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Figaro L'Aria della Contessa di Trombetta, Bianchini e Newman

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7 - L'MSB - Seconda parte

Bene, ci ricordiamo cos'è sto benedetto MSB? Ricordiamocelo.

La partitura dell'esecuzione originale del Figaro è adesso divisa in due cataloghi nella Osterreichische Nationalbibliothek. Il primo elemento coniste in una partitura italiana completa dell'opera in quattro volumi, catalogata (insieme a una grande quantità di altro materiale) sotto l'etichetta OA 295. Gran parte di questa partitura risale all'inizio o alla prima metà del 1800. Il secondo volume contiene la partitura originale del secondo atto del Figaro del 1786 ad esclusione del finale. Questa porzione di partitura contiene immissioni autografe di Mozart.

Ciò che rimane della partitura dell'esecuzione originale del Figaro si trova sempre nella stessa Osterreichische Nationalbibliothek, ma è catalogata sotto una differente signatur, la KT 315. Qui ci sono ben tredici volumi che comprendono sia partiture complete che incomplete dell'opera, la partitura completa con il testo tedesco (MSA) e un arrangiamento dell'opera in forma di balletto. Come il Tyson ha riconosciuto, due di questi tredici volumi sono antichi e risalgono agli anni ottanta del 18° secolo:

(10) Vienna, Osterreichische Nationalbibliothek, KT 315 (that is, from the Karnthnerthortheater). This is a collection of 13 volumes, the contents being different parts of the opera, copied at very different dates, sometimes including music not by Mozart, as well as scoring that includes harps and trombones. Some volumes have a German text, and no secco recitatives (only the words, on tipped-in blue letter-paper). But others have the Italian text, and the secco recitatives. Most of the volumes are from Vienna, on paper of the first, or more often the second, decade of the nineteenth century. But portions of two volumes, one containing Act 3 and one Act 4, probably date from the 1780s, and merit investigation.

[some Problems in the Text of 'Le nozze di Figaro': Did Mozart Have a Hand in Them? - Alan Tyson]

Ciò che il Tyson apparentemente non ha riconosciuto è il fatto che questi due volumi sono in effetti porzioni della partitura dell'esecuzione originale del Figaro del 1786. Questi due volumi contengono il terzo e il quarto atto del Figaro. La partitura originale del terzo atto contiene alcune pagine aggiunte contenenti la variante dell'aria "Dove sono". Questo è l'MSB.

Nel libercolo si cita spesso il Tyson e si fa leva sul fatto che egli non si è apparentemente accorto della reale consistenza dell'MSB:

L’apparato critico edito nel 2007 nella

serie NMA stranamente non descrive né

analizza il KT315b liquidandolo in poche

righe e rimandando allo studio del Tyson,

dove il musicologo dice che “questa

versione (dell’Aria) sembra non essere

stata discussa in letteratura ed è rimasta

inedita” e che “porzione dei due volumi,

che contengono l’Atto III e l’Atto IV,

scritti probabilmente negli anni 1780

meritano d’essere investigati”.

A distanza di vent’anni dalla

pubblicazione del Tyson tutto è rimasto

come prima.

[pagg. 69 e 70]

Siamo nel 2009 e gli autori del libercolo ci dicono che "A distanza di vent’anni dalla pubblicazione del Tyson tutto è rimasto come prima". Sarà vero? Mi sembra proprio di no. Nel 2001 Dexter Edge ha pubblicato la sua monumentale opera (più di 2400 pagine) "MOZART'S VIENNESE COPYIST" (è la fonte principale dei miei post). Questa è la bibbia per chi vuole informarsi e studiare perchè Dexter Edge è una autorità in fatto di partiture manoscritte di Mozart. Ma come si può immaginare, nel libercolo non vi è traccia. Provate a cercare in tutto il libretto la parola "Edge", non vi è una citazione, un rimando, un confronto. NIENTE di NIENTE. Curioso? Nel libercolo ci sono citazioni di Taboga, Joseph Wolter, Giuseppe Rausa,...e...................Robert E. Newman!!!! Ma niente di Edge. Un'altra bella e grossa e grassa omissione.

