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Wittelsbach

Le recensioni operistiche discografiche di Wittelsbach

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10 ore fa, Wittelsbach dice:

Ho cercato di capire, senza successo, a che anno risalirebbe quel video. Secondo me è addirittura posteriore a quest’incisione. Chissà.

Non ne ho idea. Comunque vocalmente è a posto.

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18 ore fa, Pinkerton dice:

Non ne ho idea. Comunque vocalmente è a posto.

Anche secondo me. L’attitudine al canto italiano in Hopf era maggiore che in altri colleghi.

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beethoven-fidelio-horenstein-walhall-2cd

La Walhall, come sappiamo, è casa specialista nel setacciare le fonti più disparate alla ricerca di perle discografiche da pubblicare, con un occhio di riguardo al repertorio tedesco.
Questo Fidelio, arrivatoci addirittura dal Festival di Atene del 1957, pare sia stato recuperato da un allievo del baritono Costantino Ego e fornito poi alla casa editrice. Non manca, almeno sulla carta, d'interesse, visto il coinvolgimento di un direttore non banale. Alla fine, purtroppo, serve a poco e si rivela prodotto deludentissimo. Il suono è molto scarso ma accettabile, se si eccettua per un rosicchiare come di topi nel corso dell'aria di Leonore e anche in altri momenti. Occorre comunque tener conto che l'opera andava in scena nel Teatro di Erode Attico, quindi all'aperto. La data, per i curiosi, è il 6 settembre del '57.

Questa recita rende poco servizio a Jascha Horenstein. Il suono è troppo mediocre, ma soprattutto l'orchestra è troppo scalcinata e decadente, lontana da uno standard professionistico decente. Gli archi sono duri, ma i fiati sono catastrofici: i legni sono da banda paesana, mentre gli ottoni sono pure peggio. La tromba ha costantemente un suono acidulo e caricaturale, mentre i corni sono stonati, sfiatati, imprecisi in modo assurdo, come si sente benissimo nel "Komm, Hoffnung". I loro squilli congiunti nel Preludio del Secondo Atto ricordano davvero troppo il vecchio clacson di un camion. Con simile materiale strumentale, Horenstein cerca di portare a termine la rappresentazione in qualche modo, senza cercare monumentalità (che non avrebbe mai conseguito, con questa compagine) e serrando la narrazioni in tempi stretti, con sonorità giustamente beethoveniane e non romantiche. Ma più di questo non saprei dire. Ah: il coro è dalle parti di una corale parrocchiale molto scarsa, solo più vociferante. Nel "Welche lust" siamo al punto che le due voci concertanti surclassano tutto l'insieme, che si dedica a squadrare e a sbraitare con ruvidezza.

Il cast è strano e deficitario. Martha Modl era un'esponente autorevole della parte, avendola cantata un sacco di volte con Furtwangler e Bohm, e conoscendola a menadito. In questa serata, la grande esperienza si fa valere con un fraseggio aspro e tragico, sia pure non esasperato. La voce però non regge. Il registro centrale si è mantenuto morbido e bello, ma gli acuti, dopo un'infinita serie di Brunnhilde bayreuthiane, sono diventati roba da Lavasbianca Fantasmatico: non ci sono più, e quando escono si vorrebbe essere sordi, perché sono strilli, né meno né più. La conclusione dell'aria, accompagnata da corni ridicoli che sarebbero cacciati a pedate dalla banda di Roè Volciano, è affondata dai suoni al torcibudello della Modl, e così è tremendo (altre parole non ci appulcro) il "Tot ernst sein Weib!". Povera Modl, così grande artista, costretta a lasciare un misero ricordo di una serata sbagliata.

Singolare la presenza del veronese Giuseppe Zampieri, classe 1921, la cui ascesa cominciò, pare, dopo che alla Scala lo cacciarono da un'audizione. In fondo al teatro si nascondeva Karajan, che lo chiamò a sé, dicendogli qualcosa come: "Tu per me vai bene". E difatti, da lì iniziò una carriera imperniata sulla Staatsoper viennese, a base di ruoli lirici e mozartiani ma non solo. Il suo Florestan è curioso. E' un cantante italiano, che però ha qualcosa di Windgassen nell'emettere le note. Il timbro è scuro, un po' baritonaleggiante, sostenuto da un'emissione non troppo squillante ma molto seria. Canta dunque bene l'aria e la cabaletta, sostenendone bene gli acuti. L'interprete è frammentario, tendenzialmente molto anonimo, con qualche spunto nella citata cabaletta.

Costantino Ego, il baritono del Pirata della Callas,  è (mi scusi il suo allievo) un Pizarro di rara sgradevolezza e banalità, approssimato a un verismo anacronistico, con un'accentazione belluina e monocorde, abbinata a qualche vistosa papera musicale e a una pronuncia tedesca vergognosa. La voce non sarebbe neanche male, ma l'emissione è di quelle approssimative, con un registro basso quasi assente e una salita agli acuti dura e manchevole.

Il quasi sessantenne Deszo Ernster ha ancora qualche nota grave molto risonante, e la fa sentire. Nel resto, è un Rocco dalla linea vocale precaria e oscillante, di marcata senilità. Tra l'altro, la sua aria dell'oro è brutalmente tagliata.

