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Wittelsbach

Le recensioni operistiche discografiche di Wittelsbach

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3 ore fa, Wittelsbach dice:

Ragazzi, vi leggo e vi condivido.
Intanto...Saint-Saens-Samson-et-Dalila-Giuseppe-Pa

Meno problemi si pone il robusto James King: un Samson di voce gagliarda, imponente, dal ricco colore bronzeo e luminoso, sostenuta molto bene. Lo confesso, ho sempre avuto un debole per questo cantante. Ci si accorge subito, in ogni caso, che l'unico lato enfatizzato del suo personaggio è il coté eroico e guerriero, lasciandone in ombra i tormenti e le estasi amorose, al punto che quando deve cantare piano nelle scene con Dalila gli tocca ricorrere, ora più ora meno, a sonorità di gola piuttosto pesanti. Comunque, un Samson a senso unico, per quanto appagante da udire.

Nella prima parte della carriera, con la voce ancora integra, James King era un tenore "eroico" di prima grandezza. Certo i suoi centri erano spesso tesi e ridondanti di suono e lo slancio lo portava ogni tanto a forzare in acuto. Tuttavia dominava egregiamente tutta la gamma e anche nei ripiegamenti a intensità ridotte sapeva il fatto suo, come si evince da questo Lohengrin del 1968 che lo coglie in ottima forma vocale.

 

 

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4 ore fa, Wittelsbach dice:


Christa Ludwig, in particolare, come qualità esecutiva si situa forse al top della discografia. E' incredibile sentire una voce così sostenuta, dall'estensione così pazzesca, con acuti lucenti e imperiosi, e un registro grave mai pompato ma, al contrario, naturalissimo. Un miracolo. Il problema è che questa Dalila è più elegante che sensuale, o tantomeno sessuale. La componente della brada sensualità è quasi del tutto assente, sostituita da intelligenza e misura nel porgere le frasi. La citata aria del Secondo Atto la vede cantare alla grande, per giunta accompagnata magicamente da Patanè. La scena col Sommo Sacerdote va secondo lo stesso andazzo. Non si può dire che la Ludwig sia inespressiva: certi particolari di fraseggio emergono. E' solo che forse il personaggio non era troppo "sentito" dalla sua sensibilità.

Analisi perfetta Principe.e io toglierei quel "forse". 

Vocalmente la Ludwig è splendida. Come personaggio è fuori dai ranghi delle Dalila di tradizione, sanguigne e sensuali, adescatrici e temperamentali. Sentendo la Ludwig sembra di udire una principessa, tanto rifinito è il suo canto, tanto nobile è il suo fraseggio. Troppo compassata? Fuori parte? Forse, ma la sua Dalila è da ascoltare.

 

 

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Un curioso confronto tra due celeberrime soprano, entrambe declinanti, che cantano Dalila.

 

 

 

 

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On 7/2/2017 at 19:04, Pinkerton dice:

Un curioso confronto tra due celeberrime soprano, entrambe declinanti, che cantano Dalila [Callas vs Tebaldi]

On 6/2/2017 at 20:57, Pinkerton dice:

Analisi perfetta Principe.e io toglierei quel "forse". 

Vocalmente la Ludwig è splendida. Come personaggio è fuori dai ranghi delle Dalila di tradizione, sanguigne e sensuali, adescatrici e temperamentali. Sentendo la Ludwig sembra di udire una principessa, tanto rifinito è il suo canto, tanto nobile è il suo fraseggio. Troppo compassata? Fuori parte? Forse, ma la sua Dalila è da ascoltare

 

 

Cavolo Pink, stavo per scriverlo e mi hai anticipato!!

Quel che volevo dire è questo: non conosco la Dalila della Ludwig, ma ascoltare per tanti anni la Dalila della Callas (o meglio quel che poteva essere) mi ha persuaso che può esserci un'altra via per realizzare questo personaggio, una via che non sia quella ovvia della sensualità esplicita (come ad esempio la Verrett nel video con Vickers). In fondo anche Saint-saens offre una scrittura di un romanticismo castigato più che travolgente, a momenti imperioso, o dovrei dire più ipnotico. Più che puntare al dominio delle parti basse, Dalila sembra una fine manipolatrice della psicologia del maschio (ove rientra anche l'erotismo). A naso credo che la Callas ritrovasse in lei più una Lady Macbeth che una Carmen, una sorta di materno dominante, e ad ascoltarla le si darebbe ragione. Non certo l'unica via interpretativa, ma una strada possibile insomma.

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8 ore fa, Majakovskij dice:

A naso credo che la Callas ritrovasse in lei più una Lady Macbeth che una Carmen, una sorta di materno dominante

Si', Maja, il fraseggio vigile e temperamentale della Callas puo' dare questa idea. Resta il fatto che l'archetipo che Dalila rappresenta e' quello della carica sensuale, della fascinazione erotica. 

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La suggestione di Carmen aleggiava parecchio, sui palcoscenici d'un tempo. Ci stava proprio, un'altra opera con una sensuale sigaraia come protagonista. Così, nel 1911, ecco arrivare la Conchita di Zandonai, su un libretto originariamente francese ma poi mutatosi in italiano. La storia riguarda la scettica Conchita, operaia corteggiata dal ricco Mateo, alla sincerità del quale lei non crede. Tutta l'opera riguarda questo prendersi e sfuggirsi, con Conchita che nel frattempo diventa ballerina di flamenco e cerca sempre nuovi espedienti per mettere alla prova il tenore, fino al lieto fine (finalmente lei accetta).
Un po' di colore locale, in questa partitura, ma non più dello stretto necessario: Zandonai era un musicista troppo colto e raffinato per abbassarsi a mezzucci simili. Poco verismo, anche: ma questo ce l'aspettavamo, trattandosi appunto di Zandonai, musicista tra i più originali, anzi tra i meno scontati dell'Italia in quel periodo. Come sempre, abbiamo un sagace trattamento dell'orchestra e armonie audaci, molto interessanti. La non eccessiva durata poi rende il tutto molto scorrevole.

Questa edizione è una ripresa RAI del 1969, di suono monofonico ma ottimo. Il primo cd dura 70 minuti abbondanti, e il secondo cd, oltre a non molti minuti conclusivi dell'opera, è occupato da un corposo bonus di una Francesca da Rimini registrata alla radio francese nel 1976 con Ilva Ligabue (!!) e Aldo Protti (!!).
Comincio col dire come Mario Rossi, indomito più che mai, sigla una direzione infuocata ma anche composta, piena di spezie teatrale e non ignara di musicalità: Rossi, lo ricordiamo, era uno dei maggiori alfieri dell'esecuzione di opere moderne, o almeno poco conosciute, affrontate tutte con la professionalità, l'istinto da animalaccio teatrale e la statura inossidabile di musicista che indubbiamente possedeva come non molti altri, e che gli era riconosciuta pure all'estero (sue le riprese dei verdiani Vespri Siciliani a Londra in lingua francese, così come molti anni prima addirittura in Germania e in tedesco). Sentire l'inizio del secondo atto, con la coesione perfetta dei numerosissimi comprimari (molti dei quali nemmeno citati dalla spartana locandina della Gala).

