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maxfiottolone

Montserrat Caballè: chi è costei?

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1 minuto fa, Ives dice:

Ehm...non mi sembra proprio la miglior Caballè, comunque:

 

Poraccia... nell'89 era bollita a prescindere... era l'epoca dei duetti con Mercury, per intenderci. Pensavo avesse affrontato l'opera anche in gioventù...

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3 minuti fa, Majaniello dice:

Poraccia... nell'89 era bollita a prescindere... era l'epoca dei duetti con Mercury, per intenderci. Pensavo avesse affrontato l'opera anche in gioventù...

Lo ignoro, ma non credo...ci sarebbero pure chicche più o meno riuscite tipo:

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...o in ambito liederistico-sinfonico-corale:

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43 minuti fa, Ives dice:

Lo ignoro, ma non credo...ci sarebbero pure chicche più o meno riuscite tipo:

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La verità è che dopo il fiasco di Bolena alla Scala nell'82* (recita che ho inserito nell'elenco più per il valore storico documentale che per l'effettiva bontà), la Caballè ha provato a spostare il suo repertorio da un'altra parte. Non solo arrivò un certo declino fisiologico, ma l'incostanza e il divismo la resero assolutamente inaffidabile e totalmente priva di disciplina (studiava ancor meno del solito, improvvisava, andava fuori tempo, stonava, si presentava alle prove talvolta solo il giorno prima della recita, non si curava della sua voce e del suo stato fisico ecc). Il risultato fu abbastanza prevedibile: quella sera le urlarono di tutto, da "vecchia gallina" a "strega", e non erano vedovelli callasiani (la Scala la applaudì in tante altre circostanze), avevano proprio ragione. Da quella recita si capisce cosa poteva essere una Bolena della Caballè e cosa invece non fu. Alla Scala si rifarà nell'87 con una leggendaria Salome diretta da Nagano (che non ho mai ascoltato, ma si direbbe a leggere in giro il colpo di coda dell'artista), tuttavia - se si eccettua l'esperimento dell'Adalgisa in studio - la Montse accantonerà dall'82 il belcanto romantico in favore di "chicche", proposte ormai con una voce sempre più calante e pigolante, che in fondo non aggiungono nulla alla sua storia di interprete. L'esperimento di restaurazione della Sancia di Castiglia (Donizetti), a inizi '90, confermò la diagnosi di morte artistica. 

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Si, alcune "chicche" sono fatte in epoca tarda, addirittura la Cleopatre di Massenet, se non ricordo male, nel 2002...

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Diffidare quasi sempre della Caballè dopo la metà degli anni 80...

 

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On 8/10/2018 at 10:41, Majaniello dice:

Avevo dimenticato, ma ora che vedo le copertine di Ives... trovo la Caballè piuttosto adatta (quando non sorprendente) in quegli autori tra Verdi e il verismo... al netto di certe svenevolezze sue tipiche, la sua Gioconda riesce ad avere un'identità precisa, lontana da Callas, Tebaldi, Cerquetti e più vicina a certe eroine fragili e sole del primo '800; bella anche la prova in Mefistofele (opera ancor più belcantista, per giunta), strano che non abbia mai cantato Wally di Catalani, un altro ruolo in cui avrebbe primeggiato in quella fase ormai declinante (primi '80). 

Consigliare una discografia della Caballè è un fatto soggettivo, chi apprezza semplicemente la bellezza della voce e il fraseggio suadente, l'emissione e i filati, ha da godere parecchio, un titolo vale l'altro. Io facevo un discorso diverso, di opportunità stilistica e di adesione ai personaggi. Dal punto di vista filologico, la Caballè è stato il tipico soprano romantico di quelli che "non se ne fanno più così", un'eccezione nella sua epoca che ci lascia intuire quale fosse invece la regola due secoli fà. Dovessi dare dei consigli per "capire" la Caballè, nelle sue varie incarnazioni ottocentesche, direi:

ruoli da soprano lirico pre-romantico

Nozze di Figaro (1967 live Dallas)
Così fan tutte (1974 studio)
La donna del lago (1970 live Torino)
Elisabetta (1975 studio)

ruoli da soprano romantico "assoluto" 

Norma (1974 live all'Orange)
Lucrezia Borgia (1966 studio)
Pirata (1970 studio) 
Anna Bolena (1982 live alla Scala)*

ruoli da soprano drammatico donizettiano 

Parisina d'Este (1974 live Carnegie hall)
Gemma di Vergy (1976 live Carnegie hall)
Maria Stuarda (1971 live alla Scala)
Roberto Devereux (1972 live la Fenice)

ruoli da lirico-drammatico d'agilità verdiano

Trovatore (1967 live Met)
Masnadieri (1974 studio)
Giovanna d'Arco (1972 studio)
Luisa Miller (1975 studio)

ruoli da lirico-drammatico tardoromantico

Forza del destino (live 1978 alla Scala)
Gioconda (1981 studio)
Mefistofele (1980 studio)
Adriana Lecouvreur  (1972 live Barcellona)

ruoli da soprano lirico francese

Manon (1967 live in USA) 
Don Carlos (live 1972 al Met)
Guillaume Tell (1972 studio)
L' Africaine (1977 live Barcellona)
 

a questi va aggiunta almeno la Salome già citata, una specie di "eccezione che conferma la regola" nella carriera della Montse.
Come detto, ci sono cose che ha fatto che non conosco (Wagner e Spontini, per esempio) dove potrebbe essere pure interessante.

