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Georg Friedrich Händel


kraus
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ma io non mi scandalizzo di certo e lo so bene che era consuetudine usare temi di altri autori,migliorandoli o forse anche peggiorandoli.


ho solo segnalato la questione del te deum di Dettingem che tra l'altro è uno dei primi cd che comperai da adolescente e che ascoltavo tutte le sere.


però mi chiedo solo come mai handel usa un te deum precedente per fare un altro te deum;un'aria da serse per fare la stessa aria dalla stessa opera....


insomma almeno io magari avrei usato un pezzo da un te deum magari per una messa o per altro.


anche vivaldi riciclava arie dalle sue opere ma cambiava la tonalità come minimo i tempi ed anche le parole dell'aria erano differenti.


forse J.S bach si salva,lasciando perdere le sue trascrizioni per organo od alcuni concerti per clavicembalo mi pare che non ci siano grandi rifacimenti con idee musicali altrui.


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Si vede probabilmente che era proprio un'usanza consapevole: proprio il fatto di non prendere un pezzo da un Te Deum per una Messa, ma per un altro Te Deum, era previsto e contemplato dalle consuetudini dell'epoca. Chissà, forse era una sorta di sfida che il compositore faceva con se stesso (la butto lì): che so, magari "questo pezzo mi piace, proviamo a rivisitarlo e a riscriverlo secondo il mio stile", e magari nessuno si lamentava anche se scopriva le somiglianze o analogie anche più vistose.


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  • 10 months later...
  • 1 year later...

Il Modus Operandi di Handel

Emblema per Handel

Handel aveva la consuetudine di comporre con un metodo basato sullimprovvisazione e lavorava con rapidità. Alcuni studiosi hanno scrupolosamente segnato la data d'inizio e fine del lavoro: da questi dati si può affermare che la gran parte delle sue composizioni più importanti furono scritte in un arco di tempo sorprendentemente breve, e per citare un esempio si pensi alle sole tre settimane impiegate per il MESSIAH. Tuttavia è indubbio che elaborasse preventivamente molte idee, tenendole a mente o stendendole come brutta copia abbozzata. Di queste copie alcune sopravvivono, e a volte evidenziano una reiterato e progressivo lavoro di cesellatura e rifinitura di una prima idea, di un primo spunto.

Le partiture autografe spesso sono lavanzamento di uno stesso processo: malgrado queste elaborazioni, lintuizione gli proveniva dalle dita sulla tastiera, o da associazioni uditive che le immagini poetiche gli suggerivano, o dalla combinazione delle fonti insieme.

Il librettista Morell rivela un aneddoto sulloratorio JUDAS MACCABAEUS: egli sottopose ad Handel il testo del coro Fall'n is the foe, Handel si pose al cembalo improvvisando su unidea che gli avevano suggerito le parole scritte, e su due piedi elaborò la composizione che tutti oggi adoriamo in quell'ammirevolissimo coro.

Anche in occasione delle parole, scritte sempre da Morell, per l'aria di Cleopatra Convey me to some peaceful shore nelloratorio ALEXANDER BALUS, Handel esclamò: Al diavolo i Suoi giambi!; Morell si propose di rimpiazzarli con dei trochei, mettendosi immediatamente al lavoro nella stanza accanto, ma in tre minuti saccorse che ormai Handel li aveva già messi in musica come stavano.

Limprovvisazione è provata dall'esistenza di moltissimi movimenti, specie nelle opere strumentali, che attaccano con lo stesso spunto iniziale, per poi invece estrinsecarsi in direzioni talvolta impreviste.

Altro aspetto della prassi compositiva handeliana è luso che Handel fa di musiche preesistenti, sue o di altrui compositori. Tale riutilizzo, i cosiddetti prestiti, hanno fatto scorrere fiumi d'inchiostro e torrenti d'indignazione moralistica. Innanzitutto si può osservare, come sostiene Dean, che « la questione morale attualmente dei prestiti handeliani avrebbe una portata significativa qualora si dimostrasse che la reputazione di Handel dipende da quel chegli ha preso agli altri: il che, palesemente, non è ».

Può apparire strano che un compositore, pieno d'inventiva prodigiosa, impiegasse un tale procedimento, ma si tenga presente che l'abilità di Handel nell'elaborare e nel combinare il contrappunto era superiore: seguendo il suo temperamento, utilizzava qualsiasi cosa gli capitasse sotto mano, in particolar modo le proprie opere giovanili ma, ove convenisse, anche quelle altrui, cosa che in realtà facevano anche altri compositori, con risultati di certo meno incisivi.