Tra i cantanti, molta era la curiosità di sentire Antonietta Stella nel 1969, anni dopo le glorie discografiche della prima parte della carriera. E il risultato, almeno fonicamente, è ottimo. La Stella non si era affatto deteriorata presto come Callas e Tebaldi: si ritirò nel 1974, ma era ancora in ottima salute. Nella fattispecie, qui la protagonista fa udire una voce robusta, ancora morbida e bellissima, capace di salire con saldezza ad acuti appena un poco più oscillanti che in passato, oltre che con qualche colpo di glottide. Ma complessivamente, la difficile parte è molto ben dominata. Meno memorabile l'interprete: in questo la Stella non è cambiata. Canta tutto con un'espressione che, se non si può definire inesistente, è tuttavia abbastanza generica, non troppo incisiva e nemmeno troppo memorabile. Occorerebbe maggior talento, per tratteggiare adeguatamente una figura così. Ci sarebbe voluta una Callas degli anni d'oro.

Migliore sotto questo aspetto si rivela invece, a sorpresa, il tenore Aldo Bottion, che conoscevo soltanto a motivo del non trascendentale Cassio del secondo Otello di Karajan, e che qui si mostra capace di ben altro. All'epoca, doveva essere una sicura promessa della lirica: voce calda ma dal colore chiaro e giovanile, per giunta sostenuta con inattesa perizia, vista la facilità nel salire ad acuti limpidi e squillanti senza l'ombra di un suonaccio, e anzi con un volume di tutto riguardo. Piace però maggiormente, Bottion, per lo sforzo d'interprete. Anche il Cassio con Karajan, a ben vedere, era interessante per le capacità espressive, ma qui Bottion sfodera una dizione di rara nitidezza, e, in più, un notevole talento nello scandire le consonanti dando loro il giusto peso emotivo. Nel secondo atto, in particolare, numerosi sono i dettagli di fraseggio che restano in mente. In genere, la sincerità dell'amore che questo Mateo prova per Conchita è espressa con rara intensità e autenticità, oltre che molto persuasivamente da un punto di vista vocale.

Tra gli altri personaggi, la Madre di Conchita si giova della voce opulenta e del carnoso fraseggio di Anna Maria Rota. Le altre parti, inutile indagare nel dettaglio, sono del tutto perfette.

Quanto alla Francesca da Rimini del 1976, è registrata con eccellente suono stereofonico, e sarebbe interessante sentirla nella sua interezza. Nello Santi dirige con dinamismo e grande senso del teatro; la Ligabue è una Francesca umanissima e per nulla contaminata da scorie liberty che pure sono pertinenti; l'udinese Ruggero Bondino è un Paolo lievemente grossier ma non male, mentre il Gianciotto di Aldo Protti, a 56 anni, fa valere una notevole grinta anche vocale.

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Il topic si riapre. Non posso restare in lutto tutta la vita, la mia ragazza purtroppo non tornerà, quindi occorre vivere, reagire. E cosa di meglio, se non un ascolto e una recensioncina?

Ecco a voi, in pompa magna, il Ring di Furtwangler dato alla Scala nel 1950 e fortunosamente registrato con apparecchiature abbandonate dai nazisti in ritirata cinque anni prima. Una pagina considerata mitica nella storia del nostro tempio operistico, e con grandi ragioni. All'epoca non potevano saperlo, ma quelle serate, poco prima del Tristano, dei concerti romani del 1953, e della Valchiria del 1954 incisa al tramonto della vita, rappresentarono uno dei testamenti spirituali della concezione wagneriana di Furtwangler.

Questa è la copertina dell'edizione che ho appena ascoltato per recensirla, disponibile su Spotify e in vendita su Amazon. Non ho capito quale sia la casa discografica.
Il suono, considerando l'epoca e il luogo, è quantomeno discreto: a volte ovattato, a volte molto presente, tende a portare l'orchestra in primo piano.

Si comincia col RHEINGOLD

Eccoci dunque seduti in platea o appiccionati in loggione, ad abbeverarci dello spettacolo dell'opera magna wagneriana.
A parte qualche fisiologica ed episodica défaillance degli ottoni, la grande orchestra scaligera suona esattamente come il gran maestro voleva che suonasse. Un Wagner di dichiarato respiro epico, mitologico, oltreumano. Tempi più rilassati rispetto a quelli che si sentono nelle incisioni moderne. Sonorità piene e gagliarde, oppure minuscole e sottili, con poche vie di mezzo. Grande enfasi sui colori tenebrosi, sulle sortite di Alberich, sugli episodi drammatici (la Maledizione), sull'entrata dei giganti. Un Wagner che non si può nemmeno definire favolistico: quello sarà il Wagner di Swarowsky. O poetico: quello verrà con Karajan. E' epos, punto e basta. Non siamo neanche di fronte a una storia più o meno contemporanea, come vorrà Boulez: siamo all'inizio del mondo, in un'epoca imprecisata ma comunque molto remota. E' molto affascinante da sentire, è una chiave di lettura oggi desueta, ma meritevole e soprattutto storicamente degna. Interessante il paragone col Ring in forma di concerto diretto da Moralt un anno prima, puntato viceversa su lirismo e cantabilità.

I cimenti arriveranno con le opere successive. Rheingold dovrebbe soddisfare tutti, anche interpretato così. Su Valchiria staremo a vedere.

I cantanti sono un gruppo di glorie, non sempre all'altezza della situazione, e non sempre vogliosi di giocare nello stesso campo del direttore.
Ferdinand Frantz, con Moralt, era stato un Wotan di statura storica. Lo stesso non avviene qui: la voce accusa fuggevoli stanchezze, e l'interprete, forse intimidito dall'architettura sonora circostante e dal colore costantemente cupo, è sensibilmente più serioso e, talvolta, distratto. La morbidezza c'è sempre, ma questo Wotan, spiace dirlo, è alquanto monotono nel suo cipiglio. Qualche sprazzo della vera classe dell'artista si coglie in alcune scene, in primis quelle di Loge, anche perché è contrapposto a un partner davvero piattissimo.

Loge è appunto Joachim Sattler, un ex heldentenor del 1899 che, dopo un'intensa cura a base di Tristan negli anni Venti e Trenta, aveva quasi del tutto perso la voce, cercando di riciclarsi in ruoli falsamente semplici come questo. Lo avevamo già sentito nel 1948, nel mediocre Rheingold radiofonico di Winfried Zillig, dove timbrava il cartellino con abulica trasandatezza. Qui è pure peggio: il cantante non riesce a sostenere la linea, al punto che deve sistematicamente aiutarsi col naso, senza peraltro evitare una legnosità davvero sgradevole. Il fatto più grave, poi, è che l'interprete non rimedia: enuncia le sue frasi con straniamento brechtiano. Non sapevo fossimo al Berliner Ensemble, credevo ci si trovasse alla Scala a vedere Wagner. Sattler non è dell'idea: anche qui, il suggerimento "Durch Raub!" è detto pensando ad altro. Nessuna intelligenza, nessun canto degno di ascolto, niente di niente. Del resto, a Furtwangler di Loge non fregava proprio nulla, lui guardava solo a Wotan.

