Le recensioni operistiche discografiche di Wittelsbach

[Pinkerton]

10 ore fa, Wittelsbach dice:

Ho cercato di capire, senza successo, a che anno risalirebbe quel video. Secondo me è addirittura posteriore a quest’incisione. Chissà.

Non ne ho idea. Comunque vocalmente è a posto.

[Wittelsbach]

18 ore fa, Pinkerton dice:

Non ne ho idea. Comunque vocalmente è a posto.

Anche secondo me. L’attitudine al canto italiano in Hopf era maggiore che in altri colleghi.

[Wittelsbach]

La Walhall, come sappiamo, è casa specialista nel setacciare le fonti più disparate alla ricerca di perle discografiche da pubblicare, con un occhio di riguardo al repertorio tedesco.
Questo Fidelio, arrivatoci addirittura dal Festival di Atene del 1957, pare sia stato recuperato da un allievo del baritono Costantino Ego e fornito poi alla casa editrice. Non manca, almeno sulla carta, d'interesse, visto il coinvolgimento di un direttore non banale. Alla fine, purtroppo, serve a poco e si rivela prodotto deludentissimo. Il suono è molto scarso ma accettabile, se si eccettua per un rosicchiare come di topi nel corso dell'aria di Leonore e anche in altri momenti. Occorre comunque tener conto che l'opera andava in scena nel Teatro di Erode Attico, quindi all'aperto. La data, per i curiosi, è il 6 settembre del '57.

Questa recita rende poco servizio a Jascha Horenstein. Il suono è troppo mediocre, ma soprattutto l'orchestra è troppo scalcinata e decadente, lontana da uno standard professionistico decente. Gli archi sono duri, ma i fiati sono catastrofici: i legni sono da banda paesana, mentre gli ottoni sono pure peggio. La tromba ha costantemente un suono acidulo e caricaturale, mentre i corni sono stonati, sfiatati, imprecisi in modo assurdo, come si sente benissimo nel "Komm, Hoffnung". I loro squilli congiunti nel Preludio del Secondo Atto ricordano davvero troppo il vecchio clacson di un camion. Con simile materiale strumentale, Horenstein cerca di portare a termine la rappresentazione in qualche modo, senza cercare monumentalità (che non avrebbe mai conseguito, con questa compagine) e serrando la narrazioni in tempi stretti, con sonorità giustamente beethoveniane e non romantiche. Ma più di questo non saprei dire. Ah: il coro è dalle parti di una corale parrocchiale molto scarsa, solo più vociferante. Nel "Welche lust" siamo al punto che le due voci concertanti surclassano tutto l'insieme, che si dedica a squadrare e a sbraitare con ruvidezza.

Il cast è strano e deficitario. Martha Modl era un'esponente autorevole della parte, avendola cantata un sacco di volte con Furtwangler e Bohm, e conoscendola a menadito. In questa serata, la grande esperienza si fa valere con un fraseggio aspro e tragico, sia pure non esasperato. La voce però non regge. Il registro centrale si è mantenuto morbido e bello, ma gli acuti, dopo un'infinita serie di Brunnhilde bayreuthiane, sono diventati roba da Lavasbianca Fantasmatico: non ci sono più, e quando escono si vorrebbe essere sordi, perché sono strilli, né meno né più. La conclusione dell'aria, accompagnata da corni ridicoli che sarebbero cacciati a pedate dalla banda di Roè Volciano, è affondata dai suoni al torcibudello della Modl, e così è tremendo (altre parole non ci appulcro) il "Tot ernst sein Weib!". Povera Modl, così grande artista, costretta a lasciare un misero ricordo di una serata sbagliata.

Singolare la presenza del veronese Giuseppe Zampieri, classe 1921, la cui ascesa cominciò, pare, dopo che alla Scala lo cacciarono da un'audizione. In fondo al teatro si nascondeva Karajan, che lo chiamò a sé, dicendogli qualcosa come: "Tu per me vai bene". E difatti, da lì iniziò una carriera imperniata sulla Staatsoper viennese, a base di ruoli lirici e mozartiani ma non solo. Il suo Florestan è curioso. E' un cantante italiano, che però ha qualcosa di Windgassen nell'emettere le note. Il timbro è scuro, un po' baritonaleggiante, sostenuto da un'emissione non troppo squillante ma molto seria. Canta dunque bene l'aria e la cabaletta, sostenendone bene gli acuti. L'interprete è frammentario, tendenzialmente molto anonimo, con qualche spunto nella citata cabaletta.

