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Wittelsbach

Le recensioni operistiche discografiche di Wittelsbach

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23 ore fa, superburp dice:

Beh, un paio di cd da 80 minuti bastano per 150 minuti di musica. E' da vedere se il secondo atto viene spezzato in maniera fastidiosa tra i due cd.

Comunque Die Gezeichneten ricordo di averla sentita un po' alla radio e mi era piaciuta, tra l'altro Schreker ha uno stile molto riconoscibile, tanto che l'avevo riconosciuto subito (non moltissimo tempo prima avevo avuto modo di ascoltare col libretto Der ferne Klang).

P.S.: Comunque Gülke dirige il concerto per pianoforte "n.°0" di Beethoven nel cofanettone DG.

Die Gezeichneten è il titolo più celebre e diffuso in repertorio di Schreker, credo giustamente anche se non è l'opera maggiore a mio giudizio. E' un'opera in cui tutto è "grande": grande la durata degli atti, grande il cast e l'orchestra, grandi i conflitti che vengono narrati, grande la materia musicale impiegata al limite del pletorico. L'orchestrazione e alcuni aspetti della drammaturgia sono piuttosto originali. Pur composta attorno al 1915, non suona in niente come straussiana. Si distingue per il suono ricco dell'orchestra, un misto di post wagnerismo e impressionismo, caratterizzato da una speciale lucentezza timbrica, una magia direi, che è evidente nei momenti di carattere più descrittivo. Nel complesso la potrei definire come lussureggiante, unita alla vocalità pucciniana dà un risultato alquanto originale. Nonostante la grandiosità dell'impianto e la complessità psicologica dei personaggi principali, la trama è piuttosto lineare, altra caratteristica del teatro schrekeriano sempre composto di pochi avvenimenti. Trovo particolarmente originale il terzo atto, con la descrizione dell'isola paradisiaca e della grotta del piacere. La parte riguardante l'isola si caratterizza da una successione di piccoli avvenimenti in un solo luogo, con il passaggio continuo di personaggi sul palco. C'è una concezione come cinematografica. Penso sia molto difficile da rendere a causa del continuo via-vai, che in una scena immobile tende a diventare meccanico e un tantino stucchevole. Dopo un certo momento in cui si accumula tutta la tensione, c'è un autentico crescendo dell'orrore, che porta al finale raccapricciante. Il taglio cinematografico di queste scene conclusive, cioè la scansione rapida dell'azione e lo sfumare continuo di avvenimenti, diviene esclusivo essere dell'opera Christophorus, dove le vicende si mescolano e si sovrappongono su più piani narrativi come in un film "psicologico".

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Con Undine comincia la mia ricognizione del mondo delle opere di Lortzing. Nicolai, Weber, Lortzing e tutti questi protoromantici tedeschi mi sono sempre piaciuti. Lortzing è tuttora molto amato nei paesi di lingua germanica.
L'opera in questione è tratta da una popolare novella di La Motte Fouqueé, a cui Lortzing appose alcune modifiche per attenuarne la finale tragicità.

La trama? Ve la prendo direttamente da questo notevole saggetto su Lortzing

Cita

Atto primo

Il cavaliere Hugo decide di sposare Undine, incantevole figlia adottiva di una coppia di pescatori che l’hanno ospitato per qualche giorno. Veit, lo scudiero chiacchierone di Hugo, dice a Kühleborn, spirito delle acque e zio di Undine, che il cavaliere vuole prendersi con Undine solo un diversivo, essendo già fidanzato con Berthalda.

Atto secondo

Undine rivela a Hugo la sua natura ultraterrena; dal canto suo Kühleborn le ricorda con apprensione che, pur avendo acquisito un’anima mortale come gli uomini, Undine resta una nixa e in quanto tale è soggetta alle leggi dell’universo marino, che punisce con la morte gli infedeli. Irritato per il disprezzo con cui Berthalda tratta la rivale, credendola di umili origini, Kühleborn rivela durante una festa che Berthalda stessa è la bambina che venne rapita ai due pescatori.

Atto terzo

Hugo si riaccosta a Berthalda, convinto che Undine l’abbia ammaliato con poteri occulti. La povera Undine, respinta dallo sposo con disprezzo, si precipita tra i flutti. Si preparano le nozze di Hugo con Berthalda; un po’ alticci, i servi scoperchiano una fontana che comunica con il fiume, dalla quale subito si leva l’immagine di Undine; vedendosela comparire davanti alla festa di nozze, Hugo le si getta ai piedi; mentre le acque sommergono il castello, la coppia sparisce. Nel regno sotterraneo degli spiriti marini: Kühleborn concede il suo perdono a Hugo, che resterà per sempre con Undine negli abissi ultraterreni.

Dunque, alla fine Hugo non muore come nel racconto originale.

Lortzing immerge tutta la vicenda in atmosfere vaporose, scintillanti, eteree, magiche. Si capisce proprio, come mai questo genere di opera venisse chiamato Zauberoper, "opera magica". Il colore orchestrale è costantemente caldo, di una tinta e di un calore che fa pensare a una casa nel bosco, in cui dentro domini il legno e arda un bel caminetto. E' una specie di evoluzione dello stile Biedermaier. Notare come i pezzi d'insieme siano molto più numerosi di arie e momenti solistici: Lortzing aveva un occhio di riguardo per lo sviluppo drammaturgico.

L'esecuzione qui proposta è eccezionalmente felice. Negli anni Sessanta, la Emi tedesca aveva messo in cantiere una serie di incisioni delle opere nazionali germaniche. Dopo varie fuoriuscite di catalogo, tutte queste incisioni sono tornate disponibili in due distinte collane. La copertina della mia invece risale alla precedente incarnazione del 1995: si vede che è di altri tempi, c'è perfino il libretto integrale con traduzione inglese.

Robert Heger era uno dei punti fermi di questo ciclo. Questo direttore nel 1966 si apprestava a incidere Undine a ottant'anni suonati. Era un po' il Tullio Serafin dell'opera teutonica. Non so se avesse un repertorio sinfonico, anche se credo di sì: tuttavia, è passato alla storia come kapellmeister di classe purissima, e alfiere indefesso del romanticismo operistico. L'orchestra radiofonica di Berlino, ben ripresa dai microfoni, è tra le sue mani uno strumento di grande evocatività coloristica. Gli accompagnamenti sono veri e propri modelli di genere, non solo per l'impagabile sostegno fornito al cast, ma anche per la costante ricerca della tinta più appropriata alla scrittura strumentale e al momento scenico. Assolutamente fantastico anche il coro della RIAS berlinese.

Il cast è qualcosa di inimmaginabile oggi: un cast di star internazionali per un'opera che, per quanto amata in Germania, difficilmente in Italia o in America avrebbe avuto simile trattamento.
La protagonista, Undine, è una Anneliese Rothenberger il cui timbro smaltato si adatta perfettamente alla natura del personaggio. Anche il fraseggio trova quella sfumatura di malinconica alterità che di questa figura così sfuggente dovrebbe essere tratto da mettere debitamente in risalto. Canta molto bene, specialmente la grande aria del Secondo Atto.

Pure meglio è Nicolai Gedda, cantante dall'immenso repertorio, che in queste opere tedesche si creò una comfort zone poco conosciuta nella sua carriera, ma nondimeno somma. Questo cavalier Hugo von Ringstetten, nella sua ugola, diviene un ideale continuatore dell'eroismo mozartiano di Belmonte, sia pure con una scrittura vocale decisamente più difficile. La scena e aria "Hinweg! Hinweg!" all'ultimo atto presenta dei durissimi sovracuti finali, oltre a essere impegnativa sul piano dell'espressione: Gedda è pienamente all'altezza dell'una e dell'altra cosa, senza contare che è bravo ovunque, specie nel suo incontro con Undine nel Primo Atto.

Kühleborn è Hermann Prey: ottima scelta, che consente la scolpitura di un Principe delle Acque irruente e magnanimo, che si giova del bellissimo timbro anche nello svolgere una linea vocale a cui è richiesto il carisma più che il virtuosismo.

Quanto al personaggio della rivale Berthalda, Ruth-Margareth Pütz lo disimpegna bene, e con la necessaria grinta, pur non potendo vantare la perfezione vocale della Rothenberger: si colgono qua e là cali d'intonazione, specialmente ad altra quota. D'altro canto, anche lei come gli altri è affiatatissima nel clima teatrale di questa vicenda.

I due simpaticoni della compagnia sono lo scudiero Veit e il servitore Hans. Al primo sono appaltati addirittura un'aria e due lied in forma strofica: vincente l'idea di affidarlo a un giovanissimo Peter Schreier, all'epoca di voce fresca e spontanea, oltre che già in possesso della musicalità e della facondia artistica che sempre l'ha contraddistinto quando cantava in tedesco. Per contrasto, Hans nella sua piccola parte ha il timbro ampio di Gottlob Frick, che lo presta a una caratterizzazione comica dove non c'è nulla di artefatto. Gottlob si concede poi il vezzo di rivestire anche i panni di Padre Heilmann: il prete che dovrà celebrare il matrimonio e che anni prima aveva battezzato Undine.