Suona vecchia e pettegola anche la voce di Zoe Vlachopoulou, un'allieva della De Hidalgo come la Callas, che fa una Marcellina antipatica e scostante, per giunta enfatica e ridicola anche nella recitazione dei dialoghi (sissignore, ci sono anche quelli). Molto migliore Jaquino, affidato allo sconosciuto tenore greco Aristos Pantazinakos, che mostra inattesa robustezza timbrica e di linea vocale. Difatti, anche Evangelos Merkelos delude con uno scialbo Fernando, nel corso di una scena finale in cui il coro schiamazza più che mai, preceduta del resto da una Leonore III in cui l'orchestra offre una pessima prova.
Nel complesso, da evitare come la peste, se non di più.

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Lo sapete? Questa fu la prima Turandot incisa in studio nella storia del disco: la famosa edizione EIAR del 1938, e quella coeva in tedesco della Radio di Stoccarda (sissignori, c'è pure questa da qualche parte) furono riprese da microfoni radiofonici. Nel 1953 arrivò dunque l'americana Remington, che regalò ai possessori di grammofono la possibilità di sentire l'intera opera ultima di Puccini a casa sul divano. Il primato durò solo due anni, poiché nel '55 la Decca realizzò la sua incisione di superba qualità tecnica (per quella musicale e vocale, rivolgersi altrove). La Remington col tempo sparì dalla circolazione, e con essa anche i suoi microsolchi, che come altri (ad esempio, quelli della vecchia Urania) sono spesso interessanti per documentare la routine lirica italiana fuori dai teatri maggiori. Infatti qui c'è solo una star, anzi una mezza star, che peraltro era tale solo in Germania: Gertrude Grob-Prandl. Unico altro elemento noto delle parti maggiori, il basso Norman Scott, spesso prescelto da Toscanini e di casa al Met di New York. Il tutto, con un direttore ritenuto affidabile, e registrato con qualità sonora confacente agli standard dell'epoca.

Franco Capuana lo conoscete tutti, e probabilmente tutti sapete quanto fosse maestro coscienzioso e di grande musicalità. Però, sapete anche che questo con la Turandot non basta, essendoci abituati a direttori ben più capaci di esaltare la modernità del clima strumentale e armonico creato da Puccini. L'orchestra della Fenice di Venezia non è granché, ma è sicuramente migliore di quanto non sarà negli immediati decenni. Però è confinata a un clima puramente kolossal, con veri e propri lanci di magmi sonori assordanti nelle parti più drammatiche, seguiti poi da un dimesso grigiore quando l'intensità diminuisce. L'atmosfera casinistica che pervade il finale del Primo Atto vi farà capire tutto distintamente, e pure la conclusione dell'opera si rivela una copia trombona di un film di De Mille. Il coro è anch'esso in qualche modo decente, ma nuovamente in coda al Terzo Atto sbraita senza ritegno. Inoltre, l'espressività scelta da Capuana stride un po' con le voci di alcuni suoi cantanti. L'edizione ratifica il tradizionale brevissimo taglio di una frase nel terzetto delle Maschere al Secondo Atto, nonché di un paio di strofe di Turandot nel duettone conclusivo, il tutto come da copione.

Gertrude Grob-Prandl, lo dico subito, è insopportabile. In quel tempo cominciavano a impossessarsi abusivamente di questa parte alcune cantanti elefantine di derivazione wagneriana o quantomeno tedesca. Il che, di concerto con direttori spesso banali e inespressivi, significava trasformare Turandot in una statua. La Grob-Prandl si adegua senza timore a questa incipiente tradizione, con l'aggravante di un canto per nulla solido: timbro molto debole in basso e nemmeno sostenutissimo al centro, sugli acuti si stira e si congela in suoni fissi, dei veri e propri strilli. Il tutto, si diceva, unito a un'espressività che si smuove solo alla morte di Liù, mentre negli altri momenti procede con una dizione scorretta e melmosa (le parole sono pochissimo nitide) e un accento immobile come un macigno. Gli enigmi, difatti, sono tremendi: Turandot è una scultura di ghiaccio, per giunta fastidiosa e appuntita nei suoi suoni, che raggiungono il ridicolo quando vuole rifiutarsi a Calaf. Il Terzo Atto procede nel medesimo modo. Una Turandot pesce fuor d'acqua, davvero imbarazzante.

Miglior interesse, soprattutto per virtù interpretative, lo suscita il Principe Ignoto del parimenti quasi sconosciuto Antonio Spruzzola Zola, tenore novarese di 31 anni che cantò spesso in Francia, dove pare fosse addirittura paragonato a Gigli. Nella sua voce chiara e suadente, con tanto di "r" arrotata, c'è qualcosa di piacevolmente antico e aristocratico, che ci darebbe un grande cantante se la tecnica non fosse fallosa sul passaggio di registro, che quindi si stimbra e va "indietro", rendendo gli acuti pesanti, fibrosi e decisamente opachi, anche se mai urlati. Purtroppo, questa è una limitazione non da poco nell'Ultimo Atto, dove il duetto è superato con percettibile affanno. Ma è un peccato, perché Spruzzola mostra buone capacità attoriali e musicali. Per esempio, non ha alcuna difficoltà a cantare con dolcezza e con fraseggi abbastanza penetranti, e in questo modo il Primo Atto acquisisce il sapore onirico e misterioso che Puccini voleva. La scena degli enigmi non ha un declamato squillante, quanto piuttosto molto incisivo e risoluto nell'accento (naturalmente senza fare il Do acuto facoltativo a "Ardente d'amor"). Quanto all'Ultimo Atto, è una vera iattura la durezza del registro acuto, perché il "Nessun dorma" comincia e si svolge con delle belle sfumature d'accento e di gradazione della voce, mentre il Si naturale del "Vincerò!" è eseguito come lo fa Francesco Merli, ossia secondo la partitura di Puccini, anche un po' per non complicarsi la vita: ma resta nodoso e fibroso lo stesso, per quanto breve. Quindi, un Calaf incompleto, che però alla fine resta abbastanza in mente, grazie anche a una dizione che è l'opposto di quella della Grob-Prandl: scandita, pulitissima, ogni parola ben pronunciata.

