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Le recensioni operistiche discografiche di Wittelsbach


Wittelsbach

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Io non so, Pazzo, come Franco Corelli avrebbe cantato tutta l'opera. Certo è che come canta l' "A te o cara" non mi pare niente male. La voce sarà forse un po' troppo scura, ma nessun tenore ( escluso naturalmente Lauri Volpi) che abbia inciso l'aria ( non Gedda, non Kraus, non Pavarotti per citarne tre famosi) esibisce un'ampiezza di respiro e un "legato" simili, nè, malgrado il volume e la consistenza imponenti, un controllo alterettanto sicuro di tutta la gamma:

In effetti il terzo atto dell'opera pone difficoltà al tenore ben superiori di quest'aria. E la tessitura sarebbe stata proibitiva per Corelli, in quel terzo atto.

Comunque permettimi Pinkerton, senza volere assolutamente scatenare una nuova faida di opinioni per questo: questa esecuzione dell'"A te o cara", in primo luogo è abbassata di almeno mezzo tono rispetto alla partitura, e poi senza sezioni intermedie concertate (come si portava in caso di esecuzione del recital) che per lui sarebbero state proibitive per tessitura di qualche passaggio. Quindi rimane uno "sfizio" di Corelli, l'averla cantata ed anche bene - in senso generale - ma conferma che per questo ruolo Corelli non aveva l'estensione richiesta.

In secondo luogo, fermo restando le doti di squillo e di legato di Corelli, interpretativamente e stilisticamente questa interrpetazione è spostata. In questo modo, con questa larghezza di fraseggio e questa enfasi di suono si può cantare Pollione, parte di tenore centrale (la parte fu cantata e scitta per Domenico Donzelli), ma non certo le parti scritte per Rubini, che andrebbero invece cantate tutte con grande sfoggio di mezzevoci (dall'interpretazione di Corelli quasi del tutto assenti), ed attento gioco di legati e portamenti. Perché a tal proposito va osservato inoltre che certi portamenti e certa enfasi corelliana, legate anche ad una certa enfasi della dizione (..."a te d'acca-enne-to"...), sono molto veristi.

Il tono sognante, estatico, del Lauri Volpi più antico che il disco ci riporti è invece perfettamente in stile, anche se qualche acuto in pianissimo è un pò infalsettato, ed anche se pur qui l'esecuzione è abbassata di mezzo tono (eppure dal vivo Lauri Volpi cantava quest'aria in tono, da quello che ci dicono le cronache). L'unico forte che Lauri Volpi emette è proprio quello dell'acuto fatidico (do diesis in partitura) del da capo.

[media]http://www.youtube.com/watch?v=SXF-3cJIK-g

Questo è il Bellini dei Puritani, quello di Corelli semmai è - pur con i tratti veristi che dicevo - il Pollione della Norma. Opera in stile coturnato molto diversa dal clima dei Puritani, della Straniera, della Sonnambula, dei Capuleti e Montecchi. Che se vogliamo è il clima belliniano più autentico.

Anche Pavarotti nell'edizione completa dell'opera (affianco alla Sutherland e Bonynge) si macchia di un "A te o cara" forse ancor più sbrigativo di Corelli e cantato tutto a piena voce (seppur in tono, con tanto di luminosissimo do diesis acuto, e senza enfasi verista). Ma soprattutto in quella registrazione Pavarotti canta un ultimo atto che è una delle cose più belle che tenore protoromantico abbia lasciato in quel repertorio, nell'ultimo secolo.

Però a Pavarotti capitava di essere ben più vario: questo un live del 1976, in cui a parte una esitazione nella prima sezione, Pavarotti canta tutto ottimamente o con maggio abbandono che l'edizione in disco. Faccio notare la tessitura acutissima del tenore nelle due sezioni concertate con il coro ed i solisti, normalmente tagliata nell'esecuzione dell'aria isolata ma che sono difficili per il tenore perché la frase "cielo arridi ai voti miei" è acutissima come tessitura e decisamente improba. E qui Pavarotti, nonostante qualche suono isolato non perfetto, è per il resto assolutamente in regola con la parte di Arturo, come interprete, stile e canto, soprattutto nel da capo, che si preoccupa di colorire con qualche mezzavoce (ma anche all'incipit esegue due smorzando, a fine di frase, ed una mezzopiano a "or mi guida a te d'accanto"). La qualità tecnica della registrazione (e di You-Tube) è abbastanza precaria.

