Vai al contenuto
Wittelsbach

Le recensioni operistiche discografiche di Wittelsbach

Recommended Posts

7 ore fa, alfiocarrettiere dice:

Complimenti a witt x la faticaccia alla quale si sottopone. Concordo con un post precedente dubbioso del mercato che possa avere un disco contenente un' opera intera rispetto alle tipiche raccolte delle romanze più belle già incise anch' esse dal Bocelli. Non ho guardato la sua discografia. A naso potrebbe essere ascoltabile in bohème che sicuramente avrà inciso. Non so se ha inciso anche l' elisir. Se lo ha fatto da giovane potrebbe essere accettabile anche come Nemorino.

Il limite del Bocelli "tenore lirico", Alfio, che per timbro sarebbe adatto  a Boheme, Elisir, Lucia, ecc. , e' che accenta e fraseggia quasi fosse un tenore lirico-spinto o addirittira drammatico. Il suo modello e' Corelli che, per colore e consistenza,drammatico lo sarebbe stato per natura. Il grande Franco cerco' invece di modulare il piu' possibile la sua enorme voce con risultati egregi. Bocelli invece ha una gamma dinamica limitata assai e pochi coloriti vocali. Ce ne accorgiamo ascoltandolo nel duetto di Lucia, dove squadra e spiana parecchie frasi che richiederebbero modulazione e soavita' ( a cominciare dall'ostico "spargi un'amara lagrima" (9:58), da addolcire sul passaggio, che invece Bocelli canta di slancio, tutto uguale, quasi a piena voce).

 

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

Concordo con la solita precisa analisi pinkertoniana. Ricordo che in passato scrissi grosso modo che spesso le sue esecuzioni sapevano di nulla perché apparentemente più preoccupato a portare a termine il compitino che a interpretare bene l' aria. Ho scorso velocemente internet e c' avrà un bel lavoro wittelsbach perché quei furbacchioni dei discografici gliene hanno fatte fare un po' di opere intere, ma, se non mi sbaglio, non ho trovato nè l' elisir né lucia, cioè guarda caso 2 titoli dove il bel canto conta.

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti
10 ore fa, alfiocarrettiere dice:

Concordo con la solita precisa analisi pinkertoniana. Ricordo che in passato scrissi grosso modo che spesso le sue esecuzioni sapevano di nulla perché apparentemente più preoccupato a portare a termine il compitino che a interpretare bene l' aria. Ho scorso velocemente internet e c' avrà un bel lavoro wittelsbach perché quei furbacchioni dei discografici gliene hanno fatte fare un po' di opere intere, ma, se non mi sbaglio, non ho trovato nè l' elisir né lucia, cioè guarda caso 2 titoli dove il bel canto conta.

Anche nel Puccini lirico, Alfio, Bocelli fa fatica. Nell'arioso del 1°atto di Boheme se la cava benino finche' la voce resta in zona centrale. Ma non appena sale in acuto, a cominciare dal "Cercar che giova?" per finire allo spasmodico La di "Talor dal mio forziere" sono evidenti il disagio e la forzatura. E questo non e' questione di "peso vocale". E' questione di tecnica.

 

 

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

Ma sì, i suoi limiti già lì sviscerammo. Al contrario dei volo ha studiato, ma evidentemente non era il primo della classe. Poi x ne rimane inspiegabile come siano riusciti a promuoverlo sino a farlo diventare IL TENORE alla Pavarotti ultima maniera. Mi vanno bene le incisioni e tutto ma non è che non ci sono tenori, soprattutto stranieri, che potrebbero assurgere a tale ruolo invece che lui. Kauffman oltre ad avere studiato un po' di più è pure piacente e con carisma. Una cosa aggiungo: ritengo che Bocelli abbia grande musicalità o qualcosa di simile. Cioè, x via della cecità deve fidarsi del suo solo orecchio senza poter vedere il direttore d' orchestra

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti
17 minuti fa, alfiocarrettiere dice:

Ma sì, i suoi limiti già lì sviscerammo. Al contrario dei volo ha studiato, ma evidentemente non era il primo della classe. Poi x ne rimane inspiegabile come siano riusciti a promuoverlo sino a farlo diventare IL TENORE alla Pavarotti ultima maniera. Mi vanno bene le incisioni e tutto ma non è che non ci sono tenori, soprattutto stranieri, che potrebbero assurgere a tale ruolo invece che lui. Kauffman oltre ad avere studiato un po' di più è pure piacente e con carisma. Una cosa aggiungo: ritengo che Bocelli abbia grande musicalità o qualcosa di simile. Cioè, x via della cecità deve fidarsi del suo solo orecchio senza poter vedere il direttore d' orchestra

Bocelli,Alfio,  ha un bel timbro ed e' intonato. Che abbia la voce piu' bella di Kaufmann e' palese e che canti meglio dei Volo pure ( I Volo sono delle bestie da palcoscenico). La sua "musicalita" pero' comincia e finisce con il pop melodico. Per semplificare il concetto : non si puo' cantare la furtiva lagrima o la gelida manina come se si cantasse " Con te partiro' ".

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

bizet-djamileh-gardelli.jpg

Non sapendo che altro aggiungere al gustoso scambio di opinioni tra @Pinkerton e il sempre simpatico compare @alfiocarrettiere, questo pomeriggio domenicale l'ho dedicato all'ascolto di un'opera che non era nei miei radar. Il pomeriggio? In realtà, un'ora e cinque minuti: tanto dura quest'opéra comique di Georges Bizet, composta nel 1872 e dunque facente parte di quel corpus musicale comunemente messo sotto l'ombrello di "un Bizet che doveva capire cosa fare da grande". Ossia, musica minore, come tradizionalmente si ritiene la produzione bizetiana ante Carmen.

Wikipedia ci illumina con la trama:

Cita

Il califfo Harun chiede al suo fidato servo Splendiano dove sia la schiava Djamileh. Splendiano risponde che è nelle vicinanze, innamorata di Harun, e che rimarrà delusa quando il califfo, alla fine del mese, chiederà che sia mandata via e sostituita con un'altra schiava. Haroun, infatti, ogni mese licenzia sempre l'amante in carica e ne fa acquistare da Splendiano una nuova al mercato. Djamileh, che ama veramente Harun, prega Splendiano di farla rientrare nuovamente travestita al palazzo anche per il prossimo mese promettendo al servo che, se non riuscisse a conquistare il cuore del califfo, lei si concederebbe a Splendiano. Splendiano presenta Djamileh come la nuova ragazza del mese. Haroun tuttavia la riconosce, si rende conto che lei lo ama e questa consapevolezza conquista il cuore del califfo.

Una trama in cui succede poco o nulla, come si può vedere. L'opera è telegrafica nella durata. I brani parlati sono abbastanza pochi, almeno nell'edizione che ho preso in esame (ne esiste un'altra, diretta da Mercier, recentemente riemersa nel box Sony dedicato a questo direttore). La rilassata vicenda è pitturata con una musica sensualeggiante, spesso tentata delle sirene dell'orientalismo e del colore locale arabo. Si sente chiaramente la zampata dell'autore dell'Arlesiana, e l'ascoltatore può apprezzare lo charme molto francese di una musica estremamente raffinata, che riscatta una storia non troppo allettante.