Alois Pernerstorfer viceversa sapeva cantare, e probabilmente avrebbe ben figurato se si fosse limitato a usare la sua voce. Invece, occorre dire che il suo Alberich è un reperto d'epoca, concepito come probabilmente molti baritoni del tempo lo vedevano: un concentrato di perfidia. Il ricorso a un quasi-parlato viene praticato davvero molto spesso, e in ogni caso l'espressione bieca e grifagna è l'unica messa in pratica da questo cantante, senza peraltro chissà quale efficacia. Fuori da questo discorso sta la Maledizione: qui, non so perché, Pernerstorfer preferisce non strafare, e "canta e basta", facendolo oltretutto con grande incisività. Non c'è lo scavo di molti altri interpreti, in questo brano, ma quantomeno abbiamo un certo impatto emotivo, propiziato anche dall'ottimo sostegno orchestrale.

Immondo il Mime di Peter (o Emil?) Markwort, che in pratica non usa mai la sua vera voce, contraffacendola in un mare di urli, gemiti, piagnistei, orrori di ogni genere, tramutando il personaggio in una macchietta particolarmente odiosa.

Da lodare senza alcuna riserva è la Fricka di Elisabeth Hongen, altra cantante già sentita con Moralt, e pure qui capace di sventolare un timbro argentino, bene emesso, con tanto di fraseggio variegatissimo, dall'autorità alla dolcezza. Molto più "pensante" di Wotan, questa Fricka, laddove con Moralt il caro Frantz le teneva testa con assai maggiore pertinenza.

L'altro mezzosoprano, Margret Weth-Falke, che fa Erda, sa il fatto suo: aveva debuttato nel 1934 come Amneris, nientemeno. E difatti la voce è morbida, bella, anche lei di spessore nel modo di svolgere la frase.

Giganti: Albert Emmerich è un Fafner scarsamente originale e di poco interesse, oltretutto espresso da una linea vocale dura, discutibile. Il mitico Ludwig Weber fa invece capire di che pasta fosse fatto con un umano, sfumatissimo Fasolt.
Il Froh di Gunther Treptow (addirittura!) heldtenoreggia non poco, e con risultati neppure malvagi; l'italoargentino Angelo Mattiello è un Donner roccioso; luminosa la Freia di Walburga Wegner. Per finire, Magda Gabory, Margareta Kenney e Sieglinde Wagner sono un rigoglioso terzetto di Ondine, forse un poco oppresse dal gigantismo furtiano.

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Grazie infinite @Wittelsbach, attendevo con ansia una tua nuova recensione, anche se mi spiace molto che la spinta tu l'abbia avuta da un evento così doloroso. Devi sapere che io ho cominciato a seguire questo Forum grazie alle tue bellissime recensioni, e ora che ne faccio parte anch'io sarò ancor più in pole position nel seguirle. Tra l'altro mi hai fatto riprendere in mano l'Anello del '50 di Furt, che ho cominciato a riascoltarmi proprio ora, dopo un bel po' di tempo. Tuttavia in questo caso per ora mi asterrò da esprimere qualsiasi giudizio, dato che ammetto un po' di partigianeria quando si parla del Direttorissimo. Dico solo che non so ancora se preferisco quest'Anello o quella successivo con le maestranze della RAI, anche perché vocalmente abbiamo due generazioni al confronto, Flagstad vs Modl, Lorenz  vs Suthaus etc., un po' come accadeva anche nei due Fidelio, che tra l'altro risalgono ai medesimi anni. D'altro canto l'Anello della RAI ha il vantaggio di essere integrale, e non martoriato da alcuni tagli come quello in Scala, anche se in quest'ultimo Frantz risulta essere in miglior forma, e l'orchestra è di diverse misure superiore rispetto a quella romana (che in realtà doveva raccogliere il meglio delle quattro orchestre della RAI). Vabbé, per ora mi fermo, dato che già un po' ne ho sparate...:rolleyes:

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17 ore fa, Wittelsbach dice:

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Il topic si riapre. Non posso restare in lutto tutta la vita, la mia ragazza purtroppo non tornerà, quindi occorre vivere, reagire. E cosa di meglio, se non un ascolto e una recensioncina?

Ecco a voi, in pompa magna, il Ring di Furtwangler dato alla Scala nel 1950 e fortunosamente registrato con apparecchiature abbandonate dai nazisti in ritirata cinque anni prima. Una pagina considerata mitica nella storia del nostro tempio operistico, e con grandi ragioni. All'epoca non potevano saperlo, ma quelle serate, poco prima del Tristano, dei concerti romani del 1953, e della Valchiria del 1954 incisa al tramonto della vita, rappresentarono uno dei testamenti spirituali della concezione wagneriana di Furtwangler.

Questa è la copertina dell'edizione che ho appena ascoltato per recensirla e disponibile su Spotify e in vendita su Amazon. Non ho capito quale sia la casa discografica.
Il suono, considerando l'epoca e il luogo, è quantomeno discreto: a volte ovattato, a volte molto presente, tende a portare l'orchestra in primo piano.

 

È l'edizione dell'americana Music&Arts, che spesso faceva riversamenti mediocri. Successivamente lo stesso ciclo è uscito, con le giornate separate in boxini di 2-3-4 cd, per Archipel. Lì il suono è sensibilmente migliore, ma niente di miracoloso. Molto migliore, quanto a resa audio, pare sia il Ring con la Rai di Roma, specialmente in un carissimo remastering preparato per il mercato giapponese dalla fu EMI.

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15 ore fa, Snorlax dice:

Grazie infinite @Wittelsbach, attendevo con ansia una tua nuova recensione, anche se mi spiace molto che la spinta tu l'abbia avuta da un evento così doloroso. Devi sapere che io ho cominciato a seguire questo Forum grazie alle tue bellissime recensioni, e ora che ne faccio parte anch'io sarò ancor più in pole position nel seguirle. Tra l'altro mi hai fatto riprendere in mano l'Anello del '50 di Furt, che ho cominciato a riascoltarmi proprio ora, dopo un bel po' di tempo. Tuttavia in questo caso per ora mi asterrò da esprimere qualsiasi giudizio, dato che ammetto un po' di partigianeria quando si parla del Direttorissimo. Dico solo che non so ancora se preferisco quest'Anello o quella successivo con le maestranze della RAI, anche perché vocalmente abbiamo due generazioni al confronto, Flagstad vs Modl, Lorenz  vs Suthaus etc., un po' come accadeva anche nei due Fidelio, che tra l'altro risalgono ai medesimi anni. D'altro canto l'Anello della RAI ha il vantaggio di essere integrale, e non martoriato da alcuni tagli come quello in Scala, anche se in quest'ultimo Frantz risulta essere in miglior forma, e l'orchestra è di diverse misure superiore rispetto a quella romana (che in realtà doveva raccogliere il meglio delle quattro orchestre della RAI). Vabbé, per ora mi fermo, dato che già un po' ne ho sparate...:rolleyes:

Sei un caro ragazzo a scrivermi le belle parole all'inizio. :)
Il modellato della frase, malgrado una registrazione non proprio felice, è eccezionale.

53 minuti fa, giordanoted dice:

È l'edizione dell'americana Music&Arts, che spesso faceva riversamenti mediocri. Successivamente lo stesso ciclo è uscito, con le giornate separate in boxini di 2-3-4 cd, per Archipel. Lì il suono è sensibilmente migliore, ma niente di miracoloso. Molto migliore, quanto a resa audio, pare sia il Ring con la Rai di Roma, specialmente in un carissimo remastering preparato per il mercato giapponese dalla fu EMI.