[media]http://www.youtube.com/watch?v=vM8sic0h0zI

L'aria ha anche una ulteriore difficoltà: è la prima cosa che canta il tenore appena arriva in scena, e psicologicamente per un cantante che attacca la prima nota in teatro l'assillo è di solito arrivare bene al do diesis più che concentrarsi, purtroppo, sul fraseggio.

La più bella esecuzione di Pavarotti di quest'aria è contenuta in un recital di arie italiane, Decca 475 8380, diretta da Nicola Rescigno e con la Wiener Opernorchester, e risalente al 1969/1971 (la Decca non specifica l'anno preciso), e può stare affianco a quella di Lauri Volpi. In You-Tube, purtroppo questa registrazione non è pubblicata.

Alfredo Kraus (ma più di lui, le case discografiche) ebbe il torto di arrivare alla registrazione dell'opera completa troppo tardi, quando una voce mai molto fonogenica aveva perso armonici, aveva visto accorciarsi i fiati, aveva accentuato certe nasalità in zona di passaggio. Ma nei live di fine anni '60 è stato un eccellente Arturo (anche qui cantato in tono, ovviamente). Di Kraus sono splendide certe salite all'acuto a piena voce, seguite da un subitaneo smorzando, con la prosecuzione della frase successiva in mezzavoce. Il da capo in questa bella esecuzione è ricchissimo di malinconiche mezzevoci. Anche questa è una registrazione più che degna di quella di Lauri Volpi.

[media]http://www.youtube.com/watch?v=c_hksE_rcHM&feature=related

Insomma, dal mio punto di vista, Lauri Volpi, Pavarotti e Kraus cantano uno splendido bellini e sono perfettamente in regola con i Puritani ed il ruolo di Arturo. L'interpretazione di Corelli come stile esecutivo (aggravato dall'abbassamento di tono e dai portamenti spuri) non è paragonabile. Fermo restando la bellezza del legato, il turgore dei centri e lo squillo fenomenale degli acuti. Ma per una grande interpretazione, a mio parere, son tutte cose che non bastano: il Bellini di Corelli, in quella registrazione, sa troppo di Cilea, Leoncavallo e Puccini (Turandot), che sono altro mondo poetico da quello protoromantico di cinquant'anni prima (circa).....

Ora però Pinkerton non mi sparare addosso, ok? :girl_impossible: :girl_impossible: :girl_impossible::crying_anim02: :crying_anim02: :crying_anim02: Sono solo le mie umili opinioni espresse con la mia solita succinta speditezza, e quindi normalmente intese da altri come arroganti e pretenziose.... ma non è colpa mia, mi vengono fuori così gli interventi :thumbsdown_anim:

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Non ti sparo addosso, dirò solo la mia, in risposta alla tua nota come sempre molto dettagliata e puntigliosa.

Kraus e Pavarotti, Pazzo, hanno il colore giusto per Arturo ma nell'"A te o cara" sono ben lontani dalla lucente opulenza timbrica e dalla sapiente capacità di graduare l'emissione mista, nonchè dalla aristocratica stilizzazione del fraseggio di Giacomo Lauri Volpi che, un quest'aria, è di assoluto riferimento.

Corelli non ha certo ne il colore nè la sapienza tecnica di Lauri Volpi ma è più morbido sia di Kraus che di Pavarotti.

Per qual motivo poi Corelli dovrebbe essere veristicheggiante in quest'aria di Puritani e perfettamente in stile quando canta Norma o Poliuto tu, Pazzo, me lo dovresti spiegare.

Perchè Norma e Poliuto sono in stile neoclassico e Puritani già in odor di romanticismo? E' possibile, ma allora lasciamo perdere la fiaba delle "incrostazioni veriste"

nel suo canto.

Corelli è stato un grandissimo interprete del tenore eroico neoclassico, presente in Spontini, Bellini, Donizetti ed eccheggiato in certi titoli del primo Verdi. Altro che verismo!

Se mai si può dire il contrario: che la sua magniloquenza, la sua enfasi, la sua larghezza di fraseggio, doti proprie di questo stile protoottocentesco, sono ravvisabili

nel suo Chénier, nella sua Adriana, nella sua Turandot.

