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Wittelsbach

Le recensioni operistiche discografiche di Wittelsbach

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Non sapevo cosa aspettarmi da questo Olandese radiofonico reso da un cast un po' diverso dai soliti "nomi" che appaiono e riappaiono in discografia, Hotter naturalmente escluso, e da un direttore, lui sì, davvero fuori dal coro dei venerati maestri. Ebbene, l'ascolto mi ha reso edotto di una cosa: questo è un grande Olandese, che ha fuoco, teatro, dramma e sana voglia di fare musica nel migliore dei modi, tra l'altro con un affiatamento collettivo singolare. Amburgo viene definita provincia da alcuni: come no, provincia, quella che era ed è la seconda città della Germania. Ridicolo, no? Ad Amburgo, intanto, ci stava una stazione radio coi fiocchi, attivissima nel programmare stagioni operistiche per i suoi ascoltatori, con un'orchestra propria (che in futuro si chiamerà NDR Sinfonieorchester) e uno studio di registrazione con gli ultimi ritrovati della tecnica. Fa fede la qualità del suono, meno brillante che altre volte ma comunque nitidissima, pulita, d'alto livello nel godimento sonoro.

Wilhelm Schuchter, quarantenne, dal '45 era il vice di Hans Schmidt-Isserstedt all'orchestra amburghese. E il suo caro capo, più anziano di 11 anni, non ha mai avuto il dinamismo e il passo teatrale che sentiamo qui, almeno nelle incisioni sue operistiche che conosco. Schuchter amava Wagner: il suo Lohengrin del 1953 con targa Emi, notevole proprio dal punto di vista orchestrale e realizzato proprio ad Amburgo, sta tuttora lì a dimostrarlo. Ed è bello sentire una testimonianza come questo Olandese, per un direttore di cui ci rimane relativamente poco, e di cui molte cose sono riemerse solo grazie agli archivi radiofonici. Sarà contento @superburp: la versione prescelta dell'opera è quella in un solo atto, sia pure coi rimaneggiamenti del 1860 sulle battute conclusive dell'Overture e del finale, in cui prorompe il tema albeggiante della redenzione. La musica è eseguita tutta di seguito, senza soluzione di continuità, ma non perché non ci siano pause: è proprio la versione in un atto. A parte questo, la conduzione è tradizionale: accesa, romantica, espressiva, tempestosa. Non lampeggia come quella di Reiner al Met dell'anno prima: nel temporale espressivo dell'Hollander, Schuchter preferisce tuoni e nembi ai fulmini. Gli stacchi sono repentini, i tempi giusti e indovinatissimi, l'orchestra suona con un'energia ammirevole. Molto bello anche l'accompagnamento corposo all'aria smaccatamente italianeggiante che Daland canta in quello che nelle altre esecuzioni sarebbe il Second'Atto. E ben sostenuti sono anche i cantanti, che s'impegnano tutti.

Hans Hotter non ha bisogno di presentazioni. Nel periodo 1935-1960, il basso-baritono nativo dell'Assia fu l'Hollander di tutta una generazione, testimoniato da non meno di cinque registrazioni dal vivo. Qui, è monumentale. Il timbro lo conoscete tutti: corposo, vellutato, scuro e roccioso ma con qualcosa di intrinsecamente dolce e commovente, oltre che nobile. Dalla solida linea di canto, l'accento scolpisce un'autorità morale semplicemente dirompente. Questo Olandese è un uomo di personalità titanica, un vero re dei mari, calmo e possente, ma anche sconsolato, con improvvisi squarci di umanizzazione che lo avvicinano molto alla nostra dimensione. Questo, espresso attraverso un cantare del tutto strepitoso.

Ma da Hotter non era difficile prevedere un grande esito. Che dire invece di Helene Werth (1911-1987), soprano pochissimo conosciuto e certamente mai coinvolto in progetti discografici, che pure in Germania ha avuto carriera di tutto rispetto, e ci dà una Senta credibilissima? La voce è assai diversa da quella drammatica della Varnay: siamo piuttosto di fronte a un lirico-spinto, dal colore chiaro, molto bello e giovanile, specchio tra l'altro di un'avvenenza mica male. Possiede, la Werth, una voce poi molto ben sostenuta, con un passaggio di registro ottimo e un'uguaglianza di registri che lascia ammirati. La sua Ballata è resa con suoni penetranti, facili, senza alcun patteggiamento. E pure i duetti con Erik e con l'Olandese fanno emergere una vocalista che in ogni momento sa cosa fare, e si fa caldamente lodare. Uniamoci poi un accento vivido, pieno di spontaneità e di sentimento, che per certi aspetti ricorda certi particolari di Anja Silja, solo resi con vocalità assai più accattivante. Una bella (ri)scoperta.

Bernd Aldenhoff, Erik, come spesso gli capitava ha numerose nasalità, e qualche acuto risulta piuttosto appuntito e secco. Però non si tratta di una di quelle serate-disastro in cui questo tenore talora incappava: pur non essendo in forma smagliante come quello stesso anno a Bayreuth nel Siegfried di Karajan, anche qui canta con voce solida e ben proiettata, seppur di colore non classicamente bello. Inoltre, come sempre è da apprezzare l'interpretazione convulsa, suadente, variata del personaggio di Erik, di percettibile carisma.

Daland era un carattere che andava bene al torreggiante Kurt Bohme, specialista di ruoli sia comici che tragici, e a suo agio in una parte che è un po' dell'una cosa e un po' dell'altra. Contesto soltanto una relativa similarità timbrica con l'Olandese di Hotter, piuttosto evidente quando cantano insieme. Per il resto, voce di scura possanza e accento arguto, umano, sensibile.

Per concludere, la veterana Res Fischer è una bravissima Mary. E il biancore della voce educatissima di Helmut Krebs, uno che passava da Bach a Schonberg con la massima naturalezza, viene spinto dall'interprete a dipingere un Marinaio disincarnato, timido e liliale, di grande effetto.
Totalmente lodevoli le prove dell'orchestra e dell'ottimo coro.

@Snorlax @giordanoted @Eduard Hanslick

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Per molti qui sul forum, come @Madiel, questa Salome di Karajan è stata il battesimo assoluto con l'opera di Richard Strauss. Fortunati, ragazzi! Si tratta, 23 anni dopo (l'incisione risale al 1977), di un capitolo fondamentale della discografia oltre che, in assoluto, di una grande esperienza.

Questa registrazione non nasce per caso. E' emanazione diretta di recite teatrali. Nello stesso 1977, Karajan portava alla Staatsoper di Vienna la Salome, con questo identico cast, fatta eccezione il suo amato Michel Senechal anziché Heinz Zednik nel piccolo ruolo del Primo Ebreo. Quando un'incisione nasce da spettacoli già ampiamente rodati sulle tavole di un palcoscenico, spesso sa manifestare una specie di alchimia indefinibile, un affiatamento che fa capire come il tutto fosse scientificamente e accuratamente preparato.
Ciò avviene qui. Salome per Karajan cos'è? Un decandentissimo, colorato e struggente film in costume, come una versione più significativa e intellettuale di un De Mille, senza le sue pacchianerie e con molto ma molto significato inespresso. I Wiener suonano con l'usuale perfezione, e si adeguano a un lavorìo sulla sonorità e sul colore degno di un pittore impressionista. Più che klimtiana, questa Salome è una persistenza di impressionismo, sia pure con alcune luci abbaglianti che increspano la sua superficie. L'intesa coi cantanti è al top: sentire la perfetta simbiosi con il canto e l'interpretazione della Behrens. E, tutto sommato, anche con quello di Van Dam, su cui dirò qualcosa a parte. E poi, la sapienza del vecchio concertatore-regista musicale si tradisce con evidenza nella scena della disputa di corte su chi sia veramente il Battista. Qui, grazie anche a magnifici comprimari, il momento è credibile come pochi.