Questa edizione è la fiera del cognome doppio, poiché abbiamo una Renata Ferrari-Ongaro come Liù. Non conoscevo assolutamente questo soprano, ma posso lo stesso dire che è una Liù al limite dell'esistenza, tutta cantata con un filo di voce e con una miriade di filatini che la tramutano in una bambolina di cartapesta. Certi suoni sono gradevoli, ma questa schiava è proprio una schiava dalla prima all'ultima nota.

Alla sua morte fa commosso commento il Timur di Norman Scott, morbido e accorato, non impeccabile ma di bella voce ed emissione spontanea. Bravissimi i tre ministri, mai capaci di scadere nello squittio becero o nell'avanspettacolo: del resto, Mariano Caruso e Angelo Mercuriali erano tenori di carattere di primo livello, e convince molto pure il baritono Marcello Rossi che li affianca, e che si raddoppia nella parte del Mandarino con buoni risultati. In quella di Altoum, a sua volta, abbiamo di nuovo Mercuriali, autorevole nelle sue frasi.
Non si può dire, tuttavia, che questi dischi siano un granché. La Turandot dovrà aspettare.

Oltre che su Spotify, l'edizione è stata riversata anche su youtube ad integrum

 

@Pinkerton

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2 ore fa, Wittelsbach dice:

 

Miglior interesse, soprattutto per virtù interpretative, lo suscita il Principe Ignoto del parimenti quasi sconosciuto Antonio Spruzzola Zola, tenore novarese di 31 anni che cantò spesso in Francia, dove pare fosse addirittura paragonato a Gigli. Nella sua voce chiara e suadente, con tanto di "r" arrotata, c'è qualcosa di piacevolmente antico e aristocratico, che ci darebbe un grande cantante se la tecnica non fosse fallosa sul passaggio di registro, che quindi si stimbra e va "indietro", rendendo gli acuti pesanti, fibrosi e decisamente opachi, anche se mai urlati. Purtroppo, questa è una limitazione non da poco nell'Ultimo Atto, dove il duetto è superato con percettibile affanno. Ma è un peccato, perché Spruzzola mostra buone capacità attoriali e musicali. Per esempio, non ha alcuna difficoltà a cantare con dolcezza e con fraseggi abbastanza penetranti, e in questo modo il Primo Atto acquisisce il sapore onirico e misterioso che Puccini voleva. La scena degli enigmi non ha un declamato squillante, quanto piuttosto molto incisivo e risoluto nell'accento (naturalmente senza fare il Do acuto facoltativo a "Ardente d'amor"). Quanto all'Ultimo Atto, è una vera iattura la durezza del registro acuto, perché il "Nessun dorma" comincia e si svolge con delle belle sfumature d'accento e di gradazione della voce, mentre il Si naturale del "Vincerò!" è eseguito come lo fa Francesco Merli, ossia secondo la partitura di Puccini, anche un po' per non complicarsi la vita: ma resta nodoso e fibroso lo stesso, per quanto breve. Quindi, un Calaf incompleto, che però alla fine resta abbastanza in mente, grazie anche a una dizione che è l'opposto di quella della Grob-Prandl: scandita, pulitissima, ogni parola ben pronunciata.

 

@Pinkerton

Grazie Wittel, Principe di Baviera, rabdomante di incisioni rare.

Antonio Spruzzola Zola in questa Turandot, come Calaf non mi entusiasma. Rotacismo a parte, il timbro è bello, la mezzavoce pure, ma l'appoggio non sempre tiene appieno e qualche acuto a gola spiegata risulta piuttosto stimbrato.

interessante invece è qui , nel Werther, dove l'attacco languido e sognante, quasi evanescente, bene configura lo stato psicologico esausto e snervato dell'infelice protagonista. Nota poi a 1:05 ( a te non può sfuggire) il virtuosismo della smorzatura sul La acuto di "ridestar", vero sesto grado della vocalità tenorile.

In controdedica:

 

 

 

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11 ore fa, Pinkerton dice:

Grazie Wittel, Principe di Baviera, rabdomante di incisioni rare.

Antonio Spruzzola Zola in questa Turandot, come Calaf non mi entusiasma. Rotacismo a parte, il timbro è bello, la mezzavoce pure, ma l'appoggio non sempre tiene appieno e qualche acuto a gola spiegata risulta piuttosto stimbrato.

interessante invece è qui , nel Werther, dove l'attacco languido e sognante, quasi evanescente, bene configura lo stato psicologico esausto e snervato dell'infelice protagonista. Nota poi a 1:05 ( a te non può sfuggire) il virtuosismo della smorzatura sul La acuto di "ridestar", vero sesto grado della vocalità tenorile.

In controdedica:

 

 

 

Ecco cosa ho scordato di scrivere!