L'edizione in questione, risalente ai primissimi anni Ottanta, fa parte del multiforme catalogo della Orfeo, e vede un Lamberto Gardelli dedito alla sperimentazione di musiche desuete, come spesso gli accadeva durante il suo periodo tedesco. La direzione è puntata più sugli impasti coloristici che sui ritmi, il che è molto sensato vista la conformazione della musica. Gli abbandoni sensuali sono sottolineati con gusto, e del resto il canto è accompagnato con delicatezza e, cosa che non guasta, con un'ottima concertazione preventiva assieme agli esecutori. D'alto livello la Munchner Rundfunkorchester, la seconda delle due orchestre della Radio Bavarese, di cui Gardelli era direttore stabile. Ottimo il coro radiofonico, a cui sono affidati due notevoli brani di colore, che ci trasportano direttamente sulle sabbie d'Oriente.

Il cast è compattissimo: tre soli interpreti, più un attore che è chiamato alle brevi frasi dello Schiavo Mercante. La protagonista, Djamileh, è appunto una schiava, destinata a far breccia nel cuore del califfo. Lucia Popp è perfettamente adeguata alla scrittura di soprano lirico, ha un buon francese e soprattutto è languida e abbandonata quanto basta, ma sa pure essere intelligente e risoluta. Il grande duetto con Haroun che chiude l'opera riesce molto bene.

Ci voleva un'opera sconosciuta, poi, per farmi lodare calorosamente un Franco Bonisolli che troppo spesso dava un decimo di quello che avrebbe potuto far sentire. Non è questo il caso. La parte del Califfo Haroun, che sarebbe il celebre Harun-al-Rashid, non ha particolari prodezze in acuto, quelle per cui Bonisolli andava famoso: è un innamorato blasé, vagamente annoiato, per certi versi posseduto da uno spleen baudelairiano. Eppure, Bonisolli ha un ottimo francese ed è estremamente simpatico nei dialoghi. Il canto è sorvegliatissimo, con l'emissione mantenuta morbida e uguale, senza le ingolature che faceva spesso udire, ma anzi con notevole compattezza, acuti pieni e squillanti, e un'espansione di fraseggio avvolgente e carismatica.

Splendiano, l'arguto servo-mezzano di Haroun, riceve una scoppiettante caratterizzazione da Jean Philippe Lafont, baritono francese piuttosto conosciuto a noi appassionati, ma bene o male noto universalmente a causa della sua apparizione nel bellissimo Pranzo di Babette, nel ruolo del cantante Achille Papin. Sempre stato più ottimo interprete che grande cantante, Lafont non trovo carichi le tinte come sostiene Elvio Giudici. Sento, semmai, un'opacità vocale che fa pensare al tardo Milnes, ma senza i suoi acuti. La parte comunque non comporta chissà quali difficoltà, dunque Lafont si fa pienamente apprezzare.

Insomma: un'oretta passata con un certo diletto.

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

Sicuramente bonisolli s'è precluso la carriera, pure comunque di primo piano, x una certa inaffidabilità da cavallo pazzo che non poteva sicuramente piacere a impresari e discografici

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

1515656961_michel-plasson-offenbach.jpg

L'Orphee di Offenbach è senza dubbio da iscriversi tra i capolavori teatrali dell'Ottocento, ricoprendo di musica deliziosa una graffiante satira sulla società francese dell'epoca.
E' un'operetta terribilmente "seria" nella confezione e nella composizione, e assolutamente meritevole di essere conosciuta.
Vi butto lì la trama, da Wiki

Cita

Atto I

Scena I: Tebe, in un'epoca indefinita.

La prima scena dell'atto I, detta scena del consiglio municipale, si apre con un coro di pastori che invita tutti a rientrare nelle loro dimore e a fare spazio al passaggio del consiglio comunale. Udiamo un'introduzione orchestrale che introduce i primi elementi umoristici al ritmo di una marcia baroccheggiante.

Fa il suo ingresso in scena Euridice intonando la sua malinconica canzone, da molto tempo, infatti, Orfeo e Euridice sono stanchi l'uno dell'altra e la loro convivenza è molto cambiata: Euridice si sente abbandonata ed è molto arrabbiata con il marito per la sua ossessione per la musica. Orfeo, invece, è offeso perché la moglie si rifiuta di riconoscere le sue doti musicali.

La relazione della coppia è a tal punto deteriorata che ciascun coniuge cerca fuori di casa una soluzione al proprio abbattimento interiore e alla noia. Tanto Euridice quanto Orfeo non nascondono la loro attrazione per altri uomini e donne. Si chiacchiera che Orfeo abbia un affaire con la ninfa Chloè ed Euridice abbia una relazione amorosa con l'affabile pastore e produttore di miele Aristèe, da poco divenuto vicino di casa della coppia.

Aristèe intona allora la sua canzone pastorale, un brano che con il suo gradevole profumo bucolico serve a Offenbach per rivelarci l'erronea visione che ha di lui Euridice: erronea poiché dietro alla mite personalità di Aristèe si nasconde il dio Plutone, che intende portare la donna con sé negli inferi. Allorché la graziosa Euridice decide di andarsene con Aristèe, Orfeo non pare eccessivamente afflitto.

Appare allora l'opinione pubblica, che minaccia Orfeo di rovinare la sua reputazione come personaggio pubblico, in quanto artista e professore di violino se non parte subito alla ricerca di Euridice per esigere il suo ritorno. L'opinione pubblica consiglia a Orfeo di rivolgersi, qualora fosse necessario, anche alla massima autorità, ossia Jupiter (Giove) in persona. Infine l'opinione pubblica decide di accompagnarlo nella sua avventura per mostrargli il cammino che conduce all'Olimpo.

Scena II: Sul Monte Olimpo.

Udiamo un breve intermezzo che si altalena tra il lirismo dolce e sonnolento e l'arcano tenebroso. Gli dei si svegliano dal loro torpore e si ribellano, sulle note del La Marsigliese, al regime imposto da Jupiter; sono perfino contrari alla ridicola e noiosa dieta a base di nettare e ambrosia imposta dal dio supremo.

Lungi dal comportarsi con la dignità propria di un dio, Jupiter non può trattenersi dal fare numerose scappatelle nel mondo esterno e persino sua moglie, Junon (Giunone), lo riprende per il suo comportamento, convinta che il marito abbia una relazione con Euridice.

Quando Junon accusa Jupiter, costui si mostra nello stesso tempo adulato e infuriato. In quel momento sopraggiunge Orfeo accompagnato dall'opinione pubblica e chiede, senza troppa convinzione, che gli venga restituita la moglie (cita allora il tema principale "Che farò senza Euridice" da Orfeo ed Euridice di Gluck). Jupiter convoca gli dei in tutta urgenza, proponendo loro una gita negli inferi. Il dio supremo intende ritrovare Euridice ma non per consegnarla al marito, bensì per tenersela per sé.

Atto II

Scena I: Nell'Ade, la dimora di Plutone.

Qui il dio tiene rinchiusa Euridice, sorvegliata da un eunuco chiamato John Styx, che rimpiange i tempi passati, allegri e felici. Euridice si mostra completamente indifferente nei confronti di Styx, senza prestare la benché minima attenzione alle sue lagnanze. Anzi, la giovane è più indispettita che mai poiché la noia è ancor più grande di quando viveva con Orfeo: indossati gli abiti di Plutone, Aristèe, ha smesso di mostrare interesse per la donna una volta che costei ha accettato le sue condizioni.