Chiudiamo coi due "genitori" di Undine: i defilati Marthe e Tobias, che sono cantati con efficacia dalla caratterista Sieglinde Wagner e da Hans-Günther Grimm.

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6 ore fa, Wittelsbach dice:

Non conoscevo il sito di questo sig. Tagliabue!😮 E' fantastico per la quantità di materiale e per la passione viscerale e al tempo stesso lucida che traspare da ogni pagina. Per la gioia e lo stupore di Madiel, ci sono persino 19 pagine dedicate a Schreker: non poco per un sito in italiano di un semplice appassionato d'opera. Grazie per la segnalazione! :thumbsup_anim:

 

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Verissimo giobar!

Intanto...
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Posseggo questa edizione in questa spartana incarnazione, senza libretto: l'opera forse maggiore di Lortzing è qui!
Trovo davvero divertente la satira sottile che la coinvolge in ogni risvolto, specialmente quella di un certo modo di fare didattica, nonché della vera e propria sbornia di teatro greco che era scoppiata a Lipsia in quegli anni di metà Ottocento.

Ricorro al solito sito di Tagliabue per la trama

Cita

Atto primo

Germania, estate 1803

Licenziato dal suo incarico per aver ucciso un capriolo del conte, il maestro di scuola Baculus incarica un giovane studente di passaggio di travestirsi da donna e andare dal conte a perorare la sua causa, fingendo di essere Gretchen, la fidanzata di Baculus. Ma lo studente è in realtà una baronessa, sorella del conte, venuta per conoscere in incognito il barone Kronthal, a cui il fratello vorrebbe destinarla in sposa. Recatasi al castello, la baronessa fa innamorare di sé sia il conte sia un giovane scudiero, che in realtà è Kronthal travestito.

Atto secondo

Nel salone del castello, Baculus manda in visibilio la contessa citando brani greci; sopraggiunge il conte e vorrebbe metterlo alla porta, ma l’intervento della presunta Gretchen lo dispone di tutt’altro umore. In una partita a biliardo il conte e il barone si disputano i favori della bella, e infine Kronthal offre a Baculus una somma ingente purché gli venga ceduta l’amata.

Atto terzo

Baculus, che ha accettato la proposta di Kronthal, gli conduce la vera fidanzata spiegandogli l’equivoco; a questo punto però la baronessa, ormai veramente innamorata di Kronthal, svela la propria effettiva identità. Ogni mistero viene chiarito, il conte e la contessa superano l’imbarazzo dell’essersi innamorati dei propri fratelli dicendo che in fondo hanno sentito ‘la voce della natura’, e il perdono generale giunge quando si scopre che Baculus non ha ucciso un capriolo del conte, ma il proprio asino

 

Diciamo che qui c'è una sintesi abbbastanza stringata degli avvenimenti. Comunque, è un intreccio che ha qualcosa di rossiniano, fa venire in mente la raffinata, sofisticata sensualità di opere come il Conte Ory, coi suoi equivoci amorosi.
Come sempre, Lortzing ha un infallibile istinto teatrale, che lo porta a scrivere tanti duetti, concertati, pezzi di insieme, che superano numericamente le arie. Ed è, davvero, la musica di un Rossini teutonico, frizzante e coinvolgente.

L'edizione in questione, datata 1963, presenta l'opera nella sua completezza, comprensiva dunque anche dai dialoghi, recitati dagli stessi cantanti. L'incisione ha avuto luogo a Monaco, con le forze orchestrali e corali dell'Opera di Stato Bavarese, tra l'altro proprio nell'anno in cui riaprì nella sua storica sede devastata dalla guerra. A timone, Robert Heger: i pregi della sua conduzione sono gli stessi di quelli riscontrati in Undine. Tempi svelti, sonorità calibratissime, abbandoni lirici sottolineati con giudizio, una piacevole capacità di disciplinare con ordine gli intricati concertati. Orchestra e coro al di sopra di ogni lode.

Quanto al cast, merita anch'esso un grande plauso.
Difficile, per me, non partire dallo sfortunato Fritz Wunderlich. Il tenore tedesco, destinato a morire pochi anni dopo per uno stupido incidente, all'epoca era l'astro nascente del repertorio mozartiano e ottocentesco. Le sue qualità vengono fuori anche nel suo impegno in una parte tutto sommato non proibitiva come quella del Barone Kronthal: una voce fatta di sole, ritratto perfetto della gioventù e dell'ardore amoroso. Emerge molto, insieme a tutti gli altri, nel Quintetto della partita a biliardo, Secondo atto.

Suo degno contraltare è il Conte di Eberbach, impersonato da uno scatenato Hermann Prey, presenza quasi fissa in queste opere. Vivace, guascone, all'occorrenza seduttivo e lirico, il Conte di Prey trabocca di slancio e di voglia di vivere, trasfusa attraverso il solito bellissimo timbro e la morbida emissione.

Fritz Ollendorf probabilmente non è allo stesso livello, ma non è nemmeno il disastroso Bartolo che interpretò nel Barbiere con la Callas. Il suo è il personaggio forse più gustoso, quel Baculus che con le sue fanfaronate pedagogiche era la parodia di un illustre papavero della didattica di quei tempi. Tuttavia, è sempre presentato come un personaggio simpatico, umanissimo. La voce di Ollendorf forse manca di risonanza, e anche di nitidezza negli acuti dell'aria "dei cinquemila talleri", quella in cui si arrischia a cedere la sua Gretchen a Kronthal. Tuttavia, lo stile "parlante" è padroneggiato con disinvoltura, e dalla sua bocca esce un Baculus irresistibilmente trascinante, con cui si empatizza molto facilmente.

Tra le donne, un bel punto va alla Baronessa Freimann, un ruolo che conveniva ad Anneliese Rothenberger, specialista nel ritrarre donne nobili sussiegose ma anche fintamente ritrose. Anche il timbro è adatto per caratterizzazioni di questo genere, e dunque abbiamo un credibilissimo ritratto.

Quanto a Gisela Litz, è la Contessa, e la canta con spirito e presenza, e un discreto timbro mezzosopranile. Meno decisiva è la Nanette (cameriera della Baronessa) di Gertrud Vordemfelde, ma comunque sempre funzionale, al pari del divertente maggiordomo Pancratius di Walter Ehrengut.

Standart tecnico di registrazione del tutto all'altezza dei tempi.

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Passato Natale, posso finalmente recensire in santa pace l'incisione più accreditata di quest'opera di Lortzing, non delle più famose universalmente, ma nondimeno nota e abbastanza rappresentata in Germania fino a una cinquantina di anni fa. Ne è testimonio questa edizione del 1964, dalla storia singolare: fu pubblicata soltanto in Germania, nella sua veste originale. Ora, con la la nascita della Electrola Collection, questi e altri dischi hanno potuto godere di una distribuzione internazionale, ed è un bene: la musica contenuta qui è bella, e l'interpretazione molto ma molto meritevole.

Ricorro all'ormai noto sito di Tagliabue per fornire l'intreccio:
 

Cita

 

l fine di ottenere la mano della figlia dell'armaiolo Stadinger, il conte von Liebenau recita la parte dell'apprendista Konrad e Marie se ne innamora. Ma una scommessa di Stadinger, è di ostacolo al matrimonio. Dopo numerosi tentativi, Liebenau riesce nel suo intento e Stadinger, deve rinunciare alla sua avversione contro i nobili, che nasceva da esperienze negative precedenti.

Atto primo

Il laboratorio dell'armaiolo Stadinger

Essendo a conoscenza dell'avversione di Stadinger per i nobili, dovuta al fatto che la moglie è stata sedotta da un nobile, il conte von Liebenau, che intende sposare sua figlia Marie, lavora, sotto lo pseudonimo di Konrad, nel laboratorio dell'armaiolo insieme allo scudiero Georg. La signorina von Katzenstein vuole sposare il cavaliere Adelhof, ma c'è di mezzo Marie. Se Konrad sposasse Marie, il cavaliere sarebbe libero. Il cavaliere Adelhof deve quindi convincere Stadinger dell'opportunità di questo matrimonio. Liebenau trova un'ulteriore conferma della fedeltà di Marie corteggiandola nelle vesti d'un conte: padre e figlia lo respingono.

Atto secondo

Konrad e Marie sono certi di amarsi, Stadinger non accetta la relazione malgrado la raccomandazione di Adelhof e caccia tutti di casa. Georg sospetta che dietro l'intervento di Adelhof ci sia un complotto della signorina von Katzenstein ed elabora un piano. Nel frattempo si viene a sapere che Stadinger, per una scommessa, può concedere la mano di sua figlia solo a Georg. Georg si tranquillizza, ed Adelhof considerando la nuova situazione, raccomanda come genero Georg. Nella festa per i venticinque anni di professione di Stadinger, Marie viene rapita. In realtà si tratta di una messinscena di Liebenau, che vorrebbe salvarla nelle vesti di Konrad: ma tutto finisce in un disastro, poiché Liebenau non riesce a convincere Stadinger, e Georg e Marie rifiutano di sposarsi. Stadinger minaccia di mandare Marie in convento.