 

Con una statura sia vocale che interpretativa maggiore, Maja, la Caballe' ripercorre la strada di Domingo, ossia quella di un cantante disposto per mezzi e temperamento ai ruoli di lirico puro del tardoromanticismo, del verismo e di Puccini ( che non è  né  tardoromantico, né  verista) ma che si propone come cantante "assoluto", tuttofare, in grado di adattarsi a qualunque repertorio. Senza esserlo. Se mai ci sono stati simili cantanti, altri e altre lo furono.

Cosa tu poi intenda per "tipico soprano romantico, di quelli che non se ne fanno piu' così " me lo devi spiegare perché io non l'ho capito.

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23 ore fa, Pinkerton dice:

Con una statura sia vocale che interpretativa maggiore, Maja, la Caballe' ripercorre la strada di Domingo, ossia quella di un cantante disposto per mezzi e temperamento ai ruoli di lirico puro del tardoromanticismo, del verismo e di Puccini ( che non è  né  tardoromantico, né  verista) ma che si propone come cantante "assoluto", tuttofare, in grado di adattarsi a qualunque repertorio. Senza esserlo. Se mai ci sono stati simili cantanti, altri e altre lo furono.

Cosa tu poi intenda per "tipico soprano romantico, di quelli che non se ne fanno piu' così " me lo devi spiegare perché io non l'ho capito.

Romantico = del periodo romantico detto "del belcanto" = vocalità in uso nel periodo che va, grossomodo, da Bellini al Verdi della trilogia popolare. La classificazione moderna (soprano leggero, lirico, lirico-spinto, drammatico, mezzo) non ha alcun senso nell'800 (infatti ha creato un sacco di equivoci). Per i curiosi, nello spoiler ho inserito una spiegazione più dettagliata.

Spoiler

Considerando che parliamo sempre di soprani d'agilità, all'epoca c'erano:

Il soprano "assoluto", diciamo modello Pasta/Malibran e loro epigone (la più celebre la Meric-Lalande): era una voce che partiva come contralto, in pratica con baricentro molto basso, ma che riusciva (presumibilmente, all'epoca, con una fonazione diversa) ad arrivare in sovracuto, con grande capacità nella scrittura lirica ma anche nei recitativi di forza. Derivava in buona sostanza dal soprano settecentesco di scuola italiana, quello del Mozart dapontiano per esempio, ma anche quello di Beethoven, spinto ai limiti estremi. I tipici ruoli di questo soprano sono Norma, Sonnambula, Pirata, Anna Bolena, Lucrezia Borgia solo per citare i più celebri.

Il soprano "lirico", diciamo modello Grisi/Lind: era una voce che aveva un baricentro più centrale e si sviluppava più in acuto, la scrittura era quindi più svettante e ancora più votata alla coloratura, tipici ruoli Lucia, Elvira (Puritani), Linda di C. ecc. fino a Gilda di Rigoletto, il più "conservatore" tra i ruoli verdiani di quella fase. La scrittura poteva essere anche meno pirotecnica specie nei ruoli da co-protagonista (Giulietta, Adalgisa).  L'evoluzione di questo soprano ha dato origine al soprano lirico d'agilità verdiano tipo Patti (Traviata, Giovanna d'Arco, Amalia ecc), comunque meno virtuosistico e meno proiettato verso l'alto.

Il soprano "drammatico", diciamo modello Ronzi/Unger ed epigone: era una voce dal baricentro più basso ma meno capace di salire in alto come il soprano assoluto, dotata di buona agilità spesso di forza, presentava anche numerose parti drammatiche praticamente declamate (pensiamo al celebre finale del Devereux). Era la voce preferita delle regine donizettiane (la maggior parte, non tutte). L'evoluzione in ambito verdiano fu incarnata dalla Barbieri-Nini e voci simili (Lady Macbeth, Odabella, Gulnara ecc). Nel Trovatore ci sono le due possibili evoluzioni di questa voce, quella verso un lirico più grave (Leonora) e quella del mezzo-soprano verdiano (Azucena), all'epoca un'invenzione bella e buona (di fatto era un soprano molto basso, o a seconda dei punti di vista un contralto dotatissimo capace di arrivare sino al do in alto).

Dalla seconda metà dell'800 le scritture vocali subiscono una ben nota evoluzione stilistica tale da rendere non più efficace la classificazione qui sopra (e aggiungiamo pure che lo stile in Francia aveva invece tutt'altre voci, estensioni, caratteristiche). Parliamo di macroclassificazioni di massima, i compositori poi erano bravi sia a caratterizzare la scrittura a seconda dei personaggi, sia pure ad attagliarla alle esigenze vocali e psicologiche dei cantanti, non sarei quindi così fiscale, anche perchè poi due ruoli destinati a Giuditta Pasta come Sonnambula e Beatrice di Tenda possono avere scritture differenti perchè adattate allo stato di usura vocale della cantante.