In coda ai dischi ci sono due brani isolati: un’aria dai Pescatori di Perle accompagnata al pianoforte da Enrico Pessina, e appunto questo “Purquoi me reveiller” diretto da Simonetto, sentendo i quali mi sono detto: ecco, qui è a casa. In effetti, per fare un Calaf “liricizzato” avrebbe dovuto avere tecnica più solida, che peraltro non gli difetta del tutto in un repertorio più confacente, in cui il riferimento a Gigli non è del tutto campato in aria.

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Wittel, visto che hai ascoltato il giovane Sawallisch alle prese con opere italiane, non è che per caso conosci anche la sua Cavalleria rusticana cantata in tedesco? Immagino sia degli stessi anni, con lui ci sono la Varnay e sempre Hopf.

Io ce l'ho e, anche se non lo ascolto da anni, ricordo dei tempi stranissimi, tendenzialmente rapidissimi con delle accelerazioni improvvise che ricordo difficilmente comprensibili.

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15 minuti fa, superburp dice:

Wittel, visto che hai ascoltato il giovane Sawallisch alle prese con opere italiane, non è che per caso conosci anche la sua Cavalleria rusticana cantata in tedesco? Immagino sia degli stessi anni, con lui ci sono la Varnay e sempre Hopf.

Io ce l'ho e, anche se non lo ascolto da anni, ricordo dei tempi stranissimi, tendenzialmente rapidissimi con delle accelerazioni improvvise che ricordo difficilmente comprensibili.

L’ho ascoltata in parte, come direzione mi ricorda molto Sinopoli. L’ho però momentaneamente accantonata. La Varnay ha momenti discutibili.

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6 minuti fa, Wittelsbach dice:

L’ho ascoltata in parte, come direzione mi ricorda molto Sinopoli. L’ho però momentaneamente accantonata. La Varnay ha momenti discutibili.

Toh, Sinopoli non l'ho mai ascoltato, ma mi ha sempre incuriosito molto in quest'opera. Però me lo immagino molto diverso da quel Sawallisch.

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Dietro questa copertina si cela la storica registrazione "ufficiale" dell'Antigonae di Carl Orff, realizzata alla Radio Bavarese sotto la supervisione dello stesso compositore, nel lontano 1961. Negli anni '90, questi dischi furono pubblicati nella famosa serie 20th Century Classics, mentre da un po' di tempo sono tornati con questo cover, che è lo stesso dell'edizione in LP.
Ho trovato per caso su flickr alcune fotografie del libretto originale, molto dettagliato. Avendo io fatto l'ascolto su Spotify, non l'ho letto.
Il concetto che aveva in mente Orff era la riproposizione della tragedia greca in uno stile che, secondo lui, in qualche modo evocava quelle antichissime messe in scena sofoclee. Il testo è quello della tragedia originale tradotta da Holderlin, che dunque rispetta la classica suddivisione in Prologo, Stasimi (le parti in cui il coro commenta e spiega l'azione), Episodi e Esodo. La musica segue una linea di declamato salmodico accompagnato da pochi strumenti: sei pianoforti, sei flauti, sei oboi, sei trombe, quattro arpe, nove contrabbassi e una vera selva di strumenti a percussione (alcuni anche molto strani), che richiedono almeno 15 esecutori. Le parti sono meno facili di quello che sembrano: Antigone e Creonte devono salire spesso a martellanti frasi acute. Inoltre, a ciascun cantante, pena la noia, è richiesta, anzi imperativa, una padronanza perfetta della parola e una capacità interpretativa superiore alla media. Devo dire che questo curioso esempio di archeologia mi ha annoiato non poco, anche se certi momenti mi sono piaciuti, come la drammaticissima Quarta Parte, introdotta da un coro che sembra quasi indemoniato, e con l'arrivo di Tiresia.

Non conosco altre registrazioni, che pure ci sono, e mi sembra che qui il compito sia portato avanti con molta convinzione. I membri dell'orchestra radiofonica bavarese sono condotti dal navigato Ferdinand Leitner, che con la musica di Orff aveva frequentazione non episodica, e che la guida con calore agli effetti arcaici e talvolta anche barbarici che il compositore aveva in mente. Molto bravo il coro, che comprende anche quattro solisti a cui sono affidati incisi abbastanza brevi.

La compagnia di canto non è esente di problemi. Carlos Alexander, un americano che in Germania era habitué del ruolo di Beckmesser e che qui fa Creonte, mostra alcune antipatiche durezze nelle frasi più martellanti sul settore acuto, e la stessa Inge Borkh pare in lieve declino, con qualche urletto qua e là. Malgrado questo, la Borkh ha ancora autorità timbrica da vendere, e un fraseggio roccioso e tragico, capace di improvvisi ripiegamenti introspettivi quando la tessitura scende. Alexander, dal canto suo, declama con grandissima incisività e con una dizione ammirevole.
Tra gli altri interpreti, si segnala Gerhard Stolze, professionista di Orff da tempi non sospetti, con le contorsioni del Guardiano; Fritz Uhl, solitamente noiosissimo e non proprio impeccabile quando fa Wagner, è un Hamon, ossia Emone, molto sensibile e variato nel fraseggio. L'apparizione del Messaggero nell'ultima parte si giova dell'articolazione incisiva e grave del grande basso finlandese Kim Borg, mentre un altro basso, il mitico Kieth Engen, compone un Corifeo morbido e sfumato. Se la cava la Ismene di Claudia Hellmann, ed Hetty Plumacher è dolce e patetica nel breve canto di Euridice, la moglie di Creonte.