Atto terzo

Il conflitto sembra insolubile, perfino l’intervento di Brenner in favore di Marie non approda a nulla. Adelhof tenta di rientrare in scena rivelando l'identità di Liebenau, ma viene messo a tacere con pesanti minacce. Stadinger riceve una lettera del Consiglio cittadino che esige il ripristino dell'ordine pubblico mediante la celebrazione del matrimonio fra Konrad e Marie, e, non sospettando che la lettera provenga da Lieberman, acconsente. Durante le nozze Stadinger scopre con stupore la vera identità del genero.

 

Per fortuna che prima dell'ascolto ho potuto documentarmi qui: la spartana edizione emi non provvede né al libretto (ormai prassi costante) né a un minimo di riassunto della trama (assurdo): solo una generica introduzione a Lortzing e all'opera, e alcune fotografie delle sessioni di registrazione.

Stranamente, non appare Robert Heger a farsi carico dell'accompagnamento orchestrale. Abbiamo bensì Fritz Lehan, direttore ampiamente ascrivibile alla categoria dei Carneadi, non avendolo io mai sentito nominare ma soprattutto (quel che è peggio) non esistendo il minimo riferimento biografico su internet. Comunque non è un nome fantasma: nelle fotografie del fascicoletto di questi dischi appare due volte. I complessi accreditati sono "Membri del coro e dell'orchestra della Staatsoper di Monaco": orchestra a ranghi ridotti? Sembrerebbe di no, a giudicare dal bel suono. Sia come sia, questo Lehan interpreta il suo ruolo di "regista musicale" con brio e leggerezza, tempi svelti e sonorità sempre calzanti. Un'ora e tre quarti di musica e dialoghi che scorrono con divertente coinvolgimento.

Il cast, decisamente blasonato, vede un Kurt Bohme che domina la scena. In una delle foto, lo si scorge mentre si riunisce con alcuni colleghi di questo cast durante le sessioni di registrazione, ed è alto almeno una ventina di centimetri più di tutti. Ecco, è un po' la situazione che si ascolta: una statura immensa per un personaggio, quello dell'armaiolo Hans Stadinger, che potrebbe essere svilito e macchiettistico. Viceversa, quando Bohme talvolta eccede, lo fa con gusto e in modo sempre appropriato, arrivando a giganteggiare. Pare un po' la falsariga del suo celebre Osmin mozartiano, oltretutto cantando ancora molto bene. Già la sua scoppiettante introduzione in brindisi ci porta in medias res.

D'eccellenza anche il Conte Liebenau: Hermann Prey, trentacinquenne, è nel pieno della sua parabola artistica, e gli dona la sua voce inconfondibile e il suo charme inimitabile, plasmando un innamorato seduttivo e avvolgente anche nel suo travestimento da Konrad.

Non è sfavillante quanto lui la sua innamorata, ma comunque gradevole. Lotte Schadle ha una vocettina un poco pettegola e leggerina, infatti. L'accento per fortuna non è lezioso, e mantiene la sua Marie nell'alveo di una luminosa graziosità che le si adatta bene.

Il giovane Georg, parte scritta in chiave di tenore, non è destinatario di una scrittura ardua quanto quella dell'Hugo von Ringstetten di Undine, per richiamare piuttosto quella di Veit, dalla stessa opera. Ottima l'idea di attribuirla a un Gerhard Unger in vena, capace non soltanto di cantare bene il lied "Man wird ja einmal nur geboren", ma anche di colorare ogni frase con l'estro che sempre lo contraddistingueva.

Un altro ruolo a pesante rischio-buffoneria sarebbe quello del Cavalier Adelhof. piuttosto "parlante" e musicalmente non troppo caratterizzato. Fritz Ollendorf ne viene a capo con sufficiente disinvoltura, tratteggiando anzi molto bene la piccolezza della sua figura al cospetto del torreggiante Stadinger.

Chiudiamo con Irmentraut, la governante di Marie, a cui è affidata un'aria ben cantata da Gisela Litz, e con il piccolo ruolo di Brenner, ben scolpito dall'ottimo tenore mozartiano Franz Klarwein.

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27 minuti fa, Wittelsbach dice:

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Passato natale, posso finalmente recensire in santa pace l'incisione più accreditata di quest'opera di Lortzing, non delle più famose universalmente, ma nondimeno nota e abbastanza rappresentata in Germania fino a una cinquantina di anni fa. Ne è testimonio questa edizione del 1964, dalla storia singolare: fu pubblicata soltanto in Germania, nella sua veste originale. Ora, con la la nascita della Electrola Collection, questi e altri dischi hanno potuto godere di una distribuzione internazionale, ed è un bene: la musica contenuta qui è bella, e l'interpretazione molto ma molto meritevole.

 

Io ho acquistato qualche mese fa un'altra edizione, diretta da Leopold Hager nel catalogo Profil-Hanssler, ma non l'ho ancora ascoltata:

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Nella confezione non c'è il libretto ma un commento storico-musicologico piuttosto elaborato.

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Curiosa, la genesi dell'opera. Pare che Lortzing avesse assistito a una rappresentazione della dimenticata opera "Il borgomastro di Saardam", nientemeno che di Donizetti. Affascinato dall'intreccio (a sua volta ricavato da una commedia tedesca e da una francese), lo mise in musica scrivendone personalmente il libretto. Come un po' tutte le composizioni maggiori di Lortzing, Zar e Carpentiere non uscì mai del tutto dal repertorio dei teatri nazionali.

Per la trama, ricorro a Wikipedia

Cita

 

L'opera è ambientata nel piccolo borgo olandese di Saardam (oggi Zaandam), dove lo zar Pietro I di Russia, durante la Grande Ambasceria del 1697-1698, lavorò in incognito come carpentiere in un cantiere per apprendere la tecnica della costruzione delle navi.

Atto I. Nel cantiere navale della vedova Bowe lavorano due giovani russi: Peter Iwanow, lì fuggito dopo aver disertato l'esercito dello zar, e Peter Michaelow, che è in realtà lo zar in incognito. I due diventano ben presto amici: Iwanow è innamorato di Marie, nipote del borgomastro, e si scatena in una scenata di gelosia quando apprende che un elegante e misterioso francese ha iniziato a corteggiarla. Michaelow invece ha ben altri problemi: l'ambasciatore russo Lefort infatti gli comunica riservatamente che i suoi nemici, approfittando della sua assenza da Mosca, stanno organizzando una rivolta. Lo zar decide perciò di partire immediatamente, ma viene bloccato dall'arrivo del borgomastro van Bett, che col suo buffo latinorum e con metodi stravaganti compie un'indagine tra tutti i carpentieri poiché gli sono giunte comunicazioni che tra essi si celerebbe un personaggio russo da tenere d'occhio. Se da una parte lo zar teme di essere riconosciuto, dall'altra Iwanow trema al pensiero che il ricercato sia lui, e che lo si voglia punire per la sua diserzione. Alla fine dell'indagine van Bett punta la sua attenzione sul Peter "sbagliato" (ossia Iwanow) e procede a fargli un buffo interrogatorio. Le risposte ambigue di quest'ultimo convincono però van Bett che dietro i panni del carpentiere si cela un personaggio assai importante; lo presenta perciò trionfante a Lord Syndham, ambasciatore inglese sopraggiunto nella cittadina proprio allo scopo di stringere accordi con lo zar di Russia. Nel frattempo riappare il misterioso uomo francese, e di conseguenza si riaccende la gelosia di Iwanow. Egli è in realtà il marchese di Chateauneuf, ambasciatore francese, che individua subito il Peter "giusto": i due si accordano per una trattativa da svolgersi in segreto durante la festa di nozze del figlio della vedova Browe.

Atto II. Durante la festa per il matrimonio del figlio della vedova Bowe, dopo l'ennesima scenata di gelosia di Iwanow (scatenata questa volta da una romantica canzone cantata dal Marchese alla bella Marie), l'ambasciatore francese e quello inglese cercano di stringere accordi con i rispettivi Peter. Un divertente sestetto vede da una parte della sala il vero zar che sottoscrive un importante trattato con l'ambasciatore francese sotto la supervisione di Lefort, mentre dall'altra parte l'ambasciatore inglese cerca di intavolare una trattativa col falso zar Peter Iwanow sotto il compiaciuto patrocinio di van Bett, il quale tra l'altro, conoscendo la tresca amorosa tra quest'ultimo e la nipote Marie, inizia a sognare per lei un trono da zarina. Di nuovo arrivano notizie allarmanti dalla Russia e il vero zar vorrebbe partire immediatamente, ma è di nuovo bloccato da van Bett a cui è giunto ordine di imprigionare tutti gli stranieri che non forniscono le loro esatte generalità. Il borgomastro inizia perciò di nuovo a fare indagini e, tra lo stupore generale, scopre che in quella modesta locanda sono presenti ben tre ambasciatori di altrettante potenze europee, e per giunta vi sono anche due persone (Iwanow e Michaelow) che dicono addirittura di essere lo zar di Russia. Nella più totale confusione, van Bett decide di arrestarli tutti, tra le inutili proteste del vero zar.