So che la filologia applicata al canto fa storcere i nasi, ma tant'è... Voglio sottolineare che questa classificazione non c'entra nulla con arbitrarie classificazioni ex-post sulle tecniche di emissione (tipo vocalisti, coloristi ecc), qui trattasi di storia dell'evoluzione della scrittura del canto all'italiana, e in quanto tale poco suscettibile alle opinioni personali, basta documentarsi un po' sulla storia e saper leggere un po' di spartiti (anche le riduzioni per piano vanno bene). E' chiaro che i soprani più abili sono in grado di adattarsi e di passare da un gruppo all'altro, non senza qualche aggiustamento. La Malibran cantava Sonnambula in tono ma si accomodava Puritani una terza sotto, per capirci. Più di recente, la Sutherland si accomodava in alto (!!) interi numeri di Trovatore o di Stuarda. La Callas, almeno sino al '58, era in grado di cantare agevolmente più o meno tutto. Anche in questo deve prevalere il buon senso e l'analisi caso per caso.

FINE O.T.°°°°°°°°

Quanto alla Caballè, era un soprano drammatico "romantico" (o belcantista) che si adattava bene ai ruoli assoluti (anzi, psicologicamente era più adatta a questi ultimi), mentre faceva abbastanza fatica in quelli lirici (Lucia, Elvira, ma anche Margherita nel Faust di Gounod), affrontati sporadicamente e senza gran successo (più a suo agio invece nella versione verdiana più mitigata). Un po' il contrario della Sutherland, che era a suo agio nei lirici (che oggi chiamiamo impropriamente "leggeri") mentre annaspava nelle scritture troppo gravi. Essendo la Caballè di fatto un soprano drammatico, è stato facile per lei affrontare (anche in gioventù, anni '60!), Puccini, Giordano, Cilea e poi Ponchielli, con una tecnica primo-ottocentesca (quella del cosidetto "belcanto", appunto) che di certo l'agevolava tecnicamente rispetto ai lirici-spinti formatisi sul tardoromanticismo (la stragrande maggioranza).

Il problema che ponevo io rispetto al suo Puccini era semplice e non di carattere vocale: per me la Caballè non è credibile nei panni di Tosca, non sento nella sua interpretazione le contraddizioni tra erotismo sfacciato ("stasera andiamo a casa e scopiamo") e ostentazione di una fede bigotta ("non farmi dire queste cose d'avanti la Madonna"), tra desiderio di una noiosa normalità familiare (Cavaradossi) e fascino per il divismo, il potere e il denaro (Scarpia), tra propensione al vittimismo ("non feci mai male ad anima viva") e impeto omicida... Per fare un esempio, la Gheorghiu è una cantante infinitamente (ma infinitamente) più scarsa della Caballè, eppure nella sua Tosca (foss'anche per una pura coincidenza tra carattere dell'interprete e carattere del ruolo) riesco a leggere le nevrosi e le ipocrisie di questo personaggio estremamente novecentesco, bel lontano dai turbamenti estetizzati di una Norma. Poi qualcuno dirà che non è così, e pazienza, la credibilità di un interprete in un ruolo non si può ridurre a quante note prende e come le prende (analisi oggettiva), è un fenomeno percettivo che passa dalla psicanalisi dei personaggi e quindi dalla comprensione del libretto, tradotto: ognuno legge, capisce quel che vuole e di conseguenza si lascia suggestionare a modo proprio, in questo c'è una soggettività che deriva dalla capacità (e dalla volontà) di comprensione di ognuno. C'è ancora chi pensa che le eroine pucciniane siano delle "poverine", per esempio :D

PS: Puccini non è tardoromantico nè verista in senso stretto (il senso comune identifica certi autori impropriamente, inutile ribadirlo). E' un autore del '900 che utilizza scorie di un linguaggio tardoromantico a servizio di un contenuto pienamente moderno. Per cantare Puccini bisogna avere la stessa sensibilità con cui si canta Berg! non lo si può fare come fosse un Verdi 2.0 o un Wagner all'italiana (come la Tebaldi ad esempio, un'altra grandissima che ha distrutto Puccini nelle fondamenta).

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1 ora fa, Majaniello dice:

Romantico = del periodo romantico detto "del belcanto" = vocalità in uso nel periodo che va, grossomodo, da Bellini al Verdi della trilogia popolare. La classificazione moderna (soprano leggero, lirico, lirico-spinto, drammatico, mezzo) non ha alcun senso nell'800 (infatti ha creato un sacco di equivoci). Per i curiosi, nello spoiler ho inserito una spiegazione più dettagliata.

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Considerando che parliamo sempre di soprani d'agilità, all'epoca c'erano:

Il soprano "assoluto", diciamo modello Pasta/Malibran e loro epigone (la più celebre la Meric-Lalande): era una voce che partiva come contralto, in pratica con baricentro molto basso, ma che riusciva (presumibilmente, all'epoca, con una fonazione diversa) ad arrivare in sovracuto, con grande capacità nella scrittura lirica ma anche nei recitativi di forza. Derivava in buona sostanza dal soprano settecentesco di scuola italiana, quello del Mozart dapontiano per esempio, ma anche quello di Beethoven, spinto ai limiti estremi. I tipici ruoli di questo soprano sono Norma, Sonnambula, Pirata, Anna Bolena, Lucrezia Borgia solo per citare i più celebri.

