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Wittelsbach

Le recensioni operistiche discografiche di Wittelsbach

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On 15/6/2019 at 21:03, Wittelsbach dice:

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Ok, Jussi Bjorling. Bjorling, rispetto al se stesso di altre occasioni, dice poco. Ossia, non fa vedere molto più del suo bel colore timbrico e della sua ottima tecnica, risultando spento, impersonale, facilone. Forse all'epoca era già malato, non lo so. Fatto sta che fin dal "Deserto sulla terra", urlato a voce piena come un canto napoletano, abbiamo i punti cardinali della faccenda. Il suo Manrico è tutto così: non è nemmeno un declamatore delmonachizzante, semplicemente canta tutto o quasi tutto forte, a parte il Quarto Atto, che però è ben lungi dallo strepitoso, delicatissimo capolavoro delineato al Met nel '42. Anche l' "Ah sì, ben mio", malgrado un discreto recitativo, scapita al confronto con la pudica, intima, nobile pateticità di 18 anni prima: è una pagina cantata con sana tenorilità, e basta. Quanto alla "Pira", è abbassata di un tono intero (!), il cantante spiana tutte le quartine, tace durante il coro ed emette due si bemolle non proprio eccelsi, l'ultimo anzi aperto e forzato. Questo Bjorling sembra temere gli acuti, tanto che alla fine del Terzetto evita il sovracuto di tradizione (riguardo che non si prende, purtroppo, il soprano): ma in genere, in tutta la prestazione sembra decisamente un cantante appannato, ombra di quello che era.

@Pinkerton @Majaniello

Ecco, principe, il vero Bjorling, ecco il vero Manrico!

La perfetta dosatura di una dinamica amplissima concorre a creare quel clima trasognato, insieme patetico ed eroico, che caratterizza questa celebre ode amorosa verdiana.

L'attacco a 2:43 e la smorzatura a 3:19 sono autentiche perle.

 

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On 24/6/2019 at 08:57, alfiocarrettiere dice:

E che bella voce che teneva ...

La bella voce non basta Alfio. Bisogna anche saperla usare.

Qui, in questo live del '39, Bjorling entra nella leggenda: per la dovizia dell'impasto timbrico, per il perfetto controllo dell'emissione, per la linea di canto impeccabile che coniuga la patetica dolcezza dei ripiegamenti lirici alla impetuosa, luminosa pienezza delle espansioni eroiche, qui ascoltiamo il Manrico ideale.

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@Wittelsbach, dato che qualche tempo fa eri alle prese con dei Fidelio non proprio mainstream, spero che un giorno mi potrai recensire questa amenità:D:

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...un Beethoven tutto in salsa oltralpina - e tradotto pure in francese - di cui ho scoperto l'esistenza proprio in questi giorni, data l'insonnia. A me incuriosisce più che altro per il direttore, che a me è spesso piaciuto, ma che ho rarissimamente sentito alle prese con autori non francofoni. Tra l'altro l'orchestra della Radio Francese, l'aveva fondata proprio lui, una ventina d'anni prima. Guarda, per risparmiarti eventuali perdite di tempo, ti posto pure il link sul Tubo (che cose si trovano, a volte!):o:

 

Questo il cast vocale (di cui conosco solo qualche nome):

Michel Roux
Andre Vessieres
Joseph Peyron
Michel Hamel
Marcel Vigneron
Geneviève Moizan
Maud Sabatier
Henri Becourt
Henri Medus

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La conoscenza di questa edizione dei Racconti di Hoffmann, registrata nel 1988 a Bruxelles, credo sia irrinunciabile per almeno due ragioni.
Anzitutto, è la prima e unica a impiegare l'edizione critica di Fritz Oeser nella sua integralità, prima che diventasse obsoleta: dunque, è diversa da tutte le altre, compresa la successiva di Ozawa, che usa solo parzialmente questa versione della partitura. Aggiungo che si tratta di un'incisione più che completa: in fondo al terzo cd sono inclusi i couplet di Nicklausse "Une poupée" in una versione non definitiva (la versione finale sarà integrata da Kaye e Keck), nonché la celebre, bellissima e apocrifa "Scintille, diamant" di Dapertutto, e il Settimino dell'Atto di Venezia (che qui torna al suo posto, giustamente, dopo che Choudens l'aveva invertito con l'Atto di Monaco), altro brano apocrifo.
Un'altra ragione è che si tratta di dischi di grandissima riuscita musicale e interpretativa.

Una volta tanto, l'incostante Sylvain Cambreling si mostra convincente, con una direzione leggera ma tesissima, lucida, mercuriale, capace di grandi abbandoni come di penetranti sottolineature drammatiche. L'orchestra, va detto, non è tra le più grandi d'Europa, e qualche secchezza timbrica la fa udire: però, è comunque di alto livello professionale, mentre il coro, molto impegnato, è davvero senza difetti.

Neil Shicoff trova con Hoffmann il personaggio della vita. Il tenore americano, quarantenne, svolge un timbro che in più di un punto ricorda il calore di quello di un Domingo, pur con meno fascino in certe mezzevoci che il gran collega tirava fuori con Bonynge. In compenso, il registro acuto è notevolmente più squillante e incisivo, specchio di un passaggio di registro ottimamente impostato. L'accento ha quel pizzico di follia da eroe romantico che secondo me Hoffmann deve assolutamente dimostrare, ed è ben evidente nella canzone di Kleinzach e in certi momenti arroventati dell'Atto veneziano soprattutto, ma anche altrove. Pure gli abbandoni melodici sono pieni di verità.

Accanto a lui, rende anzitutto benissimo Luciana Serra, scelta dopo ottime prove teatrali nel ruolo della bambola Olympia. I sovracuti, i picchettati e le agilità sono la sua perfetta tazza di tè. In aggiunta, la cantante italiana escogita un accento freddo e beffardo di grande effetto.