Quanto all'eccellente performance di Pavarotti nel concertato finale "Credeasi misera" ( DECCA '75) sono d'accordo con te: non esiste nessuna registrazione che possa starle accanto:


/>http://www.youtube.com/watch?v=kCIAplvjUKs

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Non ti sparo addosso, dirò solo la mia, in risposta alla tua nota come sempre molto dettagliata e puntigliosa.

Kraus e Pavarotti, Pazzo, hanno il colore giusto per Arturo ma nell'"A te o cara" sono ben lontani dalla lucente opulenza timbrica e dalla sapiente capacità di graduare l'emissione mista, nonchè dalla aristocratica stilizzazione del fraseggio di Giacomo Lauri Volpi che, un quest'aria, è di assoluto riferimento.

Corelli non ha certo ne il colore nè la sapienza tecnica di Lauri Volpi ma è più morbido sia di Kraus che di Pavarotti.

Per qual motivo poi Corelli dovrebbe essere veristicheggiante in quest'aria di Puritani e perfettamente in stile quando canta Norma o Poliuto tu, Pazzo, me lo dovresti spiegare.

Perchè Norma e Poliuto sono in stile neoclassico e Puritani già in odor di romanticismo? E' possibile, ma allora lasciamo perdere la fiaba delle "incrostazioni veriste"

nel suo canto.

Corelli è stato un grandissimo interprete del tenore eroico neoclassico, presente in Spontini, Bellini, Donizetti ed eccheggiato in certi titoli del primo Verdi. Altro che verismo!

Se mai si può dire il contrario: che la sua magniloquenza, la sua enfasi, la sua larghezza di fraseggio, doti proprie di questo stile protoottocentesco, sono ravvisabili

nel suo Chénier, nella sua Adriana, nella sua Turandot.

Quanto all'eccellente performance di Pavarotti nel concertato finale "Credeasi misera" ( DECCA '75) sono d'accordo con te: non esiste nessuna registrazione che possa starle accanto:

Secondo me, Corelli è verista per i motivi che ti dicevo anche in Norma, o in Poliuto. Però in Norma e in Poliuto questo aspetto resta in ombra di fronte alla capacità di un fraseggio spontaneamente - e per volume e per colore - eccellente. Quindi in questo ambito mi danno meno fastidio. E non sento come un torto dire che qualche inflessione di Coreli era verista. Succedeva anche ad un certo Pertile di averle, a tratti.

In realtà io credo che esistano due protoromanticismi. Quello dei Puritani, della Sonnambula è un protoromanticismo che non avrà seguito nel romanticismo, un protoromanticismo sognante, cullante, stilizzatissimo, alla lontana post rossiniano. Non a caso Rossini si riconobbe in Bellini e lo protesse in Francia. Sono le parti legate appunto al tenore acuto, che nel romanticismo muore, scompare.

Molte parti per tenore donizettiane, invece, sfociano poi nel tenore romantico e tardoromantico, più ardente ed enfatico, se vogliamo, e meno sognante. E soprattutto di voce più nutrita. In questi ruoli Corelli mi sembra molto più centrato, e quei vizi di dizione o quell'enfasi di accento mi sembrano molto più pertinenti, o comunqu emeno fastidiosi, più perdonabili, a fronte di altri meriti. Anche perché, bada bene, io amo molto Corelli.

La prestazione di Pavarotti è splendida non solo nel concertato finale, ma anche nel difficilissimo duetto col soprano e nella difficile aria (batte tutta intorno al passaggio di registro) "A una fonte afflitto e solo". Tutto da conservare gelosamente quel terzo atto. Edizione splendida anche per il canto della Sutherland, quei Puritani Decca. In questo senso Pavarotti è stato un grande Arturo: credo che i cantanti si giudichino nell'opera tutta, recitativi compresi, e non in una sola aria.

Non ho difficoltà a dire che l' "A te o cara" di Lauri Volpi sia incredibile, e probabilmente preferibile a tutti. Ma non avendo noi una registrazione integrale dell'esecuzione dell'opera cantata da Lauri Volpi temo che non sapremo mai di quale livello fosse, nel corso di tutta l'opera, il suo Arturo. Che per quello che si sente in quella registrazione del '28 era miracolosamente esente da ogni inflessione verista. Veramente notevole. E veramente un piccolo grande capolavoro.

Ciao

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Corelli l'estensione ce l'aveva. Aveva un PAURA FOTTUTA, completamente irrazionale. Abbassava di tono per paura, per paura di note che invece aveva. Il re sovracuto ce l'aveva in tasca. Solo che Corelli era l'opposto di Filippeschi, psicologicamente.