Ciò che Handel prese da altri autori, fra cui possiamo citare Clari, Erba, Kaiser, Mattheson, Gottlieb Muffat, Domenico Scarlatti, Stradella, Telemann e Urio, possono essere visti come un adorno ed una elaborazione degli stessi: nella musica ogni cambiamento porta ad una creazione completamente nuova, molto più che nelle arti sorelle, dove vi sono casi storici che attestano che non era affatto un disonore adornare opere di altri artisti. Si pensi a Nicia che sosteneva fosse più che lecito adornare sculture di altri.

Mentre nel periodo Romantico il musicista doveva attendere una ispirazione divina, e sebbene Ernest Hemingway sostenesse che uno scrittore che scrive quando non cè più acqua nel pozzo, ossia quando deve scrivere solo perché obbligato, porta la sua vena artistica alla distruzione, non è così che si concepiva il concetto di composizione nel periodo Barocco: accanto alla originalità di un pezzo, cera unaltra forma compositiva: Mattheson in DER VOLLKOMMENE CAPELLMEISTER (Il perfetto maestro di Cappella) afferma che i prestiti sono ammissibili, ma è necessario far fruttare bene il materiale che si è preso, ossia bisogna cesellare questo materiale in modo che riscuota molta più stima (Ansehen) del contesto originale dal quale è stato tolto. Nessuno condannava questo procedimento al tempo, a patto che in sostanza il debitore rimborsasse il prestito con gli interessi, cogliendo i frutti del prestito e facendolo proprio migliorandolo (a questa tesi, giunsero gli studiosi Winton Dean ed anche il premio Nobel Romain Rolland Tout ce quil touche, Haendel le fail sien). E Handel ha sempre rispettato questa regola. Lottavo concerto della sua Op.6 inizia con una Allemande che sembrerebbe una trasposizione del primo brano di una Pièces de clavecin proprio di Mattheson. Premesso che potrebbe anche trattarsi di un omaggio al vecchio amico dei tempi amburghesi... comunque l'Allemande di Handel progredisce molto differentemente da quella di Mattheson e si può ben sostenere che lo supera. Invece di essere accusato di aver preso un'idea, Handel dovrebbe essere piuttosto ammirato per aver saputo svilupparla così bene.

Sulla base di questo assunto molti compositori hanno preso materiale altrui, sia esso melodie, sia interi pezzi, senza mai scatenare una accusa di plagio. Handel non impiegò la musica di Urio per la sua originalità, per fare un esempio, ma incorporò questa alla sua musica perché rappresenta convenientemente un particolare genere di musica. In sostanza un brano preso a prestito, se rielaborato ed adattato ad un altro contesto, è originale come se fosse composto per la prima volta; infatti benché sia discostato poco dalla sua forma originaria, il suo nuovo contesto suona completamente differente. Come comunque accadeva nel periodo per la letteratura: non si considerava plagio lutilizzo di forme e di argomenti altrui, il musicista Barocco era libero di utilizzare per i suoi scopi materiale già esistente e famoso, senza per questo esser accusato di furto, imitazione o debolezza.

Lo studioso Edward Dent è arrivato alla tesi secondo la quale i meri trapianti siano stati dovuti allo stato di prostrazione fisica e mentale di Handel in quel giro d'anni, ed ha ritenuto che la vis inventiva di Handel possa aver subito un temporaneo affievolimento; ma questa tesi fu confutata per quanto detto sopra e perché quindi solo una scarsa conoscenza della musica e della sua storia deve aver portato i critici alle loro assurde conclusioni sulla natura disonorevole dei prestiti Handeliani: pare non abbiano mai sentito parlare di cantus firmus, di soggetto cavato e di Messa-parodia, come pare non abbiano preso in considerazione, oltre alle 49 messe parodia di Lasso. E sembra proprio che abbiano taciuto che in vecchiaia anche Gluck utilizzò materiale in gran parte preso da se stesso dalle sue opere giovanili: in IPHIGENIE EN TAURIDE del 1779, incluse interi pezzi presi da LA CLEMENZA DI TITO del 1752, di ANTIGONE del 1756, di LILE DE MERLIN del 1758, di TELEMACCO del 1765, di LE FESTE DI APOLLO del 1769 e di PARIDE ED ELENA del 1770. Non si diede anche importanza a come Vivaldi stesso utilizzò Corelli, Albinoni e persino Handel, come anche i propri.