(continua)

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In base al "dimenticato" Dexter Edge, sappiamo la reale consistenza dell'MSB. E quindi le nozioni del libercolo sulla

partitura hanno il sapore di qualcosa tremendamente sbagliato:

 

Anche dal punto di vista delle carte la

datazione 1789 è contraddittoria.

Questa nuova versione dell’Aria coesiste

in MS “B”, che è un manoscritto del

1786, come dicono Tyson, la Biblioteca

di Vienna e l’apparato

critico di NMA.

Non può essere del 1789 anche perché da

MS “B” viene MS “C” di Modena, che è

databile tra il 1786 e il 1788.

 

La figura seguente ci illustra il diagramma dei fogli ORIGINALI (quindi senza inserti) di questa porzione dell'MSB che ci

interessa (recitativo e aria della Contessa):

 

original_gat.jpg

 

Questo gruppo di fogli consta di 13 fogli, cioè 6 bifolia più un foglio singolo al centro. I quattro bifolia esterni sono di carta tipo H (equivalente a Tyson 82: 3 crescent moons over REAL || GFA). Invece gli altri due bifolia interni più un foglio singolo sono di carta tipo A. In questo gruppo di fogli ci sono due inserzioni (segnate in rosso):

 

2drdnk7.jpg

 

Il tipo di carta (tipo E) di queste due inserzioni è stato usato solo per le pagine che riportano la variante dell'aria "Dove sono".

 

La prima inserzione (fogli 60 e 61) contiene le battute dalla n. 32 alla 46 dell'aria modificata (per aria modificata intendo l'aria che deriverebbe dai tagli e dalle inserzioni). Le prime quattro battute e le ultime 3 e mezzo dell'inserzione corrispondono alle battute dell'aria originale e servono per "collegare" l'inserzione con la partitura originale. La musica sul verso del foglio 60 (il recto è vuoto!!) è intesa per seguire immediatamente la fine di pagina 57 recto (la quale finisce con la battuta n. 31 della versione originale) e qui infatti ci sono dei SEGNI che indicano che i fogli dal 57 al 60 dovrebbero essere intesi come legati insieme (come un foglio unico che abbia per recto il foglio 57 e per verso il foglio 60 - il recto del 60 è bianco...). Subito dopo questa prima inserzione ci sono i fogli 62 e 63 della partitura originale, i quali contengono le battute dalla 60 alla 79 della versione originale (corrispondenti alle battute dalla 47 alla 66 dell'aria modificata). E' un pò complicato spiegarlo solo a parole, aiutiamoci con delle immagini e teniamo sempre presente il diagramma dei fogli (quello con il rosso e il verde).

 

La prima inserzione (fogli 60 e 61) contiene le battute dalla n. 32 alla 46 dell'aria modificata (corrispondono alle battute 60-74 del libercolo pagg. 176-180) e le prime quattro battute e le ultime 3 e mezzo dell'inserzione corrispondono alle battute dell'aria originale (evidenziate in giallo):

 

fbxc0p.jpg

 

Il foglio n. 60 verso (bordato di nero nell'immagine - il recto è vuoto) - proprio perchè è una aggiunta - non ha il cambio di metrica (2/4 evidenziato in viola) che i signori Bianchi e Trombetta hanno invece inserito nella loro trascrizione:

 

2j10ume.jpg

 

Non ha nemmeno l'indicazione "Andantino", che è stata aggiunta per pudore tra parentesi. L'indicazione della metrica

2/4 andava anch'essa inserita tra parentesi, ma così non è stato. Perchè? Per il semplice fatto di indurre il lettore

nell'errore di considerare l'MSB come una partitura integra e quindi di creare confusione sulla data di produzione del

manoscritto (come se si volesse sbugiardare il Tyson).