Quanto ad accento, purtroppo, dice poco l'Antonia di Rosalind Plowright. Non si discute la voce, di timbro bello e morbido, ben svolta e sostenuta, capace di pregevole legato, anche se sovente gli acuti tendono allo stridulo, quantomeno quelli estremi. Però, nel fraseggio mancano i guizzi, manca la liliale incoscienza, manca l'approfondimento. Così, risulta fredda e piuttosto impersonale, anche se capace di bei suoni.

Tutto il contrario per Jessye Norman, da sempre grande appassionata di opera francese, e in grado di scolpire una Giulietta le cui sfumature sono sovente eccezionali. L'atto veneziano, di questa registrazione, sinceramente trovo sia il punto più alto: e a questa riuscita ben concorre la Norman, il cui timbro è per giunta di una morbida, seducente ombrosità.

Assieme alla Norman, il pezzo più famoso dell'opera, la Barcarola di Venezia, è cantato da Ann Murray nei panni di Nicklausse. Nicklausse con Oeser è un bel casino: si trova tra i piedi ovunque, è una specie di personaggio-tormentone che rompe le scatole di continuo, senza contare che Oeser, all'inizio, ripresenta il monologo della Musa, com'è giusto. Ebbene: la Murray porge ogni frase con un gusto e un brio impagabili, eseguendo poi con correttezza e musicalità, anche se con fuggevoli durezze. La Barcarola vede una magnifica simbiosi timbrica con la vellutata Norman, per inciso.

Quanto ai quattro demoni, Josè Van Dam ne offre una raffigurazione paradigmatica. Il belga ne era, ai tempi, l'interprete più accreditato: e a gran ragione. Sentire la morbidezza dell'emissione, continuamente piegata al volere di un teatrante che costruisce quattro ritratti signorili, pericolosi, insinuanti. Di particolare eccellenza il Trio nell'atto di Parigi, ove tra l'altro i difficili acuti di Miracle sono risolti con dinamismo. Curiosamente, lo stesso non avviene con le medesime note della "Scintille, diamant" posta in chiusura, appena appena strozzate. Anche qui, comunque, il cantante sale in cattedra.

Gli altri ruoli non sono allo stesso livello. Il quartetto Andrès-Cochenille-Frantz-Pitichinaccio è ricoperto da Robert Tear con discreta capacità vocale (il Minuetto di Frantz, nell'Atto di Monaco, viene bene) ma con una dose di eccessiva petulanza, propiziata da un francese non ideale. Tutt'altro che entusiasmanti il Luther e il Crespel del pesante e ingolato Kurt Rydl, mentre lo Schlemil di Dale Duesing, senza essere chissà cosa, è quantomeno capace di fraseggiare. Vecchia e usurata la Voce del Fantasma della Madre d'Antonia di Jocelyne Taillon, vecchia gloria francofona ormai a fine benzina.
Malgrado questo, un'edizione che gli appassionati non possono mancare. Occhio: è lunga, molto lunga.

@giobar @Ives @Snorlax @Pinkerton @Majaniello

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On 23/6/2019 at 00:45, Pinkerton dice:

Ecco, principe, il vero Bjorling, ecco il vero Manrico!

La perfetta dosatura di una dinamica amplissima concorre a creare quel clima trasognato, insieme patetico ed eroico, che caratterizza questa celebre ode amorosa verdiana.

L'attacco a 2:43 e la smorzatura a 3:19 sono autentiche perle.

 

Su Spotify c'è pubblicata integralmente, questa recita.

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16 ore fa, Wittelsbach dice:

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La conoscenza di questa edizione dei Racconti di Hoffmann, registrata nel 1988 a Bruxelles, credo sia irrinunciabile per almeno due ragioni.
Anzitutto, è la prima e unica a impiegare l'edizione critica di Fritz Oeser nella sua integralità, prima che diventasse obsoleta: dunque, è diversa da tutte le altre, compresa la successiva di Ozawa, che usa solo parzialmente questa versione della partitura. Aggiungo che si tratta di un'incisione più che completa: in fondo al terzo cd sono inclusi i couplet di Nicklausse "Une poupée" in una versione non definitiva (la versione finale sarà integrata da Kaye e Keck), nonché la celebre, bellissima e apocrifa "Scintille, diamant" di Dapertutto, e il Settimino dell'Atto di Venezia (che qui torna al suo posto, giustamente, dopo che Choudens l'aveva invertito con l'Atto di Monaco), altro brano apocrifo.
Un'altra ragione è che si tratta di dischi di grandissima riuscita musicale e interpretativa.

Una volta tanto, l'incostante Sylvain Cambreling si mostra convincente, con una direzione leggera ma tesissima, lucida, mercuriale, capace di grandi abbandoni come di penetranti sottolineature drammatiche. L'orchestra, va detto, non è tra le più grandi d'Europa, e qualche secchezza timbrica la fa udire: però, è comunque di alto livello professionale, mentre il coro, molto impegnato, è davvero senza difetti.

Neil Shicoff trova con Hoffmann il personaggio della vita. Il tenore americano, quarantenne, svolge un timbro che in più di un punto ricorda il calore di quello di un Domingo, pur con meno fascino in certe mezzevoci che il gran collega tirava fuori con Bonynge. In compenso, il registro acuto è notevolmente più squillante e incisivo, specchio di un passaggio di registro ottimamente impostato. L'accento ha quel pizzico di follia da eroe romantico che secondo me Hoffmann deve assolutamente dimostrare, ed è ben evidente nella canzone di Kleinzach e in certi momenti arroventati dell'Atto veneziano soprattutto, ma anche altrove. Pure gli abbandoni melodici sono pieni di verità.

Accanto a lui, rende anzitutto benissimo Luciana Serra, scelta dopo ottime prove teatrli nel ruolo della bambola Olympia. I sovracuti, i picchettati e le agilità sono la sua perfetta tazza di tè. In aggiunta, la cantante italiana escogita un accento freddo e beffardo di grande effetto.