Hildegard Behrens all'epoca cominciava a essere famosa, e avrebbe collaborato volentieri con Karajan anche in seguito, senonché il non troppo malleabile direttore ebbe con lei alcune divergenze d'opinione, che causarono l'interruzione del rapporto. Che peccato! La Behrens, quand'era in pieno possesso delle sue qualità troppo presto rovinate da scelte di repertorio impossibili, aveva una voce luminosa e capace di essere indirizzata a caleidoscopici chiaroscuri da un acume teatrale fuori dell'ordinario.
Nella fattispecie, fin dalle prime frasi c'è l'alitare di una liliale innocenza, che staglia alla grande la natura adolescenziale di Salome, come a poche altre colleghe è riuscito. L'uso dei piani e dei pianissimi, nella Behrens, è strepitoso. Ma non si tratta di semplici giochi vocali: tutte queste dinamiche sono modellate sulla frase, in un modo che, ad ascoltarlo, ti fa dire: "E' giusto così! E' normale, visto cosa sta dicendo!". Così, il montare della sensualità assume tratti inquietanti, anche se sempre con qualcosa di consolatorio, rassicurante. E' una Salome empatica, la Behrens. Empatica anche nei confronti del pubblico.

Il Battista di Josè van Dam gioca a fondo la carta del misticismo. E' uno Jochanaan più sacerdotale che profetico, o meno che mai fanatico o sensuale. Sembra compreso, fin da subito, del suo ruolo e della sua missione di Precursore del Cristo e dunque del suo sereno sacrificio, lasciando da perdere passionalità, seduzione e altre cose del genere. In questa chiave di lettura, il suo accento, secondo alcuni un po' generico, in realtà si rivela espressivo. E questo perché trova corrispondenza in una linea vocale morbida, a tratti perfino commossa, con acuti ricchi di vibrazioni e un legato da grandissimo cantante.

L'Herodes di Karl-Walther Bohm si fa toccare solo tangenzialmente dalla sovreccitazione caricaturale messa in essere da altri interpreti, spesso ex tenori wagneriani in disarmo. A essere pignoli, il registro centrale è un poco aperto e appuntito in certi suoni sulla vocale "a", ma dovevo pur scrivere qualcosa... Già: il personaggio è molto ben cantato, acuti compresi, e teatralmente è reso con una pregnanza di accenti da lasciare molto soddisfatti.

Vale un discorso simile per Agnes Baltsa, che di lì a poco avrebbe fatto di tutto e di più, ma che mostra confidenza con Herodias, come del resto aveva già dimostrato a teatro nelle recite di cui parlavo. Allo stesso modo, il povero Narraboth è appaltato a un artista del calibro del finissimo polacco Wieslaw Ochman, voce pregevole e grande talento di caratterizzazione.

Le parti minori sono una vera festa. Di Zednik ho parlato, ma i due soldati sono affidati al grande Gerd Nienstedt (uno che a Bayreuth cantava indistintamente Donner e Hagen!) e al giovane Kurt Rydl. Tra i Nazareni e gli Ebrei si fanno sentire anche Jules Bastin, Gerhard Unger e il veterano Erich Kunz, icona viennese inossidabile.

@Snorlax

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42 minuti fa, Wittelsbach dice:

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Per molti qui sul forum, come @Madiel, questa Salome di Karajan è stata il battesimo assoluto con l'opera di Richard Strauss. Fortunati, ragazzi! Si tratta, 23 anni dopo (l'incisione risale al 1977), di un capitolo fondamentale della discografia oltre che, in assoluto, di una grande esperienza.

Questa registrazione non nasce per caso. E' emanazione diretta di recite teatrali. Nello stesso 1977, Karajan portava alla Staatsoper di Vienna la Salome, con questo identico cast, fatta eccezione il suo amato Michel Senechal anziché Heinz Zednik nel piccolo ruolo del Primo Ebreo. Quando un'incisione nasce da spettacoli già ampiamente rodati sulle tavole di un palcoscenico, spesso sa manifestare una specie di alchimia indefinibile, un affiatamento che fa capire come il tutto fosse scientificamente e accuratamente preparato.
Ciò avviene qui. Salome per Karajan cos'è? Un decandentissimo, colorato e struggente film in costume, come una versione più significativa e intellettuale di un De Mille, senza le sue pacchianerie e con molto ma molto significato inespresso. I Wiener suonano con l'usuale perfezione, e si adeguano a un lavorìo sulla sonorità e sul colore degno di un pittore impressionista. Più che klimtiana, questa Salome è una persistenza di impressionismo, sia pure con alcune luci abbaglianti che increspano la sua superficie. L'intesa coi cantanti è al top: sentire la perfetta simbiosi con il canto e l'interpretazione della Behrens. E, tutto sommato, anche con quello di Van Dam, su cui dirò qualcosa a parte. E poi, la sapienza del vecchio concertatore-regista musicale si tradisce con evidenza nella scena della disputa di corte su chi sia veramente il Battista. Qui, grazie anche a magnifici comprimari, il momento è credibile come pochi.

Hildegard Behrens all'epoca cominciava a essere famosa, e avrebbe collaborato volentieri con Karajan anche in seguito, senonché il non troppo malleabile direttore ebbe con lei alcune divergenze d'opinione, che causarono l'interruzione del rapporto. Che peccato! La Behrens, quand'era in pieno possesso delle sue qualità troppo presto rovinate da scelte di repertorio impossibili, aveva una voce luminosa e capace di essere indirizzata a caleidoscopici chiaroscuri da un acume teatrale fuori dell'ordinario.
Nella fattispecie, fin dalle prime frasi c'è l'alitare di una liliale innocenza, che staglia alla grande la natura adolescenziale di Salome, come a poche altre colleghe è riuscito. L'uso dei piani e dei pianissimi, nella Behrens, è strepitoso. Ma non si tratta di semplici giochi vocali: tutte queste dinamiche sono modellate sulla frase, in un modo che, ad ascoltarlo, ti fa dire: "E' giusto così! E' normale, visto cosa sta dicendo!". Così, il montare della sensualità assume tratti inquietanti, anche se sempre con qualcosa di consolatorio, rassicurante. E' una Salome empatica, la Behrens. Empatica anche nei confronti del pubblico.

Il Battista di Josè van Dam gioca a fondo la carta del misticismo. E' uno Jochanaan più sacerdotale che profetico, o meno che mai fanatico o sensuale. Sembra compreso, fin da subito, del suo ruolo e della sua missione di Precursore del Cristo e dunque del suo sereno sacrificio, lasciando da perdere passionalità, seduzione e altre cose del genere. In questa chiave di lettura, il suo accento, secondo alcuni un po' generico, in realtà si rivela espressivo. E questo perché trova corrispondenza in una linea vocale morbida, a tratti perfino commossa, con acuti ricchi di vibrazioni e un legato da grandissimo cantante.

L'Herodes di Karl-Heinz Bohm si fa toccare solo tangenzialmente dalla sovreccitazione caricaturale messa in essere da altri interpreti, spesso ex tenori wagneriani in disarmo. A essere pignoli, il registro centrale è un poco aperto e appuntito in certi suoni sulla vocale "a", ma dovevo pur scrivere qualcosa... Già: il personaggio è molto ben cantato, acuti compresi, e teatralmente è reso con una pregnanza di accenti da lasciare molto soddisfatti.

Vale un discorso simile per Agnes Baltsa, che di lì a poco avrebbe fatto di tutto e di più, ma che mostra confidenza con Herodias, come del resto aveva già dimostrato a teatro nelle recite di cui parlavo. Allo stesso modo, il povero Narraboth è appaltato a un artista del calibro del finissimo polacco Wieslaw Ochman, voce pregevole e grande talento di caratterizzazione.

Le parti minori sono una vera festa. Di Zednik ho parlato, ma i due soldati sono affidati al grande Gerd Nienstedt (uno che a Bayreuth cantava indistintamente Donner e Hagen!) e al giovane Kurt Rydl. Tra i Nazareni e gli Ebrei si fanno sentire anche Jules Bastin, Gerhard Unger e il veterano Erich Kunz, icona viennese inossidabile.

@Snorlax

Splendida recensione per una splendida opera. Solo un appunto, Erode è Karl-Walter Böhm, non Karl-Heinz, che era il figlio di Karl e bravissimo attore.