Eh, del resto il Ring rai era concepito proprio per i microfoni, sia pure non esattamente avanzati.

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Condoglianze per il tuo lutto Wittel, mi spiace molto.

Ti chiedo un parere sul finale dell'opera, dato che conosci uno sproposito di registrazioni: a me sembra che la coda come, sia venuta a Furt in quest'occasione, sia la migliore (meglio anche del Ring con la Rai). La figura ritmica suonata - credo - dai tromboni (croma e terzina di semicrome) mentre i corni svettano uno dei leitmotiv (non mi chiedere quale) rende perfettamente l'incedere solenne delle divinità che prendono possesso del Walhalla. Di solito, nelle altre registrazioni che ho sentito, la terzina di semicrome viene eseguita in maniera troppo precipitata.

Comunque sono curioso di leggere le tue prossime recensioni. Come dico sempre anch'io, ci vorrebbe una sintesi dei due Ring, essendo rimasto incompiuto quello con i Wiener che tecnicamente sarebbe certo stato il migliore dei tre, per quanto dal vivo Furt rendeva meglio.

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7 ore fa, giordanoted dice:

È l'edizione dell'americana Music&Arts, che spesso faceva riversamenti mediocri. Successivamente lo stesso ciclo è uscito, con le giornate separate in boxini di 2-3-4 cd, per Archipel. Lì il suono è sensibilmente migliore, ma niente di miracoloso. Molto migliore, quanto a resa audio, pare sia il Ring con la Rai di Roma, specialmente in un carissimo remastering preparato per il mercato giapponese dalla fu EMI.

Io ho due versioni del Ring romano, quello EMI:

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E quello facente parte del famigerato cofanone della Membran:

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Devo dire che entrambe le edizioni non sono soddisfacenti, per motivi diversi. Quello EMI, è piatto, secchissimo e il tutto risulta molto compresso e poco godibile. Quello Membran, seppur leggermente preferibile, soffre di una fastidiosa saturazione del suono, forse il risultato di un remastering fin troppo interventista. Tant'è che, sommando il tutto, perfino per la qualità audio quasi quasi preferisco il Ring scaligero, nonostante i numerosi sbalzi. A questo punto resta un mistero per me come certe primizie siano solamente riservate all'estremo oriente, vai a capire... :blink:

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2 ore fa, superburp dice:

Condoglianze per il tuo lutto Wittel, mi spiace molto.

Ti chiedo un parere sul finale dell'opera, dato che conosci uno sproposito di registrazioni: a me sembra che la coda come, sia venuta a Furt in quest'occasione, sia la migliore (meglio anche del Ring con la Rai). La figura ritmica suonata - credo - dai tromboni (croma e terzina di semicrome) mentre i corni svettano uno dei leitmotiv (non mi chiedere quale) rende perfettamente l'incedere solenne delle divinità che prendono possesso del Walhalla. Di solito, nelle altre registrazioni che ho sentito, la terzina di semicrome viene eseguita in maniera troppo precipitata.

E' un grande momento, senza dubbio. A Furtwangler stavano molto più "simpatici" gli dei che i cattivi, quindi tendeva a tratteggiarne la musica con elementi di epica grandezza.

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LA VALCHIRIA

Il cover naturalmente non è quello della versione che ho sentito su spotify: di questo disco Pristine Classics si narra una qualità audio decisamente ottima.
Il suono di partenza è quello che era, e in questa prima giornata le mie considerazioni sul lato tecnico sono assolutamente identiche a quelle fatte a proposito del Prologo.

Seconda serata memorabile per un fortunato pubblico scaligero: Furtwangler a fare il Ring nel loro teatro!
Si potrebbe dire (e in parte è vero) che Furtwangler, come anche altri di vecchia scuola, fosse più interessato a Siegfried e soprattutto Crepuscolo, considerando Valchiria come una sorta di brodo allungato da inutili vicende d'amore incestuoso. E invece, non è del tutto così. Furtwangler scolpisce Valchiria, ma lo fa a modo suo.  La notte nella capanna di Hunding non è una notte d'amore: è anzitutto una notte tout court, scurissima, illuminata a volte dai lampi di una tempesta che ci si immagina furiosa, distruttiva, un uragano. L'arrivo di Brunilde dal padre ha le proporzioni di una cavalcata epica, e così del resto l'arcinota Cavalcata delle Valchirie del Terzo Atto, uno dei migliori momenti. Altro topos è il finale, anzi tutto l'Addio di Wotan, orchestrato con sonorità amplissime, commoventi, "elevate" come poche altre. Per contro, altre scene sono più sfocate: il monologo di Wotan ad esempio è noioso, e anche l'interprete è svogliato. Il Secondo Atto, malgrado una scena con Fricka che viceversa è ben dosata, ruota un po' troppo attorno all'Annuncio della Morte, risultando un po' abulico nel resto. Ma tant'è: la Tetralogia di Furtwangler era così. Ci sono momenti impressionanti.

Del cast, a deludermi è stato purtroppo Ferdinand Frantz. Sembra in poca forma: la sua entrata, scultorea e imperiale l'anno prima con Moralt, qui risulta faticosa e non poco ossidata. Acuti stanchi e sfocati si notano anche nel suo monologo, mentre il duetto con Fricka, altro pezzo venuto assai meglio con Moralt espressivamente, è tirato via con un fraseggio che confonde il corruccio di Wotan col grigiore, e del resto si ripeterà nel solito monologo. Le polveri bagnate di questo grande cantante si accendono invece nell'Addio, che comincia scaraventando un suono formidabile, come se Frantz si fosse di proposito trattenuto per tutta l'opera fino ad allora: e poi si prosegue con un cantare sempre più immedesimato e comunicativo. Anche qui, a Vienna era stato pure meglio, ma ci accontentiamo, anche perché Furtwangler gli sbalza attorno una quinta orchestrale talmente intensa da lasciar senza fiato.

Accanto a lui, Kirsten Flagstad, prossima al ritiro, sembra vivere una indian summer vocale: timbro ampio, scuro, dal colore d'argento antico, con un registro basso roccioso e acuti tuttora sfolgoranti. Il tono calmo, quasi sacrale dell'Annuncio della Morte è passato alla storia, ma anche il confronto col padre all'ultimo atto ci mostra questa Valchiria, forse poco donna e molto dea della guerra, con una statura assolutamente inusitata. Un grande documento. Canta tra l'altro meglio qui che nel live del 1940 al Met con Melchior e Huehn, in cui sembrava giù di forma.