Quanto ad accento, purtroppo, dice poco l'Antonia di Rosalind Plowright. Non si discute la voce, di timbro bello e morbido, ben svolta e sostenuta, capace di pregevole legato, anche se sovente gli acuti tendono allo stridulo, quantomeno quelli estremi. Però, nel fraseggio mancano i guizzi, manca la liliale incoscienza, manca l'approfondimento. Così, risulta fredda e piuttosto impersonale, anche se capace di bei suoni.

Tutto il contrario per Jessye Norman, da sempre grande appassionata di opera francese, e in grado di scolpire una Giulietta le cui sfumature sono sovente eccezionali. L'atto veneziano, di questa registrazione, sinceramente trovo sia il punto più alto: e a questa riuscita ben concorre la Norman, il cui timbro è per giunta di una morbida, seducente ombrosità.

Assieme alla Norman, il pezzo più famoso dell'opera, la Barcarola di Venezia, è cantato da Ann Murray nei panni di Nicklausse. Nicklausse con Oeser è un bel casino: si trova tra i piedi ovunque, è una specie di personaggio-tormentone che rompe le scatole di continuo, senza contare che Oeser, all'inizio, ripresenta il monologo della Musa, com'è giusto. Ebbene: la Murray porge ogni frase con un gusto e un brio impagabili, eseguendo poi con correttezza e musicalità, anche se con fuggevoli durezze. La Barcarola vede una magnifica simbiosi timbrica con la vellutata Norman, per inciso.

Quanto ai quattro demoni, Josè Van Dam ne offre una raffigurazione paradigmatica. Il belga ne era, ai tempi, l'interprete più accreditato: e a gran ragione. Sentire la morbidezza dell'emissione, continuamente piegata al volere di un teatrante che costruisce quattro ritratti signorili, pericolosi, insinuanti. Di particolare eccellenza il Trio nell'atto di Parigi, ove tra l'altro i difficili acuti di Miracle sono risolti con dinamismo. Curiosamente, lo stesso non avviene con le medesime note della "Scintille, diamant" posta in chiusura, appena appena strozzate. Anche qui, comunque, il cantante sale in cattedra.

Gli altri ruoli non sono allo stesso livello. Il quartetto Andrès-Cochenille-Frantz-Pitichinaccio è ricoperto da Robert Tear con discreta capacità vocale (il Minuetto di Frantz, nell'Atto di Monaco, viene bene) ma con una dose di eccessiva petulanza, propiziata da un francese non ideale. Tutt'altro che entusiasmanti il Luther e il Crespel del pesante e ingolato Kurt Rydl, mentre lo Schlemil di Dale Duesing, senza essere chissà cosa, è quantomeno capace di fraseggiare. Vecchia e usurata la Voce del Fantasma della Madre d'Antonia di Jocelyne Taillon, vecchia gloria francofona ormai a fine benzina.
Malgrado questo, un'edizione che gli appassionati non possono mancare. Occhio: è lunga, molto lunga.

@giobar @Ives @Snorlax @Pinkerton @Majaniello

Wittels, sai che mi stai facendo venire proprio voglia di comperare quel boxino Warner dedicato a Offenbach?! Sto desistendo molto a fatica...:rolleyes:

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22 ore fa, Wittelsbach dice:

Su Spotify c'è pubblicata integralmente, questa recita.

Irrinunciabile.

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5 ore fa, Snorlax dice:

Wittels, sai che mi stai facendo venire proprio voglia di comperare quel boxino Warner dedicato a Offenbach?! Sto desistendo molto a fatica...:rolleyes:

Non diro', Snorlax, che Wittel supera il mitico Celletti, mio idolo indiscusso, ma certo per me il nostro Principe e' molto meglio di Giudici, spesso incompetente di vocalita'. Le recensioni del Nobile Bavarese sono insieme acute e ordinate, rigorose e frizzanti e, in fatto di voci, non parla a vanvera. Attendo trepidante il suo libro.

Pink dixit.

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Adesso, Pinkerton dice:

Non diro', Snorlax, che Wittel supera il mitico Celletti, mio idolo indiscusso, ma certo per me il nostro Principe e' molto meglio di Giudici, spesso incompetente di vocalita'. Le recensioni del Nobile Bavarese sono insieme acute e ordinate e, in fatto di voci, non parla a vanvera. Attendo trepidante il suo libro.

Pink dixit.

Carissimo, queste tue affermazioni mi lusingano. Le mie prestazioni scrittorie artigianali sono il frutto della mia passione, è una gioia scrivere per voi.

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Sono piacevoli da ascoltare e da godere questi Contes, che seguono l'edizione tedesca berlinese di Peters, ossia in pratica la Choudens: edizione dunque arcaica, ma i Contes è impossibile renderli davvero brutti, anche perché il Settimino e l'aria "Scintille, diamant", pur consistenti in rielaborazioni di altre musiche offenbachiane, sono pezzi a dir poco stupendi. All'inizio, all'atto di mettere sul piatto questi dischi, mi aspettavo molto peggio. E devo ricredermi su certi pregiudizi.

La direzione di Heinz Wallberg, alla guida dell'eccezionale orchestra radiofonica di Monaco e di un coro di rara bravura e compattezza timbrica, ha il profumo della vecchia scuola. Il maestro tedesco imposta una narrazione di respiro decisamente romantico, con atmosfere contrastate, dinamica varia e increspata, agogica libera e ariosa. La drammaticità, con Wallberg, prevale sulla fatua leggerezza, ma è attuata senza alcun appesantimento di sonorità, mantenute piuttosto brillanti e incisive. E questo non contraddice la resa di certi momenti languidi: la Barcarola e l'ultimo Entracte sono delineati con colori notturni, inebrianti, misteriosi, sommamente suggestivi.