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6 ore fa, giordanoted dice:

Splendida recensione per una splendida opera. Solo un appunto, Erode è Karl-Walter Böhm, non Karl-Heinz, che era il figlio di Karl e bravissimo attore.

eh già, diventato famoso per questa parte in una serie di filmetti melensi

Risultati immagini per karl heinz bohm sissi

:D 

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1 ora fa, Wittelsbach dice:

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Per molti qui sul forum, come @Madiel, questa Salome di Karajan è stata il battesimo assoluto con l'opera di Richard Strauss. Fortunati, ragazzi! Si tratta, 23 anni dopo (l'incisione risale al 1977), di un capitolo fondamentale della discografia oltre che, in assoluto, di una grande esperienza.

Questa registrazione non nasce per caso. E' emanazione diretta di recite teatrali. Nello stesso 1977, Karajan portava alla Staatsoper di Vienna la Salome, con questo identico cast, fatta eccezione il suo amato Michel Senechal anziché Heinz Zednik nel piccolo ruolo del Primo Ebreo. Quando un'incisione nasce da spettacoli già ampiamente rodati sulle tavole di un palcoscenico, spesso sa manifestare una specie di alchimia indefinibile, un affiatamento che fa capire come il tutto fosse scientificamente e accuratamente preparato.
Ciò avviene qui. Salome per Karajan cos'è? Un decandentissimo, colorato e struggente film in costume, come una versione più significativa e intellettuale di un De Mille, senza le sue pacchianerie e con molto ma molto significato inespresso. I Wiener suonano con l'usuale perfezione, e si adeguano a un lavorìo sulla sonorità e sul colore degno di un pittore impressionista. Più che klimtiana, questa Salome è una persistenza di impressionismo, sia pure con alcune luci abbaglianti che increspano la sua superficie. L'intesa coi cantanti è al top: sentire la perfetta simbiosi con il canto e l'interpretazione della Behrens. E, tutto sommato, anche con quello di Van Dam, su cui dirò qualcosa a parte. E poi, la sapienza del vecchio concertatore-regista musicale si tradisce con evidenza nella scena della disputa di corte su chi sia veramente il Battista. Qui, grazie anche a magnifici comprimari, il momento è credibile come pochi.

Hildegard Behrens all'epoca cominciava a essere famosa, e avrebbe collaborato volentieri con Karajan anche in seguito, senonché il non troppo malleabile direttore ebbe con lei alcune divergenze d'opinione, che causarono l'interruzione del rapporto. Che peccato! La Behrens, quand'era in pieno possesso delle sue qualità troppo presto rovinate da scelte di repertorio impossibili, aveva una voce luminosa e capace di essere indirizzata a caleidoscopici chiaroscuri da un acume teatrale fuori dell'ordinario.
Nella fattispecie, fin dalle prime frasi c'è l'alitare di una liliale innocenza, che staglia alla grande la natura adolescenziale di Salome, come a poche altre colleghe è riuscito. L'uso dei piani e dei pianissimi, nella Behrens, è strepitoso. Ma non si tratta di semplici giochi vocali: tutte queste dinamiche sono modellate sulla frase, in un modo che, ad ascoltarlo, ti fa dire: "E' giusto così! E' normale, visto cosa sta dicendo!". Così, il montare della sensualità assume tratti inquietanti, anche se sempre con qualcosa di consolatorio, rassicurante. E' una Salome empatica, la Behrens. Empatica anche nei confronti del pubblico.

Il Battista di Josè van Dam gioca a fondo la carta del misticismo. E' uno Jochanaan più sacerdotale che profetico, o meno che mai fanatico o sensuale. Sembra compreso, fin da subito, del suo ruolo e della sua missione di Precursore del Cristo e dunque del suo sereno sacrificio, lasciando da perdere passionalità, seduzione e altre cose del genere. In questa chiave di lettura, il suo accento, secondo alcuni un po' generico, in realtà si rivela espressivo. E questo perché trova corrispondenza in una linea vocale morbida, a tratti perfino commossa, con acuti ricchi di vibrazioni e un legato da grandissimo cantante.

L'Herodes di Karl-Walther Bohm si fa toccare solo tangenzialmente dalla sovreccitazione caricaturale messa in essere da altri interpreti, spesso ex tenori wagneriani in disarmo. A essere pignoli, il registro centrale è un poco aperto e appuntito in certi suoni sulla vocale "a", ma dovevo pur scrivere qualcosa... Già: il personaggio è molto ben cantato, acuti compresi, e teatralmente è reso con una pregnanza di accenti da lasciare molto soddisfatti.

Vale un discorso simile per Agnes Baltsa, che di lì a poco avrebbe fatto di tutto e di più, ma che mostra confidenza con Herodias, come del resto aveva già dimostrato a teatro nelle recite di cui parlavo. Allo stesso modo, il povero Narraboth è appaltato a un artista del calibro del finissimo polacco Wieslaw Ochman, voce pregevole e grande talento di caratterizzazione.

Le parti minori sono una vera festa. Di Zednik ho parlato, ma i due soldati sono affidati al grande Gerd Nienstedt (uno che a Bayreuth cantava indistintamente Donner e Hagen!) e al giovane Kurt Rydl. Tra i Nazareni e gli Ebrei si fanno sentire anche Jules Bastin, Gerhard Unger e il veterano Erich Kunz, icona viennese inossidabile.

@Snorlax

Accidenti, mi è tornata la nostalgia... Questa edizione non ce l'ho in disco, mi toccherà comprarla.

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2051116

Che cos'è questo, se non uno dei moncherini di uno dei più clamorosi aborti della storia del disco? La Decca, a metà anni Novanta, aveva progettato di incidere un nuovo Ring wagneriano, affidandolo alla combo formata da Cleveland Orchestra e Christoph von Dohnanyi: orchestra tra le massime al mondo, e artista tra quelli di punta dell'etichetta blu, protagonista di tante interpretazioni a dir poco originali. Tutto cominciò con una Walkure del 1992 (ma pubblicata solo nel '97), seguita, nel '93, da questo Rheingold, lui viceversa stampato già due anni dopo. La Decca decise di cancellare il ciclo previsto a causa delle vendite disastrose: la Valchiria vendette, sembra, solo 539 copie nel primo anno! Per cui, ciaone e arrivederci. Peccato però. La Walkure ancora non l'ho sentita, ma la riuscita di questo Oro del Reno, di gran lunga superiore a quanto conseguito da Barenboim a Bayreuth (anche se per colpa precipua del cast, non sua), fa insorgere un acuto rimpianto.

Dohnanyi agisce all'incirca all'opposto di Barenboim. Se l'argentino ci dava un superbo esempio di tradizione rivisitata e attualizzata, l'ungherese va oltre: un Wagner del tutto novecentesco, nel solco di Boulez ma molto più scurnacchiato, spudorato e propenso a osare. Diciamo, come il Parsifal di Kegel. Mi piace pensare che Sinopoli potesse fare un Ring come questo, portato da presso a un lucidissimo espressionismo, ma senza correre pericolo di freddezza, come talora capitava all'ottimo Christoph.
Posso fare qualche esempio? Dopo una prima scena caleidoscopica ma non compiaciuta, la transizione al quadro di Wotan comodamente sdraiato è attuata con suoni penetranti ma di somma fluidità. La grandezza degli ottoni di Cleveland, debitamente sottolineata ma senza pompature, emerge all'ingresso dei Giganti e non appena, subito dopo l'assassinio di Fasolt, corni e tromboni enunciano il tema della Maledizione con una calma olimpica. Un po' tutti gli accompagnamenti del personaggio di Loge, che assume coloriture quasi stravinskiane. La discesa al Nibelheim. Il riapparire di Alberich, e la pausa prolungata prima del comparire del tema dell'Elmo, a sua volta tenuto su sonorità appena appena percettibili. Tutta la scena di Alberich prigioniero, con un'orchestra di una varietà e nitidezza di fraseggio assoluta, culmine il momento in cui il nibelungo rinuncia all'Anello (l'inflessione che Kapellmann escogita quando dice "Annientato!" è memorabile, e Dohnanyi dà alla tromba che intona il leitmotif del Ring un colore raggelante), nonché la successiva maledizione. Lo schiarirsi della scena al ritorno di Freia, gravido di cattivi presagi perché attuato con tinte livide e stranianti. La teatralissima tempesta di Donner, con quelle polifonie degli archi gravi che rombano con insistenza, mentre in genere quasi non si sentono. La dolcezza da agghiacciante ninna nanna dell'episodio di Erda. Questi sono solo alcuni esempi, che ci fanno apprezzare una direzione che trovo sinceramente da ricordare. In più, grandi accompagnamenti.