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Compare in cd un documento del primo anno di una produzione di Otello (anzi, Othello) che tra i circoli di appassionati ebbe una certa fama: lo spettacolo del famoso regista Walter Felsenstein alla Komische Oper di Berlino, un teatro che aveva (e ha) la fama di essere particolarmente di nicchia. Nel 1969, e con lo stesso protagonista, questa regia fu anche videoregistrata a beneficio della posterità. Potete guardarla e giudicarla voi stessi, è presente su youtube.
Musicalmente, si tratta di un Otello che vanta una traduzione in tedesco diversa dalle usuali che si sentivano normalmente (ne esistevano almeno due), approntata dallo stesso Felsenstein e sicuramente molto più fedele al testo italiano. Il risultato di questa serata, qui presentata con suono live radiofonico funestato da assordanti rumori di scena (e un commentatore della radio che spiega la vicenda prima di ciascun atto, e in maniera abbastanza prolissa), è davvero basso per svariati motivi.

A dirigere, abbiamo un lupo come Vaclav Neumann. Personalmente, questa è la più antica testimonianza della sua arte che io abbia mai visto, anche se non ne escludo altre (e in effetti c'è un cofanettino di 6 cd della Supraphon che contiene altra roba anche degli anni Cinquanta). E debbo riconoscere che non fa nulla di particolare, oltre ad accompagnare bene e con una certa incisività. L'orchestra, da parte sua, è solo discreta e di colore non particolarmente pregiato, ma il coro è una calamità: oscilla, urla e soprattutto schiamazza in maniera incredibile la primissima scena, e il “Fuoco di gioia” è ingolfato e sgradevole. Neumann (o chi per lui: sospetto il regista Felsenstein, che alla Komische Oper faceva il bello e il cattivo tempo) comunque ha la genialata di tagliare il bel coretto dei marinai che salutano Desdemona, nonché tutta la prima parte di “Questa è una ragna”, così ci perdiamo la replica di Cassio “Miracolo vago dell'aspo e dell'ago”, ed è un peccato perché Cassio è il migliore in campo. Di fatto, i tre protagonisti principali cincischiano (Iago e soprattutto Desdemona) o latrano (Otello).

Hanns (con due "n", malgrado la locandina del disco) Nocker, tenore tedesco del 1926, è protagonista di una topica clamorosa nel tutt'altro che imperdibile libro di Elvio Giudici sul Verdi videoregistrato. Commentando il film del 1969, infatti, il poco attento critico lo scambia nientemeno che per Hans Gunther Nocker, baritono nato nel 1927 e più famoso per essere anche finito in registrazioni di respiro internazionale. Fidatevi: non sono la stessa persona. Il nostro Nocker fu in pratica il divo della Komische Oper, ove si esibì in maniera quasi esclusiva per anni, e fu il tenore-feticcio di Felsenstein. Nel film di dieci anni dopo, canta e recita in modo su per giù accettabile. Qui, nel vivo della recita, si fa prendere la mano e staglia un Otello del più consunto verismo. La voce in sé non è nulla di speciale: piuttosto scura, sostenuta con vaga decenza anche se tutt'altro che perfetta tecnicamente. Il problema è la manipolazione a cui la sottopone, che non raggiunge il grottesco come quella di James McCracken, ma tuttavia dà parecchio fastidio. Gli acuti più o meno (ma poco) accettabili sono quelli dell' “Esultate” e del “Niun mi tema” (quello iniziale). Gli altri sono, ora più ora meno, tramutati in effetti vocali di vario tipo, come urla o rantoli: sentire “Amore e gelosia vadan dispersi insieme” o “Della gloria di Otello”. Tutta la linea vocale è costantemente esagerata, tramutata in parlato con frequenza, ma un parlato iracondo e sgradevole. Avremo un Otello completamente privo di progressione drammatica, animalesco e becero da capo al fine, senza alcuna sfumatura interessante.

Anny Schlemm è davvero una sorpresa, e non troppo gaudiosa. Cosa ci fa un sopranino di stampo viennese a fare Desdemona? E infatti, la nostra curiosità è punita con acuti durissimi e minimali, a coronamento di un costante pigolio da Zerlina. In certi momenti sembra non capire neanche il senso di quello che canta (nella sua lingua!), come in un incredibile, impettito “A Cassio perdona”. In generale, è una Desdemona istradata nel binario peggiore, cioè quello delle oche lobotomizzate. Neanche l'ultimo atto ci salva.

Ernst Gutstein, dei tre, è il meno opprimente. Ha la solida voce baritonale che ben si conosce da altre sue prestazioni, di solito ottime nel repertorio tedesco. Canta bene, a parte certi estremi acuti fissi e aperti. Il problema è che travisa il personaggio non nel carattere ma nell'esecuzione complessiva. Anche se coglie la natura doppia e insinuante di Iago senza calcare la mano sulla cattiveria, Gutstein cincischia davvero troppo, con accenti manieristici e arzigogolati per ogni dove, ma soprattutto con la tendenza a mutare la frase legata verdiana in uno staccato vagamente wagneriano o straussiano, che non c'entra niente. Il Sogno è clamoroso, perché in pratica il cantante parla, saltellando da una nota all'altra come se si trattasse di una canzoncina per i bambini della sua Vienna natia. Questo problema ce l'ha anche la Schlemm, ma con Gutstein è particolarmente invadente. Peccato, perché non sarebbe malissimo.