Il cast vede la presenza di un giovane Siegfried Jerusalem come protagonista. E occorre dire che, purtroppo, si rivela l'anello debole. Bella e fresca la voce, giovanile, ma di colore spesso un tantino algido e biancastro. La tecnica poi ha magagne cospicue, tanto da potersi dire che la parte di Hoffmann tende un po' troppo a sovrastare le capacità vocali (ma anche espressive) di Jerusalem. Gli acuti, per esempio, sono opachi, tendenzialmente stridenti e striminziti, e questo si sente in tante pagine, fin troppe. Il teatrante ogni tanto elargisce qualche accento genuino (specialmente, quando la tessitura non lo costringe a gridare troppo, nell'Atto di Monaco, sicuramente il momento più alto della partitura e qui, per fortuna, anche della registrazione), ma altrimenti è abbastanza generico, come spaesato e senza troppo carisma. Un antico recensore diceva addirittura che Jerusalem scambia Hoffmann per un ruolo wagneriano: sinceramente, mi domando come si possa anche solo pensare una cosa del genere.

Le tre donne sono assai migliori. Jeannette Scovotti azzecca con molta sicurezza acuti, sovracuti e gingilli vari. Canta bene la canzone della bambola, e nel resto vien fuori con solidità vocale e professionismo, anche senza lasciare chissà quale ricordo in Olympia.
Giulietta, nell'edizione Choudens, è la meno pregnante delle tre, dal punto di vista musicale. Norma Sharp, malgrado la correttezza, si rivela insipida: qualche acuto fisso, un timbro vocale di generica gradevolezza e poco altro. Piuttosto impalpabile.
Il capolavoro è Antonia. Antonia è giovane, adolescente, liliale. Guai a trasformarla in una matrona. Come la Manon di Puccini, questa caratteristica di gioventù deve confrontarsi con una tessitura impossibile, giocoforza terreno di caccia di cantanti mature e scaltrite. Julia Varady è la grande sorpresa. La sua voce, in sé e per sé non particolarmente preziosa, viene schiarita con grandissima intelligenza. La stessa intelligenza suggerisce alla cantante inflessioni di stupefatta semplicità, che ne rendono il carattere come ben poche volte si è ascoltato. Dal canto suo, l'esecutrice è rimarchevole per la strenua difesa che offre a una parte acutissima, dominata con slancio, grinta e suoni notevoli, se si esclude il sovracuto conclusivo, piuttosto fisso e duro (ma è così con quasi tutte le cantanti che vi si sono misurate).

Il genio della situazione è Dietrich Fischer-Dieskau. Baritono puro, non si mostra a disagio con la tessitura grave, dimostrando al contempo grande disinvoltura nelle zone più alte del pentagramma. La nota acutezza teatrale fa il resto: i quattro malvagi ricevono altrettante caratterizzazioni di sorniona perfidia, in cui il sorriso sardonico prevale sul ghigno plateale, delineando un'ironica pericolosità e un'eleganza velenosa che sono puro, purissimo ésprit francais, sia pure in tedesco. Unica parziale eccezione, "Scintille, diamant": lì Fischer-Dieskau sceglie la variante acuta, purtroppo risultando in maledetta difficoltà su certe note. Ma poi si riabilita con tutto il resto, specialmente con un'incredibile impersonificazione di Miracle, reso con mezzevoci quasi tenorili. Grande.

Gli altri rendono benissimo, dimostrandosi spesso superiori ai colleghi dell'edizione Cambreling.
Ciò non vale per Nicklausse, qui Nicklaus, che l'edizione Choudens confina a ruolo oltremodo marginale e dunque non confrontabile al cimento sostenuto dalla Murray alle prese con la partitura Oeser: in ogni caso Ilse Gramatzki canta con piacevolezza, interpreta con spigliatezza e insomma vien fuori.
Eccellente Friedrich Lenz, 15 anni prima Monostato nel Flauto di Bohm, che scolpisce i quattro servitori con estroso brio e tenuta vocale invidiabile, come il Minuetto di Franz evidenzia.
Klaus Hirte, grande artista come al solito, è uno Spallanzani tarantolato e travolgente, e Gunter Wewel mostra la sua classe nel ruolo di Schlemil, che in questa versione è piccolo piccolo.
Crespel ha più peso, e riceve immenso rilievo da un Kurt Moll morbido, sottile, talvolta perfino commovente nella sua immensa profondità vocale, di cui si serve per tratteggiare una figura paterna molto efficace e "recitata".
Hanna Schwarz, destinata a fulgidi traguardi, surclassa senza problemi la Taillon nelle battute destinate alla Madre di Antonia.
Una curiosità: l'edizione è coi recitativi musicati, ma le poche frasi di Stella sono parlate, e a ricoprirle è chiamata nientemeno che Gisela Schunk, la dialoghista della cui regia la Emi si serviva per le sue registrazioni d'operetta.

@Pinkerton @Snorlax @Glenn Gould

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Questa edizione dei Contes ha ampi crismi di storicità.
Anzitutto, è una registrazione diversa da tutte le altre. Bonynge, con le fonti di cui disponeva nel 1971, ha fatto una sua personale revisione dei Contes, i cui intendimenti sono perfettamente spiegati nelle lunghe note che lui stesso ha scritto nel grossissimo libretto. Anzitutto sono impiegati i dialoghi recitati, per la prima volta dopo l'antica testimonianza del '48 di Cluytens. In secondo luogo, appaiono brani rielaborati da Bonynge e, soprattutto, appare la Musa all'inizio del Prologo, col suo monologo in cui annuncia di trasformarsi in Nicklausse per guidare Hoffmann sulla via dell'arte poetica. Così congegnata, l'opera è un ottimo compromesso di tradizione e autenticità, anche se oggi, coi ritrovamenti che ci sono stati, si rivela obsoleta.

La direzione orchestrale si situa nell'olimpo della storia del disco. L'Orchestra della Svizzera Romanda era un'ottimo strumento plasmato dalle cure di Ansermet, e Bonynge se ne serve per navigare nel suo tipico elemento, quello dell'opera fantastica francese, che era il suo humus preferito. Da qui, una conduzione di rapsodica varietà, con ironiche rievocazioni grand-operistiche, squisite minuzie, cambi d'atmosfera repentini, grandissima eleganza e sublimi accompagnamenti.