I critici, mentre hanno gettato fango su questi prestiti Handeliani, hanno invece totalmente minimizzato che anche le composizioni/adattamenti che fece Bach delle sonate dellHORTUS MUSICUS di Reinken e la grande quantità di prestiti da Albinoni, Legrenzi, Corelli, Vivaldi, Graupner, Telemann, ed altri. Anche Handel non manca da questo elenco, infatti Bach fu colpito da tre composizioni giovanili di Handel, lALMIRA del 1705, la JOHANNESPASSION del 1704 e la BROCKES PASSION: alcune arie di ALMIRA si possono intercettare nei cori dapertura delle cantate 21 ICH HATTE VIEL BEKUMMERNIS e la cantata 70 WACHET, BETET!; altre derivazioni tematiche nel terreno delle assonanze di idiomi coevi ed il simultaneo attingere ad un patrimonio comune, come il IN DIE IRAE SUAE del salmo DIXIT DOMINUS, che Handel compose nel 1707 a Roma, e la FUGA IN DO DIESIS MINORE del WOHLTEMPERIRTE CLAVIER, come commenta Buscaroli a pagina 808 della sua biografia BACH. Bach rielaborava, faceva cambiamenti ed utilizzava opere di altri autori tanto quanto Handel, al punto che la cronologia delle sue opere è molto più oscura e ci costringe a fare la massima attenzione nel giudicare quelle di cui non si conoscono esattamente lorigine e lepoca di composizione, come sostiene Friedrich Blume in Uber Bachs Parodieverfahren: Bach modificò pezzi strumentali fino a farli vocali e viceversa, trasformò cantate profane in cantate sacre e così via.

I motivi che spinsero Bach a rielaborare pezzi di una vecchia composizione sono gli stessi che mossero Handel in tal senso, anche se perseguirono modi differenti nel concepire la musica: nel suo approccio alla composizione, fondamentale era il risultato: Handel infatti componeva, sempre, per l'orecchio, mai per l'occhio del lettore di partiture o per l'intuito speculativo del matematico (in netta opposizione al modus bachiano). A volte le parti strumentali obbligate, a differenza da quelle bachiane, non competono ad armi eguali con le voci: fanno pausa là dove attacca la voce, per non offuscare il testo o complicare il tessuto musicale.

Nel periodo elisabettino, come ha dimostrato in Plagiarism and Imitation during the English Renaisance Harold Odgen White (1935), nessun autore si è mai opposto alla pratica dei prestiti, ma anzi si criticava il non aver ben incorporato e modellato i pezzi originali, ed Alexander Pope condivideva ciò anche per la sua epoca.

Handel, che conosceva molta musica dei suoi colleghi, poiché, oltre che compositore, fu un grande studioso, usò assai pochi pezzi nello stato in cui si trovavano: molto più frequente del banale prestito, è la rielaborazione di materiali altrui, attraverso un processo di frammentamento e cementificazione, con risultato di ottenere brani squisitamente Handeliani.

Frequente inoltre è il riutilizzo di un tema o di un mattone melodico in una composizione - o un'improvvisazione - del tutto nuova. Gli era sufficiente estrarre, volta per volta, dei temi dai materiali che gli servivano per le sue composizioni, ma sempre Handel rimaneva dentro i limiti consentiti dalle convenzioni, e si lasciava guidare dalla sua istintiva sensibilità verso le potenzialità di un brano specifico di musica.

L'uso dei prestiti handeliani era ben noto ai contemporanei: almeno sei tra loro ne fecero menzione in vita del musicista: Mattheson, Prévost, Scheibe, Francesco Maria Veracini, Jennens e William Mason. Ma Handel stesso non ha mai fatto mistero dei propri prestiti, desunti spesso da opere musicali a stampa in vita degli autori: un creditore, in tal senso, fu il suo amico Telemann, di cui Handel sottoscrisse pubblicamente la MUSIQUE DE TABLE nel 1733. Possiamo essere sicuri che nessuna controversia nacque per il fatto che Handel si giovò per il suo concerto per organo n° 15 di una sonata per flauto di Telemann, tratta proprio dalla Tafelmusik. Dopo tutto, Telemann era libero di fare altrettanto, e lo fece, visto che la sua opera Ernelinda del 1730 contiene musiche di Handel.

Il pubblico di quel tempo, per niente urtato, trovava legittimo che tutto ciò che sembrava di valore fosse adattato a dei nuovi bisogni: una composizione di musica da camera veniva orchestrata per produrre un nuovo effetto; un'aria, con nuovi testi, passava senza disagio da una cantata ad un'altra, e tutto funzionava a meraviglia... In seguito cè stato un tempo in cui la lettura superficiale di alcune partiture Haendeliane ha portato a sentenziare che Handel copiasse semplicemente quei brani. Una osservazione più attenta rivela tutti i cambiamenti, che, sebbene piccoli, nel loro insieme danno luogo ad una nuova composizione, tenendo anche presente che spesso loriginale veniva dilatato e spesso triplicato. Per Handel i prestiti non erano considerati un piacevole passatempo da usare nelle pause dellattività creativa, come taluni hanno sostenuto, ma servivano ad esprimere con parole proprie esperienze a lui vicine. La linea di demarcazione tra il materiale altrui e quello originale nel senso odierno del termine diviene confusa, giacché Handel era un compositore che aveva perfettamente metabolizzato ogni trucco e stratagemma della grande miniera della musica occidentale, comprendeva tutte le maniere più profonde e misteriose, tutti gli arcani della struttura musicale.