Ma qual'è lo scopo di questa inserzione? Serviva per eliminare una ripetizione (la ripresa del tema principale in 2/4

Andantino) dell'aria originale. Infatti la musica del foglio 60 verso era da eseguire subito dopo la musica della pagina 57 recto (la quale finisce con la battuta n. 31):

 

63zinb.jpg

 

Dopo il punto coronato riprende il tema principale.

Subito dopo questa prima inserzione ci sono i fogli 62 e 63 della partitura originale, i quali contengono le battute dalla

60 alla 79 della versione originale (corrispondenti alle battute dalla 47 alla 66 dell'aria modificata):

 

b55tn4.jpg

 

 

(continua)

Modificato da artifex
immagini mancanti

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La seconda inserzione (fogli 64 e 65) contiene le battute dalla 67 alla 81 dell'aria modificata:

 

o0nu44.jpg

 

Questa è la pagina dell'MSB:

 

2555kih.jpg

 

La battuta n. 81 cade nella pagina 65 recto ed è intesa da essere seguita immediatamente dalla musica della pagina 67 verso del gruppo di fogli originali. Infatti qui ci sono segni che informano che i fogli 65, 66 e 67 devono essere considerati legati insieme (cioè considerarli come un foglio unico che abbia per recto il foglio 65 recto e per verso il 67 verso).

 

La pagina n. 65 verso era originariamente vuota, è stata compilata successivamente con 6 battute scritte con una grafia palesemente diversa (e piuttosto imprecisa):

 

16jr9z9.jpg

 

Questo foglio contiene la musica delle battute 97, 98 e 99 dell'aria originale seguita immediatamente dalla musica delle battute 80, 81 e 82 della stessa aria originale:

 

29dbj1y.jpg

post01g.jpg

 

Questa aggiunta è probabile che derivi da una seconda revisione dell'aria.

 

Nel libercolo invece, quest'ultima revisione è trattata così:

 

La variante qui sopra è cancellata e poi

rimessa, perché è segnato “gilt” (“vale”),

ma solo le prime tre misure devono

essere mantenute. Le altre vanno

cancellate perché sono ritmicamente

scorrette, male orchestrate e risistemate

nella pagina che segue, contraddistinta

dalla parola “resta” (fig.43):

[pag. 101]

 

Non si fa menzione che la grafia non è la stessa delle altre pagine, quindi si ritorna al solito discorso di evitare qualsiasi evidenza del fatto che la partitura ha avuto revisioni e modifiche in diversi tempi e compiute da diverse mani. Come non si menziona il fatto che oltre all'inquietante segno "Xa)" di battuta 36 dell'MSB riportato nel libercolo a pag. 56-57 c'è dell'altro:

 

A battuta 36 in alto nel manoscritto c’è

una “Xa)” in corrispondenza della corona

e dove inizia la ripresa della prima parte

dell’Aria “Dove sono i bei momenti”

...

Questo segno non è stato fatto a caso,

perché proprio qui comincia la parte

aggiunta rispetto a MS “A”.

 

Niente si fa a caso.... e loro spiegano il significato di questo "Xa)" a battuta 36

. Peccato che nell'MSB (la partitura originale, quindi la versione dell'aria senza inserzioni) c'è una "b" a battuta 56, una "c" alla fine della battuta 84 e una "d" alla battuta 97. E inoltre c'è un "vi-de" (quindi un taglio esplicito) nella prima pagina della seconda inserzione. Chi li ha visti nella trascrizione dell'MSB nel libercolo? Omissione.

 

(continua)

Modificato da artifex
sostituzione immagina errata

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Prendete l'MSB e strappate le inserzioni. Ciò che vi rimane è l'aria originale di Mozart e quella dell'MSC di Modena.

Prendete dalle citazioni dei numeri delle battute dell'aria modificata dell'MSB (l'aria che deriverebbe dai tagli e dalle

inserzioni) e sommate ai numeri delle battute il "4" (il cappello intelligente consta di 4 battute aggiunte) e avrete i

numeri delle battute dell'MSA.