Mentre tutti gli abitanti dell'Olimpo cercano disperatamente Euridice, quest'ultima è attratta da un insetto che si è posato su buco della serratura che le nega la libertà. Si tratta di una mosca dalle ali dorate che si fa prendere facilmente fra le mani della ragazza. In realtà è Jupiter che, così come in altre occasioni, ha mutato le proprie sembianze per raggiungere il suo scopo. Il dio promette ad Euridice che le rallegrerà la vita.

Scena II: Nell'Ade, oltre il fiume Stige.

Plutone ha organizzato un banchetto infernale per i suoi invitati dell'Olimpo. Incoraggiato dal suo recente successo come seduttore, Jupiter viene acclamato dagli astanti allorché si esibisce in un vivace minuetto che ben presto degenera in un selvaggio can-can. Ma il mondo umano interrompe il divertimento degli dei: l'opinione pubblica è riuscita a spingersi fino agli inferi con sommo disappunto di Orfeo, che si sente immensamente felice per la sua separazione da Euridice.

Adesso Orfeo, contro la propria volontà dato che agisce sotto l'ingiusta imposizione dell'opinione pubblica, si vede costretto a chiedere a Jupiter che le venga restituita la moglie. Sotto lo sguardo attento degli dei, Jupiter concede il proprio assenso ma ad una condizione: Orfeo non deve guardare indietro durante il suo viaggio di ritorno a Tebe.

Quando la coppia, guidata dalla trionfale opinione pubblica, sta per raggiungere il fiume Stige, Jupiter scaglia un fulmine: Orfeo si volta impaurito e, così facendo, perde Euridice. Jupiter non può prenderla con sé, dato che deve mantenere la propria reputazione di seduttore, e così dispone che la donna passi al servizio di Bacchus (Bacco) il dio del vino.

Affascinata dal futuro che la attende, Euridice, intona la melodia del celeberrimo galop (conosciuto come can-can), sulle cui note si conclude il finale festante dell'operetta. La nuova baccante viene quindi accolta dalla comitiva ubriaca e giubilante che accompagna il dio Bacchus.

Una precisazione: questa trama è quella dell'edizione originale, andata in scena nel 1858.
Offenbach approntò una revisione del 1874, che in pratica raddoppiò la durata dell'operetta, trasformandola di fatto in un'opéra comique di impegno musicale paragonabile a quello dei famosi Contes d'Hoffmann. La trama, in ogni caso, resta pressoché sovrapponibile: semplicemente, sono aggiunti un po' di personaggi minori, un po' di arie a quelli maggiori, un po' di cori, numeri danzati e momenti di divagazione varia. In questa pagina della Wikipedia inglese trovate un po' la situazione tabellare dei numeri musicali di entrambe le versioni.

La presente registrazione della Emi risale al 1978, e segue appunto la ricca e succosa versione 1874, dandone una resa gustosissima.
Si tratta di una delle prime incisioni affidate a Michel Plasson e a quella gioiosa macchina da guerra che, col tempo, si rivelò l'orchestra del Capitole di Tolosa, che il direttore francese stava modellando a sua immagine e somiglianza e che rapidamente scalò le classifiche non sempre esaltanti dei complessi transalpini.
Plasson mantenne la sua classe per decenni, e solo in vecchiaia iniziò a lasciarsi prendere da una sonnacchiosa routine. Qui è agli inizi della celebrità, e ci regala un Orphee assolutamente strepitoso per la vitalità, la vera e propria gioia del ritmo e per uno charme tutto francese che dona alla buffa vicenda tutta la teatralità che le compete, premurandosi oltretutto di accompagnare il cast come meglio non potrebbe. Il celeberrimo can can, che divampa nell'Ultimo Atto ma era stato anticipato nel coro introduttivo del Primo e anche in altri momenti, è guizzante come non mai, e lo stesso vale per tutte le numerose danze. Pure il coro del Capitole si lascia molto apprezzare in tutti i brani che è chiamato a interpretare, con accento di squisita ironia.

Ai cantanti non sono demandate scritture impossibili o virtuosismi da copertina. Con un'eccezione, si possono attribuire a esecutori "leggeri", diversamente dai Contes d'Hoffmann. L'eccezione è rappresentata da Eurydice, che richiede discreti svolazzi e una gamma sopracuta acconcia, almeno in questa versione. Il cast di Plasson è formato da artisti francesi specialisti in opéra comique, e offre un notevole risultato complessivo.

Eurydice è la vera protagonista dell'opera, e qui è interpretata da una Mady Mesplé non priva di criticità. La vocetta della Mesplé è quella di un sopranino leggero del genere francese, con un vibratino che il compianto Rodolfo Celletti avrebbe definito "cavallino". La tessitura, quantomeno in questa versione, la spinge a sovracuti impossibili (penso, per esempio, ai "Couplets des regrets" che aprono il Terzo Atto, ma i casi sarebbero numerosi), che come note ci sono tutti: ma non sono sempre note gradevoli, seppur nitide, precise e intonatissime. Fatto salvo questo handicap, la Mesplé si muove in questo repertorio come un pesce nel suo acquario prediletto: lo charme dell'orchestra di Plasson, in lei, è uno charme d'accento e di civetteria assolutamente delizioso, che del resto si replica anche in dialoghi recitati in maniera oltremodo simpatica e ammiccante.

Orphée è viceversa parte di carattere, quasi di fianco, dalla scrittura tenorile per nulla appariscente. E' necessario, in tali casi, disporre di un interprete capace di dargli senso. Il leggendario Michel Senechal è quello che ci vuole. Grande commediante, tenore caratterista tra i prediletti di Karajan (che gli fece fare anche cose parecchio sgradevoli, tipo un'improbabile impersonificazione di Benoit e Alcindoro nella sua arcinota Bohéme-capolavoro), grande artista in tutti gli idiomi, Senechal con la sua lingua fa tutto quello che vuole, e rende efficace un personaggio di cui sostanzialmente non resta nulla in memoria.

La scena, oltre che per Eurydice, è infatti tutta per l'altro tenore, ossia il doppio Pluton-Aristée. Alla bisogna, è stato precettato Charles Burles, una singolare figura di tenore di grazia che negli anni Settanta ebbe particolare fortuna in Francia, grazie all'eleganza, alla finezza del porgere e alle buone maniere vocali. Peraltro, nemmeno lui deve ricorrere a risorse sovrumane, a parte che nell'aria d'ingresso "Moi, je suis Aristée", in cui si vede affidate alcune battute ad altissima quota, evidentemente da farsi con quei falsettoni tipici della scuola tenorile francese. Burles se la cava, i falsettoni sono forse più falsetti, ma niente di male. Nel resto, c'è lo spirito, la musicalità, la mordacità e la ruffianeria che ci vogliono.

L'eunuco John Styx si esprime con chiaro accento inglese, e credo fosse una scelta deliberata del compositore: perché altrimenti chiamarlo John? Per l'occasione, si è chiamato appunto un tenore americano, Bruce Brewer, che di solito col barocco di lingua italiana faceva alquanto soffrire, mentre qui si dimostra disinvolto perfino nei dialoghi parlati, per il resto cantando abbastanza bene e scialando, appunto, l'accento anglicizzato per ogni dove.