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Inizio oggi il "cubo di Mozart".
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La rassegna comincia con la Finta Semplice
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Quest'incisione del 1991 è quasi incredibile: nel senso che è come una macchina del tempo. Sembra un Mozart di 30-40 anni prima, a giudicare dalla pronuncia ostrogota del cast e dall'andazzo interpretativo generale.

Un'opera così ha bisogno di ben altri lieviti teatrali. Il genio assoluto di Mozart vien fuori nei finali d'atto e in qualche aria, ma nel resto occorrono zompi interpretativi più spiccati per evitare di cadere in una leggera noia propiziata dall'alternanza recitativi-arie.

Peter Schreier non aiuta. Una lettura strumentale come questa, leccata e gelida, pulitissima ma impersonale, poteva far gridare al miracolo nel 1970, non vent'anni dopo. Manca il languore, la minima dose d'abbandono nei brani patetici, e l'arguzia in quelli comici. Il clavicembalo suona anche nei brani con l'orchestra, ma è l'unico tocco di modernità, o presunta tale.

Il cast alterna vocalità corrette ad altre molto discutibili, quasi tutte però con dizione tra il modesto e il pessimo vero e proprio. Hans Peter Blochwitz, che fa Fracasso, purtroppo è penalizzato dalla sua pronuncia. Avrebbe linea vocale discretamente incisiva, e pure qualche intenzione d'interprete, purtroppo funestata dall'italiano grossolano. Molto peggio però la dizione di Siegfried Lorenz (Cassandro), baritono di voce discretamente ben educata, che però canta e interpreta come i baritoni anglotedeschi di mezzo secolo fa, ossia con dizione aliena e sussiego lezioso.

Un altro tenore, il mai sentito Douglas Johnson, ha la parte di Polidoro: voce gradevole ma emissione oltremodo caprina, e fraseggio di rara scipitaggine.

Nei panni di Rosina, la falsa semplice del titolo, Barbara Hendricks vocalmente potrebbe raggiungere la sufficienza, ma di ironia, di guizzi viperini non se ne parla proprio.

La Ninetta di Eva Lind ha maggior smalto, ma pure lei è un'asettica vocetta da soprano leggero.

I migliori del cast, manco a farlo apposta, sono quelli che hanno la dizione migliore.
Ann Murray è una Giacinta leggera e coinvolgente, mentre Andreas Schmidt è un Simone imponente, molto ben cantato.

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La rassegna comincia con la Finta Semplice

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Quest'incisionedel 1991 è quasi incredibile: nel senso che è come una macchina del tempo. Sembra un Mozart di 30-40 anni prima, a giudicare dalla pronuncia ostrogota del cast e dall'andazzo interpretativo generale.

Un'opera così ha bisogno di ben altri lieviti teatrali. Il genio assoluto di Mozart vien fuori nei finali d'atto e in qualche aria, ma nel resto occorrono zompi interpretativi più spiccati per evitare di cadere in una leggera noia propiziata dall'alternanza recitativi-arie.

Peter Schreier non aiuta. Una lettura strumentale come questa, leccata e gelida, pulitissima ma impersonale, poteva far gridare al miracolo nel 1970, non vent'anni dopo. Manca il languore, la minima dose d'abbandono nei brani patetici, e l'arguzia in quelli comici. Il clavicembalo suona anche nei brani con l'orchestra, ma è l'unico tocco di modernità, o presunta tale.

Il cast alterna vocalità corrette ad altre molto discutibili, quasi tutte però con dizione tra il modesto e il pessimo vero e proprio. Hans Peter Blochwizt, che fa fracasso, purtroppo è penalizzato dalla sua pronuncia. Avrebbe linea vocale discretamente incisiva, e pure qualche intenzione d'interprete, purtroppo funestata dall'italiano grossolano. Molto peggio però la dizione di Siegfried Lorenz (Cassandro), baritono di voce discretamente ben educata, che però canta e interpreta come i baritoni anglotedeschi di mezzo secolo fa, ossia con dizione aliena e sussiego lezioso.

Un altro tenore, il mai sentito Douglas Johnson, ha la parte di POlidoro: voce gradevole ma emissione oltremodo caprina, e fraseggio di rara scipitaggine.

Nei panni di Rosina, la falsa semplice del titolo, Barbara Hendricks vocalmente potrebbe raggiungere la sufficienza, ma di ironia, di guizzi viperini non se ne parla proprio.