Un esempio di genesi musicale Handeliana si è rilevato nello studio della partitura di THEODORA: per questo oratorio Egli prese alcuni duetti da Giovanni Maria Clari (1667 - 1754): siccome tali duetti di Clari erano stati pubblicati da Chrysander, unendoli quale integrazione alla stampa della raccolta delle opere del Caro Sassone, ne è venuto fuori che Handel prese delle piccole parti, spesso poco più di un inizio che nessuno degnerebbe di una minima attenzione, che divennero germinali di un grandioso monumento musicale: anche questo è Handel!

Altro prestito handeliano, molto significativo, è l'uso del XERSE di Giovanni Bononcini in svariati punti del proprio SERSE del 1738, condotto proprio sullo stesso libretto: ma spettacolare è in questo caso il procedimento di cementificazione e di improvvisazione, tra l'altro nella famoso Larghetto Ombra mai fu. Come dice Dean, E davvero difficile dare un esempio più limpido di debitore che ripaga il debito con gl'interessi composti, e anzi ad usura: nel tardivo SERSE londinese, Handel arriva a tralasciare la forma del daccapo in quasi la metà delle arie, impiegando forme ariose che sarebbero state normali nel XERSE di Cavalli, sul libretto di Minato del 1654: questo ci fa comprendere come la formazione di Handel in Italia non è circoscritta ad una sola epoca o ad un solo stile: lo stile di Handel fonde linfluenza vocale di Alessandro Scarlatti con quella corelliana nellaspetto strumentale; in altri brani handeliani si individua la tradizione dei musicisti veneziani.

Handel aveva una personalità creativa vigorosissima, capace di assimilare qualunque cosa per suo tornaconto, da ogni tradizione derivasse, senza imbarazzo o incongruenze, e capace presentare una novità senza abbandonare il vecchio. Ecco quindi confluire nella sua musica elementi tedeschi, italiani, francesi ed inglesi (i primi tre, in particolare, fin dagli anni amburghesi), ma il nucleo vitale rimase sempre quello di matrice italiana.

La forma musicale tedesca dell'epoca più peculiare, il corale, si può scorgere sia negli ANTHEMS PER CHANDOS, sia in certi cori oratoriali, e persino nella BROCKES PASSION.

Winton Dean afferma che per l'orchestrazione, in particolare nel trattamento libero degli strumenti a fiato e nell'uso di figure d'accompagnamento ritmicamente acuminate, capaci di imprimere una forte tensione alla scrittura musicale, Handel ha ben utilizzato gli insegnamenti tratti da Keiser, che sebbene fosse dotato di un linguaggio melodico molto peculiare, era in realtà di scarso respiro. Le idee migliori di Keiser avrebbero richiesto una maggiore spazialità, in modo da sviluppare esaurientemente il loro potenziale, e questo è proprio quel che Handel fece attingendole dall' OCTAVIA, dapprima in Italia, indi a Londra.

Ma questi primi apprendimenti, si fusero con altri linguaggi musicali: infatti benchè dopo il suo trasferimento in Inghilterra il linguaggio dell'opera italiana subisse delle trasformazioni stilistiche, varate da musicisti quali Leonardo Vinci, Leonardo Leo e Giovanni Battista Pergolesi, e caratterizzate da una struttura fondamentalmente polifonica ad una omofonica, e da una linea canora sopra una di basso assai più morigerata ed inerte e da accompagnamenti accordali, Handel non si adattò a scrivere solo in questo nuovo modo, ma aggiunse questa freccia al proprio arco, integrando anche questo stile al proprio repertorio.

Purcell fornì i modelli per le musiche cerimoniali per le sue prime composizioni su testi inglesi: Handel avrà sentito la musica teatrale purcelliana nei teatri londinesi, dove permase ancora a lungo dopo il suo arrivo a Londra. Anche linfluenza melodica ed armonica purcelliana si può intravedere in molte musiche di Handel su testi inglesi, da ACIS AND GATATEA a SEMELE e THEODORA.