Meno liete le note (in tutti i sensi) dei due amanti. Sotto l'orchestra lirica e cantabile di Rudolf Moralt, ancora l'anno prima, Gunther Treptow e Hilde Konetzni, senza essere dei draghi, si erano dimostrati all'altezza della situazione, ricorrendo più spesso del solito a mezzevoci e sfumature. Qui, alle prese con un'ottica interpretativa del tutto diversa, risultano monocordi. Si dice che Furt avesse richiesto Treptow proprio dopo averlo sentito con Moralt alla radio. A Treptow, tenore baritonale, la bassa parte di Siegmund conveniva. Qui, l'afflato di un Furtwangler che nella notte d'amore non vede appunto l'amore ma il presagio della futura tragedia, lo costringe a fare la voce grossa, con effetti di saturazione. E' accettabile quando canta molto forte. In certe frasi, però, gli tocca abbassare il volume, e allora la voce si stimbra completamente e acquisisce un colorito legnoso, fosco, anziano. Comunque, è un Siegmund che gioca la carta della declamazione, ma in maniera poco interessante e tutto sommato noiosa.
Hilde Konetzni canta meglio, ma non è quella dell'anno prima. Vocione imponente, ha certamente tutte le note di Sieglinde, ma l'arrembante Furtwangler la costringe a ricorrere a varie forzature, che fanno risaltare la sua abitudine di attaccare "a scivolo" quasi tutti gli acuti. L'interpretazione è corrucciata, matura, difficile a trovare un'empatia con lo spettatore. Non c'è la vera passionalità della futura Rysanek, sostituita da un'altisonanza un po' borghese. Tuttavia, al Secondo Atto, la Konetzni con l'aiuto di Furtwangler riesce a salvare la bellissima frase "O herstes Wunder!", scolpendo un momento che si imprime nella memoria malgrado una vocalità ballerina.

Superiore a entrambi è il "cattivo" Hunding, che nella bocca di Ludwig Weber risulta uomo ben più riflessivo e carismatico di Siegmund. Il navigato basso viennese non segue la linea tradizionale del satanismo degli Alsen o dei Greindl (che peraltro se fatto bene sa dare soddisfazione), scegliendo piuttosto un razocinio che anticipa il futuro Ridderbusch, con una civiltà (anche vocale) e un acume che si spingono perfino a sussurrare certe frasi anziché barrirle.

Degno complemento, di nuovo, si rivela essere la Fricka pugnace di Elisabeth Hongen, che nel duetto non ha difficoltà a far valere le sue ragioni al cospetto del Wotan rinunciatario di Frantz.

Di valore le Valchirie, in cui si risentono con piacere la Wegner, la Wagner e la Weth-Falke, con in più il cameo di Karen Flagstad, sorella minore della grande Kirsten.

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Come al solito, recensione di 1^ Classe che coglie perfettamente nel segno.

Comunque quando si parla della Valchiria e di Furt, in molti non ricordano il Ring del '37 al Covent Garden, di cui purtroppo ci è arrivato soltanto qualche scampolo, tra cui un III Atto della Valchiria, veramente memorabile. Il cast è più che stellare, K. Flagstad, R. Bockelmann, M. Muller, probabilmente se ci fosse pervenuto integralmente, questo sarebbe il miglior Ring di Furt (nel Crepuscolo c'è Melchior!) per il complessivo livello non alto, ma siderale dei cantanti. Ma dobbiamo accontentarci di quello che abbiamo, ma già dal confronto Brunhilde-Wotan, e dal famoso Addio, nonostante un suono poco più che amatoriale, ci possiamo rendere conto a quale evento si andava incontro in quelle serate di fine primavera di circa ottant'anni fa:

 

 

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Lo sto sentendo adesso. L'orchestra si sente mica male. Più sacrificate le voci. Ma Bockelmann, nazista convinto, era un signor cantante. Sentire la dolcezza con cui si appella agli occhi di Brunilde!

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SIEGFRIED

Altra copertina posticcia per il mio ascolto spotifiano dell'Anello scaligero del 1950.
Sul suono, solito andazzo: nitido, con certi momenti più opachi ma altri inaspettatamente brillanti, soprattutto nella grande scena finale, che tra l'altro è uno dei vertici della serata.
Due erano i motivi per cui il pubblico di Milano era accorso a frotte, e che sono gli stessi per cui l'ascolto di questi cd è caldamente raccomandato.
Il primo è Wilhelm Furtwangler. Che incandescenza! Ok, sarà vero che le scene più colloquiali le riteneva lungaggini inevitabili, però sentite che orchestra. Ci sono momenti da schizzare sulla sedia: la forgiatura della lama, il tenebroso Preludio del Secondo Atto, la lotta con Fafner, il Terzo Atto in blocco. Bisogna sentire il vigore, e il superbo impeto degli strumenti manovrati dal grande Wilhelm per avere una grandissima emozione. In una visione del genere, trovo che sia invece sacrificato il coté meno eroico e più bucolico, per esempio il Waldweben è forse meno poetico del dovuto, anch'esso abbastanza angoscioso malgrado il momento scenico. In ogni caso, non è che le scene di Mime e quelle di Alberich siano noiose. Sono solo un po' meno ciclopiche dei grossi momenti.

Il secondo motivo di gloria è Kirsten Flagstad. Brunnhilde nel Siegfried è fortunata: si risveglia a metà del Terzo Atto e canta roba difficilissima, ma tutta di fila e tutta sul finale. Non fa quindi in tempo a stancarsi come può accadere (e qui accade) al tenore. Ergo, soffermiamoci sul risveglio e il duettone come si sentono qui: come lei, solo la Nilsson. Nel 1937 avevamo già sentito questa musica fatta dalla Flagstad: allora c'era un Lauritz Melchior da segnare a caratteri d'oro, oltre a una maggiore forma fisica (in astratto). Qui di forma fisica ce n'è ancora da vendere, tranne un estremo acuto difficoltoso (ma roba da niente). Aggiungiamoci che l'empatia di Furtwangler, che sbalza uno sfondo orchestrale di sublime epicità, le conviene di più dell'agilità forse teatrale ma lievemente sbrigativa di Artur Bodanzky. Sicché, ascoltatela. Non posso dirvi altro, si deve sentire e basta: voce d'acciaio temprato, di grande dolcezza nelle prime battute, per rivelarsi sempre tonda, morbida, educata. Il fraseggiare è asciutto, ampio, trascinante. E non è nemmeno vero che eviti di cantare piano. Da conoscere.

Lo svedese Set Svanholm configura un Siegfried di tutto rispetto. Il suo unico problema è che deve cantare quasi sempre, in quest'opera, e non proprio cose di tutto riposo. Così, sul finale risulta molto stanco, stirandosi parecchio sugli acuti, pur mantenendo un bel gusto per la frase larga, scandita ma all'occorrenza anche dolce. Peccato, perché nel resto dell'opera è più che degno. Il timbro dorato e corposo è piacevole da sentire, così come si apprezza il legato e il modellato. A differenza di Giudici, trovo riuscita la grande scena della forgiatura (più il "Notung, Notung" che il successivo quadro dell'incudine), mentre l'interprete si sforza di essere ricco e persuasivo anche nei passi meno appariscenti, e non era la norma. Basta vedere come si confronta con Mime: un fraseggio lucidissimo, che ci mostra un Siegfried forse più scaltro e navigato di quanto preveda la storia, e che ci fa chiedere come faccia a farsi manipolare da un nano tanto fuori di testa.

Fuori di testa: questo è il Mime dell'intollerabile Peter Markwort. Come nell'opera precedente, il presente tenoraccio sottopone il suo fiato a una gamma di alterazioni tali da trasformare Mime in una specie di ruolo di prosa. Il carattere del personaggio, per giunta, è portato prossimo alla psicosi: gridi, ringhiate, piagnistei incontrollati e bambineschi, veri e propri ululati, risate e ghigni assortiti. Una faccia da schiaffi, né più né meno.