Il cast surclassa quello di Bayreuth, di brutto. Unica perplessità: il Wotan un po' pallido di Robert Hale. Il texano era vicino ai sessant'anni, ma l'età si sente più che altro in qualche stiramento di note acute. Per il resto, il timbro è bello, relativamente chiaro. Ciò che tende a mancare, invece, è un fraseggio in qualche modo carismatico, sostituito da una certa intelligenza e da inflessioni coerenti ma anche un po' ovvie e telefonate.

Un altro che forse, e sottolineo forse, poteva dare di più, è il britannico Kim Begley. Alle notazioni guizzanti con cui lo supporta l'orchestra, il suo Loge reagisce con un accento un poco compassato. Ma forse si tratta di una scelta, giacché il tono generale è da untuoso furbastro che la sa lunga ma non vuole scoprire il fianco, come dimostrano taluni fraseggi molto indovinati. Uniamoci poi la leggerezza e la precisione del canto.

Un altro funambolo è Franz-Josef Kapellmann: un Alberich  decisivo, torvo e sanguigno, controllato ma di accento altamente tragico, nella direzione di Gustav Neidlinger e del più recente Hermann Becht. Canta benissimo e tira fuori un personaggio a tutto tondo, ricco di carisma anche quando deve perdere il suo adorato Anello, cosa che lo rende pieno di uno sgomento che però subito riesce a scacciare, reagendo con una maledizione inquietante e tetragona.

Che si potesse chiaroscurare addirittura Fafner come se si fosse trattato di Wotan, non l'immaginavo. Eppure, l'austriaco Walther Fink proprio questo fa, cantando un'infinità di frasi con mezzevoci e sussurri dapprima umani e acuti, poi sempre più gelidi: il modo con cui rivendica per sé "la metà più grossa" (sic) del tesoro lo testimonia.

Al suo fianco, Jan Hendrik Rootering rifinisce ancor più l'ottimo Fasolt cantato con Levine, facendone un gigante roccioso (la solidità di voce ed emissione a tutte le quote è a dir poco granitica) ma capace di provare autentica tristezza al momento di privarsi della sua adorata Freia, che nessun oro e nessun Anello per lui potranno mai sostituire.

Li combatte con molta anima e cuore la Fricka di Hanna Schwarz, notissima professionista, poco propensa a farsi scavalcare dal marito, ma all'occorrenza avida d'oro e propensa ad allacciarsi a lui nell'incamminarsi verso il Walhall.

Irresistibile il cameo dell'immarcescibile Peter Schreier. Il sommo tenore, artefice di interpretazioni mai scontate, una volta di più si supera: il suo Mime piagato, mordace ma mai incivile è ancora una volta un grande classico, e sarebbe stato bello risentirlo anche nel Siegfried, che anni prima già aveva fatto bene nella prima integrale di Janowski.

Quanto al resto, Eva Johansson è nuovamente una Freia limpida e innocente. Eccellente sia il Froh liricissimo di Thomas Sunnegardh sia il Donner impetuoso di Eike-Wilm Schulte, la cui scena madre è una perfetta sintesi di cantato-declamato wagneriano benissimo padroneggiato. Brave le tre Figlie del Reno, seppure Woglinde (Gabriele Fontana, allieva della Schwarzkopf) abbia qualche suono alto difficoltoso. Il terzetto in ogni caso interpreta le Ondine con estrema ironia.
E no, non mi dimentico di Erda. La voce basaltica, amplissima ma morbida come un cuscino della russa Elena Zaremba si espande con una dolcezza trasognata e presaga di oscure sventure, spegnendosi con magnifico effetto. Provate a sentirlo, questo Rheingold. Non ve ne pentirete.

@giordanoted @Ives @Snorlax

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Lo conosco, sentito anni fa e concordo giacchè la parte orchestrale è interessantissima, bella per quanto attiene ai suoni, prediligendo sonorità più asciutte e precise rispetto alla tradizione che lette oggi suonano molto moderne. Fu un flop discografico clamoroso e, a torto, il progetto si interruppe. Peccato.

Anche questo non è malaccio:

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5 ore fa, Ives dice:

Lo conosco, sentito anni fa e concordo giacchè la parte orchestrale è interessantissima, bella per quanto attiene ai suoni, prediligendo sonorità più asciutte e precise rispetto alla tradizione che lette oggi suonano molto moderne. Fu un flop discografico clamoroso e, a torto, il progetto si interruppe. Peccato.

Anche questo non è malaccio:

Il caro @Ives mi cita l'Olandese di Dohnanyi, e neanche a farlo apposta qualche giorni fa ho voluto testarne un altro.

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Da una decina d'anni, la Pentatone ha intrapreso la registrazione di un ciclo wagneriano volutamente in forma di concerto. Lo scopo, scientemente voluto, è quello di bypassare le logiche registiche moderne, per concentrarsi in via esclusiva sugli aspetti musicali. Si può discutere questo intendimento, ma non è mio desiderio farlo adesso. Fatto sta che il ciclo è stato completato da non molto tempo, ed è disponibile a caro prezzo su SACD oppure, apprezzabilmente, gratis su spotify (o meglio, con l'abbonamento che consente di evitare i fastidiosi spot pubblicitari).

L'Olandese è stato forse il primo della lista. Non mi accodo affatto alle note di giubilo vergate da Davin Dixon su Musicweb International, seppure non posso negare che ci sia del buono.
In questo caso, sono restio a indicare la direzione del coscienzioso Marek Janowski. Che sia un direttore capace, lo sappiamo tutti. Che ami repertori non troppo convenzionali, anche. Il suo Bruckner poi, realizzato sempre per Pentatone, non è affatto da scartare, e forse si può azzardare un giudizio anche più favorevole. Ma questo Wagner? Una lettura totalmente impersonale, a essere buoni. Ritmi annacquati e prevedibili, coloriti spenti, banalità a tutt'andare, una generica musicalità e competenza. Troppo poco. In disco abbiamo sentito di tutto: dalla grandiosità di Barenboim alla ruspante drammaticità di Schuchter, dai lampeggi espressionisti di Reiner alla lucidità da XX secolo di Sinopoli, per non parlare del roccioso Klemperer e del decadentista e trascolorante Karajan. A ben guardare, l'antecedente immediato di questo Janowski discografico è il parimenti poco immedesimato Woldemar Nelsson, nel musicalmente fallace spettacolo bayreuthiano di Kupfer. Non è proprio un complimento. L'incisione, quantomeno, è d'eccellente qualità tecnica.

Quanto al cast, merita l'ascolto l'Olandese di Albert Dohmen, che all'epoca era un po' ovunque il Wotan di riferimento, all'apice di una carriera che agli albori lo aveva visto alle prese addirittura con Mozart (il misconosciuto Così Fan Tutte marchigiano diretto da Gustav Kuhn, una curiosità pressoché introvabile). Una delle sue prime apparizioni di rilievo fu nel ruolo di Kothner, nei lussuosi Meistersinger di Solti 1995. Nel 2010, Dohmen presta all'Hollander un timbro spesso, imponente, che evidenzia le "gomene vocali" che gli attribuì con sagacia Alberto Mattioli. L'emissione, poi, è ampia e robusta, anche se le ingolature, specie in acuto, cominciano a comparire con frequenza. Stando all'interpretazione, questo Olandese si muove nello stesso solco di Hans Hotter, con una psicologia tormentata, introversa ma in fin dei conti eroica e grandiosa, con buona soddisfazione dell'appassionato.