L'ampia gamma di cori degli oratorii, dal coro in forma di recitativo alla doppia fuga corale, dall'aspetto patetico alla stupefacente eruzione sonora di certi movimenti, è il risultato di una personalissima fusione ed estensione di tutte le tradizioni musicali europee, ch'egli ebbe modo di inglobare e assimilare nel corso della sua lunga vita d'artista. In ogni sua opera vè sempre un brano esemplificativo degno di ammirazione: Handel fu stupefacente nel creare la tessitura sonora in tutta la sua musica, strumentale o vocale o mista: non vè musicista che abbia ricavato tanta varietà di colori dall'orchestra d'archi quanto Handel nei CONCERTI GROSSI OP. 6, o tanto abbagliante splendore sonoro quanto negli CORONATION ANTHEMS.

Sia nelle opere che negli oratorii la strumentazione è di grande varietà, controllata tuttavia dalla finezza e dal senso della misura. Ancora in una composizione tardiva, come SEMELE, compare l'aria con accompagnamento del basso continuo solo, impiegata tuttavia con mirabile appropriatezza, capace di illustrare musicalmente ciò che può essere il sonno.

La partitura di ACIS AND GATATEA del 1718 è un miracolo di parsimonia, quella del SAUL con tanto di carillon (usato anche ne IL TRIONFO DEL TEMPO E DELLA VERITA del 1737 e in LALLEGRO, IL MODERATO, IL PENSEROSO), tre tromboni, timpani contrabbassi e organi è pressoché senza rivali, nell'epoca sua, per la grandiosità sonora.

Per i temi orientaleggianti, Handel ricorre a gruppi strumentali considerati esotici od inconsueti: quattro corni, arpa, tiorba, una parte di viola da gamba scritta per esteso nel GIULIO CESARE, mandolino e arpa nell'ALEXANDER BALUS. Scelte molto appropriate per la trattazione del soggetto, considerando la percezione dell'effetto prodotto all'atto dell'esecuzione pratica: ogni scelta strumentale è ben pesata da Handel, e non appare mai gratuita complicazione. La Cleopatra del GIULIO CESARE non teme confronti con l'eroina shakespeariana nella vastissima gamma di sfumature emozionali.

Ma in fondo tutte le figure femminili del teatro handeliano in linea generale sono d'una sottigliezza e varietà stupefacenti. Nella scrittura canora per soli, Handel aveva sempre bene in testa la peculiarità della voce di ciascun artista che si può spesso, sulla sola base dell'esame della musica, individuare quale fosse il cantante per cui era stata in origine creata questa o quell'aria.

Le maghe nelle sue opere magiche, in particolare Melissa in AMADIGI e Alcina in ALCINA, agiscono sì contro la felicità degli altri personaggi in scena, ma il dipinto musicale del loro desiderio frustrato è talmente intenso da conferire loro lelevatura a vere e proprie eroine tragiche.

Gismonda, matriarca ambiziosa (si pensi allaria Pur che regni il figlio amato) ed invidiosa, in OTTONE, è pervasa dalla qualità redentrice dell'amore per il proprio figlio incapace: l'aria handeliana che gli dà voce è tanto commovente da capovolgere quasi l'intreccio stesso.

Unaltra caratteristica del modus operandi di Handel è legata allaspetto dellequilibrio sonoro delle parti implica l'impraticabilità della trasposizione all'ottava bassa, da contralto castrato a baritono o basso, preferendo riscrivere di sana pianta la musica se mai la voce era differente: nelle arie destinate ai tenori e ai bassi Handel adotta modi e colorature vocali molto diverse che per soprani e contralti.

Nell'età della dottrina degli affetti, tutti i compositori di musica vocale prendevano gran parte delle realizzazioni musicali dal tenore del testo: Handel, collezionista di dipinti e osservatore profondo delle bellezze della natura, non fa eccezione, ma si caratterizza di più rispetto altri nel trar partito dalle impressioni visive e dalle inflessioni della poesia, specie quella inglese: sapeva analizzare penetrando il senso superficiale d'un testo. Ma la grandezza di Handel non risiede di certo solo in questo aspetto: infatti è un maestro dell'imprevedibile sia nellesigenza del contesto drammatico, sia in mille profili melodici/armonici/ritmici: tutto ciò genera energia, suscita l'espressione delle sue melodie, talvolta anche asimmetriche e di durata più a lunga rispetto ciò che l'orecchio possa prevedere.

Handel fu praticamente il solo ad adattare le proprie musiche ai luoghi e alle circostanze predestinate, con grande senso pratico: ed è proprio questa empiricità che sestende pure al trattamento di forme musicali, quali la fuga e laria: Handel era infatti capacissimo di scrivere fughe rigorose, ma preferiva ampliare il proprio dominio variando la fuga con episodi eterogenei, grandi blocchi accordali, unisoni, ed invenzioni di ogni tipo: naturalmente in un compositore di minori doti, tali accortezze sarebbero riusciti goffi o inadeguati allo scopo, mentre Handel si staglia su tutti i coevi nella capacità di suscitare spesso effetti brillanti e sorprendenti, aggirando le regole o trasgredendole, e quindi creando qualcosa di nuovo mai visto prima.