Il soprano "lirico", diciamo modello Grisi/Lind: era una voce che aveva un baricentro più centrale e si sviluppava più in acuto, la scrittura era quindi più svettante e ancora più votata alla coloratura, tipici ruoli Lucia, Elvira (Puritani), Linda di C. ecc. fino a Gilda di Rigoletto, il più "conservatore" tra i ruoli verdiani di quella fase. La scrittura poteva essere anche meno pirotecnica specie nei ruoli da co-protagonista (Giulietta, Adalgisa).  L'evoluzione di questo soprano ha dato origine al soprano lirico d'agilità verdiano tipo Patti (Traviata, Giovanna d'Arco, Amalia ecc), comunque meno virtuosistico e meno proiettato verso l'alto.

Il soprano "drammatico", diciamo modello Ronzi/Unger ed epigone: era una voce dal baricentro più basso ma meno capace di salire in alto come il soprano assoluto, dotata di buona agilità spesso di forza, presentava anche numerose parti drammatiche praticamente declamate (pensiamo al celebre finale del Devereux). Era la voce preferita delle regine donizettiane (la maggior parte, non tutte). L'evoluzione in ambito verdiano fu incarnata dalla Barbieri-Nini e voci simili (Lady Macbeth, Odabella, Gulnara ecc). Nel Trovatore ci sono le due possibili evoluzioni di questa voce, quella verso un lirico più grave (Leonora) e quella del mezzo-soprano verdiano (Azucena), all'epoca un'invenzione bella e buona (di fatto era un soprano molto basso, o a seconda dei punti di vista un contralto dotatissimo capace di arrivare sino al do in alto).

Dalla seconda metà dell'800 le scritture vocali subiscono una ben nota evoluzione stilistica tale da rendere non più efficace la classificazione qui sopra (e aggiungiamo pure che lo stile in Francia aveva invece tutt'altre voci, estensioni, caratteristiche). Parliamo di macroclassificazioni di massima, i compositori poi erano bravi sia a caratterizzare la scrittura a seconda dei personaggi, sia pure ad attagliarla alle esigenze vocali e psicologiche dei cantanti, non sarei quindi così fiscale, anche perchè poi due ruoli destinati a Giuditta Pasta come Sonnambula e Beatrice di Tenda possono avere scritture differenti perchè adattate allo stato di usura vocale della cantante.

So che la filologia applicata al canto fa storcere i nasi, ma tant'è... Voglio sottolineare che questa classificazione non c'entra nulla con arbitrarie classificazioni ex-post sulle tecniche di emissione (tipo vocalisti, coloristi ecc), qui trattasi di storia dell'evoluzione della scrittura del canto all'italiana, e in quanto tale poco suscettibile alle opinioni personali, basta documentarsi un po' sulla storia e saper leggere un po' di spartiti (anche le riduzioni per piano vanno bene). E' chiaro che i soprani più abili sono in grado di adattarsi e di passare da un gruppo all'altro, non senza qualche aggiustamento. La Malibran cantava Sonnambula in tono ma si accomodava Puritani una terza sotto, per capirci. Più di recente, la Sutherland si accomodava in alto (!!) interi numeri di Trovatore o di Stuarda. La Callas, almeno sino al '58, era in grado di cantare agevolmente più o meno tutto. Anche in questo deve prevalere il buon senso e l'analisi caso per caso.

FINE O.T.°°°°°°°°

Quanto alla Caballè, era un soprano drammatico "romantico" (o belcantista) che si adattava bene ai ruoli assoluti (anzi, psicologicamente era più adatta a questi ultimi), mentre faceva abbastanza fatica in quelli lirici (Lucia, Elvira, ma anche Margherita nel Faust di Gounod), affrontati sporadicamente e senza gran successo (più a suo agio invece nella versione verdiana più mitigata). Un po' il contrario della Sutherland, che era a suo agio nei lirici (che oggi chiamiamo impropriamente "leggeri") mentre annaspava nelle scritture troppo gravi. Essendo la Caballè di fatto un soprano drammatico, è stato facile per lei affrontare (anche in gioventù, anni '60!), Puccini, Giordano, Cilea e poi Ponchielli, con una tecnica primo-ottocentesca (quella del cosidetto "belcanto", appunto) che di certo l'agevolava tecnicamente rispetto ai lirici-spinti formatisi sul tardoromanticismo (la stragrande maggioranza).