La germanica Ricarda Merbeth, ultimamente sempre più scritturata, al contrario è una Senta scialba e di poca personalità. Non discuto il bel colore della voce, ma la tecnica che ha non le fa oltrepassare senza pensieri la Ballata, tra durezze e aperture varie. E l'artista è pressoché inesistente, diciamo adeguata al clima da saggio di conservatorio propugnato dall'orchestra.

Inaspettatamente bravo si rivela Matti Salminen, solitamente incline al massacro vocale ed espressivo. Invece, se la cava bene, cantando in modo complessivamente onorevole: incredibile, l'inevitabile oscillare della voce, a 65 anni, le conferisce quella movimentata vibrantezza che da giovane non aveva per niente. E il fraseggio, sia pure un po' arruffato, comunica con efficacia il carattere di Daland.

Decisamente lodevole l'Erik di Robert Dean Smith, che si dimostra ben più a suo agio in panni wagneriani che non verdiani: luminosa e piena la voce, prodiga di suoni timbrati e squillanti, e dinamico lo svolgimento delle frasi e degli accenti.

Efficiente la Mary di Silvia Hablowetz e mediocre, per contro, il Pilota di un mozartiano di rango come Steve Davislim, da cui era lecito aspettarsi molto di più e che risulta impacciato e stridulo.

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Se non sbaglio, Janowski aveva realizzato una edizione del Ring negli anni ottanta. Mi pare ci siano tue recensioni. Comunque, è un direttore senza particolare personalità, anche nel repertorio moderno (ha inciso i Diavoli di Penderecki, le sinfonie di Henze, opere di Krenek e altro).

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23 ore fa, Madiel dice:

Se non sbaglio, Janowski aveva realizzato una edizione del Ring negli anni ottanta. Mi pare ci siano tue recensioni. Comunque, è un direttore senza particolare personalità, anche nel repertorio moderno (ha inciso i Diavoli di Penderecki, le sinfonie di Henze, opere di Krenek e altro).

Possiedo il Ring di Janowski degli anni Ottanta, uscito per Eurodisc (ora i diritti sono della Sony), e l'ho ascoltato un paio di volte. Nel complesso è molto buono, soprattutto per la qualità eccelsa di alcuni interpreti, tra i quali Theo Adam e Jessye Norman. In particolare, il cast di Valchiria, con Adam, Norman, Moll, Minton e Altmayer è pressoché perfetto. 

Da un punto di vista musicale, nulla da eccepire, mi allineo con il giudizio espresso da Wittels - di una soddisfacente, affidabile medietà - quando ha recensito il suo Olandese. Dovrei però riascoltarlo con attenzione per giudicare meglio, perché, ripeto, ciò che mi colpì maggiormente furono le voci. Da quest'ultimo punto di vista, è senz'altro da conoscere.

Nel resto del repertorio non lo conosco.

 

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On 21/1/2020 at 16:50, Madiel dice:

Se non sbaglio, Janowski aveva realizzato una edizione del Ring negli anni ottanta. Mi pare ci siano tue recensioni. Comunque, è un direttore senza particolare personalità, anche nel repertorio moderno (ha inciso i Diavoli di Penderecki, le sinfonie di Henze, opere di Krenek e altro).

 

3 ore fa, giordanoted dice:

Possiedo il Ring di Janowski degli anni Ottanta, uscito per Eurodisc (ora i diritti sono della Sony), e l'ho ascoltato un paio di volte. Nel complesso è molto buono, soprattutto per la qualità eccelsa di alcuni interpreti, tra i quali Theo Adam e Jessye Norman. In particolare, il cast di Valchiria, con Adam, Norman, Moll, Minton e Altmayer è pressoché perfetto. 

Da un punto di vista musicale, nulla da eccepire, mi allineo con il giudizio espresso da Wittels - di una soddisfacente, affidabile medietà - quando ha recensito il suo Olandese. Dovrei però riascoltarlo con attenzione per giudicare meglio, perché, ripeto, ciò che mi colpì maggiormente furono le voci. Da quest'ultimo punto di vista, è senz'altro da conoscere.

Nel resto del repertorio non lo conosco.

 

Precisamente, sì, esatto, giusto! :)

Quel Ring andrebbe riesaminato bene per farci una mia recensione, mai scritta qui. Comunque, in orchestra c'era più pulsazione allora, che non in questo Olandese. Tra i punti di forza, uno Schreier imperiale, con fissato il suo fondamentale Loge, poi un eccellente Kurt Moll, una Sieglinde della Norman, un Theo Adam non all'altezza della prova superba con Bohm ma comunque di classe superiore.

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E così la curiosità mi uccise. Fortuna che anni fa, quando ancora non avevo scoperto Spotify e mi pungeva vaghezza di acquistare questo cd da 68 minuti, non l'ho fatto: dopo il primo ascolto sarebbe rimasto sepolto nell'oblio. Tale è il valore, per me, da dare a questa desueta opera del Carneade Hermann Reutter, oggi del tutto obliata, e secondo me con grande ragione.

Reutter (1900-1985), compositore di Stoccarda, qualche compromissione col nazismo, dalla wiki germanica è presentato come influenzato da Pfitzner e Bruckner. Ebbene, in quest'opera del 1954, scordatevelo. Interessante il soggetto: è tratto dalla celebre novella di Thornton Wilder, Il Ponte di San Luis Rey (che qui diventa, chissà perché, Ray). Non era sicuramente una scelta usuale, tantopiù che il libro si presta ben poco a una teatralizzazione della sua atmosfera. Il fatto che ne abbiano ricavato ben tre film non tragga in inganno: il mezzo cinematografico è senz'altro più versato di quello operistico nel rappresentare il flashback su cui questa narrazione si impernia. Per chi non lo avesse ancora letto (fatelo, ve lo consiglio), qui c'è una superba sintesi, scritta da Roberto Cocchis.

L'intreccio è seguito fedelmente da Reutter, che ha scritto in prima persona anche il libretto, oltre alla musica. E che abbiamo di fronte? Più che un'opera, sembra qualcosa di ibrido, una sorta di oratorio moderno. La vivezza (si fa per dire) della vicenda è intercalata a moltissimi momenti in cui interviene un narratore, a spiegare, puntualizzare e raccontare un sacco di cose, a collage di scene ben staccate tra loro.
E la musica? Pfitzneriana, bruckneriana? Manco per niente! L'inizio è preceduto da una cosiddetta "Sinfonia" che in realtà è un preludietto di un minuto e mezzo, dal quale capirete molte cose: una musica a tonalità allargata, vagamente neoclassicheggiante ma con ammicchi furbeschi a un modernismo pochissimo sentito, di colore insistentemente grigiastro. Sarà la tinta dominante dell'intero organismo. Le parti più sfiancanti sono quelle in cui Fra Ginepro (Bruder Juniper, per essere precisi) delinea le sue indagini sulle cinque malcapitate vittime della rottura del ponte peruviano: una successione di declamati vocali proprio monotoni, sostenuti da uno strumentale di pochezza raggelante, con certi accordi dei legni a dir poco ripetitivi. A Ginepro, a mo' di tragedia greca, fa da controcanto il coro, che il più delle volte sciorina incisi omofonici e accordali, ricalcati in tutta evidenza sui fiati di prima. L'inserzione del pianoforte nell'orchestra, a cui sono demandati lugubri ticchettii, è il colpo intellettualoide della situazione. Simili atmosfere accompagnano la Marchesa, Madre Maria, Pepita. Momenti un po' più vari sono la sortita di Camila Perichole, che improvvisa un'arietta virtuosistica dal sapore vagamente ispanico; la scena tra i fratelli Manuel ed Esteban; il dialogo di quest'ultimo col capitano Alvarado, sostenuto da ritmi marziali puntati e da qualche impennata delle trombe. La scrittura vocale è tendenzialmente piatta e salmodica, eccezion fatta per Perichole, Manuel, Esteban e Alvarado, che hanno a che fare con roba più difficile e spesso molto acuta. Sinceramente, l'ho trovata una palla mostruosa, ma può darsi che mi sbagli.