Gli altri sono tutti francesi. Il baritono Michel Trempont è uno Jupiter estroso e facondo, che dà il meglio di sé con Eurydice nell'irresistibile "Duetto della mosca" al Terz'Atto, con tutti quegli "zzzz, zzzz" da rendere divertenti ed espressivi. Il trio composto da Michéle Command, Jane Berbié e Jean-Philippe Lafont minia alla grande Venus, Cupidon (personaggio più importante dei tre) e Mars. Diane e Junon, nei loro lapidari interventi, sono ben serviti da Michèle Pena e Danièle Castaing. Di livello le parti minime, mentre Jane Rhodes, famoso mezzosoprano drammatico dei decenni precedenti, è a suo agio nella reboante retorica dell'Opinion publique.

Un'incisione discretamente imperdibile per chi cerchi un paio d'ore abbondanti di disimpegno.

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti
On 12/5/2019 at 21:18, alfiocarrettiere dice:

Sicuramente bonisolli s'è precluso la carriera, pure comunque di primo piano, x una certa inaffidabilità da cavallo pazzo che non poteva sicuramente piacere a impresari e discografici

Ricordo ancora (si fa per dire, non ero ancora nato) quando fu protestato alla Staatsoper di Vienna, dove cantava regolarmente, in alcune recite del Trovatore, credo con Karajan.

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

Se non erro bonisolli detiene il record di recite live totali o recite live consecutive del Guglielmo tell. Sarà sicuramente stata la versione italiana supertagliuzzata, però che resistenza

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

51da1S0QBmL.jpg

Nel topic degli ascolti, il discettare del Parsifal, sia pure per commentare alcune strane frasi di Elvio Giudici, mi ha fatto venir voglia di dedicarmi nuovamente a quest'opera.
Il Ring diretto da Rudolf Moralt ve lo ricordate tutti, spero: ne parlai nel lontano 2014, quasi cinque anni fa! Ora, vi racconto il Parsifal di questo maestro, anche questo coi Wiener Symphoniker e verosimilmente trasmesso alla radio. Mi piacerebbe aver posseduto il cofanetto nell'uscita originaria per la Myto, giacché gli opuscoli di quella casa sono (erano?) particolarmente ricchi di notizie sulle esecuzioni prescelte. Ma in realtà, non posseggo neanche i dischi Walhall: ho fatto tutto da Spotify.

E allora: com'è questo Parsifal diretto dal nipote preferito di Richard Strauss? Tutto in chiave lirica. La partitura è pervarsa da un soffio inesausto di puro canto, con un'orchestra che canta sempre, con suono soffice e soffuso. La qualità audio un po' penalizza gli strumenti, specie gli archi, che in certi punti sembrano un po' vetrosi e secchi. Ma fin dall'inizio, Moralt dà una luminosità tutta sua al Preludio, enfatizzando con discrezione le notine dei flauti, che alleggeriscono molto l'atmosfera che un Knappertsbusch voleva sacrale mentre Herbert Kegel quasi da teatro novecentesco. La cosa migliore è forse il Terzo Atto: il tenebroso quadro di Klingsor è pervaso di un'atmosfera più da romanticismo classico, più da Olandese Volante che da film dell'orrore. E la scena delle Fanciulle Fiore ha una grazia e una levità di tocco quasi mozartiana. Con una concezione del genere, la cantabilità di quest'opera è posta in primo piano, e gl'interpreti, almeno in teoria, sono pungolati ad agire in tal senso. Ciò avviene con Amfortas, con Gurnemanz e perfino (addirittura) con Klingsor, mentre Parsifal e Kundry sembrano meno in sintonia.

Parsifal, per l'appunto, è Gunther Treptow, tenore forzutissimo, non proprio raffinato ma di voce robusta e spessa. Prima di essere il Siegmund di Furtwangler, Treptow fece la stessa parte per Moralt, aggiungendovi anche i due Siegfried: esiti miseri per questi ultimi, migliori per la bassa tessitura dell'amante di Sieglinde. Appunto: anche in Parsifal, la tessitura è piuttosto bassa, senza acuti scomodi, e per giunta assolutamente bisognosa di un talento interpretativo che la valorizzi. Treptow è decisamente lontano dall'ottenere questo risultato. La voce, di colore non malvagio, è talmente pompata e affondata da apparire pressoché baritonale in più punti: nel Terzo Atto, talora, si confonde addirittura con Gurnemanz, perché Ludwig Weber schiarisce e alleggerisce la voce.  Comunque, questo pompaggio rende piuttosto legnose le note alte e il passaggio di registro. Non che la cosa interessi, al cantante: canta quasi tutto forte e scandito. Il risultato è una monotonia pomposa, piuttosto pontificante, che già all'inizio delinea un personaggio decisamente assente e certamente non giovanile. Dell'evoluzione di Parsifal dall'ignoranza alla consapevolezza non c'è traccia: il Treptow del Primo Atto non è palpabilmente differente da quello dei successivi. Noioso e grigio.

Quanto a Kundry, è più o meno sullo stesso andazzo, con l'aggravante di suoni spesso molto più sgradevoli. Anny Konetzni, sorella maggiore di Hilde, era la Brunnhilde fissa della Staatsoper di Vienna negli anni Trenta, e faceva volentieri anche Elettra. Il che, significa che nel 1948, a 46 anni, era già in difficoltà cospicue, perché evidentemente il repertorio era stato troppo pesante e la tecnica inadeguata a tanto impegno. La voce è di ampie dimensioni e nemmeno brutta di timbro. E' in possesso di un registro grave decisamente robusto, adeguato alla parte. La linea, invece, è alquanto fastidiosa, perché ogni nota è costantemente attaccata dal basso e poi spinta fino a farla oscillare, in un modo che ricorda la futura Gwyneth Jones e che in qualche modo si barcamena, seppure in maniera pochissimo gradevole, nel registro centrale. Gli acuti estremi invece sono di rara bruttezza, rivelandosi più che altro grida fisse e rauche, e non solo nel momento del ricordo dell'irrisione del Crocifisso. L'interprete è grosso modo come Treptow: una Kundry seriosa e grigia, poco immedesimata, in fin dei conti pesante e non proprio bella da sentire, e di dizione spesso impastata e confusa.
Così, Moralt prova a fare un Wagner diverso, mentre Treptow e Konetzni fanno il consueto Wagner col cipiglio, molto d'antan e ben poco persuasivo.

Peccato, perché gli altri interpreti si muovono da par loro in questa orchestra cangiante.
Da applausi l'Amfortas spirituale di Paul Schoffler, che nel 1956, al Metropolitan con Stiedry, a 59 anni, saprà essere commovente, ma qui, otto anni prima, è addirittura toccante: un canto chiaroscurato, morbido, che entra in scena con una dolcezza quasi trasognata, per poi riscaldarsi in un vero crescendo emozionale, con ogni nota, per giunta, bella, ricca e a fuoco in tutti i registri. Parimenti eccezionale il suo riapparire nel Terzo Atto, ove alita frasi di una verità umana difficilmente sostenibile. Un grande personaggio di un grande cantante.