Atto III. Il borgomastro van Bett è sempre più convinto che Peter Iwanow sia il vero zar, decide perciò di comporre una cantata di lode in onore dell'importante ospite, che fa provare al coro della chiesa di Saardam. Nel frattempo il vero zar (dopo aver cantato un malinconico Lied dove rievoca i bei ricordi della sua infanzia) capisce che l'unico modo di partire è rimanere in incognito. Decide perciò di assecondare l'equivoco secondo cui lo zar è Iwanow e chiede a Marie di trattare il suo fidanzato come se fosse davvero l'imperatore russo. Tale circostanza dà origine ad un nuovo duetto degli equivoci tra i due innamorati. Iwanow però è entrato in possesso di un salvacondotto, procuratogli dall'ambasciatore inglese per poter fuggire in tutta tranquillità; pensa perciò di condividerlo con l'amico Michaelow e di darsela a gambe assieme a lui. Lo zar si impossessa del salvacondotto e in segno di ringraziamento dà a Iwanow una lettera, chiedendogli di aspettare un'ora prima di aprirla. I cittadini di Saardam hanno preparato una grande festa in onore del falso zar, con danze e canti. Proprio mentre van Bett e il coro iniziano ad eseguire la cantata in onore dello zar, arriva la notizia che Peter Michaelow sta fuggendo. Si odono colpi di cannone dal porto. Nella confusione Iwanow legge a tutti la lettera che gli ha consegnato l'altro Peter. Da essa si apprende finalmente che il vero zar è Michaelow, che perdona Iwanow e ordina che vengano celebrate le nozze tra lui e Marie. In quel momento appare lo zar Pietro il Grande in abiti regali e in procinto di partire, che tra il giubilo generale saluta il popolo di Saardam ringraziandolo per l'ospitalità.

 

Come vedete, un'opera dalla trama molto originale e ricca di spunti. Lortzing qui affida i protagonisti ai prediletti registri vocali di baritono e basso, riservando al coprotagonista Iwanow la chiave del tenore di mezzo carattere. La donna, Marie, ha un ruolo lievemente defilato. La forma è la solita del Singspiel: arie, duetti e pezzi d'insieme, come sempre numerosi, si alternano a scene di puro dialogo recitato. Lortzing andava a nozze con atmosfere comiche ma con un sottofondo di serietà, possiamo dire. Non mi spiego come mai quest'opera non abbia avuto fortuna fuori dai paesi tedeschi, dato che è decisamente pregnante.

L'incisione fa parte del ciclo della Electrola dedicato ai capolavori germanici. Prima novità: l'incisione non ha avuto luogo in Baviera o a Berlino, ma a Dresda. La Staatskapelle, alle prese con musiche che aveva in repertorio da sempre, realizza un ennesimo capolavoro. Del resto, in cabina di regia c'è il ben noto Robert Heger, che di questo repertorio si era fatto campione, e che difatti dirige con spirito, leggerezza ma anche immedesimazione, grande abbandono e libertà ritmica. Il resto lo fa l'affiatamento della compagnia.

Il protagonista, lo Zar, è Hermann Prey, che una volta di più si dimostra imprescindibile in opere come queste. Inutile sottolineare come l'umanità che l'ha sempre caratterizzato venga fuori anche qui, scolpendo un sovrano carismatico, scaltro, con le sue debolezze ma, anche, con un forte orgoglio. Quando scopre che a Mosca sta scoppiando la sommossa, se ne esce con una scena ed aria, "Verrater!", che richiede grandi risorse vocali ed espressive, tanto che spesso veniva tagliata in sede di esecuzione. Qui Prey risolve questo pezzo di bravura con accento al calor bianco e con una voce di strepitosa duttilità. La stessa cosa può dirsi dell'aria dell'ultimo atto, "Sonnst' spiel Ich mit Szepter", di tono molto diverso: patetico, commosso, avvolgente. La morbida emissione di Prey, unita al giusto accento, la rende quel bel momento che in effetti è.

Strepitoso il contrasto con la grandiosa buffoneria di Gottlob Frick, alle prese col borgomastro Van Bett e con la sua pomposa e simpaticissima prosopopea. Sentire il latinorum della grande cavatina "O Sancta Justitia", per dire. Ogni tanto, Frick eccede: ma lo fa con consapevolezza, senza mai passare il segno, strizzando costantemente l'occhio all'ascoltatore. Pure la gran scena della Kantatenprobe col coro ("Den hohen Herrscher") lo vede davvero in palla. Mica male, questo camaleontismo, in un cantante che passerà alla storia per i suoi Hunding e Hagen.

L'impostore, Peter Iwanow, è uno di quei ruoli da "secondo tenore" che Lortzing concepiva spesso. Richiede, in ogni caso, molto spirito da attore. Peter Schreier, allora giovane, era molto adatto all'uopo, e difatti tira fuori un carattere fresco e impetuoso.

Per la parte del Marchese di Chateauneuf, abbastanza limitata in fin dei conti, buona l'idea di scritturare un mostro sacro come Nicolai Gedda, a suo agio in questo repertorio per cui è in genere poco conosciuto. Sia la sua aria che il Sestetto hanno la presenza vocale e scenica necessaria a renderli molto apprezzabili.

Il ruolo di Marie van Bett è anch'esso non appariscente: i mattatori sono lo Zar, il nonno e Iwanow. In ogni caso, Erika Koth è frizzante e patetica al tempo stesso, cantando e interpretando bene il duetto con Iwanow all'ultimo atto, assieme a un ottimo Peter Schreier.

Di gran qualità la Vedova Browe di Annelies Burmeister, il Lefort di Fred Teschler (futuro Titurel nel Parsifal di Herbert Kegel) e il Syndham di Siegfried Vogel. Incisione ottima dal punto di vista tecnico.

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Opera di rara esecuzione e di ancor più sporadica registrazione. Eppure, una chance la meriterebbe. Il fatto è che richiede la presenza di un basso di prim'ordine, e di un tenore almeno degno. Ambedue, oltretutto, hanno il dovere di destreggiarsi da recitanti nati in una commedia del genere.

Qui dovete leggere la trama. Le ambientazioni turchesche o arabeggianti non erano certo una novità sui palcoscenici dell'epoca: basti ricordare il mozartiano Ratto, oppure l'Abu Hassan di Weber. Cornelius, compositore ottocentesco di sicuro mestiere, si fa toccare solo tangenzialmente dalla tentazione di fare "colore locale". Preferisce, semmai, un'orchestra della migliore tradizione romantica tedesca: colorata, contrastata, speziata. L'opera, badate bene, non è un singspiel: non contiene parti in dialogo, è musicata dalla prima parola all'ultima.

L'edizione in questione è decisamente ragguardevole. Un punto debole però c'è: la secchezza della registrazione. La Eurodisc registrava molto spesso in questo modo, negli anni Settanta. Il suono è chiaramente stereofonico e senza problemi cospicui, ma è compresso, poco "spazioso". Non pregiudica l'ascolto, ma un po' si sente che l'orchestra non è libera di "espandersi" come il direttore vorrebbe. Dopo qualche minuto ci si fa il callo.

Heinrich Hollreiser è di sicuro un partigiano dell'opera: era già apparso vent'anni prima, nel 1952, con un'incisione alla Radio di Vienna con un cast eccezionale ove figuravano Gottlob Frick, Rudolf Schock e Sena Jurinac. Poca roba eh! Nel 1973, con l'ottima orchestra di Monaco, si mostra ancora direttore che sa coniugare la sapienza cromatica al ritmo teatrale. Non sarà forse lui il maestro capace di vivificare il pachidermico Rienzi nell'edizione Emi a Dresda, tre anni dopo? Se l'opera non annoia (ma perché dovrebbe? E' deliziosa) è anche merito della "colonna sonora" squadernata da questo poco conosciuto ma ottimo artista.

Il cast, poi, fa il resto. Chiunque voglia conoscere l'arte di Karl Ridderbusch, non può perdersi il suo Barbiere Abul Hassan Ali Ebn Bekar: una personalità che straripa ancor più della voce. Bisogna vederlo in atto, pare il rossiniano Figaro per la svolazzante e umanissima scaltrezza con cui indirizza l'innamorato Nureddin a Margiana, che si rivela poi sua antica fiamma. La scrittura vocale è discretamente impegnativa, e non stupisce che un Ridderbusch ne sia all'altezza, eseguendo tutto con un timbro ampio, roccioso ma all'occorrenza morbido, e soprattutto sempre pieno di spirito. Davvero bravo.

Nei panni di Nureddin, troviamo Adalbert Kraus, tenorino uso al repertorio bachiano (vedere i dischi di Rilling) ma anche capace di cantare Mime a Bayreuth con Kempe. Difatti, l'accento è anche nel suo caso molto arguto e appropriato. La linea vocale ha qualche lieve fissità, ma è perdonata dalla qualità del canto e, appunto, dalla spigliatezza del fraseggio.

Si tratta di qualità che possiede anche Sylvia Geszty, che sarebbe Margiana, parte non troppo approfondita ma suggestiva come le altre. Più aspra la voce di Trudeliese Schmidt nel ruolo della mezzana Bostana, che in ogni caso è investita anch'essa da una grande verve recitativa.

Breve l'apparizione della bella voce di Bernd Weikl come Califfo, molto scaltrito Richard Unger come Cadì (padre di Margiana) e adeguati i piccoli ruoli.