Nel cast, Joan Sutherland è la gloria. E' una delle poche a interpretare tutte e tre le figure femminili di peso, con l'aggiunta di Stella, che nell'Epilogo non è confinata ad anonima comparsa ma ha in dotazione un brano coronato da un arduo sovracuto. Ebbene: è straordinaria. Più ancora che con le sublimi eroine italiane, la Sutherland era immensa con quelle francesi, in cui faceva tra l'altro emergere un gusto per la nuance e la sfumatura interpretativa che in italiano non palesava. Basti dire che è bravissima finanche nella recitazione dei dialoghi, e di più non posso dire. Vocalmente, è un'Olympia che sormonta ogni possibile difficoltà con un virtuosismo trascendentale, profondendo anche gustosissimi ammicchi di sopracciglio. Giulietta (il cui atto arriva dopo quello di Olympia) all'epoca non le consentiva di brillare, ma è risolta con dolce patetismo. E come Antonia, nessun'altra saprà offrire una così abbagliante resa della difficilissima scrittura, coronata da un sovracuto radioso ma anche illuminata da una réverie senza dubbio soggiogante.

Quanto a Placido Domingo, è capace di stupende mezzevoci, come quella alla fine del Prologo, da antologia. La voce è quella degli inizi, seducente, pastosa, spontanea. Gli acuti sono ben dominati, forse quelli estremi hanno un sospetto di tensione ma in genere la compattezza del suono eclissa in grande stile il successivo Jerusalem. Domingo è poi un Hoffmann guascone, innamorato, di divertente timidezza e goffaggine. E' pure molto volonteroso e convincente nei dialoghi, anche se qualche disagio è avvertibile.

Chi domina nei dialoghi è Gabriel Bacquier, che recita in modo del tutto formidabile quando deve parlare. Dissento, viceversa, da certe lodi tributategli nell'interpretazione dei brani cantati delle quattro figure diaboliche che gli sono affidate: il ghigno, sovente eccessivo, e la rozzezza malvagia prevalgono decisamente troppo spesso, oltretutto propiziate da una pesantezza vocale che si prestava, indubbiamente, a caratterizzazioni grossier di questo tipo. Però "Scintille, diamant", malgrado i durissimi acuti, è ben caratterizzata, con ombrosa scontrosità e una linea accettabile.

Huguette Tourangeau si presenta con un monologo della Musa declamato da perfetta oratrice francese. Come sempre, il mezzosoprano canadese, prediletto da Bonynge, canta poi con estremo gusto e vivacità, lasciando solo un po' a desiderare in certe gutturali discese in basso, peraltro non numerose.

Gli altri ruoli vedono anzitutto un Paul Plishka come Crespel morbido, immedesimato e pieno di buon cuore. Hugues Cuenod aveva all'epoca 69 anni (sarebbe vissuto fino ai 108!), ma canta il Minuetto di Frantz con una voce che ne dimostra 20 di meno. E poi, nei panni dei quattro inservienti, è tremendamente bravo nel differenziarli, dalla semplicità di Andrès all'invadente balbuzie di Cochenille, fino alla ghignante cattiveria di Pitichinaccio.
Le altre parti, essendo scomparsi i recitativi sostituiti dai dialoghi, possono essere tranquillamente affidati ad attori. Schlemil è, ad esempio, André Neury, e fa tutto quello che deve fare. Ma il trono spetta al simpaticissimo commediante cinematografico Jacques Charon, il cui Spallanzani è letteralmente senza freni, dimostrando anche di saper cantare con notevole musicalità e scelta del tempo.

Tirando le somme: Contes da conoscere.

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Carissimi, ho ricominciato un'impresa che avevo iniziato anni fa, poi interrompendola per ragioni personali: l'ascolto dell'intero ciclo wagneriano inciso da Daniel Barenboim per Teldec. Essendo strutturato in ordine di composizione, tocca iniziare dall'opera che, nel ciclo, è stata registrata per ultima! Data infatti il 2001 questo Olandese, inciso a Berlino sotto l'egida della Staatsoper di cui Barenboim era (ed è) direttore musicale. La registrazione è di superba qualità tecnica, ma anche di bei risultati musicali.

Anzitutto, a partire dagli anni Novanta, quello di Barenboim con Wagner fu un legame difficilmente incrinabile. Il direttore argentino sin dagli anni Ottanta era di casa al Festival di Bayreuth, e diresse più avanti alcuni trionfali cicli del Ring, con la regia di Kupfer. Ecco, avete presente quei ristoranti di cui i critici scrivono: "Coniuga tradizione e innovazione"'? Ecco: con Barenboim siamo da queste parti. Un romanticismo ferrigno, meno cupo rispetto a Klemperer, comunque basato su arcate di suono amplissime e vogliose di raggiungere effetti dirompenti, a volte anche a costo di esagerare un po'. Per contro, i pezzi più classicheggianti, come l'aria di Daland, ricevono un'allure mozartiana quantomai fascinosa nel suo essere un "mozartismo alla moderna". Gli episodi corali sono di un'epos trascinante, in ogni caso. E' un Olandese interpretato alla luce dell'ultimo Wagner più che dell'humus weberiano in cui nacque l'opera: in quest'ottica è splendidamente realizzato dal cinquantanovenne direttore e dalla "sua" Staatskapelle Berlin, orchestra eccezionale che arrivava direttamente da Otmar Suitner, predecessore di Barenboim per 28 anni, dal '64 al '92 (e Barenboim stesso ormai è al ventisettesimo anno).

Falck Struckmann è un protagonista di indubbio impatto, oltre che perfettamente intonato a una visione orchestrale così suggestiva nelle sue mareggiate strumentali. Timbro bello, grande estensione in alto e in basso, emissione solida a cui non nuocciono affatto alcune ingolature episodiche: il tutto, è sostenuto da un interprete che sembra aver presente il Theo Adam di Klemperer e staglia dunque una figura tormentata, intensa, spirituale e tutto sommato di statura molto alta. Il suo Primo Atto è quanto mi ha stupito di più. Dopo il Monologo, il povero Daland viene letteralmente sbranato nel duetto, sia teatralmente che vocalmente.