Il problema che ponevo io rispetto al suo Puccini era semplice e non di carattere vocale: per me la Caballè non è credibile nei panni di Tosca, non sento nella sua interpretazione le contraddizioni tra erotismo sfacciato ("stasera andiamo a casa e scopiamo") e ostentazione di una fede bigotta ("non farmi dire queste cose d'avanti la Madonna"), tra desiderio di una noiosa normalità familiare (Cavaradossi) e fascino per il divismo, il potere e il denaro (Scarpia), tra propensione al vittimismo ("non feci mai male ad anima viva") e impeto omicida... Per fare un esempio, la Gheorghiu è una cantante infinitamente (ma infinitamente) più scarsa della Caballè, eppure nella sua Tosca (foss'anche per una pura coincidenza tra carattere dell'interprete e carattere del ruolo) riesco a leggere le nevrosi e le ipocrisie di questo personaggio estremamente novecentesco, bel lontano dai turbamenti estetizzati di una Norma. Poi qualcuno dirà che non è così, e pazienza, la credibilità di un interprete in un ruolo non si può ridurre a quante note prende e come le prende (analisi oggettiva), è un fenomeno percettivo che passa dalla psicanalisi dei personaggi e quindi dalla comprensione del libretto, tradotto: ognuno legge, capisce quel che vuole e di conseguenza si lascia suggestionare a modo proprio, in questo c'è una soggettività che deriva dalla capacità (e dalla volontà) di comprensione di ognuno. C'è ancora chi pensa che le eroine pucciniane siano delle "poverine", per esempio :D

PS: Puccini non è tardoromantico nè verista in senso stretto (il senso comune identifica certi autori impropriamente, inutile ribadirlo). E' un autore del '900 che utilizza scorie di un linguaggio tardoromantico a servizio di un contenuto pienamente moderno. Per cantare Puccini bisogna avere la stessa sensibilità con cui si canta Berg! non lo si può fare come fosse un Verdi 2.0 o un Wagner all'italiana (come la Tebaldi ad esempio, un'altra grandissima che ha distrutto Puccini nelle fondamenta).

Io ti ho sempre apprezzato ed elogiato, Maja, per i tuoi interventi perché,  per vari motivi che non sto qui ancora ad elencare, lo meritano. Però ti ho, in più casi, anche suggerito ( quando non sottaciuto) che la tua prospettiva critica sul melodramma per me è  troppo psicologica quando non psicoanalitica o addirittura sociologica. Bene, bene tutto, amico mio, ma il melodramma è  soprattutto canto, cioè un "unicum" tra voce, tecnica vocale e sensibilità interpretativa individuale. Io dubito assai poi che la gran parte dei cantanti citati e valutati da te abbiano avuto il tuo bagaglio culturale quando hanno affrontato e interpretato  i loro personaggi. E ci metto dentro anche cantanti grandissimi.Ecco forse perché tu spesso preferisci cantanti mediocri ma che rispondono meglio al tuo modo di intendere l'opera.

 

La tua nota su Puccini qui sopra chiarisce meglio il tuo punto di vista e io, per quanto incompleta, la trovo apprezzabile.

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16 ore fa, Majaniello dice:

 

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Considerando che parliamo sempre di soprani d'agilità, all'epoca c'erano:

Il soprano "assoluto", diciamo modello Pasta/Malibran e loro epigone (la più celebre la Meric-Lalande): era una voce che partiva come contralto, in pratica con baricentro molto basso, ma che riusciva (presumibilmente, all'epoca, con una fonazione diversa) ad arrivare in sovracuto, con grande capacità nella scrittura lirica ma anche nei recitativi di forza. Derivava in buona sostanza dal soprano settecentesco di scuola italiana, quello del Mozart dapontiano per esempio, ma anche quello di Beethoven, spinto ai limiti estremi. I tipici ruoli di questo soprano sono Norma, Sonnambula, Pirata, Anna Bolena, Lucrezia Borgia solo per citare i più celebri.

Il soprano "lirico", diciamo modello Grisi/Lind: era una voce che aveva un baricentro più centrale e si sviluppava più in acuto, la scrittura era quindi più svettante e ancora più votata alla coloratura, tipici ruoli Lucia, Elvira (Puritani), Linda di C. ecc. fino a Gilda di Rigoletto, il più "conservatore" tra i ruoli verdiani di quella fase. La scrittura poteva essere anche meno pirotecnica specie nei ruoli da co-protagonista (Giulietta, Adalgisa).  L'evoluzione di questo soprano ha dato origine al soprano lirico d'agilità verdiano tipo Patti (Traviata, Giovanna d'Arco, Amalia ecc), comunque meno virtuosistico e meno proiettato verso l'alto.

Il soprano "drammatico", diciamo modello Ronzi/Unger ed epigone: era una voce dal baricentro più basso ma meno capace di salire in alto come il soprano assoluto, dotata di buona agilità spesso di forza, presentava anche numerose parti drammatiche praticamente declamate (pensiamo al celebre finale del Devereux). Era la voce preferita delle regine donizettiane (la maggior parte, non tutte). L'evoluzione in ambito verdiano fu incarnata dalla Barbieri-Nini e voci simili (Lady Macbeth, Odabella, Gulnara ecc). Nel Trovatore ci sono le due possibili evoluzioni di questa voce, quella verso un lirico più grave (Leonora) e quella del mezzo-soprano verdiano (Azucena), all'epoca un'invenzione bella e buona (di fatto era un soprano molto basso, o a seconda dei punti di vista un contralto dotatissimo capace di arrivare sino al do in alto).