Concludendo si può affermare non solo che Handel ha un linguaggio molto personale, ma che questa personalizzazione avviene coi procedimenti e gli accorgimenti su elencati sui principali stili geografico-barocchi e non solo coevi: appare chiaro quindi che mai è più calzante la frase del premio nobel Romain Rolland che si occupò di studiare ed approfondire vita ed opere di Handel: L'anima di Handel è come il mare, nel quale tutti i fiumi del mondo si riversano senza intorpidirne le acque o alterarle.

"Soli Deo Gloria" e le iniziali di Handel

A cura di Arsace

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  • 1 year later...
Guest zeitnote
25 minuti fa, Endymion dice:

Qualcuno può indicarmi un valido testo sulla vita e le opere di Handel?

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Handel rimane uno dei geni insuperati della storia della musica. Molti aspetti rilevatori e affascinanti della sua opera, tuttavia, sono stati oscurati nel corso degli anni da generazioni di adulatori, da innumerevoli pregiudizi e interpretazioni erronee. Hogwood ripercorre minuziosamente la genesi della produzione musicale di Handel avvalendosi dei documenti della più varia provenienza (lettere, articoli, contabilità..) e affiancando a questo materiale ponderate riflessioni biografiche.

Hogwood, Christopher
Georg Friedrich Handel
Studio Tesi, 1991
LII + 402 pagine
[ISBN] 88-7692-258-X

Di difficile reperibilità da acquisto, ma in una buona biblioteca (anche comunale) lo dovresti trovare.

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3 ore fa, zeitnote dice:

887692258x.jpg 

Handel rimane uno dei geni insuperati della storia della musica. Molti aspetti rilevatori e affascinanti della sua opera, tuttavia, sono stati oscurati nel corso degli anni da generazioni di adulatori, da innumerevoli pregiudizi e interpretazioni erronee. Hogwood ripercorre minuziosamente la genesi della produzione musicale di Handel avvalendosi dei documenti della più varia provenienza (lettere, articoli, contabilità..) e affiancando a questo materiale ponderate riflessioni biografiche.

Hogwood, Christopher
Georg Friedrich Handel
Studio Tesi, 1991
LII + 402 pagine
[ISBN] 88-7692-258-X

Di difficile reperibilità da acquisto, ma in una buona biblioteca (anche comunale) lo dovresti trovare.

Grazie mille ;)

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Insufflato da @Majakovskij faccio una mia (opinabilissima) lista discografica di opere liriche handeliane (quelle almeno, per me, principali) e oratori inglesi.

 

Agrippina: Gardiner (Philips); Jacobs (HM)

Rinaldo: Jacobs (HM); Hogwood (Decca)

Giulio Cesare: Minkowski (Archiv)

Teseo: Minkowski (Erato)

Tamerlano: Minasi (Naive)

Rodelinda: Curtis (Archiv)

Ariodante: Minkowski (Archiv)

Amadigi di Gaula: Minkowski (Erato)

Riccardo Primo: Rousset (L'Oiseau-Lyre)

Orlando: Jacobs (HM); Christie (Erato)

Alcina: Christie (Erato); Curtis (Archiv)

Serse: Christie (Virgin); McGegan (Conifer). Devo sentire quella appena uscita della Chandos.

 

Oratori:

Esther: Christophers (Coro)

Athalia: Hogwood (Decca)

Saul: McCreesh (Archiv)

Israel in Egypt: Parrott (Virgin); Wachner (Musica Omnia)

Messiah: ce ne sono a badilate, forse troppe. Dico l'ultima di Jacobs (HM)

Samson: Christophers (Coro)

Semele: Nelson (DGG)

Hercules: Minkowski (Archiv)

Belshazzar: Christie (Les Arts Florissants Edition)

Judas Maccabaeus: Mackerras (Archiv)

Susanna: McGegan (HM)

Solomon: McCreesh (Archiv)

Theodora: McCreesh (Archiv)

Jephtha: Creed (Berlin Classic ristampata da Brilliant)

 

Odi:

Acis and Galatea: Gardiner (Archiv); Christie (Erato)

Alexander's Feast: Ludus Baroque (Delphian); Christophers (Coro)

Ode for St. Cecilia's Day: Fasolis (ARTS); Pinnock (Archiv); Minkowski (Naive)

 

 

 

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9 minuti fa, Nitriero Cavalleone dice:

@Ives Mi fa piacere vedere citato nella tua lista il vituperatissimo Rinaldo di Jacobs su HM (quello con Vivica Genaux)... non siamo in molti ad apprezzarlo. Che ne dici del Giulio Cesare con Jennifer Larmore (sempre Jacobs e sempre HM)?