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3 ore fa, Wittelsbach dice:

 

Heinrich Hollreiser è di sicuro un partigiano dell'opera: era già apparso vent'anni prima, nel 1952, con un'incisione alla Radio di Vienna con un cast eccezionale ove figuravano Gottlob Frick, Rudolf Schock e Sena Jurinac. Poca roba eh!

Anche il Barbiere di Bagdad è ben servito dalla discografia, con direttori e cast di alto livello. oltre alle due di Hollreiser che hai citato si trovano Keilbeth (che possiedo), Leinsdorf (che sfoggia niente meno che Gedda e Schwartzkopf), Leitner e Matzerath,  tutti con cantanti di rilievo. Comunque, opera davvero carina e divertente.

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20 ore fa, giobar dice:

Anche il Barbiere di Bagdad è ben servito dalla discografia, con direttori e cast di alto livello. oltre alle due di Hollreiser che hai citato si trovano Keilbeth (che possiedo), Leinsdorf (che sfoggia niente meno che Gedda e Schwartzkopf), Leitner e Matzerath,  tutti con cantanti di rilievo. Comunque, opera davvero carina e divertente.

Pienamente d'accordo!

Intanto...

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Una prelibatezza da sentire: un'opera completa risalente al periodo dei tre anni della reggenza di Otto Klemperer all'opera di Budapest, dal 1947 al 1950. La casa discografica Archiphon ci ha messo a disposizione queste e altre chicche in una collana apposita, credo non facilissima da acquistare a buon prezzo su cd, ma in compenso disponibile su spotify per la gran parte. Opera meritoria, anche se purtroppo attuata con un gigantesco svarione tecnico, come spiegherò.

Fidelio-Klemperer è un'accoppiata passata alla storia. Però, a far breccia nel cuore degli appassionati fu soprattutto l'incisione Emi di studio con Vickers e Ludwig, una di quelle che spesso sono ritenute "di riferimento", e non con tutti i torti. Erano famose anche le recite del Covent Garden dell'anno prima, il 1961: naturalmente all'epoca non esisteva alcuna registrazione, ma erano famose le foto di scena, e col tempo sono venuti fuori anche i dischi di queste esibizioni teatrali, che vantavano la presenza della Jurinac e di Hotter come Pizarro.

Qui invece siamo molto prima. Siamo nel 1948, e Klemperer è da poco rientrato dall'America, ove aveva fatto imbestialire un po' tutti mostrando una pazzesca mancanza di professionismo che solo poi si sarebbe scoperto dovuta al suo stato mentale. All'epoca era in recupero, e dopo l'esperienza alla Filarmonica di Los Angeles (che pure, come vedremo, l'avrebbe ospitato molte volte anche dopo il suo abbandono) approdò alla sonnolenta Budapest, allora alle prese col difficile regime satellite sovietico.


Delle opere da lui rappresentate nella capitale danubiana, il Fidelio è l'unica a esserci rimasta nella sua completezza. In realtà poi non è nemmeno così: i dialoghi sono quasi del tutto escissi, ed è difficile capire se non siano stati captati o se semplicemente non ci fossero. Qualche battuta parlata è comunque presente, e soprattutto c'è il melodram che segue l'aria di Florestan. Tuttavia, questa registrazione è afflitta da un problema che la mina alla base: l' "Abscheulischer!" di Leonora e la relativa aria sono pressoché impossibili da ascoltare. Questo perché qualche genio della situazione ha pensato bene di incollare il brano quando la musica del duetto Pizarro-Rocco non è ancora finita. Ok, poco male, fa schifo ma i due pezzi "convivono" per pochi secondi. E invece no: la traccia successiva, anziché far proseguire la precedente o, al massimo, partire ex novo, riparte da capo ma SOPRA LE NOTE dell'altro Abscheulicher. Così, sembra a tratti di ascoltare una specie di duetto. Irritantissimo, dopo due minuti che cercavo di raccapezzarmi seguendo una sola delle due linee musicali, sono passato oltre. Fortunatamente, quello che seguiva era inalterato. Esiste un disco della Urania in cui questo casino non è stato combinato, ma sembra alterata la tonalità a quanto ho sentito. Un peccato, Leonora senza la sua aria perde molto.

Quanto al resto, la qualità è piuttosto accettabile per un live europeo di quell'anno, anche se l'orchestra tende a sentirsi meglio delle voci, che talvolta si allontanano dal microfono per ragioni di scena.

Io questi dischi li ho voluti sentire su spotify per capire come lavorava Klemperer prima degli anni Sessanta, anzi Cinquanta. E non sono rimasto deluso. La successiva edizione di studio non è che fosse esattamente lenta e ponderosa. Ebbene, questa è parecchio più veloce. L'Overture è da sprint, per dire. Il clima, velocità a parte, è quello di un puro classicismo, per nulla incupito da anticipazioni romanticheggianti, nemmeno nell'aria di Florestan. Il duettino di Jaquino e Marzelline, e l'aria di quest'ultima, sono piccole miniature di tipo eminentemente mozartiano. La Marcia che anticipa Pizzarro è speditissima, ma non incorre nel rischio di suscitare un umorismo indesiderato. Anche il coro dei prigionieri, pure cantato in maniera pesante e scomposta dai complessi ungheresi e dai due pessimi solisti, cerca di creare un'atmosfera di luminescenza, come un punto di luce nel buio che c'è attorno, che comunque non è un buio wagneriano o straussiano. E' piuttosto svelta e agile anche la grande scena finale, a cui segue una Leonore III molto bella, ripresa a Los Angeles nel 1945: una discreta idea, che prova a farsi perdonare l'incredibile pasticcio sulla scena di Leonora.

Il cast è buono e funzionale all'opera e all'interpretazione del direttore. Tenete conto di una cosa: cantano in ungherese, il che può essere straniante. La musica comunque è quella. Il migliore di loro mi sembra Mihaly Szekely, unico nome di grosso respiro internazionale, destinato a sbarcare proprio quell'anno al Met di New York. Nel 1950 fu un pessimo Fiesco accanto a Leonard Warren, mentre lo stesso, per fortuna, non accade col suo Rocco, cordialissimo senza eccedere mai, con un'aria dell'oro piena di estro e di spirito (accompagnata da un Klemperer particolarmente ironico e frizzantino) e, soprattutto, un magnifico duetto con Pizarro, in cui fa venir fuori una bontà d'animo e un'empatia notevoli.

Pizarro è il baritono Oszkár Maleczky, che all'epoca aveva 54 anni e aveva alternato Hary Janos, Scarpia e lo Zingaro Barone per una vita. Cantante di marcato eclettismo, qui non sa esimersi dal berciare alcune frasi della sua aria d'ingresso e del Quartetto del secondo atto. Ho anche il sospetto che certi scomposti acuti non siano proprio in regola. Comunque è un Pizarro vivissimo e intelligente, non confinato alla cattiveria belluina. Nel suo duetto, è agghiacciante l'efficacia con cui atterrisce il povero Rocco usando allo scopo alcune frasi appena diabolicamente sussurrate.

E Leonora? Un po' delude, anche se la mancanza della sua aria in una versione ascoltabile impedisce di darle un voto. Anna Bathy, classe 1901, aveva esperienza nei ruoli wagneriani più angelici. Qui, nel 1948, pare in difficoltà: fin dalla sua comparsa nel Quartetto, e più ancora nel Terzetto, la sua emissione è un vero rollio, un'oscillazione da mare in tempesta. Uniamoci una disuguaglianza tra il registro centrale, ancora molto bello se non sforzato, e quello grave, marcatamente innaturale e raggiunto con brutte emissioni di petto che lo appiattiscono. Gli acuti, aggiungiamoci, forano le orecchie. L'accento è talvolta giustamente animoso, ma tende all'eccessiva seriosità. Comunque, senza aria è difficile da giudicare.

Endre Rosler è un Florestan grezzo ma interessante. Ha una voce molto squillante e timbrata, e si potrebbe pensarlo adatto a Wagner. Invece era un cantante autenticamente mozartiano, stando all'analisi del suo repertorio. Il suo, è un personaggio forse approssimativo ma accattivante, passionale e tenace, con qualche lampo dovuto a una voce non comune. Se si fosse organizzata una registrazione di studio, probabilmente avrebbe figurato anche meglio, mondando alcune imperfezioni di lettura e di emissione (ma teniamo conto che si tratta dei nastri di una sola recita).

La coppia Jaquino-Marzelline è servita con garbo da  Gyula Angyal Nagy e Maria Matyas, quest'ultima forse vetrosa ma di colore molto attraente. Bene anche il Fernando di Istvan Koszo, il cui timbro ricorda curiosamente quello di Giuseppe Taddei.
Buona l'orchestra, che si presta persino a velleità analitiche, mentre il coro urla con pesantezza.

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In questo periodo, sono in vena di Fidelio: è opera appagante e anche veloce da ascoltare.
Dunque, espressa da un suono radiofonico di ottima caratura per l'epoca, eccoci il primo dei due Fidelio di Jochum documentati dal disco (il secondo è del 1957 e curiosamente viene dall'Italia, sponda Rai di Roma).