Da censurare, semmai, è la protagonista femminile. Jane Eaglen l'ho sentita da adolescente per la prima volta nella Norma discografica di Muti, per poi vederla dal vivo alla Scala nel 1997, nel Siegfried diretto sempre da Muti: già all'epoca mi era sembrata oltremodo discutibile. Col tempo, le cose peggiorarono, ed ecco la corpulenta cantante inglese donarci una Senta rabberciata e smunta. Come voce, non ci siamo: riesce a essere insieme fissa e oscillante, impresa non da tutti, in certi acuti sfocatissimi della sua Ballata. La cavata è poi pletorica al centro e in basso, mentre più su gli strilli e le stonature non si contano, specie nei tentativi di cantare piano, sistematicamente calanti in maniera macroscopica: questo, tanto per cambiare, lo si nota nella Ballata, in cui la boccheggiante prestazione della Eaglen mortifica l'accompagnamento di Barenboim forse più superbo e commovente dell'intero disco. L'accento è sentenzioso e disinteressato. Nel duetto con Erik, questa Senta è poi decisamente antipatica.

Ed è un peccato: Peter Seiffert, meritatamente celebre, ci dà una delle raffigurazioni di Erik più fresche e simpatiche che si possano ascoltare, con una vocalità duttile, giovanile e spontanea, oserei dire molto "italiana" per via della rotondità e della morbidezza d'emissione. A questo naturalmente contribuisce un fraseggio che ha la naturalezza e l'afflato di un Tamino di Mozart, e nessuna pesantezza eroicizzante. Molto bravo.

Niente di che il Daland dello scarso Robert Holl, opaco sia di voce che di personaggio, con un Primo Atto particolarmente abulico (Struckmann lo fa sparire, letteralmente) e con un lieve miglioramento, soprattutto in termini d'espressività, nella sua aria al Secondo. Non è proprio una gran cosa.

Personaggi minori? La mitica Felicity Palmer è una Mary che, come emissione, canto ed espressione, è assai meglio della protagonista. Il Marinaio è un Rolando Villazon ai primi vagiti, ancora immune dal rovinoso impatto con uno star system che lo lusingò, lo attirò, lo cannibalizzò e infine se lo mangiò sputandone le ossa: nella fattispecie, è corretto e melodioso.
Un bell'Olandese. Ma che peccato, con quella Senta!

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Ciclo mai sentito, ma molto apprezzato dalla critica, di cui ho letto diverse recensioni lusinghiere negli anni, quando uscirono le singole registrazioni. Sicuramente, Barenboim conosce la materia a menadito e si pone, come detto, tra tradizione e innovazione (aspetto forse più evidente in teatro, qualche critico lamenta un certo rifarsi troppo a clichè del passato). Già negli anni '80 faceva cose egregie in teatro (con Muller e Ponnelle). La Eaglen dovrebbe spuntare anche altrove, forse nel Tannhauser. E non è un bene. Cosi come la presenza della Magee. Non se ne capisce il motivo. Per il resto, si tratta dei migliori cantanti wagneriani disponibili tra la fine degli anni '90 e i primi 2000. Le cose meno riuscite dovrebbero essere Ring e Maestri.

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41 minuti fa, Ives dice:

Ciclo mai sentito, ma molto apprezzato dalla critica, di cui ho letto diverse recensioni lusinghiere negli anni, quando uscirono le singole registrazioni. Sicuramente, Barenboim conosce la materia a menadito e si pone, come detto, tra tradizione e innovazione (aspetto forse più evidente in teatro, qualche critico lamenta un certo rifarsi troppo a clichè del passato). Già negli anni '80 faceva cose egregie in teatro (con Muller e Ponnelle). La Eaglen dovrebbe spuntare anche altrove, forse nel Tannhauser. E non è un bene. Cosi come la presenza della Magee. Non se ne capisce il motivo. Per il resto, si tratta dei migliori cantanti wagneriani disponibili tra la fine degli anni '90 e i primi 2000. Le cose meno riuscite dovrebbero essere Ring e Maestri.

Infatti. La prima volta che si ha notizia di un Barenmboim a Bayreuth è un Tristano del 1981, appunto con la regia di Ponnelle, che fu anche videoregistrata due anni dopo. Il Tristano fu prerogativa di Barenboim per una quindicina d'anni lì. Quanto agli esiti del resto, vi farò sapere...

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Bisognoso di relax e di sano disimpegno musicale, ho voluto assecondare Spotify che mi presentava questa sconosciuta edizione Hungaroton della Serva Padrona pergolesiana. Non è la prima operina settecentesca italiana che la casa editrice ungherese incide. Tamas Pal, il direttore di turno, era infatti appassionato di questo repertorio, e a quanto pare aveva convinto i produttori discografici a investirci. Il risultato è piuttosto anodino, anche se non del tutto disprezzabile.

Il direttore ungherese adopera un'orchestra di strumenti antichi, la Capella Savaria, che non sarà strepitosa ma è quantomeno attendibile. La direzione è precisa, musicale, leggera e latrice di bei suoni, una buona realizzazione del basso continuo e un approccio editoriale molto consapevole in termini filologici. L'edizione proposta, difatti, è più che completa: non solo sono offerti, in sequenza, entrambi i duetti finali (a me è sempre piaciuto molto quello del "Martellin d'amore", preso di peso dall'opera Il Flaminio), ma sono eseguiti tutti i ritornelli e, in coda, sono presenti alcune arie aggiunte, evidentemente sulla scorta del grande successo riscontrato a Parigi, visto che sono in francese. E' semmai lo spirito a latitare un po': tutto corretto, pulito e svelto, ma senza troppa piccantezza.