Boh non sapevo fosse vituperato...Ma da chi? :D lo conosco quello con la Genaux/Persson e mi sembra molto bello.

Il Giulio Cesare di Jacobs che citi mi è ignoto. Magari è superiore a Minkowski che ha un cast un pò debole però una gran direzione.

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9 minuti fa, Ives dice:

Insufflato da @Majakovskij faccio una mia (opinabilissima) lista discografica di opere liriche handeliane (quelle almeno, per me, principali) e oratori inglesi.

:rofl: insufflato...

Ives la tua efficienza mi mancava! grazie! menomale che hai messo solo le principali...ora pian piano... eheheh

Spero che altri come nit intervengano, non sarebbe male leggere un bel dibattito...

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6 minuti fa, Ives dice:

Boh non sapevo fosse vituperato...Ma da chi? :D lo conosco quello con la Genaux/Persson e mi sembra molto bello.

Il Giulio Cesare di Jacobs che citi mi è ignoto. Magari è superiore a Minkowski che ha un cast un pò debole però una gran direzione.

Purtroppo un po' da tutti... la Genaux non è nelle corde dei melomani. Ha una voce molto bella ma un'emissione forse poco potente, nel repertorio barocco riesce comunque benissimo. Anche per me quel Rinaldo è eccellente.
Quel Giulio Cesare te lo consiglio. ;)

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12 minuti fa, Majakovskij dice:

Spero che altri come nit intervengano, non sarebbe male leggere un bel dibattito...

Lo farò molto volentieri se potrò, anche se non conosco a fondo la produzione operistica handeliana... adoro la musica strumentale del sommo Georg Friedrich, per le opere mi sono fermato a pochi capolavori più conosciuti.
Anche il Serse di William Christie con la von Otter (su Virgin Classics), pure citato dall'ottimo Ives, è formidabile.

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Molto ma molto bene!!

Leggo con estremo piacere e con l'acquolina in bocca il post di Ives, "insufflato" :lol: dal buon Maja, e che diventa a questo punto anche per me una preziosissima risorsa che ha già rimpinguato le mie wish list sui vari siti online...

Da lettore super assiduo del forum, questi sono spunti assolutamente validi e stimolanti, che diventano in breve la scintilla per conoscere, confrontare, farsi idee e crescere, ottimi per chi come me è costantemente assetato di conoscenza!!

E un ringraziamento anche a Nitriero e a tutti coloro che contribuiranno!!!

 

NB: a questo punto approfitto e chiedo a voi anche un parere: Ho in testa l'incisione del Giulio Cesare con FIscher-DIeskau che ovviamente non canta da controtenore, ma per quanto l'approccio sia anacronistico, ritengo la pulizia della sua dizione e il suo senso drammatico e artistico di altissimo profilo. Specialmente mi riferisco all'aria (per fare un esempio) "va tacito e nascosto"...mirabile!...magari il resto non tocca vette assolute, ma ne ho un ricordo sempre vivido e piacevole! 

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Guest zeitnote

All'Ariodante di Minkowski ora preferisco questo:
MI0003182760.jpg

 

Poi citerei anche un altro sfavillante disco di opera handeliana, anche se purtroppo di tratta di poco più' di una carrellata di arie senza vera coesione drammaturgia.
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Alcina e Tamerlano sono eccellenti quelli usciti in doppio Blu-Ray per etichetta alpha e diretti da Rousset.

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Guest zeitnote
13 ore fa, Ives dice:

Insufflato da @Majakovskij faccio una mia (opinabilissima) lista discografica di opere liriche handeliane (quelle almeno, per me, principali) e oratori inglesi.

 

(...)

Giulio Cesare: Minkowski (Archiv)

(...)

 

 

 

Questo lo conosci? Chissà com'è...anche se temo i gorgheggi della Bartoli, Scholl e von Otter su china vocale calante e Jaroussky...boh...
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11 ore fa, Strembald dice:

NB: a questo punto approfitto e chiedo a voi anche un parere: Ho in testa l'incisione del Giulio Cesare con FIscher-DIeskau che ovviamente non canta da controtenore, ma per quanto l'approccio sia anacronistico, ritengo la pulizia della sua dizione e il suo senso drammatico e artistico di altissimo profilo. Specialmente mi riferisco all'aria (per fare un esempio) "va tacito e nascosto"...mirabile!...magari il resto non tocca vette assolute, ma ne ho un ricordo sempre vivido e piacevole! 