Il vate bruckneriano di Babenhausen, solo due anni prima, ossia nel 1949, aveva ricevuto l'incarico di fondare la nuova Orchestra della Radio Bavarese: raggranellò professionisti dell'orchestra della Reichssenders e altri più giovani, creando un ensemble destinato a iscriversi all'albo dei massimi d'Europa fin quando, nel 1960, cedette la direzione musicale a Kubelik. Dopo soli due anni di esistenza, il suono orchestrale è decisamente bello e pieghevole. E' poi adatto all'interpretazione del maestro Eugen Jochum. Chi conosce il ciclo beethoveniano degli anni Cinquanta inciso per la DG, troverà in questo Fidelio lo stesso afflato "umanista", che non fa pensare comunque a un wagnerismo fuori luogo: suono corposo ma non ispessito, mai pesante, capace di momenti di lirismo squisito. Tempi giudiziosi, non lenti ma neanche veloci come quelli del Klemperer del 1948. Una scena finale mirabilmente inquadrata, con fasto ma senza pompa. Per finire, una notevole Leonore III, eseguita per fortuna dopo che l'opera è conclusa. Il coro della Radio è pure decisamente bravo.

Interessante il cast, che ci consente di conoscere la Leonore di Helena Braun, moglie di Ferdinand Frantz e reputato soprano d'estrazione wagneriana. Wagneriana sì, ma capace nondimeno di calarsi in questa scrittura così diversa e classicista senza sfigurare. I punti deboli sono alcune fioriture (ok, non sono molte, anzi sono pochissime, ma ci sono) un po' approssimative, e qualche acuto abbastanza indurito, specialmente sul finire del drammatico Quartetto del Secondo Atto (viceversa, il secco e lampeggiante "Tot erst sein Weib!" è molto riuscito). Per il resto, molto c'è da apprezzare: nella grande aria, la Braun mette in campo un abbandono canoro liricheggiante ed estatico che non sempre le wagneriane contemplavano alle prese con queste frasi larghe e dolci. Del resto, anche l'accompagnamento di Jochum è delicatissimo, con un corno ovattato e carezzevole che si fa ricordare. Per il resto, l'interprete è sempre vigile e animosa, e il colore vocale è molto giovanile.

Julius Patzak, beniamino viennese, in questa trasferta a Monaco mostra una volta di più di che pasta era fatto, stagliando un bellissimo Florestan. Cominciava a declinare un po', così qualche nota acuta al termine della delirante stretta conclusiva della sua aria suona piuttosto stanca e ossidata, e d'altra parte il timbro stesso non è troppo allettante, coi suoi cromatismi che rimembrano un freddo biancore. In ogni caso, la tecnica ce l'aveva, e soprattutto aveva una grande sensibilità per la parola. Jochum, meno roccioso del Furtwangler con cui l'abbiamo sempre ascoltato, favorisce anzi lo scavo di un personaggio umano, sofferente ma risoluto. Non resta molto in scena, Florestan: però è la parte maggiormente capace di commuovere l'ascoltatore e stimolarlo a empatia. Patzak lo rende possibile come pochi altri.

Avevamo già sentito Ferdinand Frantz come Pizarro, nella mia vecchia recensione della registrazione di Otto Matzerath del 1957, poco prima della improvvisa morte. Questo cantante, negli ultimi anni, ho imparato a rivalutarlo, riconoscendogli la tecnica d'emissione sana e corretta, il timbro scuro e risonante, e la vigoria interpretativa. Pizarro era un ruolo che frequentava molto, ed è molto valido anche in questi dischi. C'è qualche sospetto di sfocatura nella sua aria, ma il temperamento è autentico, il carattere è ombrosamente drammatico sul genere di Paul Schoffler, e la voce è una colata di bronzo.

Molto bene, anche meglio che con Furtwangler, si comporta Josef Greindl. Ha il timbro profondissimo e l'emissione non sempre morbida che lo caratterizzano ab origine, ma in più ha una vis interpretativa che, dopo un'aria dell'oro un po' convenzionale ma simpatica, gli fanno tirar fuori uno sbigottito e realistico duetto con Pizarro, e un Secondo Atto da manuale. Un Rocco da rivalutare.

I due giovinastri hanno le sembianze di un freschissimo Richard Holm e di una Elfriede Trotschel corretta ma un tantino fissa e bambolesca sia nel timbro che nella scansione teatrale. Al contrario, Karl Schmitt-Walter, veterano del canto sul fiato, conferisce a Don Fernando tutta la morbidezza e la magnanimità di cui uno specialista di personaggi umanissimi come lui era capace. Non è tempo perso ascoltare questo Fidelio.

@Snorlax, te lo becchi tu.

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12 ore fa, Wittelsbach dice:

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@Snorlax, te lo becchi tu.

Grazie di cuore Wittels, me lo becco più che volentieri, anche perché, a dir la verità, non lo conoscevo affatto! Leggendo la tua esauriente recensione e ascoltando distrattamente qualche traccia sul Tubo, mi pare anche una versione ben più appagante del Fidelio romano di qualche anno dopo, che comunque è da un bel po' di tempo che trascuro. Sono d'accordo con te su tutti i punti: anzitutto la ripresa del suono non è niente male per una registrazione radiofonica del '51, molto meglio del suono opaco e un po' indefinito di quello Rai. Il cast, poi, mi pare meglio assortito; c'è da dire che io ho sempre avuto un debole per il Florestano di Patzak - anche nell'edizione furtiana del '50 - cantante che, nonostante il timbro apparentemente poco attraente, ho sempre trovato di un'intelligenza fuori dal comune (il Mime a Roma nel '53: ovvero come si può recitare cantando ogni singola nota, senza ricorrere a ghigni e varie diavolerie). Un plauso secondo me va anche alla compagine corale, guidata da Jochum in uno degli O welche Lust più commoventi che io abbia mai sentito: l'afflato umanista - come ben dici - del direttore bavarese traspare da ogni frase di questa celeberrima pagina. Ovviamente niente da dire nemmeno sull'orchestra, che ad appena due anni dalla nascita sembra già avere dietro di sé una tradizione pluridecennale. Insomma, mi hai fatto scoprire un bel gioiellino, spero di riuscire ad ascoltarmelo con calma al più presto!:thank_you2:

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12 ore fa, Wittelsbach dice:

Interessante il cast, che ci consente di conoscere la Leonore di Helena Braun, moglie di Ferdinand Frantz e reputato soprano d'estrazione wagneriana. Wagneriana sì, ma capace nondimeno di calarsi in questa scrittura così diversa e classicista senza sfigurare.

Come al solito ci dobbiamo accontentare di voci wagneriane che "se la cavano", e passi in Germania negli anni '50 (inevitabile), ma neanche in epoca filologica si è riusciti ad estirpare questa cattiva tradizione. Eppure non ci vuole tanto per capire che la scrittura classicista è belcantistica, capisco abborracciare un'Aida o un Otello, se gli interpreti sono di rango si possono pure raggiungere risultati notevoli, ma come si fà con un'opera del 1805, che diamine campava ancora Haydn! 

Insomma, come se non fosse mai esistita:

 

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6 ore fa, Majaniello dice:

Come al solito ci dobbiamo accontentare di voci wagneriane che "se la cavano", e passi in Germania negli anni '50 (inevitabile), ma neanche in epoca filologica si è riusciti ad estirpare questa cattiva tradizione. Eppure non ci vuole tanto per capire che la scrittura classicista è belcantistica, capisco abborracciare un'Aida o un Otello, se gli interpreti sono di rango si possono pure raggiungere risultati notevoli, ma come si fà con un'opera del 1805, che diamine campava ancora Haydn! 

Insomma, come se non fosse mai esistita:

 

Sono del tutto d’accordo. Se non uso il termine “belcantista” è solo perché mi fa pensare a un’epoca successiva, sia pure di poco.

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7 ore fa, Snorlax dice:

Grazie di cuore Wittels, me lo becco più che volentieri, anche perché, a dir la verità, non lo conoscevo affatto! Leggendo la tua esauriente recensione e ascoltando distrattamente qualche traccia sul Tubo, mi pare anche una versione ben più appagante del Fidelio romano di qualche anno dopo, che comunque è da un bel po' di tempo che trascuro. Sono d'accordo con te su tutti i punti: anzitutto la ripresa del suono non è niente male per una registrazione radiofonica del '51, molto meglio del suono opaco e un po' indefinito di quello Rai. Il cast, poi, mi pare meglio assortito; c'è da dire che io ho sempre avuto un debole per il Florestano di Patzak - anche nell'edizione furtiana del '50 - cantante che, nonostante il timbro apparentemente poco attraente, ho sempre trovato di un'intelligenza fuori dal comune (il Mime a Roma nel '53: ovvero come si può recitare cantando ogni singola nota, senza ricorrere a ghigni e varie diavolerie). Un plauso secondo me va anche alla compagine corale, guidata da Jochum in uno degli O welche Lust più commoventi che io abbia mai sentito: l'afflato umanista - come ben dici - del direttore bavarese traspare da ogni frase di questa celeberrima pagina. Ovviamente niente da dire nemmeno sull'orchestra, che ad appena due anni dalla nascita sembra già avere dietro di sé una tradizione pluridecennale. Insomma, mi hai fatto scoprire un bel gioiellino, spero di riuscire ad ascoltarmelo con calma al più presto!:thank_you2:

Beh, ahimé in termini sonori quasi tutto era meglio della nostra Rai, che tristezza...