Costantino Ego, il baritono del Pirata della Callas,  è (mi scusi il suo allievo) un Pizarro di rara sgradevolezza e banalità, approssimato a un verismo anacronistico, con un'accentazione belluina e monocorde, abbinata a qualche vistosa papera musicale e a una pronuncia tedesca vergognosa. La voce non sarebbe neanche male, ma l'emissione è di quelle approssimative, con un registro basso quasi assente e una salita agli acuti dura e manchevole.

Il quasi sessantenne Deszo Ernster ha ancora qualche nota grave molto risonante, e la fa sentire. Nel resto, è un Rocco dalla linea vocale precaria e oscillante, di marcata senilità. Tra l'altro, la sua aria dell'oro è brutalmente tagliata.

Suona vecchia e pettegola anche la voce di Zoe Vlachopoulou, un'allieva della De Hidalgo come la Callas, che fa una Marcellina antipatica e scostante, per giunta enfatica e ridicola anche nella recitazione dei dialoghi (sissignore, ci sono anche quelli). Molto migliore Jaquino, affidato allo sconosciuto tenore greco Aristos Pantazinakos, che mostra inattesa robustezza timbrica e di linea vocale. Difatti, anche Evangelos Merkelos delude con uno scialbo Ferrando, nel corso di una scena finale in cui il coro schiamazza più che mai, preceduta del resto da una Leonore III in cui l'orchestra offre una pessima prova.
Nel complesso, da evitare come la peste, se non di più.

[Wittelsbach]

Lo sapete? Questa fu la prima Turandot incisa in studio nella storia del disco: la famosa edizione EIAR del 1938, e quella coeva in tedesco della Radio di Stoccarda (sissignori, c'è pure questa da qualche parte) furono riprese da microfoni radiofonici. Nel 1953 arrivò dunque l'americana Remington, che regalò ai possessori di grammofono la possibilità di sentire l'intera opera ultima di Puccini a casa sul divano. Il primato durò solo due anni, poiché nel '55 la Decca realizzò la sua incisione di superba qualità tecnica (per quella musicale e vocale, rivolgersi altrove). La Remington col tempo sparì dalla circolazione, e con essa anche i suoi microsolchi, che come altri (ad esempio, quelli della vecchia Urania) sono spesso interessanti per documentare la routine lirica italiana fuori dai teatri maggiori. Infatti qui c'è solo una star, anzi una mezza star, che peraltro era tale solo in Germania: Gertrude Grob-Prandl. Unico altro elemento noto delle parti maggiori, il basso Norman Scott, spesso prescelto da Toscanini e di casa al Met di New York. Il tutto, con un direttore ritenuto affidabile, e registrato con qualità sonora confacente agli standard dell'epoca.

Franco Capuana lo conoscete tutti, e probabilmente tutti sapete quanto fosse maestro coscienzioso e di grande musicalità. Però, sapete anche che questo con la Turandot non basta, essendoci abituati a direttori ben più capaci di esaltare la modernità del clima strumentale e armonico creato da Puccini. L'orchestra della Fenice di Venezia non è granché, ma è sicuramente migliore di quanto non sarà negli immediati decenni. Però è confinata a un clima puramente kolossal, con veri e propri lanci di magmi sonori assordanti nelle parti più drammatiche, seguite poi da un dimesso grigiore quando l'intensità diminuisce. L'atmosfera casinistica che pervade il finale del Primo Atto vi farà capire tutto distintamente, e pure la conclusione dell'opera si rivela una copia trombona di un film di De Mille. Il coro è anch'esso in qualche modo decente, ma nuovamente in coda al Terzo Atto sbraita senza ritegno. Inoltre, l'espressività scelta da Capuana stride un po' con le voci di alcuni suoi cantanti. L'edizione ratifica il tradizionale brevissimo taglio di una frase nel terzetto delle Maschere al Secondo Atto, nonché di un paio di strofe di Turandot nel duettone conclusivo, il tutto come da copione.