Questa ricongnizione sulle inserzioni dell'MSB potrebbe essere oggetto di una critica: in pratica è lo stesso lavoro che è stato fatto nel libercolo per dimostrare la genesi dell'MSB dall'MSA. Superficialmente potrebbe essere una obiezione

giusta. Ma solo superficialmente e omettendo una serie di informazioni importanti.

MSA non ha ripetizioni dell'aria originale e ha alcune aggiunte.

MSB (nella sua interezza) ha le ripetizioni e ha le stesse aggiunte.

Qual'è lo spartito più antico? Prese da sole è facile ugualmente dimostrare che una partitura derivi dall'altra: a una togli e all'altra aggiungi e viceversa. La dimostrazione è bidirezionale. Per semplificare: se un oggetto A comprende due elementi X e Y e un oggetto B consta di solo l'elemento X, io posso tranquillamente asserire che a B deriva da A perchè gli è stato tolto l'elemento Y, ma posso dire tranquillamente il contrario, ovvero A deriva da B perchè gli è stato aggiunto l'elemento Y. Quindi dobbiamo tener conto di altre informazioni:

1) Il manoscritto che è stato usato (e quindi è la fonte) per le copie delle parti originali della prima rappresentazione del 1786 è l'autografo di Mozart, come si evince dalla scritta "Rondò" cancellata sia sull'autografo sia sulle parti

orchestrali. Quindi nel maggio 1786 le varianti non c'erano e l'aria "Dove sono" è quella originale del Salisburghese.

2) Il manoscritto MSB contiene lo spartito originale della prima rappresentazione e ha due "fisiche" inserzioni della

variante. Quindi se l'autografo di Mozart è la fonte della prima rappresentazione, le inserzioni sono state aggiunte

dopo. E lo dimostra il fatto del diverso tipo carta usato e dalle diverse grafie degli scritti. E poi le inserzioni sono

inserzioni.

3) La copia manoscritta dell'ipotetico singspiel originale è stato copiato e tradotto solo dopo la morte di Mozart, come

dimostrano i numeri riportati sulle copertine. La stessa sorte è accaduta ad altre opere conservate all'Osterreichische

Nationalbibliothek.

4) La versione di Modena risale al 1786 e non ha le varianti.

5) Le varianti dell'aria "Dove sono" si trovano esclusivamente in copie prodotte dalla fine del 18° secolo alla prima metà del 19° secolo. In tutte le fonti del 1786 non c'è traccia di varianti.

6) Il recitativo dell'MSA riporta indicazioni di tempo e dinamica posposte alla fine della prima battuta. Evento strano per

un "pezzo chiuso" in un signspiel, ma evento corretto per un'aria italiana che comincia con un accordo del basso

continuo. Risulta ovvio che l'MSA è stato arrangiato dall'MSB.

7) "Le nozze di Figaro" è stata rappresentata con modifiche (anche in una lettera alla moglie Mozart stesso ne parla) sia nella stagione 1789-91 sia nel 1798.

8) Non esiste lo spartito del singspiel originale del 1785 e non esistono rappresentazini di questo singspiel nel 1785.

Anzi, abbiamo locandine e documenti che parlano di lustspiel infarciti di musiche popolari (vaudeville, ecc... come

l'orginale di Beaumarchais).

Quindi per asserire che Mozart ha copiato basta dire solo che l'aria "Dove sono" originale fa schifo? Che un'accordo di

settima diminuita su un pedale è un accordo vallottiano? Che una nota (!) copiata sbagliata è una dimostrazione di

avanguardia musicale? Che Dexter Edge non esiste e invece che Robert E. Newman è degno di essere citato?

(continua)

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VALLOTTI

Dal libro:

Figaro

L’ARIA DELLA CONTESSA

Introduzione storica, Analisi dei manoscritti e Revisione

Anna Trombetta e Luca Bianchini

Free Translation with Additional Comments and Footnotes

Robert E. Newman

Dove in MS “A” ci sono episodi che

contengono soluzioni armoniche

innovative, come gli accordi di settima

che presuppongono la conoscenza

avanzata delle teorie del Vallotti, lì MS

“B” propone una versione semplificata,

adottata poi da Modena e NMA.