Patzak era uno di quegli artisti capaci di dare vita ai personaggi in cui si calavano.

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1 minuto fa, Wittelsbach dice:

Beh, ahimé in termini sonori quasi tutto era meglio della nostra Rai, che tristezza...

Però c'è da dire che la qualità media delle registrazioni radiofoniche tedesche del periodo postbellico è quasi sempre sorprendente. Le varie etichette come Walhall, Gebhardt, Cantus Classics che  hanno fatto una meritoria opera di ricerca d'archivio e pubblicazione di questo materiale (per lo più operistico) hanno potuto contare su registrazioni tecnologicamente avanzate per l'epoca. Mi sono fatto l'idea che la necessità di ricostruire pressoché da zero gli impianti e le reti dopo la devastazione bellica, sfruttando i cospicui interventi finanziari USA (piano Marshall e affini) e il grosso know-how delle radio statunitensi in termini di registrazione trasmissione della musica classica, abbia consentito ai tedeschi di dotarsi di attrezzature e supporti tecnici all'avanguardia.

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Ed erano ottimi pure prima. Ci sono certe registrazioni anni Trenta che fanno invidia, da un punto di vista fonico.

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"Carneade: chi era costui?":
Novello don Abbondio, mi appresto così a sentire questo Fidelio che da tempo avevo adocchiato nei cataloghi delle case discografiche devote a vecchi reperti tedeschi d'archivio.
Nella fattispecie, si tratta di un documento del 1950, una registrazione radiofonica della DDR: un utile testimonio della routine teatrale d'oltrecortina, in tempi nei quali la Cortina era calata da appena un lustro!
Percepiamo professionismo, sano amore per il canto e per il teatro da questi dischi, che ci pervengono con un suono monofonico nitido e accettabile.

Il "Chi l'ha visto?" comincia direttamente dal direttore. Gerhard Pfluger (1907-1991) è maestro obiettivamente non dei più famosi. Anche su internet si trova poco o niente riguardo la sua arte, che pure non dovette essere di secondo piano: nel 1956, alla morte di Hermann Abendroth, fu chiamato lui al posto di direttore musicale della Staatskapelle Weimar, incarico che mantenne fino al 1973. Esiste qualche disco qua e là. Tuttavia il background su Pfluger è a dir poco esiguo. Spiace, perché la sua direzione così "no-nonsense" e poco propensa ai turgori sonori suona decisamente "giusta": sana scelta dei tempi e delle sonorità ovunque, con prevalenza a stringere. I momenti più riusciti sono quelli più drammatici: l'ingresso di Pizarro, il Quartetto della pistola. E la scena finale è baldanzosissima. In questo caso, lavora benissimo il coro della Radio di Lipsia, destinato a diventare uno dei migliori d'Europa, e qui già sulla buona strada. Il maestro che lo istruisce è Herbert Kegel, e scusate se è poco. Il coro si è rivelato di prima qualità anche nello struggente episodio dei prigionieri, e perfino le voci soliste sono di alto livello.

Il cast è formato da nomi che alla maggioranza della gente non dicono nulla.
Unica eccezione, la protagonista. Margarete Baumer (1898-1969) era un soprano di eminente vocazione wagneriana e dai molti meriti. Qui si trova catapultata su Leonore, ed è un arbitrio: Leonore probabilmente richiederebbe una vocalità diversa, più cantabile e (scusate se lo dico) italianeggiante. Eppure la Baumer, come del resto anche la Braun, finisce per andar bene, e anzi forse se la cava meglio della collega. Vocalmente, l'età non più giovanissima si traode in qualche intrusione di vibrato. Però la voce è salda, luminosa, di colore bellissimo, fino ad acuti svettanti, in cui non c'è il minimo sospetto di durezza. In questo, cioè sul lato specificamente vocale, la Baumer surclassa la Braun. La Braun però aveva più abbandono nelle frasi rilassate del "Komm Hoffnung": la Baumer canta sempre bene, ma è un po' troppo rigida, marziale, quasi arcigna. Sembra imitare la Flagstad. Nel secondo atto, convince in crescendo, a partire dal già citato Quartetto, in cui affronta Pizarro con una grinta al calor bianco, assistita da un emozionante dominio del registro acuto. Anche "O namenlose Freude!" è un magnifico momento: la Baumer e il suo partner cantano col cuore in gola, e Pfluger stacca un tempo travolgente. Magnifico, sul finale, il momento in cui le catene di Florestan vengono sciolte: il "Gott, welch ein Augenblick!" è colto dalla Baumer con un accento perfetto, a cui mirabilmente risponde Heinz Sauerbaum.

Sauerbaum, per l'appunto, è un credibile e professionale Florestan. Il timbro è piuttosto biancastro, e gli acuti, pur timbrati, denotano qualche gessosità. In ogni caso, la linea vocale è di buona scuola. L'accento è spesso generico, ma altrettanto spesso riesce a cogliere il nodo delle situazioni: come nell'inizio della cabaletta, trafelato e alitato quasi sottovoce, e poi appunto in tutta la gran scena con Leonore.

Non ha problemi di genericità interpretativa il Pizarro di Manfred Hubner (1905-1978), un baritono drammatico che in discografia appare in una remota Alzira verdiana del 1938 in compagnia di una giovanissima Elisabeth Schwarzkopf (la dovrò sentire). Il suo personaggio è torvo, prevaricatore, autoritario: nessun dubbio su questo, è cattivissimo dall'inizio alla fine. La linea vocale è piuttosto nasale e non proprio ortodossa nell'emissione, soprattutto degli acuti. Però il suo Pizarro spicca come una figura molto imponente, perché alla fine non esagera e perché Pfluger, nell'aria, gli mette alle spalle un'orchestra ribollente.

Adolf Savelkouls è un Rocco molto ben cantato, di timbro chiaro e di emissione molto scorrevole. Purtroppo l'interprete si limita a questo e a una dizione davvero nitida, pattinando sulla superficie del personaggio con una discreta piattezza e senza un carattere definito. Molto inferiore, malgrado il canto, a Greindl.

Discreti lo Jaquino di Aloys Kuhnert (anche lui, bella dizione), la Marzellina di Ursula Engert e l'autorevole, tonante Don Fernando di Theodor Horand.

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18 ore fa, Wittelsbach dice:

Margarete Baumer (1898-1969) era un soprano di eminente vocazione wagneriana e dai molti meriti. Qui si trova catapultata su Leonore, ed è un arbitrio: Leonore probabilmente richiederebbe una vocalità diversa, più cantabile e (scusate se lo dico) italianeggiante. Eppure la Baumer, come del resto anche la Braun, finisce per andar bene, e anzi forse se la cava meglio della collega.

Italianeggiante è proprio la parola giusta, i modelli di Beethoven erano risaputamente Mozart e Cherubini, i maggiori autori dell'epoca (e chi altri sennò?). La scrittura (anche quella di Florestano) è proprio pseudo-strumentale come negli autori qui sopra, la declamazione è molto limitata (coi numeri chiusi vorrei vedere), semmai c'è uno sviluppo del tessuto strumentale che all'epoca era tipico di Spontini e al quale Beethoven non poteva rimanere indifferente (l'unica ibridazione con la scuola proto-proto-wagneriana che posso reperire). A me più che la Flagstadt la Baumer ricorda la Jones con Bohm.

Comunque è un'edizione notevole per essere sconosciuta (ne sto ascoltando dei brani), specie nella direzione, che fa capire che spostandosi un po' a latere delle mode imperanti l'idea di Beethoven artista classico non è mai tramontata, semmai è rimasta nell'ombra (prima stavo ascoltando il Fidelio di Leopold Ludwig che è esemplare in questo). I ruoli maschili sono molto ben cantati, come dici giustamente. Per Fidelio ci sarebbe voluta un'operazione alla Bonynge.

 

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4 ore fa, Majaniello dice:

Italianeggiante è proprio la parola giusta, i modelli di Beethoven erano risaputamente Mozart e Cherubini, i maggiori autori dell'epoca (e chi altri sennò?). La scrittura (anche quella di Florestano) è proprio pseudo-strumentale come negli autori qui sopra, la declamazione è molto limitata (coi numeri chiusi vorrei vedere), semmai c'è uno sviluppo del tessuto strumentale che all'epoca era tipico di Spontini e al quale Beethoven non poteva rimanere indifferente (l'unica ibridazione con la scuola proto-proto-wagneriana che posso reperire). A me più che la Flagstadt la Baumer ricorda la Jones con Bohm.

Comunque è un'edizione notevole per essere sconosciuta (ne sto ascoltando dei brani), specie nella direzione, che fa capire che spostandosi un po' a latere delle mode imperanti l'idea di Beethoven artista classico non è mai tramontata, semmai è rimasta nell'ombra (prima stavo ascoltando il Fidelio di Leopold Ludwig che è esemplare in questo). I ruoli maschili sono molto ben cantati, come dici giustamente. Per Fidelio ci sarebbe voluta un'operazione alla Bonynge.

 

Ho visto che mi hai dedicato quel Fidelio, ma oggi ho viaggiato. Non ce l’ho fatta a sentirne mezza nota. Come lo racconteresti?