Gertrude Grob-Prandl, lo dico subito, è insopportabile. In quel tempo cominciavano a impossessarsi abusivamente di questa parte alcune cantanti elefantine di derivazione wagneriana o quantomeno tedesca. Il che, di concerto con direttori spesso banali e inespressivi, significava trasformare Turandot in una statua. La Grob-Prandl si adegua senza timore a questa incipiente tradizione, con l'aggravante di un canto per nulla solido: timbro molto debole in basso e nemmeno sostenutissimo al centro, sugli acuti si stira e si congela in suoni fissi, dei veri e propri strilli. Il tutto, si diceva, unito a un'espressività che si smuove solo alla morte di Liù, mentre negli altri momenti procede con una dizione scorretta e melmosa (le parole sono pochissimo nitide) e un accento immobile come un macigno. Gli enigmi, difatti, sono tremendi: Turandot è una scultura di ghiaccio, per giunta fastidiosa e appuntita nei suoi suoni, che raggiungono il ridicolo quando vuole rifiutarsi a Calaf. Il Terzo Atto procede nel medesimo modo. Una Turandot pesce fuor d'acqua, davvero imbarazzante.

Miglior interesse, soprattutto per virtù interpretative, lo suscita il Principe Ignoto del parimenti quasi sconosciuto Antonio Spruzzola Zola, tenore novarese di 31 anni che cantò spesso in Francia, dove pare fosse addirittura paragonato a Gigli. Nella sua voce chiara e suadente, con tanto di "r" arrotata, c'è qualcosa di piacevolmente antico e aristocratico, che ci darebbe un grande cantante se la tecnica non fosse fallosa sul passaggio di registro, che quindi si stimbra e va "indietro", rendendo gli acuti pesanti, fibrosi e decisamente opachi, anche se mai urlati. Purtroppo, questa è una limitazione non da poco nell'Ultimo Atto, dove il duetto è superato con percettibile affanno. Ma è un peccato, perché Spruzzola mostra buone capacità attoriali e musicali. Per esempio, non ha alcuna difficoltà a cantare con dolcezza e con fraseggi abbastanza penetranti, e in questo modo il Primo Atto acquisisce il sapore onirico e misterioso che Puccini voleva. La scena degli enigmi non ha un declamato squillante, quanto piuttosto molto incisivo e risoluto nell'accento (naturalmente senza fare il Do acuto facoltativo a "Ardente d'amor"). Quanto all'Ultimo Atto, è una vera iattura la durezza del registro acuto, perché il "Nessun dorma" comincia e si svolge con delle belle sfumature d'accento e di gradazione della voce, mentre il Si naturale del "Vincerò!" è eseguito come lo fa Francesco Merli, ossia secondo la partitura di Puccini, anche un po' per non complicarsi la vita: ma resta nodoso e fibroso lo stesso, per quanto breve. Quindi, un Calaf incompleto, che però alla fine resta abbastanza in mente, grazie anche a una dizione che è l'opposto di quella della Grob-Prandl: scandita, pulitissima, ogni parola ben pronunciata.

Questa edizione è la fiera del cognome doppio, poiché abbiamo una Renata Ferrari-Ongaro come Liù. Non conoscevo assolutamente questo soprano, ma posso lo stesso dire che è una Liù al limite dell'esistenza, tutta cantata con un filo di voce e con una miriade di filatini che la tramutano in una bambolina di cartapesta. Certi suoni sono gradevoli, ma questa schiava è proprio una schiava dalla prima all'ultima nota.

Alla sua morte fa commosso commento il Timur di Norman Scott, morbido e accorato, non impeccabile ma di bella voce ed emissione spontanea. Bravissimi i tre ministri, mai capaci di scadere nello squittio becero o nell'avanspettacolo: del resto, Mariano Caruso e Angelo Mercuriali erano tenori di carattere di primo livello, e convince molto pure il baritono Marcello Rossi che li affianca, e che si raddoppia nella parte del Mandarino con buoni risultati. In quella di Altoum, a sua volta, abbiamo di nuovo Mercuriali, autorevole nelle sue frasi.
Non si può dire, tuttavia, che questi dischi siano un granché. La Turandot dovrà aspettare.

