scansa proprio il rischio di farne un monolite scuro e immutabile, preferendo al contrario un canto tutto a fior di labbro quando la partitura lo richiede. Così, è sublime il Lamento dell'Ultimo Atto, che si srotola in un canto intimo e raccolto che in più di un punto mi ha ricordato il Padre Guardiano di Tancredi Pasero. E' ugualmente memorabile, comunque, anche la scena con Marfa immediatamente precedente. Le parti più tese e declamatorie, che sono meno numerose di quanto certa tradizione esecutiva russa faccia supporre, sono dominate con eccellente padronanza del registro acuto e con una scolpitura magnifica sia delle note che delle parole.

Ritroviamo anche Mela Bugarinovic nei panni della "cassandresca" Marfa, anche lei spesso svilita a pontificante madre superiora tutta declamata. Con la voce della Bugarinovic, profonda come il lago Bajkal e scura e morbida come un canapè di velluto dell'Ottocento, già la scena della Profezia risulta più sfumata e meno comiziante del consueto. Dunque, vista l'impostazione più umana, la Canzone del Terzo Atto e la susseguente scena con Susanna ricevono bel risalto dal canto morbido e sommesso della Bugarinovic, che ci dà anche un magnifico congedo all'Ultimo Atto.

Poi, i due politici. Il Principe Golitzin vede la partecipazione di un ottimo Drago Starc, vocalmente pregevole ma anche incisivo e lapidario nel fraseggio. Shakloviti, al contrario, è parte interamente affidata al canto fin dal Primo Atto, per poi sfociare nella sublime Aria del Terzo, un pezzo amatissimo anche da Chaliapine. A questo davvero stradordinario ruolo fa grande onore Dusan Popovic, decisamente buon Schelkalov nel Boris ma a pieno agio anche in questa parte prettamente baritonale. L'aria di cui parlavo, nella fattispecie, è affrontata con un fiume di voce bronzeo ma non autocompiaciuto, in cui l'articolazione delle frasi vibra d'un percettibile "alto sentire", mentre i numerosi acuti sono onorati con suoni superbi.

Un neo del cast, ma veniale, è rappresentato dalla parte di Andrei Kovansky, del resto piuttosto sbiadita anche nella realtà musicale. In essa, il tenorastro Alexander Marinkovic si mostra deludente: fraseggio impacciato, rigido, del tutto inespressivo, espresso da una voce nasalissima e ben poco gradevole.

E' l'unico punto debole: difatti anche le parti minori cantano e soprattutto recitano molto bene, dalla Emma di Sofija Jankovic alla brillante Susanna di Anita Mezetova, per non dire del Kuzka dell'impronunciabile baritono Krsta Krstic (che l'edizione Rimski priva della sua Canzone) e di Stefan Andrasevic, interlocutorio come Shuisky del Boris ma al contrario assolutamente eccellente come Scrivano.

@Snorlax @giordanoted @superburp @giobar

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