Molto migliori i comprimari, tra cui spicca Cassio, il futuro tenore bayreuthiano Hermin Esser.
Morale: evitare.

Potete farvene un'idea su youtube:

 

E qui, lo spettacolo del 1969 (ammirate la gestualità tarantolata):

 

 

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Hans Gunther Noecker lo trovi spesso nelle incisioni operistiche di Orff e Egk degli anni sessanta. Era nel giro bavarese di questi autori.

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1 ora fa, Madiel dice:

Hans Gunther Noecker lo trovi spesso nelle incisioni operistiche di Orff e Egk degli anni sessanta. Era nel giro bavarese di questi autori.

Domani avrai modo di leggerne...

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Ho fatto bene ad ascoltarmi questo Edipo Re di Orff: dieci anni dopo l'Antigonae, la strada del declamato espressivo è perseguita, a parer mio, con ben maggior varietà e felicità di risultati, fermo restando l'organico con gli archi limitati ai contrabbassi, qualche fiato, i pianoforti e moltissime percussioni. Ne sorte un clima arcaizzante, che a modo suo prova a ricreare l'atmosfera delle recite teatrali antiche, delle quali peraltro nulla è rimasto. Il testo è tedesco, ancora una volta di Holderlin, e la tragedia è integrale e senza tagli, che Orff non concepiva minimamente.

La nostra edizione risale al 1966. La Deutsche Grammophon evidentemente stimava molto Orff, per organizzarne un'incisione con simile parterre di artisti, e verosimilmente sovrintesa dal compositore stesso come la precedente Antigonae, anche se stavolta non ne sono certo.
Qui non abbiamo Ferdinand Leitner, ma un Rafael Kubelik, che non sapevo essersi mai accostato a Orff. Il direttore in una partitura simile non può dare chissà che impronta: pure, i membri dell'orchestra della Radio Bavarese suonano con entusiasmo, e tuttora eccellente si dimostra il coro, d'impatto soprattutto nell'invocazione agli dei del primo quadro.

Protagonista, uno straordinario Gerhard Stolze. Passato alla storia per i suoi ruoli di carattere wagneriani, qui il curioso tenore, dalla voce come sempre peculiare, si dimostra interprete tragico della massima caratura, alternando spessori e colori vocali con abilità funambolica, e sempre con un accento che va dall'intensità allo stupore. E' di grande impatto anche Astrid Varnay. A 48 anni, la sua voce è in pieno declino: resta però, in ogni caso, la voce che ha irretito e appagato i fan della sua grandissima Brunnhilde, e che prorompe con grandiosa tragicità, malgrado qualche suono stridulo. La parte di Giocasta, con lei, acquisisce un grande respiro e una forte personalità.

Curioso affidare Creonte a Kieth Engen. Curioso, perché Creonte è ruolo sostanzialmente tutto parlato, senza alcun canto. Engen, malgrado sia americano, recita da grande attore anche se non deve cantare: sinceramente non lo credevo capace di tanto, ma devo convenire sulla sua estrema bravura.
Il tenorino James Harper è perfetto come Tiresia, plasmando con la sua vocina disincarnata e bianca, ma molto ben educata, il carattere del cieco e sibillino indovino, a cui sono richiesti anche alcuni straniati e stranianti melismi. Di gran valore il sacerdote di Karl Christian Kohn, dotato di voce scura e tonante ma del tutto a suo agio anche nei duri declamati in zona acuta che fanno pensare al Creonte dell'Antigone. Tra le parti minori, si nota il nome di Hubert Buchta, 67 anni, che però qui non deve cantare ma recita soltanto il Messaggero di Corinto. Hans Gunther Nocker, come primo Corifeo, canta bene ed è molto espressivo. Il secondo Corifeo, altra parte solo recitata, è affidato addirittura al mostro sacro Rolf Boysen, che fa del suo breve monologo un momento molto intenso.

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Kubelik fece anche il Prometheus:

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Mi risultano anche alcune recite del De Temporum.

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Da notare il perfetto equilibrismo di Wittelsbach: non si è scomposto di una virgola riguardo alla sostanza musicale :D:cat_lol:

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Kublik ha registrato anche l'Entrada su temi di William Byrd, pezzo (credo giovanile) poco noto, ma che a me piace.

P.S.: E' del '28 quindi sì, è giovanile.

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Chissà se effettivamente gli piaceva questa roba di Orff, sembrano piuttosto omaggi al genius loci monacense.

Comunque, in Germania ogni tanto le riesumano, qui nel 2011:

 

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14 ore fa, Madiel dice:

Da notare il perfetto equilibrismo di Wittelsbach: non si è scomposto di una virgola riguardo alla sostanza musicale :D:cat_lol:

Beh, la scrittura mi è sembrata più mossa e variata rispetto all'opera precedente.

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7 ore fa, superburp dice:

Kublik ha registrato anche l'Entrada su temi di William Byrd, pezzo (credo giovanile) poco noto, ma che a me piace.

P.S.: E' del '28 quindi sì, è giovanile.

Questo l'ha inciso anche Scherchen ed è una esecuzione molto bella.

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On 22/2/2019 at 18:41, giobar dice:

Questo l'ha inciso anche Scherchen ed è una esecuzione molto bella.

Vero. La qualità dell'audio della registrazione di Scherchen rende il finale piuttosto confuso però, preferisco Kubelik.