...

MS “A” è corretto dal punto di vista

armonico e per certi versi anche moderno.

Ad esempio per modulare in DO inserisce

sul FA, quarto grado del Basso, prima la

settima RE-FA-DO# e poi la sesta RE-FALA

(batt.84-85). Questo passaggio non è

stato compreso dall’estensore di MS “B”

[pag. 65]

Da battuta 57 quindi la versione NMA

riprende la lezione del Singspiel di battuta

48 e seguenti, eliminando in questo modo

le prime sette misure dell’Allegro MS “A”

che contenevano interessanti sviluppi

armonici, coll’accordo di nona teorizzato

dal Vallotti a battuta 46:

FA#-LA-DO-MIb-SOL.

[pag. 88]

Ma perché Mozart ha tolto questo

episodio di MS “A”?

Perché evidentemente era troppo

moderno per la sensibilità viennese: c’è

anche un accordo vallottiano, una settima

sul quarto grado (battuta 84) RE-FA-DO#,

molto ardita per quel periodo;

Mozart ha cercato di semplificare

inutilmente il discorso armonico,

proponendo una soluzione inadeguata,

non avendo capito il senso di

quell’accordo (come si vedrà analizzando

il MS “B”).

[pag. 90]

La fig.45 riporta la trascrizione di questo

passo di MS “B”. Il SI dei secondi violini

va cambiato in DO# come suggerisce MS

“A”, perché così com’è è scorretto.

Impossibile trovare un’altra soluzione: la

versione del Singspiel è quella corretta e

obbedisce alle regole vallottiane

dell’armonia e della costruzione degli

accordi.

[pag. 104]

In primis, la cosa più scandalosa di queste affermazioni è che si analizza (scusate l'esagerazione) solo la musica di Mozart. Si citano passaggi armonici mozartiani per poterli ricondurre a Luchesi e quindi al Vallotti. Vi siete mai chiesti perchè nessuno ha mai citato esempi vallottiani nelle musiche lucchesiane? Eppure gli autori del libercolo hanno trascritto le musiche di Andreino, dovrebbero conoscere benissimo il suo stile! Ma niente.

Si citano un paio di accordi dell'MSA e basta. Tutto rimane sottointeso. Bella roba. Poi c'è da far notare una cosa: quando nel libercolo si citano le favolose "teorie vallottiane" tutto è relegato a una superficialità ridicola. "Accordo di nona teorizzato dal Vallotti", "una settima sul quarto grado", "costruzione degli accordi". Ehhhh? Sembra che i tipi di accordi citati siano dei marchi di fabbrica della scuola padovana, sarà vero? La questione è più complicata e PIU' NETTA di quello che sembra. Gli autori del libercolo hanno limitato le loro affermazioni su teorie PASTICCIATE e, da quello che scrivono, si arriva alla conclusione che del Vallotti e de "la scuola dei rivolti" hanno letto poco o niente. Praticamente come tutti i taboghiani.

Le "analisi" armoniche degli autori possono essere definite INACCETTABILI. ;)

continua

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Gli autori del libercolo hanno limitato le loro affermazioni su teorie PASTICCIATE e, da quello che scrivono, si arriva alla conclusione che del Vallotti e de "la scuola dei rivolti" hanno letto poco o niente. Praticamente come tutti i taboghiani.

In tutta la "letteratura" taboghiana (intesa come la "produzione" di un ristretto gruppo di personaggi: Taboga, i Trombini, Columbro, Rausa, della Croce), non c'è un solo luogo, dicasi UNO, dove si illustri, non dico dettagliatamente (come dovrebbe essere) ma anche solo superficialmente, la presunta influenza di Vallotti su Luchesi. Anche su Vallotti/Luchesi si FANTASTICA in funzione dell'artificiosa "lievitazione" della figura del mottense.