L'incisione, d'ottimo livello, ritrae una performance radiofonica affidata a un Michael Gielen di appena 28 anni, evidentemente già apostolo della musica contemporanea. In ogni caso, non si tratta di un contesto che possa far risaltare la bravura di un direttore: probabilmente qualunque studente di solfeggio sarebbe venuto a capo senza problemi di questa melma. L'orchestra della Radio viennese è ottima, e buono anche il Coro da Camera coinvolto.

Il cast dispiega un parterre di autentici divi dell'epoca, del tutto ingiustificato e fuori causa in simile cataplasma.
Il più penalizzato di tutti è Julius Patzak nel ruolo di Fra Ginepro, nominalmente protagonista ma di fatto collante tra le varie scene, e destinatario di una scrittura vocale di un grigiore unico. Fatto sta che Patzak non può nemmeno interpretare una simile inezia, e si limita a sciorinare le note, senza fare chissà che.
Su posizioni simili si trovano la Marchesa di Hilde Rossel-Majdan, in possesso di un'ottima voce ma del tutto sprecata; la Madre Maria di Gertrude Schreter, dal timbro identico alla sua collega; la Pepita del sopranino Emmy Loose, famosa Despina di quei tempi ma in grado di fare ben poco.

Al contrario, la spavalda Perichole è meglio caratterizzata dalla sua musica, e la viennese Gerda Scheyrer può far valere una voce solida, spericolata negli acuti e nelle piccole acrobazie richieste dall' "aria" con cui entra in scena, recitando poi con molta varietà, per quanto possibile.
D'altro canto, Waldemar Kmentt (Manuel) e Walter Berry (Esteban) hanno in appalto una delle poche scene drammaticamente pregnanti, e ne approfittano quanto possono, recitando, pur così giovani, con una quantità di colori e sfumature che fanno soprassedere sulla qualità della musica, peraltro superiore alla media dell'opera, e venendo a capo con onore dei vari acuti scritti in partitura. Molto bravo anche l'Alvarado di Alois Pernerstorfer, voce ballerina ma morbida, e interprete sensibile e capace, in grado di realizzare benissimo il duetto con Esteban.
Personale e intelligente anche Peter Klein, nella meno interessante parte dello Zio Pio.
Quanto al Narratore, ruolo totalmente parlato (gli altri cantano e basta, al contrario), Ernst Meister ha bella voce ma un tono così impersonale e straniato da azzeccarci davvero poco con la tetra drammaticità della storia, dando il colpo di grazia.
Morale: sforzo produttivo sprecatissimo.

@Madiel @Ives @giordanoted

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4 ore fa, Wittelsbach dice:

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E così la curiosità mi uccise. Fortuna che anni fa, quando ancora non avevo scoperto Spotify e mi pungeva vaghezza di acquistare questo cd da 68 minuti, non l'ho fatto: dopo il primo ascolto sarebbe rimasto sepolto nell'oblio. Tale è il valore, per me, da dare a questa desueta opera del Carneade Hermann Reutter, oggi del tutto obliata, e secondo me con grande ragione.

Reutter (1900-1985), compositore di Stoccarda, qualche compromissione col nazismo, dalla wiki germanica è presentato come influenzato da Pfitzner e Bruckner. Ebbene, in quest'opera del 1954, scordatevelo. Interessante il soggetto: è tratto dalla celebre novella di Thornton Wilder, Il Ponte di San Luis Rey (che qui diventa, chissà perché, Ray). Non era sicuramente una scelta usuale, tantopiù che il libro si presta ben poco a una teatralizzazione della sua atmosfera. Il fatto che ne abbiano ricavato ben tre film non tragga in inganno: il mezzo cinematografico è senz'altro più versato di quello operistico nel rappresentare il flashback su cui questa narrazione si impernia. Per chi non lo avesse ancora letto (fatelo, ve lo consiglio), qui c'è una superba sintesi, scritta da Roberto Cocchis.

L'intreccio è seguito fedelmente da Reutter, che ha scritto in prima persona anche il libretto, oltre alla musica. E che abbiamo di fronte? Più che un'opera, sembra qualcosa di ibrido, una sorta di oratorio moderno. La vivezza (si fa per dire) della vicenda è intercalata a moltissimi momenti in cui interviene un narratore, a spiegare, puntualizzare e raccontare un sacco di cose, a collage di scene ben staccate tra loro.
E la musica? Pfitzneriana, bruckneriana? Manco per niente! L'inizio è preceduto da una cosiddetta "Sinfonia" che in realtà è un preludietto di un minuto e mezzo, dal quale capirete molte cose: una musica a tonalità allargata, vagamente neoclassicheggiante ma con ammicchi furbeschi a un modernismo pochissimo sentito, di colore insistentemente grigiastro. Sarà la tinta dominante dell'intero organismo. Le parti più sfiancanti sono quelle in cui Fra Ginepro (Bruder Juniper, per essere precisi) delinea le sue indagini sulle cinque malcapitate vittime della rottura del ponte peruviano: una successione di declamati vocali proprio monotoni, sostenuti da uno strumentale di pochezza raggelante, con certi accordi dei legni a dir poco ripetitivi. A Ginepro, a mo' di tragedia greca, fa da controcanto il coro, che il più delle volte sciorina incisi omofonici e accordali, ricalcati in tutta evidenza sui fiati di prima. L'inserzione del pianoforte nell'orchestra, a cui sono demandati lugubri ticchettii, è il colpo intellettualoide della situazione. Simili atmosfere accompagnano la Marchesa, Madre Maria, Pepita. Momenti un po' più vari sono la sortita di Camila Perichole, che improvvisa un'arietta virtuosistica dal sapore vagamente ispanico; la scena tra i fratelli Manuel ed Esteban; il dialogo di quest'ultimo col capitano Alvarado, sostenuto da ritmi marziali puntati e da qualche impennata delle trombe. La scrittura vocale è tendenzialmente piatta e salmodica, eccezion fatta per Perichole, Manuel, Esteban e Alvarado, che hanno a che fare con roba più difficile e spesso molto acuta. Sinceramente, l'ho trovata una palla mostruosa, ma può darsi che mi sbagli.

L'incisione, d'ottimo livello, ritrae una performance radiofonica affidata a un Michael Gielen di appena 28 anni, evidentemente già apostolo della musica contemporanea. In ogni caso, non si tratta di un contesto che possa far risaltare la bravura di un direttore: probabilmente qualunque studente di solfeggio sarebbe venuto a capo senza problemi di questa melma. L'orchestra della Radio viennese è ottima, e buono anche il Coro da Camera coinvolto.

Il cast dispiega un parterre di autentici divi dell'epoca, del tutto ingiustificato e fuori causa in simile cataplasma.
Il più penalizzato di tutti è Julius Patzak nel ruolo di Fra Ginepro, nominalmente protagonista ma di fatto collante tra le varie scene, e destinatario di una scrittura vocale di un grigiore unico. Fatto sta che Patzak non può nemmeno interpretare una simile inezia, e si limita a sciorinare le note, senza fare chissà che.
Su posizioni simili si trovano la Marchesa di Hilde Rossel-Majdan, in possesso di un'ottima voce ma del tutto sprecata; la Madre Maria di Gertrude Schreter, dal timbro identico alla sua collega; la Pepita del sopranino Emmy Loose, famosa Despina di quei tempi ma in grado di fare ben poco.

Al contrario, la spavalda Perichole è meglio caratterizzata dalla sua musica, e la viennese Gerda Scheyrer può far valere una voce solida, spericolata negli acuti e nelle piccole acrobazie richieste dall' "aria" con cui entra in scena, recitando poi con molta varietà, per quanto possibile.
D'altro canto, Waldemar Kmentt (Manuel) e Walter Berry (Esteban) hanno in appalto una delle poche scene drammaticamente pregnanti, e ne approfittano quanto possono, recitando, pur così giovani, con una quantità di colori e sfumature che fanno soprassedere sulla qualità della musica, peraltro superiore alla media dell'opera, e venendo a capo con onore dei vari acuti scritti in partitura. Molto bravo anche l'Alvarado di Alois Pernerstorfer, voce ballerina ma morbida, e interprete sensibile e capace, in grado di realizzare benissimo il duetto con Esteban.
Personale e intelligente anche Peter Klein, nella meno interessante parte dello Zio Pio.
Quanto al Narratore, ruolo totalmente parlato (gli altri cantano e basta, al contrario), Ernst Meister ha bella voce ma un tono così impersonale e straniato da azzeccarci davvero poco con la tetra drammaticità della storia, dando il colpo di grazia.
Morale: sforzo produttivo sprecatissimo.