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Attenzione attenzione: uno degli ultimi Otello verdiani registrati in studio, risalente al 2007, ha qualche buona freccia al suo arco, oltre naturalmente a essere buon documento del canto verdiano dei nostri tempi.
La Naxos non aveva ancora in catalogo un Otello realizzato in proprio. Così, addirittura a Oviedo ha imbastito questa registrazione, realizzata in sedute successive tra il 22 agosto e l'8 settembre 2007. La qualità sonora è quella che ci si attende da un prodotto del nuovo millennio.

Quanto alla qualità di quello che si ascolta, metto subito le mani avanti: si tratta di un Otello alla maniera degli anni Cinquanta. In poche parole, è un Otello in cui predominano i cantanti, e l'orchestra sta in sott'ordine, al comando di un semplice battitempo.
Difatti, Friedrich Haider nella sua carriera non ha mai dimostrato di essere molto più di un coscienzioso accompagnatore, e tale si dimostra qui. La sua è una direzione ben suonata dall'orchestra spagnola, ma terribilmente smorta, senza carattere, senza un guizzo o un minimo cenno di teatralità, uguale dall'inizio alla fine e del tutto confinata a sfondo sonoro per il canto. E del resto, qualche momento di fragore nell'uragano iniziale non cambia le cose. Il coro è l'ottimo Orfeon Donostiarra, che tuttavia si mostra molto estraneo a questa musica, con sonorità e accenti madrigalistici del tutto inadeguati al citato uragano, al "Fuoco di gioia" e all'entrata di Lodovico. Più al suo posto, invece, nell'atmosfera stilizzata e rarefatta del coretto liberty dei marinai che salutano Desdemona.

Robert Dean Smith, 51 anni all'epoca, è un Otello decisamente strano. La voce c'è, è di timbro non bello ma neppure brutto ed è anche sostenuta con relativa uguaglianza, pastosità e discreta salita ad acuti che, se pure talvolta si assottigliano e diventano legnosi (non, per fortuna, il nitidissimo e incisivo "Quella vil cortigiana"), non vengono mai spinti o forzati. Mi permetto anche di ricordare la musicalità, e soprattutto l'ottima pronuncia, del tutto priva di inflessioni americanizzanti. Eppure, è un Otello incompleto, per questioni espressive. E' un neuropatico monomaniaco? No, il contrario: è un Otello sempre contrito e abbacchiato, quasi sofferente. Il che, è appropriato in certi momenti, che difatti sono ben riusciti: "Dio mi potevi scagliar" è ben imbroccato, il successivo cantabile è addirittura toccante, e pure il "Niun mi tema" è di raccolto intimismo. Peccato che sia così anche tutto il resto, e dunque i momenti dell'ira lo vedono quasi sul punto di scoppiare a piangere, al di fuori di qualche rarissima parola che viene accentata con forza ma scarsa spontaneità. Un po' tutta la scena che precede e comprende l' "Ora e per sempre addio" ha questo tono da bravo ragazzo mollaccione e un poco piagnone, e non sarebbe ancora il momento di abbandonarsi alla disperazione. Però, anche il duetto d'amore al Primo Atto, in cui il veleno di Iago ancora non lavora, è fraseggiato con distrazione, con poco impeto al momento di ricordare "la pugna", e con l' "Ansante mi giaccio" che non è ansante proprio per nulla. Si salva la vocalità, piuttosto rifinita come dicevo, ma il personaggio non ha progressione.

Molto più centrata la Desdemona della bionda Raffaella Angeletti, che nel 1995 vinse il Concorso Pavarotti, e che qui si mostra soprano con le carte in regola per superare con complessivo onore una parte tutt'altro che facile. Di tutt'altro abbandono, rispetto al tenore, un duetto in cui ci regala alcune frasi semplicemente incantevoli. Molto bello anche il Secondo Atto, mentre il duetto del Terzo è superato con grande professionismo, con acuti che si induriscono solo di un'inezia, con un fraseggio molto partecipe, e con un registro grave molto bello, che si rivedrà poi in un Concertato poeticissimo. E intriso di poesia e di sfumature è l'Ultimo Atto, in blocco. Una Desdemona di un certo livello.

Chi mi è piaciuto di più, però, è il romeno Sebastian Catana: uno Iago d'alta statura sia scenica che vocale. All'ingresso, qualche scampolo di rozzezza e un timbro scurissimo, quasi da basso, mi avevano fatto temere il consueto Iago super bieco di tradizione est europea. Sbagliavo, giacché il dialogo con Roderigo, ben presto, fa valere frasi intelligenti e, soprattutto, molto diverse da quelle che rivolgerà a Otello nell'atto successivo. Il livello poi sale con un "Credo" timbrato e fraseggiato con grande acume, mentre subito dopo inizieranno i sussurri, le mezzevoci e i toni ingannevoli e diabolici che caratterizzerano la quasi totalità della sua interpretazione. Il "Sogno" se la cava bene con la mezzavoce, e dopo è anche meglio, con in particolare il gelido bisbiglio di "Lo vidi in man di Cassio". Comunque la recitazione non scade mai nella maniera, resta spontanea e quasi improvvisatoria. Vocalmente poi siamo del tutto a posto, anche se nel Brindisi i la acuti vengono scantonati.