Ma sconvolgente, addirittura, è il sommo Ludwig Weber. Con Knappertsbusch, a Bayreuth, il basso viennese ci darà la sua personale ipoteca di un ruolo molto più variegato di quanto normalmente non si creda. Ma qui, mi sembra di livello ancora maggiore. Ogni frase di questo Gurnemanz è modellata, scolpita, plasmata da un artista della parola (la dizione è assolutamente fenomenale) che è anche un sublime attore vocale. Dimenticatevi la durezza di certi bassi anni Cinquanta: la vocalità di Weber, adattandosi alle richieste della sua parte, è una specie di sfumato leonardesco, fatto di gradazioni infinitesimali, ma con grande predilezione per piani e pianissimi, seppur sapendo, all'occorrenza, dilagare con imperiosità. Il fatto è che Weber canta, sfuma e lega da maestro, e recita da grandissimo interprete, scolpendo un Gurnemanz commovente e addirittura simpaticissimo, anziché il solito prete altisonante.

Da questa mezza rivoluzione, ne esce mutato anche Klingsor: l'ottimo Adolf Vogel, del resto, era già stato un Alberich fuori dal coro, e nei panni del mago cattivo è ancora più a suo agio, facendolo veramente cattivissimo, ma cattivo nel modo giusto. Nessun versaccio caricaturale: al contrario un canto sorvegliatissimo, di una precisione e compostezza quasi liederistica, ma di accento mobile, vivace, capace di essere tremendamente temibile, con persino un pizzico di malinconica frustrazione.

D'alto livello le Fanciulle Fiore, i Cavalieri e gli Scudieri, anche loro dalla dizione che fa invidia a una recita di prosa: molto bravo, in particolare, il Terzo Scudiero di Erich Majkut. Il coro è preso a prestito dalla Staatsoper, e illumina alla grande la scena dell'Agape, che Moralt concerta con molta cura.

@giordanoted @Snorlax @Majaniello

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti
16 ore fa, Wittelsbach dice:

51da1S0QBmL.jpg

E allora: com'è questo Parsifal diretto dal nipote preferito di Richard Strauss? Tutto in chiave lirica. La partitura è pervarsa da un soffio inesausto di puro canto, con un'orchestra che canta sempre, con suono soffice e soffuso. La qualità audio un po' penalizza gli strumenti, specie gli archi, che in certi punti sembrano un po' vetrosi e secchi. Ma fin dall'inizio, Moralt dà una luminosità tutta sua al Preludio, enfatizzando con discrezione le notine dei flauti, che alleggeriscono molto l'atmosfera che un Knappertsbusch voleva sacrale mentre Herbert Kegel quasi da teatro novecentesco.

@giordanoted @Snorlax @Majaniello

Una delle tue migliori recensioni, Wittel.

Detto cio', liricizzare e rendere troppo introspettivo il Preludio e' un'operazione legittima e anche lodevole ma difficile assai. Il Preludio del Parsifal e' bifronte: alterna il ripiegamento intimistico-mistico a una magniloquenza solenne, quasi rituale, tutta wagneriana. Optando per una lettura scopertamente lirica si rischia di perdere in tensione e di sfiorare l'inerzia. E qui Moralt, che pure ha grandi pregi, per me ci va vicino.

 

 

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

Grazie dell’apprezzamento. Diciamo che non ho mai capito quanto le letture di Moralt siano di questo genere per convinzione o per mera casualità.

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

51QJgyMsSSL.jpg

Lo sapevate che la BIS ha in catalogo un Rigoletto di Verdi?
Si tratta di una recita del 1959 ripresa all'Opera Reale di Stoccolma, pubblicata evidentemente sfruttando la presenza "richiamante" del nome di Nicolai Gedda nel ruolo del Duca. Ci sono anche alcune future star, o mezze star, tra i comprimari, mentre nei ruoli principali ci sono mestieranti svedesi dell'epoca.
L'ho trovato per caso su Spotify e, complice un lungo viaggio in auto, l'ho sentito e ve ne faccio omaggio.
L'opera è data in italiano, e presenta tutti i tagli classici dell'epoca, tranne il "Veglia o donna" per fortuna integrale. Ci sono anche tutti i sovracuti di prammatica.

Un primo caveat: la qualità audio. In sé e per sé sarebbe buona, per una recita dal vivo. Peccato che, in svariati punti, almeno una ventina, ci siano dei momenti in cui il suono cessa per qualche secondo (per esempio, "Mi paga quest'uomo, fedele mi avrà", ma non solo). E' alquanto scandalosa una cosa del genere, specialmente ai prezzi a cui la Bis ha la sfacciataggine di vendere i suoi titoli. Irrita molto. Comunque, alla fine l'opera c'è, e la si può sentire.

Nicolai Gedda avrebbe inciso il Duca in un disco EMI del 1967 con Molinari-Pradelli in compagnia di Cornell MacNeil: edizione uscita di catalogo, che non ho mai sentito ma lo farò, perché è anch'essa su Spotify. Nel 1959, Gedda faceva già parte della scuderia Emi, e aveva già inciso opere come il Boris Godunov, il Pipistrello o il Turco in Italia. Qui, senza tanti complimenti, è il  migliore del cast. Ma, diciamolo subito, è un Duca molto spannometrico. La dizione italiana (l'opera è in italiano, tranquilli) è assai meno curata che nelle sue esibizioni di studio, e anzi qualche papera testuale fa capolino nella sua Ballata, peraltro cantata con modernità e senza indugiare e rallentare sugli acuti (complice Ehrling). La voce è in eccezionale salute, e sembra anche molto più timbrata e spontanea che in altre occorrenze. Però è un Duca limitato: non è leggero, non è ingannevole. E' muscolare e spavaldo, e basta. "Parmi veder le lagrime" è chiaramente ben cantata, ma è monotona e opaca nella resa, decisamente comiziata. Lo stesso vale per il duetto col soprano, di rara gagliardia vocale ma di singolare banalità, anche se coronato da un Re sovracuto eccezionale. La "Donna è mobile", invece, è un puro pezzetto divistico, chiuso con acuto extralong di gusto infimo, che gli cagiona uno scrosciante applauso che blocca il teatro per un minuto abbondante. Qualche momento di classe si coglie in alcuni riusciti ammicchi di "Un dì, s'io ben rammentomi", e basta.

Ma il resto? In cabina di regia, c'è un Sixten Ehrling che si mostra rigoroso uomo di teatro, con ritmi sempre pertinenti e incisivi, e un senso del racconto sicuramente encomiabile, forse superiore a tanti maestri italiani dell'epoca. Qualcosa di cervellotico c'è (ad esempio, la bandistica pesantezza ideata accompagnando certi momenti di Rigoletto), ma lo sfondo strumentale è di buona caratura, grazie anche all'eccellenza dell'orchestra e alla bravura discreta di un coro che pure mostra un accento piuttosto alieno.