L'onesto e non troppo approfondito Alberich di Alois Pernerstorfer pare contenuto al confronto, e lo è. Nella famigerata scena in cui incontra suo fratello, quasi tutti gli Alberich si rifugiano in un indiavolato sprechgesang. Anche Pernerstorfer lo fa, ma senza perdere i contatti con l'intonazione, a differenza dell'atroce Markwort (qui al suo momento più irritante, anche se fare la classifica è arduo). Nell'alterco con Wotan di fronte al Neidhole, viceversa, malgrado certe oscillazioni vocali riesce a essere truce, incisivo e risoluto, sia pure senza brillare per trovate particolari.

Del resto Wotan, anzi il Viandante, è figura quantomai pallida qui. Il Ferdinand Frantz delle prime due opere stasera ha ceduto il passo a un Josef Herrmann a dir poco generico. Bella voce, timbro non memorabile, tecnica da decente professionista, emissione relativamente morbida: è tutto. Non c'è arroganza o altro nelle scene con Mime e Alberich, poca pensosità da padre degli Dei, poco cupio dissolvi: e questo per indicare le principali linee di pensiero seguite dai cantanti che si sono confrontati col personaggio. Solo discreto canto e basta, a parte qualche accento lievemente più concitato nella scena con Erda, che è una Elisabeth Hongen molto migliore di lui e in assoluto ottima, una Dea particolarmente "presente" e poco o niente astratta, capace di colorare con abilità le sue evasive risposte al Wanderer.

Chiudiamo con Ludwig Weber, alla sua terza apparizione come la Hongen, autore di un Fafner centrato e sepolcrale pur cantando nell'imbuto come prescrive la scena. L'Uccellino del Bosco di Julia Moor si sente da troppo distante per poterlo giudicare.
Buon ascolto.

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GOTTERDAMMERUNG

E così, il cerchio si chiude. L'esperienza del Ring scaligero di Furtwangler termina con un Crepuscolo di grande scolpitura. Bisogna davvero sentire cos'è il fraseggio orchestrale nella Marcia funebre, o anche in un passo più sereno e agreste come il Viaggio sul Reno. Per contro, il Prologo delle Norne è verboso (ma qui c'entra anche Wagner, non giriamoci intorno) e le figure di Gunther e Gutrune, così "borghesi", sembrano interessare poco al Maestro, che preferisce Siegfried e Brunnhilde.
Le considerazioni sul suono registrato sono le medesime delle altre opere del ciclo.

Kirsten Flagstad impone di prepotenza un capolavoro. La sua ultima grande serata ci regala una Brunnhilde di forza morale incomparabile. Altre interpreti, più avanti (ma anche anni prima: Marjorje Lawrence) saranno più frastagliate, più mosse nel fraseggio. Ma la cavata della Flagstad nell'Immolazione va sentita da cima a fondo: più Dea che donna, va incontro alla morte con una tragica compostezza, oltre che con un dominio della tessitura ancora ineccepibile ed emozionante.

Max Lorenz, più giovane ma più affaticato, organizza come può i cospicui resti di una grande voce di heldentenor wagneriano. Ogniqualvolta arroventi la scansione e si butti sulle parole con la sua sapienza declamatoria, lo squillo e la penetrazione della sua voce stupiscono ancora, malgrado siano immersi in un mare magnum di legnosità e nasalità. Tuttavia, è un Siegfried esclusivamente supereroistico, un po' troppo declamante anche nei momenti che richiederebbero altro. Anche questo, una specie di testamento spirituale per un cantante che sarebbe passato a parti di carattere entro pochi anni.

Ludwig Weber aveva cinquantun anni, e la sua emissione cominciava ad accusare qualche debolezza, inavvertibile come Fasolt, Hunding e Fafner, ma evidente qui. Però si tratta pur sempre di un cantare a cui l'ottima tecnica conferisce morbidezza e anche penetrazione negli acuti. E oltretutto, l'interprete è di inedita sottigliezza (anzi, inedita no: con Moralt l'anno avanti si era comportato allo stesso modo), bulinando le sue frasi a modellare un "cattivo" per nulla banale.

Ingrigisce, al confronto, l'Alberich di Alois Pernerstorfer: questo onesto cantante, pur nella sua breve scena, non sa andare oltre vecchi e superati schemi, risultando monotono e molto meno interessante rispetto all'Hagen che lo fronteggia.

Scoloriti i due fratelli: Gunther è un Josef Herrmann vocalmente forbito, ma di accento pressoché incolore. Hilde Konetzni invece fa una Gutrune molto matura, seriosa e accigliata, di singolare antipatia.

La Konetzni peraltro ricompare in un ottimo terzetto di Norne, e di nuovo le Figlie del Reno si fanno valere.

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Oggi doppia recensione!
Opera Depot è un sito fenomenale: mette a disposizione decine di serate operistiche del massimo interesse (il catalogo wagneriano di anni bayreuthiani non ancora documentati dal disco è succosissimo, con i vari Ring completi di Maazel e di Stein, e chicche come l'ultimo Parsifal di Jochum, ma non solo). E una volta alla settimana, c'è la possibilità di un download gratis. Ho voluto provare. il Free Download della settimana è questa curiosissima Tosca. E' curiosa poiché proviene dal Nationaltheater di Mannheim, ed è dunque testimonio di una serata (22 febbraio 1976) in cui si montò una Tosca con due esecutori "di cartello", un tenore di repertorio e una compagnia stabile di comprimari. Un documento molto interessante sulla vita musicale tedesca. Il suono è amatoriale, monofonico e non proprio eccelso, anche se grazie alla relativa lontananza dai microfoni alcune voci dissimulano certi loro difettacci.

Il direttore non è scritto sul davanti del cofanetto: si tratta di Hans Wallat (1929-2014), già Generalmusikdirektor a Brema e passato al medesimo ruolo a Mannheim, dal 1970 al 1980. Nel frattempo, numerose incursioni a Bayreuth e anche altrove. Una carriera molto onorevole nonostante la scarsa fama. E onorevole è la direzione che udiamo qui, malgrado la recita dal vivo testimoni frequenti scollamenti ritmici dei cantanti. Il gusto di Wallat per il repertorio wagneriano gli consente discreti effetti, che si percepiscono anche in questa registrazione. La scena della tortura, al Secondo atto, in particolare è condotta con varietà e scelta di tempi veramente indovinata, così come è bello il Terzo Atto in blocco, e specialmente l'introduzione: addirittura, un uomo del pubblico posizionato accanto al microfono si commuove al punto da scoppiare in pianto! Altre considerazioni vale la pena di farle: l'orchestra in sé è molto buona, il rumore dei colpi di cannone è risolto in modo molto più realistico che in tante incisioni di studio, e il coro è davvero ottimo, cosa che forse non mi aspettavo.

Dei cantanti, metto subito fuori dall'uscio Tito Gobbi, autore di una prestazione ampiamente prevedibile. Il baritono bassanese aveva all'epoca sessantré anni, e la sua grammatica vocale è ormai al capolinea. La lontananza dal microfono rende la voce meno stimbrata e sgradevole, ma non fa miracoli. Il canto è durissimo sia negli acuti che nel registro centrale, non più sostenuto e dunque traballante. L'espressione è, costantemente, grifagna e diabolica. Scarpia, checché ne dica altra critica, Gobbi l'ha sempre fatto così. Ma con gli anni, riuscendo sempre meno a "cantare" davvero, era peggiorato. Qui, dodici anni dopo il già desolante spettacolo offerto a Parigi nell'ultimo disco della Callas, è fuori controllo: non si contano i parlati, le frasi pesantemente sbraitate, gli scoppi in risate grandguignolesche. Pronto per il congedo.