E tutto ciò, a prescindere dal fatto che anche da un punto di vista strettamente biografico, Luchesi NON fu allievo di Vallotti allo stesso modo in cui Beethoven NON fu allievo di Luchesi. Sia l'una che l'altra storia sono purissimo distillato di fuffa musicologica.

NR

PS: ma poi - mi chiedo - su quale documentata ed argomentata base critica si può sostenere che la presunta influenza di Vallotti venne trasfigurata e fu oggetto di Aufhebung da parte di Luchesi? Ma come si può sostenere che il "Vallotti" luchesiano fu fonte di influenza artisticamente "virtuosa"? Dove stracavolo stanno gli ARGOMENTI?

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L'ACCORDO DI NONA FA#-LA-DO-MIb-SOL

Da battuta 57 quindi la versione NMA

riprende la lezione del Singspiel di battuta

48 e seguenti, eliminando in questo modo

le prime sette misure dell’Allegro MS “A”

che contenevano interessanti sviluppi

armonici, coll’accordo di nona teorizzato

dal Vallotti a battuta 46:

FA#-LA-DO-MIb-SOL.

[pag. 88]

Ascoltiamo più volte questo interessante "sviluppo" (bisognerebbe poi capire cosa vuol dire sviluppo in questo accordo, boh):

[media]http://www.youtube.com/watch?v=uaPPCyz9U7A

L'accordo di nona "teorizzato" dal Vallotti lo sentiamo sulla parola "amando". Lo si riconosce subito, è molto dissonante.

Allora, la conoscenza armonica del Trio fa dire loro che quell'accordo è un accordo di nona. L'accordo si troverebbe allo stato di rivolto con la nona al basso, allo stato fondamentale invece si troverebbe nella disposizione FA#-LA-DO-MIb-SOL dove l'intervallo vallottiano incriminato è FA#-SOL.

Questo è lo schema:

2hz6dyb.jpg

Per adesso non addentriamoci nell'analisi dei veri accordi vallottiani, assecondiamo per un po' la loro ridicola analisi. Mettiamoci alla ricerca di altri pseudo-accordi vallottiani con una importante ingenua domanda-premessa: dobbiamo aspettarci di trovarne pochi o molti ?

continua

Modificato da artifex

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Gian Francesco di Majo (1732-1770), Recitativo dalla Ifigenia in Tauride, "Accresca pietoso", 1764:

 

 

Siamo fortunati questo accordo (segnato in rosso nel video) è IDENTICO:

 

vh3w5i.jpg

 

L'accordo di settima diminuita è sul pedale di sol, quindi seguendo la geniale analisi di Bianchini & Co lo posso interpretare come un rivolto di nona, sempre il famoso FA#-LA-DO-MIb-SOL con la nona al basso. Notevole, anche il signor De Majo era un discepolo del Vallotti, oppure anch'egli ha copiato musica dal geniale Lucchesi? Se fossi anch'io un MODERNO RICERCATORE griderei al plagio! Ma diamo uno sguardo anche al povero J. S. Bach, anch'egli destinato ad essere un avanguardista copione:

 

 

 

 

Tutti gli esempi finora citati mostrano sempre un pedale al basso (di dominante o tonica) che "regge" un accordo di dominante. Presi da soli questi accordi, fuori dal loro contesto e rivoltati, diventano (per gli autori del libercolo) degli accordi vallottiani.

Nel prossimo post proverò a cercare questi accordi nella musica del piccolo Mozart. Il mio metodo sarà identico a quello del Trio: trovo un accordo, lo DECONTESTUALIZZO e gli do l'etichetta di Vallottiano. Divertente.