Siamo ben messi con il fondamentale Cassio, decisamente ben cantato dal madrileno Luis Damaso, che ha timbro niente male, e pure con Roderigo, il catalano Vincenc Esteve, vocalmente bravo e capace di recitare con doppiezza e untuosità. Un'altra spagnola, la basca Marifé Nogales, fa Emilia con bravura ed espressività. Monotono e mediocre, piuttosto, il Lodovico del generico Kristjan Moisnik.
Interessante, questo Otello.

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Parlo di un Rosenkavalier di cui si tende a scrivere poco: il primo di Bohm, registrato a Dresda dalla Deutsche Grammophon nel 1958.
A dire il vero, non me lo sono gustato nella sua veste originale, ma in questa:
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Il suono è stereofonico, ma ha delle stranezze, come delle durezze e delle compressioni nel Secondo Atto. Non avendo sentito l'originale, non saprei dire se sia colpa della Membran, anche se credo di sì, dato che non è la prima volta che mette mano alle manopole con criteri discutibili.
In ogni caso, nulla ci impedisce di godere di un Cavaliere della Rosa molto succoso.

Karl Bohm qui è l'elemento catalizzatore. Strauss, di cui era amico e primo interprete di varie opere, faceva parte del novero di autori che lo coinvolgevano al massimo. Per giunta, la Staatskapelle di Dresda, coi Filarmonici di Vienna e la Staatsoper di Monaco, è una delle tre orchestre della vera grande storia straussiana.
Alle prese col clima di raffinata commedia austriaca, Bohm reagisce col ben noto buonsenso. Non si perde in speculazioni decadenti o nostalgiche, né intona un poema all'Austria Felix o chissà che altro. Qui c'è una vicenda teatrale, e Bohm questo fa: teatro. Dunque, un andamento svelto, incalzante ma non privo dei necessari abbandoni, che tuttavia non sono illanguiditi oltre misura. L'asciuttezza ritmica è anche asciuttezza timbrica: certe sonorità risultano dunque piuttosto angolose e straniate. Se Solti e Bernstein tireranno fuori da quest'opera un vero clima da commedia musicale quasi americana (più che altro Bernstein) e in certi casi sgargiante, la comicità di Bohm è quasi da teatro espressionista (senza esagerare eh), lucida e "presente". Ad esempio, sentite le schioccate nei momenti più mossi dell'ultimo atto.

Il cast vede una commistione di elementi austriaci e tedeschi. Marianne Schech, la protagonista, fa parte di questi ultimi, pur essendo nata in un paesino sulle Alpi bavaresi, attaccato al confine austriaco. Rispetto a una Schwarzkopf, il suo era un nome di ben minore richiamo. In ogni caso la Schech ha sempre avuto una bella voce, una tecnica d'ottima scuola e un'eleganza naturale e intelligente. Così, abbiamo una Marescialla spontanea e franca, decisamente alla mano, e questo senza mai perdere il suo senso di aristocraticità. Ogni frase è enunciata con naturalezza, con una specie di ritrosia che, una volta tanto, mi rende simpatico un personaggio che malsopporto per la sua ipocrisia perbenista, una che tradisce il marito e seduce un minorenne ma, alla fine, non ha di meglio che fare la morale a Ochs, che invece non tradisce nessuno.

Kurt Bohme era proprio nativo di Dresda, e appare in uno dei ruoli che preferiva, difatti documentato in varie altre registrazioni, non tutte facilmente reperibili. Si sa com'era, Bohme: un animale da palcoscenico. E difatti, tale risulta anche il suo Ochs. Il fraseggio sopporta qualche eccesso caricato soprattutto nel Terzo Atto, perché altrimenti è vividissimo, di una furba simpatia (o simpatica furbizia) che fa benissimo capire come lui non sia affatto un "cattivo". La voce, poi, ha l'esatta caratura di una parte che richiede un vero basso, essendo costellata di pericolosissime note anche molto gravi. In breve: una figura davvero torreggiante, totalizzante.

Non ho mai amato la voce dell'austrobavarese Irmgard Seefried, gradevole ma resa fissa e piuttosto dura fin dai primi acuti da una tecnica incompleta. Strauss, tuttavia, era forse l'autore che le era più congeniale, e questo traspare anche dal suo Octavian. Il difetto più grave, però, è la similarità timbrica con la Schech e anche con la Streich, che disorienta non poco quando cantano insieme. Per il resto, il fraseggio è di gran gusto e poesia, mentre i travestimenti da Mariandl non sono risolti con le solite odiose nasalità, ma soltanto enfatizzando con intelligenza certe fissità d'emissione.

Quanto a Sophie, Rita Streich canta certamente bene, sia pure con timbro acidulo. Il carattere del personaggio è lievemente stereotipato, così che quasi non ci si accorge di lei.

Tutto il contrario, si capisce, per Dietrich Fischer-Dieskau: maestro dell'arte del recitar cantando, ci mostra un convincentissimo ritratto del parvenu Herr von Faninal, capace di inflessioni allusive ma anche sarcastiche e consapevoli, con un dominio della scrittura vocale, e soprattutto dell'espressione, che lascia davvero appagati.

E gli altri? Le piccole e piccolissime parti sono tutte tessere splendenti di un mosaico magnificamente unitario, ma occorre nominare i più bravi, che sono Gerhard Unger e Sieglinde Wagner nei panni dei due "intriganti italiani", cioè Valzacchi e Annina. Unico deciso pollice verso, purtroppo, per il Cantante Italiano, un certo Rudolf Francl, sloveno, che sciorina uno sgradevole campionario di suoni tirati e durissimi.

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