Dalla seconda metà dell'800 le scritture vocali subiscono una ben nota evoluzione stilistica tale da rendere non più efficace la classificazione qui sopra (e aggiungiamo pure che lo stile in Francia aveva invece tutt'altre voci, estensioni, caratteristiche). Parliamo di macroclassificazioni di massima, i compositori poi erano bravi sia a caratterizzare la scrittura a seconda dei personaggi, sia pure ad attagliarla alle esigenze vocali e psicologiche dei cantanti, non sarei quindi così fiscale, anche perchè poi due ruoli destinati a Giuditta Pasta come Sonnambula e Beatrice di Tenda possono avere scritture differenti perchè adattate allo stato di usura vocale della cantante.

So che la filologia applicata al canto fa storcere i nasi, ma tant'è... Voglio sottolineare che questa classificazione non c'entra nulla con arbitrarie classificazioni ex-post sulle tecniche di emissione (tipo vocalisti, coloristi ecc), qui trattasi di storia dell'evoluzione della scrittura del canto all'italiana, e in quanto tale poco suscettibile alle opinioni personali, basta documentarsi un po' sulla storia e saper leggere un po' di spartiti (anche le riduzioni per piano vanno bene). E' chiaro che i soprani più abili sono in grado di adattarsi e di passare da un gruppo all'altro, non senza qualche aggiustamento. La Malibran cantava Sonnambula in tono ma si accomodava Puritani una terza sotto, per capirci. Più di recente, la Sutherland si accomodava in alto (!!) interi numeri di Trovatore o di Stuarda. La Callas, almeno sino al '58, era in grado di cantare agevolmente più o meno tutto. Anche in questo deve prevalere il buon senso e l'analisi caso per caso.

FINE O.T.°°°°°°°°

 Poi qualcuno dirà che non è così, e pazienza, la credibilità di un interprete in un ruolo non si può ridurre a quante note prende e come le prende (analisi oggettiva), è un fenomeno percettivo che passa dalla psicanalisi dei personaggi e quindi dalla comprensione del libretto, tradotto: ognuno legge, capisce quel che vuole e di conseguenza si lascia suggestionare a modo proprio, in questo c'è una soggettività che deriva dalla capacità (e dalla volontà) di comprensione di ognuno. C'è ancora chi pensa che le eroine pucciniane siano delle "poverine", per esempio :D

 

Insomma, Maja, in parole povere mi hai dato dell'ignorante del cretino.

Però mi hai risposto ( ah, se mi hai risposto!...) E di questo te ne ringrazio, con tutto il cuore, anche perché capisco bene che perché non era facile perdere tempo a spiegare per l'ennesima volta cose semplici e risapute a una testa di legno.

Il nostro tentativo di dialogo è  un caso strano perché io sono convinto che entrambi abbiamo cercato di capirci e di comunicare. Ma proprio non c'è verso.

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2 ore fa, Pinkerton dice:

Insomma, Maja, in parole povere mi hai dato dell'ignorante del cretino.

Pink ti confondi con zeit... Se poi tu vuoi leggere quello... Ho detto che non posso farci niente se il mondo non è daccordo con me perché in questo caso la valutazione è soggettiva, dipende dalla propria percezione di esattezza e dalla singola capacità o volontà di approfondimento del libretto. Tu non vuoi approfondire quell'aspetto, semplicemente non te ne frega niente mi pare, ti sei sempre mosso su un piano formale oggettivo e scientifico (ragion per cui è difficile contraddirti su quel piano), guardi la cosa da un altro punto di vista e sta bene, é diverso da chi prova a spingersi verso i significati della drammaturgia capendo fischi per fiaschi - complice devo dire l'inadeguatezza di certi interpreti. Non è che le nostre posizioni siano inconciliabili, portano solo a scegliere interpreti diversi poiché spesso (e sarebbe bello il contrario) non esiste un cantante che sia dotato e pure intelligente. 

Ragazzi qui cretini non ce ne sono, e quelli che c'erano in sostanza non partecipano più (e non alludo a zeit). Ci sono formalisti, reazionari, timidi, fanatici, hipparoli, polemici, idealisti e materialisti, nostalgici e modernisti, ma non cretini. 

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6 ore fa, Majaniello dice:

Pink ti confondi con zeit... Se poi tu vuoi leggere quello... Ho detto che non posso farci niente se il mondo non è daccordo con me perché in questo caso la valutazione è soggettiva, dipende dalla propria percezione di esattezza e dalla singola capacità o volontà di approfondimento del libretto. Tu non vuoi approfondire quell'aspetto, semplicemente non te ne frega niente mi pare, ti sei sempre mosso su un piano formale oggettivo e scientifico (ragion per cui è difficile contraddirti su quel piano), guardi la cosa da un altro punto di vista e sta bene, é diverso da chi prova a spingersi verso i significati della drammaturgia capendo fischi per fiaschi - complice devo dire l'inadeguatezza di certi interpreti. Non è che le nostre posizioni siano inconciliabili, portano solo a scegliere interpreti diversi poiché spesso (e sarebbe bello il contrario) non esiste un cantante che sia dotato e pure intelligente. 