Fisher-Dieskau è un grande cantate, lo sappiamo, seppur fuori parte. Lo stesso dicasi per la Troyanos. Cantano benissimo entrambi. La concezione generale allestita da Richter, però, è davvero troppo ponderosa, quasi pachidermica, per far risuonare davvero in modo vivo e drammatico il teatro barocco.

Con strumenti moderni, seppur disgraziatamente in inglese, meglio questa di Mackerras con la Baker:

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11 ore fa, zeitnote dice:

Poi citerei anche un altro sfavillante disco di opera handeliana, anche se purtroppo di tratta di poco più' di una carrellata di arie senza vera coesione drammaturgia.
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Alcina e Tamerlano sono eccellenti quelli usciti in doppio Blu-Ray per etichetta alpha e diretti da Rousset.

Dici bene. C'è tutta una serie di opere "minori" di Handel che è ricca di musica stupenda, di squisita fattura, talvolta proprio di alta levatura. Purtroppo, peccano di coesione drammaturgica e sono fiaccate da versi bruttini e trame astruse.

1 ora fa, zeitnote dice:

Per la sezione Odi segnalo questo notevole disco che contiene anche uno splendido Dixit Dominus:
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Ottima segnalazione, CD bellissimo.

34 minuti fa, zeitnote dice:

Questo lo conosci? Chissà com'è...anche se temo i gorgheggi della Bartoli, Scholl e von Otter su china vocale calante e Jaroussky...boh...
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Lo vedo ora per la prima volta...

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14 ore fa, Ives dice:

Insufflato da @MajakovskijMajakovskij ...

Rinaldo: Jacobs (HM); Hogwood (Decca)

Messiah: ce ne sono a badilate, forse troppe. Dico l'ultima di Jacobs (HM)

Faccio le mie considerazioni solo su queste due opere:

- non ho ancora trovato un Rinaldo che mi piaccia, ho ascoltato entrambi quelli citati e non sono rimasto soddisfatto, la Geneaux non mi convince nel primo, e la Bartoli la trovo ai limiti della caricatura nel secondo. Quello che vocalmente preferisco è quello di John Fisher con Marilyn Horne, ma è tagliatissimo. Devo ancora cercare su YT;

- l'unico Messiah che conosco è quello Brilliant di Stephen Cleobury col The Choir of King's College e The Brandenburg Consorte, apprezzo tantissimo la voce del soprano Lynne Dawson

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22 minuti fa, Endymion dice:

Faccio le mie considerazioni solo su queste due opere:

- non ho ancora trovato un Rinaldo che mi piaccia, ho ascoltato entrambi quelli citati e non sono rimasto soddisfatto, la Geneaux non mi convince nel primo, e la Bartoli la trovo ai limiti della caricatura nel secondo. Quello che vocalmente preferisco è quello di John Fisher con Marilyn Horne, ma è tagliatissimo. Devo ancora cercare su YT;

- l'unico Messiah che conosco è quello Brilliant di Stephen Cleobury col The Choir of King's College e The Brandenburg Consorte, apprezzo tantissimo la voce del soprano Lynne Dawson

Tutte le dizioni hanno pro e contro. Però quella di Fisher ha parecchi contro e pochi pro. Vocalmente, se facciamo i Filini del canto, la Horne è bravissima con un controllo delle asperità pieno e costante. Gli altri se la cavano (Gasdia non certo espressiva). Però, musicologicamente, è molto primitiva (la distribuzione delle voci, orchestra cigolante, tagli enormi, concertazione ragionieristica appunto e qundi grigia, stile molto dubbio). Aggiungi che è un live missato anche maluccio. Ecco perchè le incisioni hip sono fondamentali in generale e in particolare per quest'opera.

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31 minuti fa, Ives dice:

Tutte le dizioni hanno pro e contro. Però quella di Fisher ha parecchi contro e pochi pro. Vocalmente, se facciamo i Filini del canto, la Horne è bravissima con un controllo delle asperità pieno e costante. Gli altri se la cavano (Gasdia non certo espressiva). Però, musicologicamente, è molto primitiva (la distribuzione delle voci, orchestra cigolante, tagli enormi, concertazione ragionieristica appunto e qundi grigia, stile molto dubbio). Aggiungi che è un live missato anche maluccio. Ecco perchè le incisioni hip sono fondamentali in generale e in particolare per quest'opera.

Sì sì, infatti parlavo solo della parte vocale, da ogni altro punto di vista meglio le due edizioni citate da te, e nel complesso sono preferibili. È che la Geneaux non mi convince proprio...

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