Leonie Rysanek invece mi ha sorpreso più di una volta. Più giovane di Gobbi perché solo cinquantenne, ha voce molto meglio conservata, anche se di lì a poco preferirà optare per ruoli di attrice-cantante. Qui lo strumento vocale conserva ancora una notevole imponenza e morbidezza, non so in quanto aiutata dalla microfonazione che ne distanzia le magagne. Quale che sia il motivo, la Rysanek ci offre un Primo Atto più che decente, capace di espandersi in acuti luminosi e senza abbandonarsi agli arcigni declamati che abbiamo udito nel suo Verdi. Il Secondo Atto sarebbe molto immedesimato sul lato interpretativo, ma qui purtroppo la Rysanek incupisce le tinte, specialmente nei numerosi incisi risolti con declamati da filodrammatica ("Assassino!") o con espressioni di quasi comica estraneità ("E avanti a lui tremava tutta Roma"). Uniamoci che si notano qui i problemi vocali: intonazione fallosa, soprattutto, ma anche do acutissimi molto duri e risicati. Una qualche parvenza di abbandono, però, nel "Vissi d'arte" che merita la sufficienza, grazie anche al controcanto strumentale di Wallat, che poi se la caverà benissimo nel sublime e fantasmatico postludio. Si torna poi a un Terzo Atto dove l'espressione trafelata non si muta in slancio grifagno, malgrado il do della "lama" sia il più brutto di tutta la serata.

In mezzo a loro, spicca il serio professionismo di un William Johns, tenore americano di qualche talento, quarant'anni, qualche serata anche in Italia. Per una recita dal vivo si barcamena bene: il "Recondita armonia" è viziato da un acuto difficoltoso, ma si espande bene nel duetto, rende con dinamismo le declamazioni del Secondo Atto senza troppo far soffrire nel "Vittoria", e soprattutto ci regala un buon Terzo Atto, in cui il colloquio con Carceriere cerca (e trova) un'espressione semplice e commossa, il "Lucevan le stelle" smorza (sia pure con sospetti di falsetto) e "O dolci mani" è giostrato con un attacco decisamente bello e una dolcezza adeguata alla partitura e al momento scenico.

I comprimari sono caratterizzati da una buona padronanza dell'italiano. In particolare, è decisamente lodevole il Sacrestano di Karl Heinz Herr, cantato da cima a fondo, mai sguaiato ma molto vivace e appuntito, ottimo sia nelle scene con Cavaradossi, sia nel prosieguo con Scarpia. Gli altri sono tutti bravi, con qualche riserva per l'Angelotti di Hans Rossling.

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6 ore fa, Wittelsbach dice:

GOTTERDAMMERUNG

E così, il cerchio si chiude. L'esperienza del Ring scaligero di Furtwangler termina con un Crepuscolo di grande scolpitura. Bisogna davvero sentire cos'è il fraseggio orchestrale nella Marcia funebre, o anche in un passo più sereno e agreste come il Viaggio sul Reno. Per contro, il Prologo delle Norne è verboso (ma qui c'entra anche Wagner, non giriamoci intorno) e le figure di Gunther e Gutrune, così "borghesi", sembrano interessare poco al Maestro, che preferisce Siegfried e Brunnhilde.
Le considerazioni sul suono registrato sono le medesime delle altre opere del ciclo.

Kirsten Flagstad impone di prepotenza un capolavoro. La sua ultima grande serata ci regala una Brunnhilde di forza morale incomparabile. Altre interpreti, più avanti (ma anche anni prima: Marjorje Lawrence) saranno più frastagliate, più mosse nel fraseggio. Ma la cavata della Flagstad nell'Immolazione va sentita da cima a fondo: più Dea che donna, va incontro alla morte con una tragica compostezza, oltre che con un dominio della tessitura ancora ineccepibile ed emozionante.

Max Lorenz, più giovane ma più affaticato, organizza come può i cospicui resti di una grande voce di heldentenor wagneriano. Ogniqualvolta arroventi la scansione e si butti sulle parole con la sua sapienza declamatoria, lo squillo e la penetrazione della sua voce stupiscono ancora, malgrado siano immersi in un mare magnum di legnosità e nasalità. Tuttavia, è un Siegfried esclusivamente supereroistico, un po' troppo declamante anche nei momenti che richiederebbero altro. Anche questo, una specie di testamento spirituale per un cantante che sarebbe passato a parti di carattere entro pochi anni.

Ingrigisce, al confronto, l'Alberich di Alois Pernerstorfer: questo onesto cantante, pur nella sua breve scena, non sa andare oltre vecchi e superati schemi, risultando monotono e molto meno interessante rispetto all'Hagen che lo fronteggia.

Scoloriti i due fratelli: Hagen è un Josef Herrmann vocalmente forbito, ma di accento pressoché incolore. Hilde Konetzni invece fa una Gutrune molto matura, seriosa e accigliata, di singolare antipatia.

La Konetzni peraltro ricompare in un ottimo terzetto di Norne, e di nuovo le Figlie del Reno si fanno valere.

Come al solito, ti ringrazio per la splendida recensione. Egoisticamente, ora vorrei leggerti in altre recensioni sul Ring romano del '53, per poi discutere tutti assieme delle analogie e delle differenze tra le due versioni...dai dai dai! :clapping:

P.s. Penso ci sia un piccolo lapsus, J. Herrmann è Gunther, non Hagen...

P.s. 2: Sarebbe bellissimo se tu potessi pubblicare queste recensioni anche nel topic dedicato a Furt che ho aperto qualche mese fa, ci onoreresti e daresti un po' di lustro alla discussione...:rolleyes:

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Vacanze finite, torno a recensire! Questa settimana, il download gratuito di operadepot comprendeva questa Forza del Destino in diretta dalla Staatsoper viennese, 29 settembre 1974. Il cast riportato dal disco Myto è lo stesso, e presumibilmente si tratta della stessa serata. Cambiano i bonus: se nel Myto c'è un Bonisolli che fa Lucia di Lammermoor, nel download di operadepot abbiamo arie e duetti vari di Tosca e Butterfly, su cui non mi sono onestamente soffermato.