Modificato da artifex
video mancante

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Ricapitoliamo:

2ch01p5.jpg

Questi sono tutti accordi nona rivoltati (:)). Il trio lo cita per non attribuire a Mozart "Le nozze", noi invece lo abbiamo trovato in altre musiche di altri compositori. Loro dicono che è un "interessante sviluppo", noi invece abbiamo verificato che un è accordo usatissimo. Anzi, per chi volesse approfondire la questione, basta munirsi di partiture dell'epoca e cercare sezioni dove è presente un pedale di tonica o dominante per trovarne a quintali. L'importante è sapere cosa cercare: un accordo di dominante sopra un pedale di tonica (ovviamente a cui la dominante fa riferimento) da rivoltare per avere l'intervallo di nona.

Ma adesso facciamo un giro veloce e facciamoci due risate:

Mozart, Missa brevis in G KV 49 - 1768

Kyrie battuta n. 4:

3442kn6.jpg

Gloria battuta n. 37

2u6gvt2.jpg

Gloria battuta n. 53

wtv9ti.jpg

Mozart, Missa in C KV 139 - 1769

Laudamus battuta 59 e 61

f4ijbb.jpg

Et incarnatus est battuta 75 e 76

2zyc67d.jpg

Mozart, Missa in C KV 66 - 1769

Quoniam battuta 268

2n1i49c.jpg

continua

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Mozart, Apollo and Hyacinthos - 1767

Intrada battuta 6 e 9

2nu7lfn.jpg

Intrada battuta 37

2qmi1xe.jpg

Aria O Apollo battuta 140

r73gk1.jpg

Aria Ut navis battuta 114

2eellkp.jpg

Andantino Hyacinthe surge battuta 2

4lssc6.jpg

ecc.......

continua

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e adesso la "chicca". Dal mediocre "Der Schauspieldirektor" rappresentato a Vienna prima del Figaro:

Ouverture battute 20 e 22

20z74oh.jpg

E qui è d'obbligo guardare gli accordi in tutto il loro splendore vallottiano (qui abbiamo addirittura anchel il cluster si-do-re):

308cwg2.jpg

Ma non è finita. Guardiamo anche l'Idomeneo del Mozart "poco esperto" di armonia e orchestrazione.

Dalla bellissima aria "Tutte nel cor vi sento" di Elettra (e ce ne sono a quintali):

15oa2qc.jpg

Questo accordo è LO STESSO ACCORDO dell'aria modificata "Dove sono"!

2rwxl6d.jpg

Bè, allora come la mettiamo? Sono tutti accodi vallottiani?

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Bè, allora come la mettiamo? Sono tutti accodi vallottiani?

Mi sono schiantato di risate con l'accordo vallottiano! :rofl:

Se si leggesse così l'armonia Bach sarebbe precursore di tutto, pure delle misture stockhauseniane :lol:

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L'accordo 27xj5t1.jpg non è un accordo vallottiano (vedremo più avanti cosa ha scritto Giordano Riccati proprio (!) su questo accordo. Riccati - per chi non lo sapesse - è uno dei teorici che, insieme al Barca, affiancò il Vallotti sulle teorie della scuola padovana. Basta informarsi prima per evitare figuracce di m***a dopo.....), non è "un interessante sviluppo armonico", è semplicemente un accordo di settima diminuita sul pedale di DOMINANTE/TONICA presente in migliaia composizioni del '700. Anche senza addentrarci in tediose analisi armoniche è possibile riconoscerlo anche solo guardando la struttura dell'intera frase nel quale è inserito:

2rqk7dd.jpg

la linea melodica tocca tutti i 7 gradi della scala sol maggiore/minore, il basso tiene il pedale di SOL (dominante della tonalità dell'aria) e in mezzo si intonano gli accordi di passaggio sottodominante-dominante-tonica. Un'ascesa da sol a sol. Il Trio vorrebbe che l'ascoltatore, dopo aver ascoltato accordi di passaggio sottodominante-dominate-tonica, udisse il penultimo accordo SOL-LA-DO-MIb-FA# non come una dissonanza di passaggio sul pedale, ma come un accordo di nona con la nona al basso. Inaccettabile. Prendere eventi accordali ed analizzarli fuori dal contesto nel quale sono inseriti è una forzatura, una presa in giro, denota incompetenza assoluta o ridicola faziosità. Cosa dovremmo pensare degli accordi del finale dello scherzo musicale K522 presi da soli?

hrbzac.jpg

Nei prossimi post proverò a spiegare cosa sono effettivamente gli accordi vallottiani.