Oltre che su Spotify, l'edizione è stata riversata anche su youtube ad integrum

 

@Pinkerton

[Pinkerton]

2 ore fa, Wittelsbach dice:

 

Miglior interesse, soprattutto per virtù interpretative, lo suscita il Principe Ignoto del parimenti quasi sconosciuto Antonio Spruzzola Zola, tenore novarese di 31 anni che cantò spesso in Francia, dove pare fosse addirittura paragonato a Gigli. Nella sua voce chiara e suadente, con tanto di "r" arrotata, c'è qualcosa di piacevolmente antico e aristocratico, che ci darebbe un grande cantante se la tecnica non fosse fallosa sul passaggio di registro, che quindi si stimbra e va "indietro", rendendo gli acuti pesanti, fibrosi e decisamente opachi, anche se mai urlati. Purtroppo, questa è una limitazione non da poco nell'Ultimo Atto, dove il duetto è superato con percettibile affanno. Ma è un peccato, perché Spruzzola mostra buone capacità attoriali e musicali. Per esempio, non ha alcuna difficoltà a cantare con dolcezza e con fraseggi abbastanza penetranti, e in questo modo il Primo Atto acquisisce il sapore onirico e misterioso che Puccini voleva. La scena degli enigmi non ha un declamato squillante, quanto piuttosto molto incisivo e risoluto nell'accento (naturalmente senza fare il Do acuto facoltativo a "Ardente d'amor"). Quanto all'Ultimo Atto, è una vera iattura la durezza del registro acuto, perché il "Nessun dorma" comincia e si svolge con delle belle sfumature d'accento e di gradazione della voce, mentre il Si naturale del "Vincerò!" è eseguito come lo fa Francesco Merli, ossia secondo la partitura di Puccini, anche un po' per non complicarsi la vita: ma resta nodoso e fibroso lo stesso, per quanto breve. Quindi, un Calaf incompleto, che però alla fine resta abbastanza in mente, grazie anche a una dizione che è l'opposto di quella della Grob-Prandl: scandita, pulitissima, ogni parola ben pronunciata.

 

@Pinkerton

Grazie Wittel, Principe di Baviera, rabdomante di incisioni rare.

Antonio Spruzzola Zola in questa Turandot, come Calaf non mi entusiasma. Rotacismo a parte, il timbro è bello, la mezzavoce pure, ma l'appoggio non sempre tiene appieno e qualche acuto a gola spiegata risulta piuttosto stimbrato.

interessante invece è qui , nel Werther, dove l'attacco languido e sognante, quasi evanescente, bene configura lo stato psicologico esausto e snervato dell'infelice protagonista. Nota poi a 1:05 ( a te non può sfuggire) il virtuosismo della smorzatura sul La acuto di "ridestar", vero sesto grado della vocalità tenorile.

In controdedica:

 

 

 

[Wittelsbach]

11 ore fa, Pinkerton dice:

Grazie Wittel, Principe di Baviera, rabdomante di incisioni rare.

Antonio Spruzzola Zola in questa Turandot, come Calaf non mi entusiasma. Rotacismo a parte, il timbro è bello, la mezzavoce pure, ma l'appoggio non sempre tiene appieno e qualche acuto a gola spiegata risulta piuttosto stimbrato.

interessante invece è qui , nel Werther, dove l'attacco languido e sognante, quasi evanescente, bene configura lo stato psicologico esausto e snervato dell'infelice protagonista. Nota poi a 1:05 ( a te non può sfuggire) il virtuosismo della smorzatura sul La acuto di "ridestar", vero sesto grado della vocalità tenorile.

In controdedica:

 

 

 

Ecco cosa ho scordato di scrivere!

In coda ai dischi ci sono due brani isolati: un’aria dai Pescatori di Perle accompagnata al pianoforte da Enrico Pessina, e appunto questo “Purquoi me reveiller” diretto da Simonetto, sentendo i quali mi sono detto: ecco, qui è a casa. In effetti, per fare un Calaf “liricizzato” avrebbe dovuto avere tecnica più solida, che peraltro non gli difetta del tutto in un repertorio più confacente, in cui il riferimento a Gigli non è del tutto campato in aria.

[superburp]

Wittel, visto che hai ascoltato il giovane Sawallisch alle prese con opere italiane, non è che per caso conosci anche la sua Cavalleria rusticana cantata in tedesco? Immagino sia degli stessi anni, con lui ci sono la Varnay e sempre Hopf.

Io ce l'ho e, anche se non lo ascolto da anni, ricordo dei tempi stranissimi, tendenzialmente rapidissimi con delle accelerazioni improvvise che ricordo difficilmente comprensibili.

[Wittelsbach]

15 minuti fa, superburp dice:

Wittel, visto che hai ascoltato il giovane Sawallisch alle prese con opere italiane, non è che per caso conosci anche la sua Cavalleria rusticana cantata in tedesco? Immagino sia degli stessi anni, con lui ci sono la Varnay e sempre Hopf.