I cantanti attorno dicono poco. Il baritono Hugo Hasslo a volte sconfinò in Germania, e da lì sembra aver tratto la sua non proprio nascosta vocazione alla vociferazione. Vocalmente, pare un Merrill peggiorato: un fiume di voce, ma emessa precariamente, con abbondantissime spinte di naso, un registro acuto voluminosissimo ma non proprio centrato, e brutti suoni schiacciati sulle "i". Uniamoci una pronuncia italiana tutt'altro che esemplare. Come interprete, Hasslo si muove tra ottime intenzioni (ma quasi sempre mal realizzate) e una gridata e volgare rozzezza. Nella Prima Scena, ci sono un paio di risate diaboliche assolutamente superflue. Al rapimento della figlia, ecco il "Gilda, Gilda!" della più consunta tradizione. Nel primo duetto, alcuni momenti vorrebbero far intravedere il corretto Rigoletto paterno (come le bellissime inflessioni a "Solo, difforme, povero", con l'ultimo termine appena sussurrato), senonché vengono contraddette subito dopo da volgari sbraitaggi alla Compare Alfio (orrido il "Culto, famiglia, la patria", col corollario di un tremendo accompagnamento di Ehrling). Buono l'attacco del "Veglia o donna", ma la tecnica precaria poi l'induce a gridare come un ossesso, sì che il bello e giusto effetto va al Creatore. Di grande bruttezza anche i vari "Vendetta!" e simili, oltre a un "Cortigiani" in cui, a parte il notevole "Ah taci ohimè" (in cui peraltro si mangia la voce nel volonteroso tentativo di smorzatura) va dal verista al piagnucoloso senza grande costrutto. Altrove, poi, udiamo inflessioni parlottate che qualcuno chiama "espressionismo" mentre per me è scadente verismo. Un Rigoletto, in sintesi, decisamente sgradevole, anche se talvolta non privo d'intelligenza.

Il soprano Margareta Hallin è una delle Gilde più noiose che si possano sentire, di voce sbiancata e petulante, che onora tutti i sovracuti e i picchettati, ma resta di un'inerzia imbarazzante, del tutto priva di anima in qualunque nota.

Lo Sparafucile del trentunenne Arne Tyren mostra suoni gravi davvero impressionanti, ma anche una dizione mediocre e una cavernosità abbastanza invadente, da cattivaccio di maniera. La futura discreta wagneriana Kerstin Meyer è una Maddalena senza particolare storia, anche se di buona tenuta vocale.

Tra le particine, è brava la Giovanna di Barbro Ericson (futura Kundry a Bayreuth con Knappertsbusch), così come è ottimo il Ceprano del giovane Ingvar Wixell, dalla voce già personalissima. Bravi anche il Borsa di Olle Sivall e il Marullo di Anders Naslund, soprattutto per il loro ottimo italiano, mentre scarsissimo in voce e dizione il Monterone di Georg Svedenbrandt.

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti
22 ore fa, Wittelsbach dice:

51QJgyMsSSL.jpg

Il baritono Hugo Hasslo a volte sconfinò in Germania, e da lì sembra aver tratto la sua non proprio nascosta vocazione alla vociferazione. Vocalmente, pare un Merrill peggiorato: un fiume di voce, ma emessa precariamente, con abbondantissime spinte di naso, un registro acuto voluminosissimo ma non proprio centrato, e brutti suoni schiacciati sulle "i". Uniamoci una pronuncia italiana tutt'altro che esemplare. Come interprete, Hasslo si muove tra ottime intenzioni (ma quasi sempre mal realizzate) e una gridata e volgare rozzezza. Nella Prima Scena, ci sono un paio di risate diaboliche assolutamente superflue. Al rapimento della figlia, ecco il "Gilda, Gilda!" della più consunta tradizione. Nel primo duetto, alcuni momenti vorrebbero far intravedere il corretto Rigoletto paterno (come le bellissime inflessioni a "Solo, difforme, povero", con l'ultimo termine appena sussurrato), senonché vengono contraddette subito dopo da volgari sbraitaggi alla Compare Alfio (orrido il "Culto, famiglia, la patria", col corollario di un tremendo accompagnamento di Ehrling). Buono l'attacco del "Veglia o donna", ma la tecnica precaria poi l'induce a gridare come un ossesso, sì che il bello e giusto effetto va al Creatore. Di grande bruttezza anche i vari "Vendetta!" e simili, oltre a un "Cortigiani" in cui, a parte il notevole "Ah taci ohimè" (in cui peraltro si mangia la voce nel volonteroso tentativo di smorzatura) va dal verista al piagnucoloso senza grande costrutto. Altrove, poi, udiamo inflessioni parlottate che qualcuno chiama "espressionismo" mentre per me è scadente verismo. Un Rigoletto, in sintesi, decisamente sgradevole, anche se talvolta non privo d'intelligenza

Tutto giusto quanto dici Wittel: Hasslo ha una dinamica limitatissima, tutta sul mezzo-forte, ha un fraseggio trasandato, e, a ben guardare, anche il timbro e' di modesta caratura. Pero' l'attacco del "Cortigiani", dolente e vulnerato, quasi intimorito e implorante, in luogo del tono iracondo e sprezzante della tradizione e' da ricordare. Un'inedita idea interpretativa.

 

 

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti
48 minuti fa, Pinkerton dice:

Tutto giusto quanto dici Wittel: Hasslo ha una dinamica limitatissima, tutta sul mezzo-forte, ha un fraseggio trasandato, e, a ben guardare, anche il timbro e' di modesta caratura. Pero' l'attacco del "Cortigiani", dolente e vulnerato, quasi intimorito e implorante, in luogo del tono iracondo e sprezzante della tradizione e' da ricordare. Un'inedita idea interpretativa.

 

Hugo Hasslo di idee di questo tipo ne ha diverse. Poi però non le sviluppa, talvolta per svogliatezza talaltra per carenze tecniche. Accende un fiammifero ogni tanto, ma lo fa spegnere subito.

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

R-9855581-1487490572-6966.jpeg.jpg

A suo tempo pubblicato anche con etichetta Philips, questo Ernani registrato nel 1981 all'Istituto Italiano di Cultura di Budapest fu oggetto di una stroncatura di Elvio Giudici che francamente mi appare inutilmente spietata. Difatti, qui udiamo spesso un bel cantare, e talvolta il giusto accento, anche se non si tratta di un'edizione di prima scelta, e forse nemmeno di seconda.

Lamberto Gardelli fu a volte sfruttato dalla casa ungherese per incisioni operistiche. In buca, c'è l'orchestra dell'Opera di Stato Ungherese di Budapest, che assicura un'alta qualità all'insieme. Diciamocelo: Gardelli fa suonare questo ragguardevole ensemble senza estorcegli i pasticci che faceva sentire Rico Saccani nel suo Otello. Per giunta, c'è un modo di accompagnare il canto che definirei come perfettamente idiomatico, e sonorità che definirei come prettamente verdiane. Poco idiomatico è semmai il pur notevole coro, che ha lo spessore timbrico e il colore richiesto, ma è un po' lasciato a se stesso dalla conduzione. In fin dei conti, non siamo proprio al livello di Muti o Schippers: siamo all'ombra delle buone tradizioni, nobilitate da un'ottima orchestra e da un digital recording inappuntabile.

La compagnia di canto segue lo stesso andazzo di medietà. Giorgio Casellato Lamberti è un Ernani da buoni teatri. Nel bene e nel male. Il male consiste in una certa genericità espressiva, che gli fa sciupare varie pagine in un'inerzia d'accento abbastanza rilevante. In altre, come l'inizio dell'Ultimo Atto o il famoso "Oro, quant'oro ogni avido", il tenore riesce a tirare fuori qualche declamazione asciutta, esatta e animosa. Il bene, invece, è quello rappresentato da una tecnica vocale di sicuro professionismo, che illumina un timbro non proprio memorabile risolvendo tutti i passaggi con pienezza di suono e anche con un certo squillo. L'aria e la cabaletta (quest'ultima tra l'altro uno dei momenti migliori di Gardelli) a inizio d'opera, al riguardo, sono piacevolmente resi.