Ragazzi qui cretini non ce ne sono, e quelli che c'erano in sostanza non partecipano più (e non alludo a zeit). Ci sono formalisti, reazionari, timidi, fanatici, hipparoli, polemici, idealisti e materialisti, nostalgici e modernisti, ma non cretini. 

La mia, Maja,  era una battuta e so  bene che tu non diresti  mai cose simili e,  men che meno, le penseresti.

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7 ore fa, Majaniello dice:

Ragazzi qui cretini non ce ne sono, e quelli che c'erano in sostanza non partecipano più (e non alludo a zeit). Ci sono formalisti, reazionari, timidi, fanatici, hipparoli, polemici, idealisti e materialisti, nostalgici e modernisti, ma non cretini. 

Ehm, io a quale categoria appartengo? 😁😀

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5 ore fa, Ives dice:

Ehm, io a quale categoria appartengo? 😁😀

L'esteta (alla ricerca del nitore interiore) :D

°°° 

Comunque, una cosa che non abbiamo ricordato, è che la Caballè ha frequentato diversi titoli straussiani... io conosco solo Salome, chissà come se l'è cavata negli altri. Per sensibilità e gusto la vedo più vicina a Strauss che a Puccini. 

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On 11/10/2018 at 07:31, Majaniello dice:

 

Ragazzi qui cretini non ce ne sono, e quelli che c'erano in sostanza non partecipano più (e non alludo a zeit). Ci sono formalisti, reazionari, timidi, fanatici, hipparoli, polemici, idealisti e materialisti, nostalgici e modernisti, ma non cretini. 

A parte il fatto, Maja, che oggigiorno non si dice più cretini ma "diversamente intelligenti", però adesso mi sono incuriosito anch'io e, accodandomi a Ives, ti chiedo:

Secondo te io, tenente di vascello Pinkerton, detto Pink, a quale delle tue categorie appartengo?

 

P.S. Della Caballe' straussiana, Salome' a parte, non so nulla. Mi documento un po' e ti faccio sapere.

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30 minuti fa, Pinkerton dice:

Secondo te io, tenente di vascello Pinkerton, detto Pink, a quale delle tue categorie appartengo?

ehehehhe tu sei il fautore della tecnica e della forma sopra tutto, certo definirti formalista sarebbe improprio, dato che filosoficamente per te la forma diventa (o è) sostanza. Fanatico certo no, il tuo è un metodo scientifico e il fanatismo è tutto cuore (anche se con Marione Del Monaco ogni tanto cedi). Allora: O Professore!

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2 ore fa, Majaniello dice:

ehehehhe tu sei il fautore della tecnica e della forma sopra tutto, certo definirti formalista sarebbe improprio, dato che filosoficamente per te la forma diventa (o è) sostanza. Fanatico certo no, il tuo è un metodo scientifico e il fanatismo è tutto cuore (anche se con Marione Del Monaco ogni tanto cedi). Allora: O Professore!

Porca miseria Maja, non ti sfugge proprio niente! Adesso io non ho più bisogno di nulla ( salvo forse andare in pensione, ma la Gorgone Fornero ancora impera) ma se mi occorresse uno psicologo ti prenoterei seduta stante. "O Professore" comunque mi va benissimo (anche se ci intravedo un po' di veleno), perché  l'epiteto soddisfa il mio inguaribile narcisismo. Non per nulla ho sempre avuto simpatia per il grande Marione che, quanto a narcisismo, dava punti a tutti.

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47 minuti fa, Pinkerton dice:

Porca miseria Maja, non ti sfugge proprio niente! Adesso io non ho più bisogno di nulla ( salvo forse andare in pensione, ma la Gorgone Fornero ancora impera) ma se mi occorresse uno psicologo ti prenoterei seduta stante. "O Professore" comunque mi va benissimo (anche se ci intravedo un po' di veleno), perché  l'epiteto soddisfa il mio inguaribile narcisismo. Non per nulla ho sempre avuto simpatia per il grande Marione che, quanto a narcisismo, dava punti a tutti.

Ma che psicologo! ormai sono anni che siamo qui dentro, un po' ci conosciamo...  veleno nei tuoi confronti mai! lo riservo per altri utenti :cat_lol: In bocca al lupo con la quota 100...

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La Salome della Caballè vale per la Caballè stessa, il resto non lo ricordo memorabile, a dire il vero, ma dovrei risentirla. Leinsdorf dirige il traffico con nitore, ma pure con gran noia, senza molta personalità, gli altri non impressionano particolarmente, un pò tutti sfocati. Altri ruoli straussiani sono citati più sopra nella tabella del repertorio, dovrebbero essere cose fatte in anni "buoni" dai '60 ai '70, ma sono live, qualcosa si trova tipo questi:

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32 minuti fa, Ives dice:

La Salome della Caballè vale per la Caballè stessa

Io stesso preferisco interpretazioni più filologiche e vicine all'espressionismo, però è uno di quei casi in cui l'interprete d'eccezione è così in stato di grazia da cogliere alcune sfumature spesso trascurate dalle interpreti che quel repertorio lo frequentano abitualmente. E' comunque un ascolto da fan della Caballè.