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Dal 1976, a Bayreuth il Ring fu di pertinenza di Pierre Boulez. Per solennizzare il centenario di costruzione del Festspielhaus, Wolfgang Wagner produsse alla bisogna un celeberrimo allestimento con lo scenografo Peduzzi e il mitico regista Patrice Chereau. Lo spettacolo può piacere o no, ma indubbiamente fece epoca. Quattro anni dopo, nel 1980, fu registrato da Philips in video e audio. I cd sono introvabili, fuori catalogo da secoli. Spotify per fortuna ce li consegna.

Che dire? Sul Rheingold,  posso solo parlare bene. Non si evidenziano quelle criticità canore e direttoriali che un po’ inficiarono le giornate successive.

Su Boulez non ho nulla da contestare. Non c’è nessun minimalismo, nella sua concezione. C’è moltissima attenzione al dettaglio, decisamente benvenuta. Ma l’aspetto teatrale e drammaturgico non è messo da parte. Un po’ di freddezza si coglie qua e là (ingresso dei Giganti, per esempio), ma molte altre scene sono emozionanti. Mi impressionano i climax drammatici dei lunghi momenti in cui Alberich, Wotan e Loge interagiscono, e pure la stessa maledizione: l’orchestra non rifiuta il pathos, anzi lo esalta con sciabolate di grande potenza drammatica. Qui lo dico e qui lo nego: questo Rheingold è molto meno antitradizionale di quanto potreste credere. E lo si vede pure da certi cantanti.

L’Alberich di Hermann Becht, ad esempio, è quasi una copia carbone di quello di Gustav Neidlinger. E non è esattamente un male, dato che si tratta di una delle maggiori simbiosi interpretative mai viste. Questo baritono di 41 anni richiama il collega anche nel timbro scuro, “tragico”, con qualcosa di metallico. La resa teatrale va di pari passo, dando una torva grandezza alla frustrazione del nibelungo, senza mai eccedere in cattiveria. Il culmine è una Maledizione dell’Anello di rara efficacia vocale e scenica. Davvero notevole.

Anche Donald McIntyre, dalla voce grossa e potente, non è una cesura con la tradizione. Lo era stato il Fischer-Dieskau di Karajan, ma lui no. Non mi è mai spiaciuta la vocalità scura e risonante del neozelandese. Qui è un po’ più duro rispetto a registrazioni di una decina di anni prima. Ma come interprete è da sentire: inizia con un tono annoiato che indispettisce la battagliera Fricka che gli sta davanti. Poi prosegue con varietà di tinte e una specie di predestinazione cupa, ben diversa dal tono di un Theo Adam. Qualche suono a bassa intensità è stimbrato, ma la caratterizzazione è vincente.

Di vivissima intelligenza, com’è giusto, il Loge di Heinz Zednik. Il tenore si serve di una voce chiara, guizzante e luminosa per far divampare un cervello vivissimo, senza gli eccessi di uno Stolze (che mi appare sempre un po’ grottesco) ma senza perdere la sottile e machiavellica perfidia che la vecchia scuola teneva in non cale. Lo trovo eccezionale.

È molto bravo anche l’altro tenorino, Helmut Pampuch, latore di un Mime semplice e sofferente, che non latra ma sciala tutta una serie di sfumature che evitano di macchiettizzarlo.

Meno liete le note dei Giganti. Fafner, tale Friz Hübner, si esprime con un assortimento di berci e barriti elefantini, attraverso un’emissione catramosa e ingolata. Sarebbe stato perfetto un Ridderbusch con questa orchestra, peccato. Meglio Fasolt. Il giovane Matti Salminen non è mai stato il “mio” cantante, e difatti entrando in scena mostra la consueta emissione abbastanza “arrangiata” e basata più che altro su doti naturali, e stona paurosamente. Però riesce almeno a trarre qualche fraseggio incisivo e partecipe.

Molto più interessante Hanna Schwarz: una Fricka che fin dall’inizio si mostra infastidita dall’inazione di Wotan, e non lo nasconde affatto. Meno decisiva ma di buon canto la Erda di Ortrun Wenkel.

Gli altri? Brava Freia con Carmen Reppel. Impetuoso il Froh di Siegfried Jerusalem. Rozzo ma non privo di efficacia il Donner di Martin Egel. Non ineccepibili ma bravine le Figlie del Reno.

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1 ora fa, Wittelsbach dice:

Ho visto che mi hai dedicato quel Fidelio, ma oggi ho viaggiato. Non ce l’ho fatta a sentirne mezza nota. Come lo racconteresti?

E' semplicemente il Fidelio più "mozartiano" (nel senso del Mozart di mezzo secolo fa) che io conosca. Ludwig era un direttore di seconda fascia ma molto capace, no-nonsense appunto, famoso più come accompagnatore ma con qualche disco sinfonico diventato celebre (Heldenleben, 9 di Mahler). Tempi spediti, fraseggio duttile e funzionale anche se non molto fantasioso, suono trasparente e poco gravido, puro classicismo insomma. La genialata sta nel cast, necessariamente wagneriano ma di wagneriani "anomali", cioè con discrete capacità nel canto vocalistico: la giovane Silja non dimentichiamoci che aveva esordito non molti anni prima come soprano di coloratura! e infatti con la sua vocetta esile e penetrante confrontata ad altre terribili Leonore da 200 kili fa la sua porca figura, pur non essendo la scelta ideale per questo ruolo ci sono ritmo, legato, acuti, stranissimo sentire una Leonore cantata! Cassilly ha frequentato un sacco il repertorio italiano e si sente (in generale aveva un repertorio amplissimo, con tanto '900 pure), magari non è eloquente come Vickers (una mia fissa, lo so) ma sicuramente è più attrezzato (la scena del delirio non è da brividi ma neanche particolarmente problematica, ricorda quasi un Tamino più di peso), vabbè Pizarro era un cavallo di battaglia di Adam, non ha bisogno di commenti... insomma un Fidelio del primissimo '800 assemblato con i migliori mezzi disponibili in quel contesto storico in Germania, puoi immaginare quanto mi piaccia rispetto ad altri. 

Un'operazione del genere, in tempi relativamente più recenti, l'ha provata Levine al Met con la Mattila e Heppner. 

Un Fidelio che molto tempo fa cercavo in qualità decente è il film di Mehta con la Janowitz e Vickers, sul tubo c'è ma si vede e si sente malissimo, mentre sul web è reperibile dall'estero a prezzi proibitivi, non so se lo conosci. Per il resto non mi vengono in mente altre edizioni che mi piacciano... in fondo in fondo anche Harnoncourt non è che mi faccia impazzire, nonostante sia hip (e Harno sia un grande beethoveniano), perchè "spiritualmente" si sente che è più wagneriana di molte altre tradizionali, troppo malmostosa, il Fidelio invece è l'opera della vittoria della luce sulle tenebre, in tutti i sensi!

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10 minuti fa, Majaniello dice:

E' semplicemente il Fidelio più "mozartiano" (nel senso del Mozart di mezzo secolo fa) che io conosca. Ludwig era un direttore di seconda fascia ma molto capace, no-nonsense appunto, famoso più come accompagnatore ma con qualche disco sinfonico diventato celebre (Heldenleben, 9 di Mahler). Tempi spediti, fraseggio duttile e funzionale anche se non molto fantasioso, suono trasparente e poco gravido, puro classicismo insomma. La genialata sta nel cast, necessariamente wagneriano ma di wagneriani "anomali", cioè con discrete capacità nel canto vocalistico: la giovane Silja non dimentichiamoci che aveva esordito non molti anni prima come soprano di coloratura! e infatti con la sua vocetta esile e penetrante confrontata ad altre terribili Leonore da 200 kili fa la sua porca figura, pur non essendo la scelta ideale per questo ruolo ci sono ritmo, legato, acuti, stranissimo sentire una Leonore cantata! Cassilly ha frequentato un sacco il repertorio italiano e si sente (in generale aveva un repertorio amplissimo, con tanto '900 pure), magari non è eloquente come Vickers (una mia fissa, lo so) ma sicuramente è più attrezzato (la scena del delirio non è da brividi ma neanche particolarmente problematica, ricorda quasi un Tamino più di peso), vabbè Pizarro era un cavallo di battaglia di Adam, non ha bisogno di commenti... insomma un Fidelio del primissimo '800 assemblato con i migliori mezzi disponibili in quel contesto storico in Germania, puoi immaginare quanto mi piaccia rispetto ad altri. 

Un'operazione del genere, in tempi relativamente più recenti, l'ha provata Levine al Met con la Mattila e Heppner. 

Un Fidelio che molto tempo fa cercavo in qualità decente è il film di Mehta con la Janowitz e Vickers, sul tubo c'è ma si vede e si sente malissimo, mentre sul web è reperibile dall'estero a prezzi proibitivi, non so se lo conosci. Per il resto non mi vengono in mente altre edizioni che mi piacciano... in fondo in fondo anche Harnoncourt non è che mi faccia impazzire, nonostante sia hip (e Harno sia un grande beethoveniano), perchè "spiritualmente" si sente che è più wagneriana di molte altre tradizionali, troppo malmostosa, il Fidelio invece è l'opera della vittoria della luce sulle tenebre, in tutti i sensi!

Che bel pezzo, Maja! Complimenti!

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