Episodicamente più emozionante Sylvia Sass, grazie a un'interpretazione spesso fremente e vivida, e a una voce che, di quando in quando, scocca scintille elettrizzanti, essendo di un colore argenteo-brunito oltremodo affascinante. Certi scatti all'acuto hanno una brillantezza e una timbratura notevole, così come di classe sono le agilità dell'aria di Elvira. La Sass, si sa, fu una meteora per colpa di una tecnica non del tutto a punto, e questo si vede anche qui: gli acuti estremi, ora più ora meno, sono spinti, tendenzialmente induriti e oscillanti. Le note basse e medio-basse, d'altra parte, sono evanescenti e artificiose. La dizione, poi, tende talvolta a offuscarsi. Un ritratto non del tutto riuscito, come capirete. Ma quando è riuscito, è riuscito bene.

Lajos Miller non è proprio un modello di forbitezza. Appare anche lui generico in svariati momenti. Nell'accento tende a mancare l'ampia regalità, sostituita da un'incisività di suono notevole ma anche scomposta. La voce ha un colorito quasi tenorile che per cantare Verdi va molto bene, e il supporto tecnico decente consente a Miller una linea molto omogenea anche in alto, seppur non timbratissima. L'interprete si affida un po' troppo a un'ostentazione vocale un tantino sommaria, specie nei passi più veementi. Un momento non dirò di gloria ma almeno convincente, comunque, se lo ritaglia al "Vieni meco": aiutato dal discreto controllo del fiato e dal timbro naturalmente chiaro, riesce a cantare quest'aria con dolcezza e senza sconfinare nel naso, conseguendo una buona espressività.

Kolos Kovats è di gran lunga il peggiore in campo. La voce è artificiosamente ingrossata e mandata nella strozza da un'emissione pesante, gutturale e ingolata, oltretutto "grossa" solo al centro, dato che l'estensione sembra ridotta e sia i gravi che gli acuti sono deludenti. Kovats, poi, non ha il legato, e non ha la morbidezza necessari a rendere adeguatamente l' "Infelice, e tuo credevi", per non dire della goffaggine della cabaletta. L'interprete in ogni caso non esiste.

Scadentissimi i pochi comprimari, di ottima qualità tecnica la registrazione.

@Pinkerton @Majaniello

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti
On 8/6/2019 at 19:21, Pinkerton dice:

Tutto giusto quanto dici Wittel: Hasslo ha una dinamica limitatissima, tutta sul mezzo-forte, ha un fraseggio trasandato, e, a ben guardare, anche il timbro e' di modesta caratura. Pero' l'attacco del "Cortigiani", dolente e vulnerato, quasi intimorito e implorante, in luogo del tono iracondo e sprezzante della tradizione e' da ricordare. Un'inedita idea interpretativa.

 

 

Comunque credo che questa incisione, a ben sentire, sia decisamente precedente alla mia recita, e forse risalente agli anni Quaranta. E' un po' tutto più morbido, più corretto, più a posto. Nella mia non c’è un’oncia di questa morbidezza, l’attacco stesso è un urlaccio. Ascolta il Cortigiani a partire da 10.41:

 

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti
On 12/6/2019 at 02:23, Wittelsbach dice:

Comunque credo che questa incisione, a ben sentire, sia decisamente precedente alla mia recita, e forse risalente agli anni Quaranta. E' un po' tutto più morbido, più corretto, più a posto. Nella mia non c’è un’oncia di questa morbidezza, l’attacco stesso è un urlaccio. Ascolta il Cortigiani a partire da 10.41:

 

Hai ragione Wittel.  E' tutta un'altra cosa.

Un Rigoletto aggressivo, becero, vociferante ma soprattutto convenzionale, prevedibile, scontato ...

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti
On 12/6/2019 at 02:23, Wittelsbach dice:

Comunque credo che questa incisione, a ben sentire, sia decisamente precedente alla mia recita, e forse risalente agli anni Quaranta. E' un po' tutto più morbido, più corretto, più a posto. Nella mia non c’è un’oncia di questa morbidezza, l’attacco stesso è un urlaccio. Ascolta il Cortigiani a partire da 10.41:

 

Al di la' della morbidezza ( come dici tu) o dell'originalita' interpretativa ( come dico io ) , le due versioni dell'attacco dell'invettiva "Cortigiani, vil razza dannata!" cantate da Hasslo, Wittel, sono esemplari di un problema interpretativo che sorge quando testo e musica sono difformi. Qui il testo e' una veemente invettiva in vocativo, dal contenuto insultante, imperioso e ammonitore. La linea musicale pero', specie se modulata e legata come fa Hasslo nella prima esecuzione, e' piuttosto una melodia risentita e desolata, lamentosa e dolorosa, quasi supplichevole. Hasslo lo capisce e, alla declamazione testuale, preferisce il canto.

Onore al baritono svedese.

 

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

E' molto meglio sotto tutti gli aspetti, più centrata psicologicamente e (abbastanza) anche vocalmente. >
Sto sentendo un Trovatore che ci viene dalla Svezia, con Hasslo Conte di Luna: purtroppo, essendo nel 1960, la linea che segue è quella del secondo Rigoletto, quello "mio".

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

91MvFE8l24L._SS500_.jpg

Questa etichetta svedese, specializzata in performance di artisti di patria, ci lascia questa testimonianza del 1960: l'ultima recita di Jussi Bjorling all'Opera Reale prima della morte per malattia cardiaca.
Il suono è assolutamente eccellente, d'altissima qualità in rapporto all'epoca e alla circostanza. In ogni caso, il valore di questo documento è puramente affettivo: il Manrico di Bjorling viene fuori molto meglio dall'incisione con Cellini e soprattutto dal Live al Metropolitan del 1942 con Ferruccio Calusio, quello sì realmente paradisiaco da ascoltare.

Iniziamo dicendo che il navigato direttore Herbert Sandberg, un tedesco che iniziò a fare il kapellmeister a Stoccolma nel lontano 1926, ha una sua diligenza ma è ben lontano dall'autorità musicale e teatrale di Sixten Ehrling, che dirigeva il Rigoletto da me testè commentato. La sua, anzi, è una bacchetta prosaica, non di rado paludosa, talvolta ritmicamente incoerente e musicalmente non troppo accurata. Il finale della prima scena è del tutto privo di scintilla, così come il coro dei gitani contempla soltanto sgraziati fragori. Nel duetto Leonora-Conte, la schizofrenia agogica raggiunge vette rilevanti, compitando, assieme alle squallide prestazioni di soprano e baritono, il momento peggiore della registrazione. Aggiungo che l'orchestra è buona ma distratta e talora imprecisa, come succede con lo scrocco del corno che annuncia il messaggero. Il coro, poi, è lontano dalla quantomeno decente prova offerta in Rigoletto: asmatico, dal colore misero, spesso lasciato totalmente a se stesso dalla direzione, con veri e propri sbandamenti che rovinano soprattutto il Terzo Atto, seppure nemmeno la grande scena del Conte scherzi su tal profilo.