La Ninetta di Eva Lind ha maggior smalto, ma pure lei è un'asettica vocetta da soprano leggero.

I migliori del cast, manco a farlo apposta, sono quelli che hanno la dizione migliore.

Ann Murray è una Giacinta leggera e coinvolgente, mentre Andreas Schmidt è un Simone imponente, molto ben cantato.

Ammazza, quando è uscita quest'edizione (immagino che anche le altre opere siano tratta dalla Complete Mozart Edition della Philips) aveva costi piuttosto elevati. Cominciamo bene :guiltysmiley:

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A suo tempo, ossia 20 anni fa, le ho ascoltate tutte anch'io, comprese Apollo et Hyacinthus e Bastien und Bastienne (che a dire il vero è graziosissima). Va detto comunque che, seppure in un mare di passaggi convenzionali e di recitativi di lunghezza quaresimale, ci sono bellezze un po' ovunque. In tempi recenti ho rispolverato il Lucio Silla e il Re Pastore, opere non propriamente della maturità e poco rappresentate a teatro, e ho dovuto ricredermi sulla presunta insipidezza di queste opere.

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Corelli l'estensione ce l'aveva. Aveva un PAURA FOTTUTA, completamente irrazionale. Abbassava di tono per paura, per paura di note che invece aveva. Il re sovracuto ce l'aveva in tasca. Solo che Corelli era l'opposto di Filippeschi, psicologicamente.

Tutto quello che dici è vero. Ma avere l'estensione non significa essere capace di reggere tessiture costantemente acute. Vocalmente sono due cose molto diverse. Come per certi versi avere la capacità di reggere tessiture acute non vuol dire avere estensione pazzesca. Schipa e la Caballé reggevano tessiture acutissima con grande facilità, ma Schipa era un tenore corto, e la Caballé anche nei giorni migliori approcciava con molta preoccupazione anche i do diesis.

Al contempo, sia la Caballé che la Bartoli arrivano/arrivavano al do acuto. Ma la Bartoli, mezzosporano seppur acuto, non sarebbe assolutamente in grado di reggere le tessiture acutissime sopranili come la Caballé.

Anche Pollione è parte che arriva al do acuto, e quella Corelli la cantava. Ma Arturo è altra cosa.

La tessitura dei Puritani è insostenibile da un tenore centrale, di forza come Corelli. Anche se Corelli arrivava tranduillamente al do di petto. Insostenibile, senza mezzi termini. Il motivo per cui i Puritani sono così poco rappresentati è anche questo: la difficoltà di trovare tenori in grado di reggerne la tessitura. Come tutte le tessiture scritte per Rubini veramente acutissime. Basti pensare che la stessa parte di Elvino della Sonnambula diventa eseguibile solo perché tutti i tenori scelgono la versione abbassata dei duetti Elvino/Amina e delle arie. Credo nel nostro secolo solo Giuseppe Morino sia stato capace di cantare La Soonambula, e visto che ci siamo "Il pIrata", altra parte folle scritta per Rubini, nella versione originale, senza trasposizioni di tono.

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Che coraggio Witt ad ascoltarti tutto il boxone. Io mi sono limitato alle opere principali. Incredibili le Nozze, secondo me. Teatralissime e ben cantate, con un'attenzione particolare ai recitativi, forse i migliori mai sentiti.

Verissimo. Le ho pure recensite, le Nozze di Davis.

Aggiungo che sono giuste pure le cose che scrive il Pazzo su Corelli.

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Che è stata emendata da questo boxone, non so perché francamente.

Mistero, in effetti. Non è meno opera delle altre; l'unica differenza è che è cantata in latino.

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Verissimo. Le ho pure recensite, le Nozze di Davis.

Aggiungo che sono giuste pure le cose che scrive il Pazzo su Corelli.

Ed io concordemente con quello che dite voi, devo dire che le Nozze di Davis con la Norman e la Freni sono una delle edizioni più belle della storia del disco. Peccato per il Figaro, castigato ma vocalmente appena accettabile di Ganzaroli. Ma esecuzione nel complesso storica, bellissima.

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Inizio oggi il "cubo di Mozart".

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Finta semplice (Schreier)

Mi interessano queste recensioni di Wittelsbach sulle opere di Mozart. Non solo perchè son sempre interessanti in sè e gradevoli da leggere, ma, più prosaicamente, perchè posseggo la Mozart Edition della Philips (non tutta, ma gran parte) da cui quelle versioni in larga parte provengono, che reputo complessivamente di buon livello.