@Madiel @Ives @giordanoted

Dalla descrizione che ne fai pare una edizione per la radio. Non vorrei che sia stata manomessa e tagliata. Personalmente non l'ho mai sentita, per cui tutto può essere. Negli anni cinquanta girava abbastanza, pensa che la citavano tra le composizioni maggiori del carneade Reutter.

Dopo questo salasso, passa a Gerhard ! :D Per lo meno, la musica ha una certa vivacità.

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A quel poco che mi risulta, sembra che l’edizione non sia tagliata o manomessa e che il narratore sia espressamente previsto. Inoltre fu concepita apposta per la radio:

https://badisches-staatstheater-karlsruhe.blogspot.com/2017/04/hfm-karlsruhe-reutter-die-brucke-von.html?m=1
 

Detto questo, vedrò di farmi una cultura su Gerhard!

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2 ore fa, Wittelsbach dice:

A quel poco che mi risulta, sembra che l’edizione non sia tagliata o manomessa e che il narratore sia espressamente previsto. Inoltre fu concepita apposta per la radio:

https://badisches-staatstheater-karlsruhe.blogspot.com/2017/04/hfm-karlsruhe-reutter-die-brucke-von.html?m=1

 

Detto questo, vedrò di farmi una cultura su Gerhard!

Dunque è anche una edizione filologica! :D Dopo questa recensione mi terrò alla larga da Reutter :D 

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Col secondo capitolo della Tetralogia, in realtà registrato per primo, si conclude a metà strada il Ring wagneriano Decca affidato a Von Dohnanyi e alle sue forze americane di Cleveland. Beh, un vero peccato. Sarebbe stato interessante capire a chi sarebbe stato affidato il personaggio di Siegfried, probabilmente il più problematico da assegnare in un momento storico come i primi anni Novanta, dominati da compromessi più o meno attendibili per certi ruoli. Come che sia, questa è una Walkure quasi perfetta.

Cominciamo dall'orchestra: passo spedito, analisi costante, lucidità estrema nel chiarificare l'ordito strumentale, uno dei più geniali della storia della musica, senza far percepire freddezza, anzi con trovate notevoli. Il Primo Atto è pressoché perfetto: orchestra e cantanti ne rendono come meglio non si potrebbe la dimensione intimista, familiare, domestica. E Dohnanyi, diversamente da quanto faceva Boulez, non trascura l'elemento dell'amore incestuoso che sboccia nel plenilunio primaverile, dandogli anzi una luminosa speranza. D'alto livello l'accompagnamento al duetto (o duello?) Fricka-Wotan, smosso come si conviene. Pure ben stagliate sono le pagine conclusive dell'Atto Secondo, e la Cavalcata delle Valchirie, del tutto spogliata di qualsiasi opulenza, ha una qualità quasi mahleriana.

In cast, tutti sono bravi. Voglio però cominciare, come con Barenboim, dagli amanti gemelli.
Alessandra Marc è un sopranone sia per voce che per stazza fisica, spesso maleducatamente presa in giro. Col tempo e gli anni, sarebbe diventata cigolante nella voce, sempre di ampio volume ma piena di crepe. All'inizio della sua parabola, invece, tutto è a posto. E francamente, la sua Sieglinde mostra un'immedesimazione che nella Marc non ricordavo. Le prime frasi, e un po' tutto il clima precedente all'arrivo di Hunding, hanno una dolcezza materna, empatica, espressa con suoni soffici e soffusi che mandano in soffitta gli exploit di altri sopranacci di molti anni prima, già pronti a fare la faccia scura. Più avanti, qualche lievissima fissità negli acuti non impedisce alla voce di espandersi con uguaglianza (l'addio a Brunnhilde del Terzo Atto è davvero bellissimo nella sua radiosa pienezza, sostenuta da un'orchestra che proprio quello cerca), con un accento sempre appassionato, drammatico ma non altisonante, autentico.

E Poul Elming supera il se stesso udito a Bayreuth, per firmare un Siegmund che, per solidità vocale e senso e scavo della parola detta e di quella inespressa, può guardare un Jon Vickers senza arrossire, anzi superandolo sul terreno della bellezza. La quantità di inflessioni ed espressioni messe in campo dal tenore danese configurano un personaggio quantomai sfaccettato, umano ma pieno di orgoglio, capace di esternare, ad esempio, tutto il disprezzo del caso nell'affrontare Hunding al momento d'incrociare le spade, ma espansivo e cordiale nel "Wintersturme". Un eroe contemporaneo, questo Siegmund, animato da ideali alti e ben diversi da quelli di un Wotan.

Come Wotan, Robert Hale sorpassa parecchio la sua prova del Rheingold, sorprendendomi non poco. Già il fraseggio della scena con Fricka è notevole, ma nel monologo-racconto con Brunnhilde addirittura si supera, stagliando tutta la sua prima parte con un tono sottovoce, amaro, sconsolato, umanamente triste, che fa pensare a un soliloquio più che a un dialogo: la stessa intuizione di McIntyre, solo estremizzata, e svolta con meno cadute nel parlato. Notevole anche l'espressione cupa, desolata nel condannare a morte Hunding. Il Terzo Atto è meno rivelatore, ma sempre capace di dare grandi soddisfazioni all'appassionato di teatro.

Gabriele Schnaut mi era stata definita "urlatrice", ma non direi proprio. Fin dal diabolico ingresso, si dimostra in grado di dominare la tessitura con una grinta vocale di tutto rispetto, ed è notevole l'accento scapestrato ma anche imperioso, pieno di sé e ribaldo che tira fuori per ogni dove. Interpreta meglio della Jones, e con più emozione.

Alla riuscita del Primo Atto concorre anche l'Hunding dell'elvetico Alfred Muff, molto più baritonale e leggero del solito, e insolitamente propenso alla scolpitura della dizione: ne esce un ritratto di poco consueta gioventù, anziché il solito vecchio satiro. Notevole anche il suo ricomparire alla lotta contro Siegmund.

E poi, com'è brava Anja Silja! Non so se all'epoca fosse ancora moglie del direttore. Certo è che nella sua difficile scena l'intesa con l'orchestra non poteva essere migliore: un Fricka tagliente, altera, grandiosa nella collera e nel sostegno dei suoi irriducibili valori morali. E' tagliente, a dire la verità, anche qualche suono del registro alto, ma in fin dei conti chi se ne importa.

Discreto il gruppo delle Valchirie, malgrado qualcuna faccia udire alcune incertezze di intonazione.
Comunque, un ascolto che non mi aspettavo!

@Ives @Snorlax @giordanoted

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Fa piacere il commento positivo da parte tua di questo mezzo-Ring, credevo di essere l'unico ad averlo apprezzato. 😁 Non lo ricordo presente neanche nel vecchio librone di Giudici. La Marc aveva una voce ampia, il timbro era bello forse non controllatissima in tutte le sezioni. Poi le fecero fare un pò di tutto e la voce diventò molto ballerina. Reutter lo ignoravo.

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6 ore fa, Wittelsbach dice:

 

Alessandra Marc è un sopranone sia per voce che per stazza fisica, spesso maleducatamente presa in giro.

Sì, ma non so se l'hai mai vista dal vivo. Io due volte e, a distanza di parecchi anni, sto ancora ridendo. Come credo possa insegnarci la nostra amica @Persephone, certe complessioni fisiche ingombranti e anzi strabordanti vanno aiutate con un abbigliamento discreto o comunque in grado di non amplificare certe...eccessività. Invece la Marc si presentava vestita con improbabili allestimenti scenografici dai colori sgargianti (in genere rosso fuoco o rosa confetto) arricchiti da enormi fiocchi sul didietro a mo' di spoporzionati soprammobili poggiati su un comò. Imbarazzante per lei (anche se forse inconsapevole o addirittura orgogliosa di siffatte mises) ed esilarante per il pubblico.