Ok, Jussi Bjorling. Bjorling, rispetto al se stesso di altre occasioni, dice poco. Ossia, non fa vedere molto più del suo bel colore timbrico e della sua ottima tecnica, risultando spento, impersonale, facilone. Forse all'epoca era già malato, non lo so. Fatto sta che fin dal "Deserto sulla terra", urlato a voce piena come un canto napoletano, abbiamo i punti cardinali della faccenda. Il suo Manrico è tutto così: non è nemmeno un declamatore delmonachizzante, semplicemente canta tutto o quasi tutto forte, a parte il Quarto Atto, che però è ben lungi dallo strepitoso, delicatissimo capolavoro delineato al Met nel '42. Anche l' "Ah sì, ben mio", malgrado un discreto recitativo, scapita al confronto con la pudica, intima, nobile pateticità di 18 anni prima: è una pagina cantata con sana tenorilità, e basta. Quanto alla "Pira", è abbassata di un tono intero (!), il cantante spiana tutte le quartine, tace durante il coro ed emette due si bemolle non proprio eccelsi, l'ultimo anzi aperto e forzato. Questo Bjorling sembra temere gli acuti, tanto che alla fine del Terzetto evita il sovracuto di tradizione (riguardo che non si prende, purtroppo, il soprano): ma in genere, in tutta la prestazione sembra decisamente un cantante appannato, ombra di quello che era.

Gli altri, con un'eccezione, sono però dimolto peggiori. Hjordis Schymberg, sopranino leggero camuffato da lirico spinto, è una purissima barzelletta. Cantò talvolta anche al Met, ma gli esiti erano puntualmente scarsi. Qui, a 51 anni, è un disastro. La sua Leonora è una raccolta di miagolii, dovuti a un registro centrale piatto, aperto e mal sostenuto, a cui l'età avanzata ha inferto il colpo di grazia. Qualche rarissimo acuto preso in piano riesce, ma si tratta appunto di mosche bianche pressoché introvabili. La cosa più grottesca sono le agilità della prima cabaletta e del duetto col Conte, in cui l'approccio stilistico unito alla sonorità metallica e impettita del registro centrale sorte effetti paragonabili a quelli di un orologio a cucù. Nel resto, la dizione scorretta, le papere testuali (una, incredibile, all'inizio del Finale secondo) e l'espressività smorfiosa e antipatica compiono l'opera.

Kerstin Meyer è una Azucena di bassa routine, canto quasi corretto, acuti sfocati e striduli, gravi gutturali e artificiosi, totale anonimità espressiva. "Stride la vampa" è noioso. "Condotta ell'era in ceppi" comincia con una prima parte piattissima, movimentandosi soltanto poco in seguito. Qualche raro momento smosso anche all'Ultimo Atto, ma vale pochissimo.

Hugo Hasslo si rivela, una volta di più, un massacratore, uno che sembra riecheggiare certe esibizioni di Robert Merrill, ma con voce e tecnica assai peggiori. Il suo "Balen" è tra i più brutti documentati, e viene portato a termine con forzature e sgradevolezze di ogni genere. Anche lui è allergico alle agilità, e nel Terzetto se le mangia tutte, oltre a sbagliare qualche parola. Il duetto con Leonora è il trionfo del naso, con sonorità quasi caricaturali sulla vocale "i" e un incredibile farfugliamento della parte finale. Niente legato, niente morbidezza, niente sensibilità. Niente di niente. Solo pesantezza, virulenza, monotonia, in certi casi volgarità.

Erik Saeden, basso quasi baritonale che aveva fatto Donner nel Ring di Bayreuth del 1958 con Knappertsbusch in buca, surclassa quasi tutto il cast sia in canto che in recitazione, e questo è decisamente insolito. Non ci sarà la tenebrosa profondità timbrica, ma il modo di cantare è morbido e cangiante, le quartine dell' "Abietta zingara" sono precisissime, gli acuti squillanti. L'italiano è eccellente. Quanto all'interprete, trova sempre il tono giusto, preferendo però le sfumature ai tuoni. Basta sentire, subito dopo lo sbraitaggio di Hasslo, il suo "Ardita opra o signore imprendi", tutto sottovoce: del resto, stanno cercando di non farsi sentire, anche se il Conte non se ne preoccupa minimamente. Un Ferrando che sbaraglia il resto del cast: ancora doveva capitarmi.

Comprimari scarsi, con un Vecchio Zingaro da patibolo. Registrazione, come dicevo, di qualità davvero eccellente. Per la qualità musicale e teatrale, citofonare altrove.

@Pinkerton @Majaniello

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti
On 15/6/2019 at 21:03, Wittelsbach dice:

91MvFE8l24L._SS500_.jpg

Ok, Jussi Bjorling. Bjorling, rispetto al se stesso di altre occasioni, dice poco. Ossia, non fa vedere molto più del suo bel colore timbrico e della sua ottima tecnica, risultando spento, impersonale, facilone. Forse all'epoca era già malato, non lo so. Fatto sta che fin dal "Deserto sulla terra", urlato a voce piena come un canto napoletano, abbiamo i punti cardinali della faccenda. Il suo Manrico è tutto così: non è nemmeno un declamatore delmonachizzante, semplicemente canta tutto o quasi tutto forte, a parte il Quarto Atto, che però è ben lungi dallo strepitoso, delicatissimo capolavoro delineato al Met nel '42. Anche l' "Ah sì, ben mio", malgrado un discreto recitativo, scapita al confronto con la pudica, intima, nobile pateticità di 18 anni prima: è una pagina cantata con sana tenorilità, e basta. Quanto alla "Pira", è abbassata di un tono intero (!), il cantante spiana tutte le quartine, tace durante il coro ed emette due si bemolle non proprio eccelsi, l'ultimo anzi aperto e forzato. Questo Bjorling sembra temere gli acuti, tanto che alla fine del Terzetto evita il sovracuto di tradizione (riguardo che non si prende, purtroppo, il soprano): ma in genere, in tutta la prestazione sembra decisamente un cantante appannato, ombra di quello che era.

@Pinkerton @Majaniello

Ecco, principe, il vero Bjorling, ecco il vero Manrico!

La perfetta dosatura di una dinamica amplissima concorre a creare quel clima trasognato, insieme patetico ed eroico, che caratterizza questa celebre ode amorosa verdiana.

L'attacco a 2:43 e la smorzatura a 3:19 sono autentiche perle.

 

Condividi questo messaggio


Link di questo messaggio
Condividi su altri siti

Unisciti alla conversazione

Puoi rispondere adesso e registrarti subito dopo. Se hai un account, ACCEDI.

Ospite
Rispondi a questa discussione...

×   Pasted as rich text.   Paste as plain text instead

  Only 75 emoji are allowed.

×   Your link has been automatically embedded.   Display as a link instead

×   Your previous content has been restored.   Clear editor

×   You cannot paste images directly. Upload or insert images from URL.


  • Chi sta navigando   0 utenti

    Nessun utente registrato visualizza questa pagina.

×
×
  • Crea Nuovo...

Accettazione Cookie e Privacy Policy

Questo sito o gli strumenti di terzi, usano cookie necessari al funzionamento. Accettando acconsenti al loro utilizzo - Privacy Policy