Io ce l'ho e, anche se non lo ascolto da anni, ricordo dei tempi stranissimi, tendenzialmente rapidissimi con delle accelerazioni improvvise che ricordo difficilmente comprensibili.

L’ho ascoltata in parte, come direzione mi ricorda molto Sinopoli. L’ho però momentaneamente accantonata. La Varnay ha momenti discutibili.

[superburp]

6 minuti fa, Wittelsbach dice:

L’ho ascoltata in parte, come direzione mi ricorda molto Sinopoli. L’ho però momentaneamente accantonata. La Varnay ha momenti discutibili.

Toh, Sinopoli non l'ho mai ascoltato, ma mi ha sempre incuriosito molto in quest'opera. Però me lo immagino molto diverso da quel Sawallisch.

[Wittelsbach]

Dietro questa copertina si cela la storica registrazione "ufficiale" dell'Antigonae di Carl Orff, realizzata alla Radio Bavarese sotto la supervisione dello stesso compositore, nel lontano 1961. Negli anni '90, questi dischi furono pubblicati nella famosa serie 20th Century Classics, mentre da un po' di tempo sono tornati con questo cover, che è lo stesso dell'edizione in LP.
Ho trovato per caso su flickr alcune fotografie del libretto originale, molto dettagliato. Avendo io fatto l'ascolto su Spotify, non l'ho letto.
Il concetto che aveva in mente Orff era la riproposizione della tragedia greca in uno stile che, secondo lui, in qualche modo evocava quelle antichissime messe in scena sofoclee. Il testo è quello della tragedia originale tradotta da Holderlin, che dunque rispetta la classica suddivisione in Prologo, Stasimi (le parti in cui il coro commenta e spiega l'azione), Episodi e Esodo. La musica segue una linea di declamato salmodico accompagnato da pochi strumenti: sei pianoforti, sei flauti, sei oboi, sei trombe, quattro arpe, nove contrabbassi e una vera selva di strumenti a percussione (alcuni anche molto strani), che richiedono almeno 15 esecutori. Le parti sono meno facili di quello che sembrano: Antigone e Creonte devono salire spesso a martellanti frasi acute. Inoltre, a ciascun cantante, pena la noia, è richiesta, anzi imperativa, una padronanza perfetta della parola e una capacità interpretativa superiore alla media. Devo dire che questo curioso esempio di archeologia mi ha annoiato non poco, anche se certi momenti mi sono piaciuti, come la drammaticissima Quarta Parte, introdotta da un coro che sembra quasi indemoniato, e con l'arrivo di Tiresia.

Non conosco altre registrazioni, che pure ci sono, e mi sembra che qui il compito sia portato avanti con molta convinzione. I membri dell'orchestra radiofonica bavarese sono guidati dal navigato Ferdinand Leitner, che con la musica di Orff aveva frequentazione non episodica, e che la guida con calore agli effetti arcaici e talvolta anche barbarici che il compositore aveva in mente. Molto bravo il coro, che comprende anche quattro solisti a cui sono affidati incisi abbastanza brevi.

La compagnia di canto non è esente di problemi. Carlos Alexander, un americano che in Germania era habitué del ruolo di Beckmesser e che qui fa Creonte, mostra alcune antipatiche durezze nelle frasi più martellanti sul settore acuto, e la stessa Inge Borkh pare in lieve declino, con qualche urletto qua e là. Malgrado questo, la Borkh ha ancora autorità timbrica da vendere, e un fraseggio roccioso e tragico, capace di improvvisi ripiegamenti introspettivi quando la tessitura scende. Alexander, dal canto suo, declama con grandissima incisività e con una dizione ammirevole.
Tra gli altri interpreti, si segnala Gerhard Stolze, professionista di Orff da tempi non sospetti, con le contorsioni del Guardiano; Fritz Uhl, solitamente noiosissimo e non proprio impeccabile quando fa Wagner, è un Hamon, ossia Emone, molto sensibile e variato nel fraseggio. L'apparizione del Messaggero nell'ultima parte si giova dell'articolazione incisiva e grave del grande basso finlandese Kim Borg, mentre un altro basso, il mitico Kieth Engen, compone un Corifeo morbido e sfumato. Se la cava la Ismene di Claudia Hellmann, ed Hetty Plumacher è dolce e patetica nel breve canto di Euridice, la moglie di Creonte.