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9 ore fa, giobar dice:

Sì, ma non so se l'hai mai vista dal vivo. Io due volte e, a distanza di parecchi anni, sto ancora ridendo. Come credo possa insegnarci la nostra amica @Persephone, certe complessioni fisiche ingombranti e anzi strabordanti vanno aiutate con un abbigliamento discreto o comunque in grado di non amplificare certe...eccessività. Invece la Marc si presentava vestita con improbabili allestimenti scenografici dai colori sgargianti (in genere rosso fuoco o rosa confetto) arricchiti da enormi fiocchi sul didietro a mo' di spoporzionati soprammobili poggiati su un comò. Imbarazzante per lei (anche se forse inconsapevole o addirittura orgogliosa di siffatte mises) ed esilarante per il pubblico.

....Non solo rosso fuoco o rosa confetto, c'è anche il verde acqua 😊

Non la conoscevo e OVVIAMENTE sono andata a cercarla sul Tube.

Effettivamente la signora ha delle forme molto opulente ,che meriterebbero modelli e colori più attenti e studiati in base alla sua figura.

Se la prendono in giro per la corporatura sono maleducati ,poiché in teoria non bisognerebbe mai deridere nessuno per le fattezze che madre natura ha elargito.

La natura in questo caso ha concesso molto generosamente.....anche per quanto riguarda la splendida voce.

Cosa dovrebbe fare questa Signora ? Cambiare immediatamente la costumista e affidarsi a mani più esperte.

Comunque non sempre è abbigliata in modo ridicolo , qui per esempio va LEGGERMENTE  meglio ...

 

 

 

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Tralasciamo per un momento il problema dei vestiti dell'imponente Marc (in effetti non sempre felici), e torniamo al calcio giocato, con questa edizione dell'Elektra inclusa nella Strauss Edition di Emi-Warner. Fu la seconda registrazione, dopo la Decca con Solti, a includere un tradizionale taglio nell'apostrofe di Elektra, taglio concepito per non prosciugare il fiato dei soprani alle prese con un ruolo killer come pochi altri. E' evidente, in disco il problema non si pone, e aggiungo che è giusto che una registrazione discografica contenga tutta la musica dell'opera prescelta.
Questo disco del 1989, in ogni caso, funge da istantanea per capire cosa fosse l'Elektra trent'anni fa in un grande teatro tedesco, magari la stessa Monaco in cui la registrazione ha avuto luogo. L'esito? Tutto è al suo posto, ma nessuno appare davvero convinto.

Wolfgang Sawallisch ci squaderna la partitura rispettando al millimetro i climax previsti dal compositore. Quando c'è da scatenare l'ira degli elementi, questo avviene. Quando c'è il lirismo cantabile del valzer di Chrysotemis, eccolo presente all'appello, anzi è forse il momento migliore. Ma gli scoppi espressionistici, pur diligentemente esposti, mancano di quel pizzico di grandiosa follia che si trova, per esempio, in alcuni momenti dell'esecrato Gergiev, per non parlare di un Mitropoulos. Si paragona spesso il talento musicale di Strauss a quello figurativo di Klimt. Con Sawallisch, nella fattispecie, abbiamo uno di quei Klimt dominati da colori freddi. L'equilibrio con cui Sawallisch domina l'eccezionale orchestra bavarese fa un effetto di quel genere: una calibrata freddezza, un compito musicale da 10 e lode, tirato a lucido ma un po' carente di vera personalità.

Col cast, lo stesso. Eva Marton era l'Elektra di quegli anni, e proprio in questo personaggio conseguì i migliori risultati in carriera. La voce è di grandi dimensioni, bella, scura, ampia, proiettata alla perfezione. Non c'è acuto, fiato diabolico o cavata da stagliare su magmi orchestrali che la veda impari. Vocalmente, una prestazione da dominatrice. Teatralmente, è più banale. Ogni tanto sopravviene qualche scavo tragico, qualche inflessione tagliente e incisiva. Ma senza grande convinzione e senza vera progessione. Manca, per dire, la profonda umanità offesa che la Nilsson faceva emergere dietro il simulacro di un canto onnipotente. Funziona anche la Marton, ma con meno emozione.

Risulta più espressiva la virginale ma esaltata e alienata Chrysotemis di Cheryl Studer, personaggio tra i più riusciti di un excursus carrieristico che la vide cantare di tutto un po'. La linea vocale lampeggiante, con acuti algidi e luminosi, rende bene anche con l'accento il mix di vulnerabilità e visionarietà che di questo ruolo costituisce condensato tra i più interessanti.

Meno persuasiva Marjana Lipovsek, che deve fare Klitamnestra, cioè il personaggio che maggiormente nasconde i pericoli di un declamato espressionista ed eccessivo. Questa notevole artista scansa il rischio, per darci però poco altro: buon canto, qualche sonorità di petto un po' ostentata e morta lì. Quasi sempre la Lipovsek ci regala qualche guizzo interessante, nelle sue incisioni. In questa Klitamnestra fa anche lei il compito in classe. Unico vero sussulto, i soliti urli horror al momento della sua morte.

Più autentico e calibrato il virile, spontaneo e disarmante Oreste a cui Bernd Weikl presta una voce più bella e rocciosa che mai. Hermann Winkler, al contrario, è un Aegisth del tutto scialbo e privo della minima vita, sostituita da un cantare monotono e tutt'altro che irresistibile. Di qualità le parti di fianco, con la chicca della presenza di un Kurt Moll che presta il suo formidabile velluto canoro al Precettore di Orest.

@Madiel @Snorlax

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Edizione mai piaciuta, soprattutto per la concertazione di Sawallisch, direttore mai amato a dire il vero, musicalmente corretta ma teatralmente loffia, a corrente alternata. E neanche ci vedo tutto questo dettaglio, solo un'operazione in studio troppo calcolata e alla fine gelida. L'impatto teatrale è compromesso in un'opera il cui clima deve essere tesissimo e incandescente. La Marton e la Studer sono da sentire (e vedere) nella eccellente edizione video con Abbado qualche anno prima.

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1 ora fa, Ives dice:

Edizione mai piaciuta, soprattutto per la concertazione di Sawallisch, direttore mai amato a dire il vero, musicalmente corretta ma teatralmente loffia, a corrente alternata. E neanche ci vedo tutto questo dettaglio, solo un'operazione in studio troppo calcolata e alla fine gelida. L'impatto teatrale è compromesso in un'opera il cui clima deve essere tesissimo e incandescente. La Marton e la Studer sono da sentire (e vedere) nella eccellente edizione video con Abbado qualche anno prima.

Pensa che un mio caro amico la lodava proprio in virtù della concertazione di Sawallisch. Io, di contro, mi accodo al tuo giudizio. L'ho trovato solamente un compitino ben eseguito ma privo di spessore e di personalità. Per un'opera come questa, sicuramente volgo lo sguardo altrove (tipo Sinopoli che per quanto non per sia tutti i gusti, è insuperabile nello scavo tra certe maglie straussiane).

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2 ore fa, Ives dice:

Edizione mai piaciuta, soprattutto per la concertazione di Sawallisch, direttore mai amato a dire il vero, musicalmente corretta ma teatralmente loffia, a corrente alternata. E neanche ci vedo tutto questo dettaglio, solo un'operazione in studio troppo calcolata e alla fine gelida. L'impatto teatrale è compromesso in un'opera il cui clima deve essere tesissimo e incandescente. La Marton e la Studer sono da sentire (e vedere) nella eccellente edizione video con Abbado qualche anno prima.

 

47 minuti fa, Snorlax dice:

Pensa che un mio caro amico la lodava proprio in virtù della concertazione di Sawallisch. Io, di contro, mi accodo al tuo giudizio. L'ho trovato solamente un compitino ben eseguito ma privo di spessore e di personalità. Per un'opera come questa, sicuramente volgo lo sguardo altrove (tipo Sinopoli che per quanto non per sia tutti i gusti, è insuperabile nello scavo tra certe maglie straussiane).

Sono d'accordo con voi. Wolfgang ha fatto di meglio. Ferma restando la perizia musicale.

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