Il peperoncino prova ad aggiungerlo il protagonista Joszef Gregor, ma con alterne risultanze. Questo basso ha una pronuncia molto curata, ma lo stesso non si può dire dell'accento. Il fraseggio è certamente vario e nient'affatto uniforme, ma soprattutto nei recitativi si percepisce una netta petulanza, una tendenza alla caricatura che dopo un po' diviene stucchevole, oltre a suonare poco idiomatica. Quanto al canto, il diapason abbassato dello strumentale antico lo invoglia a ostentare suoni gravi e cavernosi, più da Boris Godunov che da Uberto. Il contrappasso sono acuti aperti e piatti, come quelli dell'aria "Sempre in contrasti", in cui tra l'altro gli sbalzi di registro sono risolti con musicalità non proprio sopraffina. Il momento migliore è probabilmente "Son imbrogliato io già", tutto sommato ben cantata e ben centrata anche nell'accento, malgrado le risonanze da Fafner del registro basso.

Molto più in regola il soprano Katalin Farkas, anche se le tonalità più basse la mettono in difficoltà. Pure in lei si distingue una certa inclinazione alla servetta buffa da stereotipo, ma questo in massima parte nel recitativo secco. Nelle arie, c'è qualcosa che mi ha colpito. "Stizzoso mio stizzoso", per esempio, è molto simpatica. Di buon gusto anche i ghiribizzi e le variazioni introdotte da Pal nelle molte ripetizioni eseguite ad integrum. Il risultato non è malaccio, anche se talvolta trapela una certa dose di noia, oltre che di poca italianità in tutto l'insieme.

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Si va avanti! Avanti col Wagner secondo Barenboim, di fatto uno degli ultimi grandi progetti discografici (l'ultimo è stato il nuovo ciclo completo di Janowski) riguardanti il musicista lipsiense. Tannhauser è stata la penultima registrazione di questa grande impresa, e risale anch'esso al 2001, come l'Olandese. Il risultato, malgrado qualche difetto, è notevolissimo.

La direzione di Barenboim, devo dire, all'inizio mi ha deluso, con un'overture massiccia, fonica ma in cui la maestosità del fraseggio è sostituita dal peso specifico di un'orchestra possente ma condotta con una certa rozzezza e con pochi colori, oltre che con scarsa analisi. Nel resto dell'opera, questa riduttiva visione per fortuna scompare quasi del tutto. L'impianto, come già nell'Olandese, è grandioso e di ampio respiro, con fraseggi eroici e nobilmente "declamatori", ma anche con le opportune oasi liriche e sensuali. Fortunatamente, l'approssimazione dell'overture cede il passo all'opportuna tornitura delle frasi in scene come la gara di canto, davvero sublimemente condotta grazie anche alla bravura dei cantanti convenuti. Gli accompagnamenti hanno turgore e contrasto, e denotano in ogni caso una perfetta intesa coi gl'interpreti e con un coro al di sopra di ogni lode.

Peter Seiffert è forse il Tannhauser più convincente che abbia mai ascoltato, e sinceramente ero curioso di appurare come la sua voce chiara e lucente avrebbe risolto un ruolo difficile come questo, tutto sul passaggio di registro e a volte necessitante di un vero bronzo nella declamazione. Naturalmente, le prime scene del Baccanale sono il suo naturale elemento: la leggerezza di emissione di Seiffert consente fraseggi estatici ed eterei di grande effetto, che per esempio il Windgassen di Bayreuth, che come sempre si impegnava a fondo solo in un atto (lo faceva in quasi tutte le esibizioni), "tirava via" risparmiando le forze per concentrarsi sul grande racconto dell'ultimo atto. Quest'ultimo, peraltro, è reso alla grande anche da Seiffert, che evita accenti troppo tragici riuscendo comunque incisivo e commovente. E' grande anche la scena della gara di canto al Secondo Atto (uno dei vertici del disco), in cui a tratti ho perfino pensato a Wunderlich. La dotazione tecnica, vocale ed espressiva di Seiffert, in Wagner, è stata una delle cose più belle degli ultimi trent'anni.

Come ricordava @Ives, Jane Eaglen compare anche qui, e anche in questo caso, direi, è un po' il tallone d'Achille della registrazione. Se la cava meglio con Elisabeth che con Senta, grazie a una scrittura vocale più facile e meno carognesca. Però, la Preghiera dell'ultimo atto è proprio noiosa, senza colori, senza un minimo di immedesimazione. Nel Secondo Atto, la Eaglen prova spesso a cantare con soavità, ma resta totalmente sotto le note, che stonano e si sfocano in maniera palpabile. Un'Elisabeth di routine, da recita infrasettimanale in un teatro di medio cabotaggio, certamente non all'altezza di un progetto discografico di questa ambizione.

E risalta di più perché il resto è del tutto eccellente, a cominciare dallo splendido Wolfram von Eschenbach di Thomas Hampson, forse la cosa migliore uscita dall'ultima parte della carriera del baritono americano. Qui l'originale artista, che negli ultimi tempi ha fatto di tutto e di più, torna alle origini, ossia alle ragioni di un canto morbidissimo, tutto sul fiato, che ci dà un Wolfram eloquente, tutto risolto in chiave lirica. E' davvero un cantore medievale, il suo personaggio, e risulta poetico e seducente ovunque, anche se il suo grande momento è l'aria dell'Abendstern.

Non sempre mi piace Waltraud Meier, che spesso ammalia i critici con la sua bellezza e la sua bravura scenica, facendo passare in secondo piano qualche peccatuccio. Qui, tuttavia, le macchioline si limitano a un paio di estremi acuti lievemente sbiancati, specchio di un'organizzazione vocale la cui orgogliosa sicurezza la spinse spesso ad affrontare ruoli ardui da soprano, in teoria estranei. Per il resto, abbiamo un accento caldo quanto il bellissimo timbro, a suo pieno agio nella figura pestifera e tentatrice dell'ammaliante Venere, parte non lunga ma fondamentale in questo dramma.

René Pape lo conosciamo tutti, e col tempo è diventato una celebrità planetaria. Se ne capirono i motivi fin dal tempo del suo giovanile Pogner con Solti (1995), e qui si conferma ottimo acquisto col suo Langravio autorevole nel piglio e sicuro in un'ampiezza vocale non eccessiva ma ovunque nitida e piacevole.