Quanto alla Finta semplice, si tratta di un'operina in 26 numeri, di scrittura briosa, vivace e leggera, un pò nella moda dei vari Piccinni e Hasse, ma superiore per qualità della musica. Da segnalare: l'aria Amoretti che ascosi cantata dalla protagonista Rosina o la cosiddetta aria dell'eco in cui l'oboe riprende le ultime frasi cantate dal soprano. Un esempio di armonia imitativa si ritrova anche nell'aria di Cassandro. L'opera non riscosse alcun successo e mi pare non venne nemmeno allestita.

Sull'edizione ex-Philips di Schreier, già tutto è stato scritto, è leziosa e troppo "pulita", una specie di brutto ibrido tra una presunta lettura filologica e una "vecchio stile". E i cantanti non aiutano. Semmai, si potrebbe provare questa, anche se alcuni la ritengono pure peggiore di quella di Schreier (che comunque ha il libretto rivisto, senza errori di trascrizione):

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Ristampata, di recente, dalla Brilliant:

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Tra l'altro, la Philips, di quest'operina, aveva in catalogo una vecchissima edizione diretta da Paumgartner.

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Quanto alla Finta semplice, si tratta di un'operina in 26 numeri, di scrittura briosa, vivace e leggera, un pò nella moda dei vari Piccinni e Hasse, ma superiore per qualità della musica. Da segnalare: l'aria Amoretti che ascosi cantata dalla protagonista Rosina o la cosiddetta aria dell'eco in cui l'oboe riprende le ultime frasi cantate dal soprano. Un esempio di armonia imitativa si ritrova anche nell'aria di Cassandro. L'opera non riscosse alcun successo e mi pare non venne nemmeno allestita.

A legger Buscaroli, questo fu il primissimo sgarbo fatto da Giuseppe II a Mozart. L'impresario che avrebbe dovuto far rappresentare l'opera, tale Affligio, accampò scuse per mandar tutto a monte dopo aver intascato i quattrini e, malgrado Leopold avesse fatto ricorso con tanto di memoriale, l'Imperatore non gli diede retta.

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A legger Buscaroli, questo fu il primissimo sgarbo fatto da Giuseppe II a Mozart. L'impresario che avrebbe dovuto far rappresentare l'opera, tale Affligio, accampò scuse per mandar tutto a monte dopo aver intascato i quattrini e, malgrado Leopold avesse fatto ricorso con tanto di memoriale, l'Imperatore non gli diede retta.

Signora mia, era tutto un magna magna già allora.

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Signora mia, era tutto un magna magna già allora.

E col fischio, anche: il Buscaroli pianta un paio di mazzate addosso all'Imperatore (credo non a torto): "Istigava, incitava, accendeva speranze, lasciava intravedere premi e ricompense, e poi, davanti alle difficoltà, musicali non meno che politiche, fuggiva abbandonando l'impresa. Il Teatro di Corte era in appalto, e il Sacro Romano Imperatore della Nazione germanica nulla poteva, disse, per costringere un Affligio che mutasse parere".

Per la cronaca, l'opera fu mandata a monte da Gluck, infastidito dal fatto che un ragazzo di 12 anni gli rubasse allegramente la scena.

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Mi interessano queste recensioni di Wittelsbach sulle opere di Mozart. Non solo perchè son sempre interessanti in sè e gradevoli da leggere, ma, più prosaicamente, perchè posseggo la Mozart Edition della Philips (non tutta, ma gran parte) da cui quelle versioni in larga parte provengono, che reputo complessivamente di buon livello.

E allora faremo del nostro meglio! :thumbsup_still:

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Secondo capitolo del box Mozart Complete Operas.

Negli anni Settanta, alla Philips ebbero l'idea di registrare tutte le opere giovanili (o, se preferite, minori) di Mozart.
Il progetto fu organizzato con lungimiranza: si scelse un direttore specializzato in Mozart come Leopold Hager, allievo del super musicologo mozartiano Bernard Paumgartner. E si scritturò l'orchestra del Mozarteum di Salisburgo, una formazione che aveva spontaneamente Mozart nei suoi cromosomi. I risultati furono interessanti sotto il profilo documentale, più alterni sotto quello della riuscita esecutiva.