L'opera completa è un ascolto tutto sommato di grande diletto! Il suono è un mono molto presente e nitido, senza sbavature: decisamente un buon veicolo per cogliere una serata viennese d'eccezione. Artefice primo ne è Riccardo Muti, trentunenne, appena diventato celebre. La Forza, a quanto pare, è un suo amore fin dal giovinezza, quindi da ben prima che arrivasse alla Scala. Questa recita è una prova generale del capolavoro discografico scaligero di dodici anni dopo. L'overture e tutto il Primo Atto sono un capolavoro di sintassi verdiana. Ancora non siamo alle sonorità grandiose ed espansive del 1986, ma l'impianto dell'opera, come del resto accadeva in Aida, suggerisce a Muti di non giocare la carta del paratoscaninismo, come spesso faceva a quei tempi. Dunque la conduzione non è appiattita dalla dittatura del ritmo, ma al contrario elastica, talvolta perfino rilassata, comunque molto ariosa e libera. L'orchestra, è chiaro, supera ogni lode, e va elogiato anche l'ottimo coro della Staatsoper: non ha certo l'accento inimitabile di quello milanese, eppure dà un saggio ragguardevole dell'incredibile musica che è chiamato a eseguire, integralmente. Già all'epoca Muti era allergico ai tagli: pur dal vivo e a Vienna (posto famoso per la sclerotizzazione di tradizioni teatrali davvero strane), abbiamo tutta, e dico tutta, la musica dell'opera. Fa eccezione soltanto la canzone dell'indovina al Terzo Atto, che Preziosilla esegue soltanto nella seconda strofa. Per il resto, c'è tutto tutto, anche il litigio di Carlo e Alvaro dopo la Ronda, benissimo eseguita da Muti e coro.

La compagnia è onorevole come ci si aspetta lo sia in un teatro tra i massimi al mondo. La messicana Gilda Cruz-Romo, che conoscevo solo di nome, è tuttavia una Leonora in assoluto ragguardevole. Trentaquattro anni, bello sguardo, si rivela un lirico-spinto le cui carte migliori si giocano proprio nel difficilissimo settore acuto su cui la sua parte batte con insistenza. Basta sentire il "Pace mio Dio": quel "maledizion!" finale è lampeggiante e squillantissimo. Ma ancora meglio sono le morbidezze, i chiaroscuri e gli accenti trovati, a cui fanno da contrappeso alcune inflessioni piagnucolose. Molto bella ed espressiva è anche l'aria del Secondo Atto, mentre il duetto col Padre Guardiano è davvero ammirevole per l'abilità con cui la tessitura più ardua dell'opera è sostenuta senza soverchi problemi, anzi con un fervore e, soprattutto, con una varietà di accenti davvero da sottolineare. Non tutto è perfetto: qualche piccolo errore di lettura, qualche suono un po' piatto nel registro centro-grave. Ma per una rappresentazione teatrale, sicuramente un'ottima Leonora.

Non siamo allo stesso livello con Franco Bonisolli, ma occorre dire che, valutando sempre che si tratta di una recita viva, il suo professionismo e l'adesione alla parte di Alvaro sono notevoli. Alvaro era un ruolo che conveniva alle sue caratteristiche vocali: numerosi declamati, ma anche acuti da far svettare sopra una grossa orchestra, roba da tardo Ottocento. Uniamoci che nel 1974 la voce risulta molto più unita, omogenea e facile rispetto agli anni dopo. Sicché, se si esclude un'aria del Terzo Atto discreta ma un po' troppo stiracchiata (e non del tutto in regola col passaggio di registro), questo Alvaro da teatro regge: solido, di bel colore timbrico, capace perfino di profondersi in mezzevoci senza stimbrarsi ("Assistimi signor"), si fa valere soprattutto in momenti come la giustamente ripristinata sfida col baritono dopo la Ronda, addirittura incalzante malgrado l'acuto conclusivo denoti affaticamento. Ogni tanto, anche lui fa qualche singulto o attacco con lacrima. Comunque discreto.

Kostas Paskalis, incomprensibile meteora anni Settanta, mi colpì in negativo per un infame Iago cantato a Parigi con Domingo. Ascoltato qualche anno prima, come Don Carlo non è affatto entusiasmante, ma almeno la sufficienza la consegue: pronuncia artificiosa, fiumi di voce sparata per ogni dove, un qualche successo lo ottiene nei momenti di furore. Certo, la vera espressività verdiana, e la vera pienezza canora baritonale, vanno cercate in altri indirizzi.

Nessuna delusione, invece, con l'immenso Cesare Siepi. Meno fluido nell'emissione rispetto a 19 anni prima (Decca), il suo Padre Guardiano resta comunque un'icona da guardare con reverenza, uno dei non molti davvero grandi. Le frasi più belle? Quelle in chiusura d'opera: "Non imprecare, umiliati" e "Salita a Dio" sono esalati con sublime catarsi, e poco mi frega se il suo "Maledizione" del Secondo Atto ha un acuto lievemente più duro che una volta.

Note liete con Melitone, dato che Sesto Bruscantini è probabilmente il migliore mai udito, superando quello pur eccellente di 12 anni dopo, sempre con Muti. La voce è in stato ancora migliore, ottimamente sostenuta, soprattutto con una leggerezza che consente inesauribili sfumature. Ecco, questo Melitone rispetto al successivo è meno antipatico, più a dimensione umana. Due caratterizzazioni eccezionali, ognuno scelga la preferita.

Meno scintillante la Preziosilla di Joyce Davidson detta Joy, che ha bella voce ma abusa di portamenti, ha qualche buco nel sostegno del fiato nei primi suoni gravi e qualche acuto poco calibrato. Malgrado questo, si disimpegna con brio anche se la caratterizzazione non è originalissima.

Tra le parti minori, reclutate nelle forze abituali di Vienna, c'è qualche gloria diventata famosa in altro repertorio. Manfred Jungwirth, per dire, è un Marchese molto discutibile, non terribile ma neanche troppo appagante. Kurt Equiluz, interprete bachiano con Harnoncourt, come Trabuco tende a essere parimenti compassato e a pronunciare l'italiano come il tedesco. Harald Proglhoff, già in auge negli anni Cinquanta, si rivela essere un mediocre Alcade. Per finire, sono bravi la Curra di Axelle Gall (la Lola della Cavalleria Rusticana di Zeffirelli e Pretre alla Scala, 1982) e il Chirurgo dell'ottimo Georg Tichy, laurea in ingegneria meccanica, ex Wiener Sangerknabe e chiamato, in anni successivi, a fare Germont, Papageno e Sharpless in dischi Naxos.

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On 2/9/2018 at 22:11, Wittelsbach dice:

. La messicana Gilda Cruz-Romo, che conoscevo solo di nome, è tuttavia una Leonora in assoluto ragguardevole. Trentaquattro anni, bello sguardo, si rivela un lirico-spinto le cui carte migliori si giocano proprio nel difficilissimo settore acuto su cui la sua parte batte con insistenza. Basta sentire il "Pace mio Dio": quel "maledizion!" finale è lampeggiante e squillantissimo. Ma ancora meglio sono le morbidezze, i chiaroscuri e gli accenti trovati, a cui fanno da contrappeso alcune inflessioni piagnucolose. Molto bella ed espressiva è anche l'aria del Secondo Atto, mentre il duetto col Padre Guardiano è davvero ammirevole per l'abilità con cui la tessitura più ardua dell'opera è sostenuta senza soverchi problemi, anzi con un fervore e, soprattutto, con una varietà di accenti davvero da sottolineare. Non tutto è perfetto: qualche piccolo errore di lettura, qualche suono un po' piatto nel registro centro-grave. Ma per una rappresentazione teatrale, sicuramente un'ottima Leonora.

Concordo Wittel.Del cast la Cruz Romo e' sicuramente l'elemento migliore

Per il fraseggio sentimentaleggiante, caratterizzato da un certo uso dei portamenti  e anche per  la consistenza degli acuti a piena voce questa soprano può essere inserita fra le emule della Tebaldi che, negli anni '50 fu la Leonora  di riferimento. Un'emula di lusso però. 

 

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