Tra le parti minori, c'è il lusso di un trentunenne Hanno Muller-Brachmann come rifinito Biterolf (e non è la regola), oltre che di una Dorothea Roschmann che abbandona gli abituali panni mozartiani per darci un Pastorello capace di rievocare Cherubino.
La spazialità dell'acustica poi completa la festa. Da sentire, questa registrazione, se si vuole affiancare a quella di Sinopoli un'edizione moderna di Tannhauser.

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Scusa Wittels, per curiosità, che versione è? Dresda, Parigi o misto mare?

(Comunque mi ha fatto venire voglia di approfondire il Wagner di Barenboim, che in realtà non è che in altre occasioni mi convinca tantissimo...)

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2 ore fa, Snorlax dice:

Scusa Wittels, per curiosità, che versione è? Dresda, Parigi o misto mare?

(Comunque mi ha fatto venire voglia di approfondire il Wagner di Barenboim, che in realtà non è che in altre occasioni mi convinca tantissimo...)

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Spoiler

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https://www.amazon.it/Barenboim-conducts-major-Wagner-Operas/dp/B005MIQG6M/ref=sr_1_1?__mk_it_IT=ÅMÅŽÕÑ&crid=2ZLGNTPBRY11S&keywords=wagner+barenboim&qid=1572531768&s=music&sprefix=wagner+%2Caps%2C202&sr=1-1

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Chi si ferma è perduto, dicono. Io non mi fermo e non mi perdo. Dunque, eccomi a commentare l'ennesima fatica wagneriana targata Barenboim: il Lohengrin del 1998, edizione per certi aspetti del tutto magnifica, oltretutto registrata molto ma molto bene.

La Staatskapelle Berlin è l'orchestra d'elezione del Daniel Barenboim di questi ultimi anni. Il direttore israelo-argentino ne ha fatto uno strumento capace di piegarsi come la creta di uno scultore alle proprie intenzioni interpretative. Che sono presto dette: un'atmosfera di intenso romanticismo. Gli episodi corali e collettivi, le varie adunanze e i proclami reali sono impostati con campiture ampie, grandi e ariose, e un passo di narrazione perfetto. I momenti lirici hanno l'adeguata smaltatura, che pure non è perseguita a guisa di manierismo estetizzante, ma rimane sempre contestualizzata nella versione "cinematografica" che informa un po' tutta la registrazione. I cori della Deutsche Oper sono superbi, ricchi di suono e vari nell'accento, e l'orchestra suona che è una bellezza.

Quanto al cast, abbiamo un Peter Seiffert che staglia un Lohengrin di rara levatura. Il tenore germanico, difatti, riesce a coniugare un timbro fresco e giovanile con le opportune capacità vocali per venire a capo della sua scrittura con tutta la proprietà di questo mondo. Se proprio vogliamo trovare il pelo nell'uovo, taluni estremi acuti sembrano lievemente tesi, con un accenno di fibra e di fatica. Ma sono macchioline agevolmente riassorbite dalla totalità di una prestazione maiuscola, che in certi punti ("In fernem Land", ad esempio) rievoca addirittura Melchior, non tanto nell'eroismo quanto nella purezza di certe mezzevoci di un lirismo soggiogante, oltretutto inserite in un quadro espressivo più coerente rispetto a quanto offerto dall'illustre predecessore. Il Lohengrin di Seiffert mostra, magnificamente, di essere davvero figlio di Parsifal. Dalle sue frasi emerge una giovanile purezza, un alto sentire, un percettibile esprimersi avendo bene in mente ideali cavallereschi.

I migliori del cast, del resto, sono un po' tutti gli uomini. Falck Struckmann era proprio nato per fare Telramund. Il suo timbro scuro e risonante, emesso con robusta sicurezza, si piega a tutta una serie di inflessioni irraggiate da una bellissima dizione, a miniare un personaggio tormentato, insicuro ma pericoloso, mai becero o iracondo a sproposito. Ci crede davvero, questo Telramund, alla sua vendetta, e non avrebbe forse il bisogno di venire aizzato dalla maligna Ortrud.

Anche René Pape è superbo: un Re Enrico umano, magnanimo, nobile, solido nel registro acuto e vellutato nel resto, molto meno pontificante del normale. Ogni sua comparsa mostra, qua e là, un accento interessante o una bella nota. Abile anche Roman Trekel, allora giovane e qui confinato a un Araldo nitido e autorevole, che non fa la voce grossa senza motivo. Se a qualcuno interessa, nel gruppetto dei Nobili Brabantini c'è un cameo inatteso di una celebrità come Andreas Schmidt.

Le donne abitano un pianeta diverso, seppure non identico tra di loro. C'è da dire che sono ambedue soprani, e spesso nel secondo atto la differenziazione timbrica viene meno, confondendo non poco l'ascoltatore meno smaliziato.
In ogni caso, sarei più indulgente di Elvio Giudici nei riguardi dell'Elsa di Emily Magee. La rossa americana svolge difatti una voce di pregevole qualità, ben emessa e non priva, nei momenti idonei, della giusta soavità. Certamente non è un portento nell'accento, anzi piuttosto dimesso e banale.
Il contrario per Deborah Polaski: fraseggio spesso interessante, accenti persuasivi in più di un momento a esprimere il veleno sorgivo di Ortrud, ma voce che si sfarina e si stira sui non pochi acuti, che diventano dunque sgradevoli. Oltretutto, si diceva, si confonde spesso e volentieri con Elsa.

Malgrado questi rilievi non secondari, l'edizione di Lohengrin qui presente è da conoscere.

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Seiffert, Wittel, per colore e mezzi vocali, è un lirico di mezzo carattere, come Beczala ad esempio.
Del tenore eroico ha solo una nitida espansione degli armonici a voce piena.
Però canta con proprietà. Un bel Lohengrin, ma da ascoltare in salotto.
 

 

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Mi intrometto solo per segnalare un altro Lohengrin "outsider":

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Non tutto perfetto, anzi, però da sentire. Quantomeno per il protagonista.

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