Questo disco del Mitridate, nella fattispecie, fu una delle riuscite maggiori secondo me.
Hager dirige anche qui con una certa enfasi pedantesca, ma secondo me meglio che in altri capitoli della serie. Non manca qualche momento di fuoco, in una lettura che comunque è improntata alla massima politezza formale, benissimo conseguita dall'orchestra austriaca. Certo, è un Mozart abbastanza vecchio stile, ma in fondo non spiacevole. Hager dirigerà peggio, in altre occasioni.

Pure il cast è forse il migliore di quelli capitati sottomano ad Hager in quegli anni. La pronuncia italiana, eterna croce di queste incisioni mozartiane, anzitutto è buona o almeno buonina in quasi tutta la compagnia. Poi, tra i cantanti c'è molto da ascoltare con piacere.

Fortunatamente, in questa registrazione non compare Peter Schreier nel ruolo tenorile. Mitridate è una parte parecchio acuta, e saggiamente in sede di produzione si pensò che Schreier avrebbe avuto difficoltà. Ecco quindi un Werner Hollweg elevato a protagonista dell'opera. I difficili acuti dell'aria di sortita (e, in generale, di tutta la parte) sono raggiunti piuttosto agevolmente, con un suono misto petto-testa abbastanza accettabile anche se non sempre gradevole. Ma quello che conta è che la linea vocale è morbida, ben legata, dal bel colore. E, cosa più importante ancora, la dizione è perfetta. E l'istinto interpretativo è spiccato: con tutti questi recitativi, la varietà d'accento di Hollweg veramente è capace di drenare la noia che caratterizza opere come queste, facendole vivere parecchio, sotto il profilo espressivo. Non solo i recitativi secchi sono ottimi, ma pure quelli accompagnati, fieri e nobili nella scansione. In breve, un Mitridate forse non da primissimo premio, ma del tutto convincente e vero personaggio.

Altro buon elemento è il Farnace di Agnes Baltsa. Allora a inizio carriera, il mezzosoprano greco sfoggia bella voce e linea vocale da seria professionista, con solo sporadiche tracce del vibrato stretto che evidenzierà dopo qualche anno. La dizione anche nel suo caso è pressoché ineccepibile, e l'accento è vivace, energico ma anche capace di begli abbandoni.

Nei panni di Sifare c'è una ancora poco conosciuta Edita Gruberova: una vera lezione di stile e di canto autenticamente mozartiano, in una parte che certamente ne richiede. L'accento non è pari alla perfezione vocale, ma quantomeno anche nel suo caso la dizione è totalmente corretta.

Si scende di un paio di gradini con Arleen Auger. L'aria di entrata di Aspasia è dominata piuttosto bene nella coloratura, che pure è apparentata a quella della Regina della Notte. Nel resto della parte, tuttavia, si odono antipatici stridori, e l'accento non è memorabile.

Molto meglio Ileana Cotrubas, tanto fuori parte in Violetta quanto è a suo agio in questa Ismene liliale, ma cantata benissimo e con dolcezza davvero paradisiaca, o quasi.

Chiudono il cast due personaggi minori, destinatari di una sola aria per ciascuno.
Arbate è Christine Weidinger, all'epoca a inizio carriera, portatrice di una bella voce correttissimamente emessa.
Marzio è invece David Kuebler, noto perché sarà lo Jaquino del Fidelio di Solti: voce ricca e generosa, capace di dominare con una certa disinvoltura la coloratura dell'unica aria.

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Questa edizione ex-Philips, nonostante Hager rimestipolenta come pochi nella storia, dovrebbe rimanere tra le edizioni di riferimento per quest'opera mozartiana.

Alcuni critici, invero, consigliano questa:

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O, al limite, quest'altra:

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Ma la prima mi sembra molto stimolante come cast e anche Rousset potrebbe apportare quella fantasia e quel "fuoco" in più che mancano al grigio Hager.

Da sottolineare, in Mitridate re di Ponto, operina ancora secondaria e un pò ingessata, la pregevole fattura dei recitativi (che vanno sempre affidati a cantanti di spiccata fantasia e bravura, per non renderli noiosi) e la partecipazione sinfonica all'azione drammatica dell'intera orchestra.

p.s. con Hollweg ho ascoltato recentemente Jephtha con Harnoncourt (disco Teldec del 1977): devo dire che il timbro, mi è sembrato molto nasale, l'emissione un pò forzata, la pronuncia dell'inglese forse poco idiomatica; ma che interprete, che attore consumato, i recitativi erano qualcosa di veramente vivo, sentito, mobile. Molto meglio dell'edizione Gardiner, direi, di cui non ricordo il protagonista, a tratti soporifera.