La Montse sarebbe stata stupenda nei titoli tardi di Strauss, come Daphne o Capriccio, ma in generale ce la vedo in tutte quelle opere di Strauss che riecheggiano e rileggono il passato. Mi viene in testa un'altra specialista edonista come Renée Fleming (per me l'ultima grande diva dell'opera di repertorio), anche se lei ha una sensibilità più calda e carnale.

E a proposito di Salome, un altro ruolo comune alla Caballè e alla Fleming:

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non conosco quest'edizione, ma so essere quotata tra gli appassionati, quindi segnalo.

Massenet è un edonista doc, raffinato, lussuoso e voluttuoso per il gusto di esserlo, moderatamente eclettico per essere un accademico, un Wagner francese e senza menate. Gli appassionati di '800 dovrebbero riscoprirlo, ha un catalogo nutrito con molte sorprese. 

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Se si guarda Operadepot si fanno scoperte interessanti.

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Questa già menzionata.

 

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10433-2front.jpeg?v=1478281820

(Quest'ultima fatta negli anni di gavetta!)

 

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Sieglinde! 😮

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Elisabeth

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1 ora fa, Wittelsbach dice:

Se si guarda Operadepot si fanno scoperte interessanti

Io sono un po' fuori dal giro melomaniaco.... che è Operadepot? sembra un sito di vendita... queste registrazioni pirata ormai (molte non tutte) si trovano su spotify e youtube. 

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22 ore fa, Ives dice:

La Salome della Caballè vale per la Caballè stessa, il resto non lo ricordo memorabile, a dire il vero, ma dovrei risentirla.

 

Sentita, confermo:

Questa registrazione RCA del 1968 è per certi versi straordinaria, anche se i suoi protagonisti non sono sovente associati a questo repertorio. In particolare Salomé era uno dei grandi ruoli di Montserrat Caballé, anche se poi la sua carriera prese una strada completamente diversa. È costantemente credibile e nella scena finale scatena una valanga di suono in un torrente di estasi decadente. Quando dice che vuole mordere la bocca di Jochanaan come un frutto maturo è rivoltante (e bella) come mai si è udito in disco. Il tono è lirico oltre ogni aspettativa, quasi estenuante, la tecnica vocale un laser precisissimo, l'interpretazione, seppur non canonica, c'è e l'artista presente quanto mai. Certo, c'è parecchio compiacimento, leziosaggini talvolta fastidiose, mancano gli scatti ferini di una Nilsson, ma non si può rimanere inerti di fronte a tale prova. È una grande performance e una dimostrazione perfetta della spesso sottovalutata ricchezza dell'arte della Caballé. Il resto, purtroppo, come ricordavo, non è sullo stesso piano: Leinsdorf, viennese-americano, conosceva benissimo la partitura dagli anni '40, dirige il traffico con competenza a capo di una sfavillante LSO, ma non emerge nessun tipo di personalità, di indirizzo di interpretazione, certo accompagna con perizia, ma il "teatro" è del tutto assente. Direzione didascalica, elegante, nitida, ma alla fine noiosa. Milnes, altrove grande baritono, evidenzia un tono sfocato quantomai tedioso; Lewis è un disastro, non azzecca una nota ed è nullo sul piano interpretativo; la Resnik timbra il cartellino con i suoi consueti "urlacci".

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5 ore fa, Ives dice:

Sentita, confermo:

Questa registrazione RCA del 1968 è per certi versi straordinaria, anche se i suoi protagonisti non sono sovente associati a questo repertorio. In particolare Salomé era uno dei grandi ruoli di Montserrat Caballé, anche se poi la sua carriera prese una strada completamente diversa. È costantemente credibile e nella scena finale scatena una valanga di suono in un torrente di estasi decadente. Quando dice che vuole mordere la bocca di Jochanaan come un frutto maturo è rivoltante (e bella) come mai si è udito in disco. Il tono è lirico oltre ogni aspettativa, quasi estenuante, la tecnica vocale un laser precisissimo, l'interpretazione, seppur non canonica, c'è e l'artista presente quanto mai. Certo, c'è parecchio compiacimento, leziosaggini talvolta fastidiose, mancano gli scatti ferini di una Nilsson, ma non si può rimanere inerti di fronte a tale prova. È una grande performance e una dimostrazione perfetta della spesso sottovalutata ricchezza dell'arte della Caballé. Il resto, purtroppo, come ricordavo, non è sullo stesso piano: Leinsdorf, viennese-americano, conosceva benissimo la partitura dagli anni '40, dirige il traffico con competenza a capo di una sfavillante LSO, ma non emerge nessun tipo di personalità, di indirizzo di interpretazione, certo accompagna con perizia, ma il "teatro" è del tutto assente. Direzione didascalica, elegante, nitida, ma alla fine noiosa. Milnes, altrove grande baritono, evidenzia un tono sfocato quantomai tedioso; Lewis è un disastro, non azzecca una nota ed è nullo sul piano interpretativo; la Resnik timbra il cartellino con i suoi consueti "urlacci".

Concordo Ives sulla Salome' della Caballe' e poi trovo molto buono il tuo modo di commentare.

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