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Proseguo col cubo mozartiano.
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Di questo lavoro d'occasione, si scrisse che fu eseguito a mo' di intermezzo, tra gli atti di un'opera di Hasse. E pare che il pubblico applaudì maggiormente la musica di Mozart.
L'azione è pressoché inesistente, si tratta di una messinscena arcadico-allegorica con relativi simbolismi celebrativi.
Se il vero teatro latita, abbiamo però magnifiche gemme musicali tra le arie solistiche.

Certo però che Leopold Hager è quantomai pedestre, anchilosando il ritmo già non esattamente rapido di questa "Festa teatrale" con tempi né lenti né veloci, piantati in una mediocritas non troppo aurea e di sicuro non ricca di fremiti. L'orchestra suona bene, ed è tutto.

Un poco alterno il cast.
Agnes Baltsa è un apprezzabile Ascanio, dal canto morbido e modulato, e dalla buona sensibilità interpretativa. C'è qualche difficoltà nei registri bassi, ma in genere siamo su livelli vocali e stilistici rimarchevoli.

Ciò non vale per Peter Schreier, che fa Aceste. Schreier è senza dubbio un notevole artista: però nel repertorio tedesco. In quello italiano non ha mai convinto. Innanzitutto, dopo tanti anni che canta anche nella nostra lingua, non ha mai migliorato la pronuncia. Non parlo di accento e dizione, ma proprio della basilare pronuncia: vocali sbagliate, doppie scempiate, consonanti viceversa raddoppiate senza motivo. Abbiamo un Aceste che dunque si esprime con pesante accento nord tedesco, come un Professor Krantz. Il canto in sé è pure deficitario: musicale e corretta la linea, ma emissione sbiancata e legnosa, poca confidenza con note anche solo moderatamente alte, nessuna morbidezza.

Scarsa anche Lilian Sukis, una Venere più dispettosa che divina, con voce a punta di coltello e coloratura più che discutibile.

Edith Mathis come Silvia invece è quantomai gradevole: seria professionista, la Mathis ha sempre avuto una bella voce, leggera ma cremosa e ricca di armonici. La pronuncia è del tutto perfetta.

Chiudiamo col Fauno di Arleen Auger, che invece ha dizione arruffata e impastata, ben peggio che nel Mitridate. Nelle arie poi non va oltre una gelida correttezza, spesso faticosa.

Bravo musicalmente ma alquanto uniforme il Salzburger Kammerchor, che compare spesso con veri e propri tormentoni ripetuti inesorabilmente, e perciò da diversificare.

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Forse grazie a queste preziose recensioni di Wittels capisco finalmente perché alcune di queste opere, anche dopo averle riascoltate, non mi hanno fatto particolare impressione. Tanto più che il Mozart operistico si mantiene regolarmente sugli stessi livelli (quando non li migliora) del Mozart meramente strumentale, e già all'epoca dell'Ascanio era in grado di scrivere assai bene.

E' oltretutto il caso di sgombrare il campo da quell'impressione che si può avere dando una scorsa alle sue opere teatrali giovanili: tutte opere serie? Mica tanto e mica tante: a parte il Mitridate e il Lucio Silla, le altre hanno caratteristiche diverse pur presentando una struttura molto simile.

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Sinceramente, dell'Ascanio in Alba ricordo poco e niente, se non i piacevoli coretti, cinque dei quali, se ben ricordo, in forma pantomimica.

Praticamente, operina tagliata su misura per il Manzuoli (Ascanio), noto all'epoca per i suoi fiati portentosi e per la bellezza del suo registro grave.

Da ricordare la prima registrazione assoluta dell'opera: 3 LP della RCA con l'orchestra dell'Angelicum di Milano diretta da Carlo Felice Cillario.

Nel cast la Ligabue, Cundari, Ratti, Rota, Munteanu. Credo mai riversata in CD.

Alternativa in CD alla versione ex-Philips, è la Brilliant diretta da un certo Jed Wentz, con un cast di voci a me ignoti:

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O la Naxos con Michael Chance (controtenore) nel ruolo del protagonista:

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Questa edizione era ben vista da quelli della Penguin Guide, ma non so se sia un bene.

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