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L'accordo di settima diminuita è sul pedale di sol, quindi seguendo la geniale analisi di Bianchini & Co lo posso interpretare come un rivolto di nona, sempre il famoso FA#-LA-DO-MIb-SOL con la nona al basso.

Ho appena finito di leggere il topic. Pazzesco. Questo poi è davvero l'abc dell'armonia, per tacere del pasticcio dei manoscritti che mi sembra il gioco delle tre tavolette. Un gran bel lavoro scientifico da parte di questi musicologi, non c'è che dire.

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Veramente agghiacciante il fatto che tuttora circolino simili bufale autopromozionali.

Ci vorrebbe un Paolo Attivissimo della musica per ridicolizzare questo genere di imbonitori.

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Ci vorrebbe un Paolo Attivissimo della musica per ridicolizzare questo genere di imbonitori.

Beh Wittlesbach ... in un certo senso il nostro Arty è il Paolo Attivissimo della pseudo-musicologia! Sarà un caso che Bob "Scotchy" Newman, il Taboga del Firth of Forth, faccia parte della gang di imbecilli che ritiene sia stata l'Amministrazione Bush ad organizzare gli attentati dell'11 settembre? I Trombini, dal canto loro, sono cultori di ciarpame pseudo-culturale dell'occulto e altra rubbish similare. Roba da CICAP!

NR

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Veramente agghiacciante il fatto che tuttora circolino simili bufale autopromozionali.

Ci vorrebbe un Paolo Attivissimo della musica per ridicolizzare questo genere di imbonitori.

Il loro talento sta nel fatto di autoridicolizzarsi. A Zelig sarebbe un bene, in una ricerca scientifica.......

E la cosa ancora più ridicola è che ognitanto qualche giornalista fa uno "scoop" su queste cose.

Comunque a breve riprendo il discorso Vallotti. Se avessero letto qualcosa sul Vallotti non avrebbero pubblicato quelle cose. Poi - ci mancherebbe - io sono aperto alla discussione.

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Prima di addentrarci nelle teorie vallottiane, conviene dare uno sguardo al secondo accordo citato dal Trio come vallottiano.

 

 

MS “A” è corretto dal punto di vista

armonico e per certi versi anche moderno.

Ad esempio per modulare in DO inserisce

sul FA, quarto grado del Basso, prima la

settima RE-FA-DO# e poi la sesta RE-FA-LA

(batt.84-85). Questo passaggio non è

stato compreso dall’estensore di MS “B”,

il quale ha cambiato il DO# in SI

producendo quell’infelice accordo di

batt.108 (vedi fig.12) che contiene una

sgradevole quarta eccedente FA-SI.

[pagg.65-66]

 

Ma perché Mozart ha tolto questo

episodio di MS “A”?

Perché evidentemente era troppo

moderno per la sensibilità viennese: c’è

anche un accordo vallottiano, una settima

sul quarto grado (battuta 84) RE-FA-DO#,

molto ardita per quel periodo;

Mozart ha cercato di semplificare

inutilmente il discorso armonico,

proponendo una soluzione inadeguata,

non avendo capito il senso di

quell’accordo (come si vedrà analizzando

il MS “B”).

[pag. 90]

 

Per quanto riguarda le varianti questa è

una delle più significative, perché MS

“A” è stato modificato da MS “B”

snaturando l’accordo di settima, che non

è stato compreso: MS “B” ha inserito un

SI al posto del DO# alla terza battuta nel

secondo pentagramma partendo dall’alto

(fig.44).

Confessiamo che trascrivendo la musica

anche noi in un primo momento siamo

stati tentati di cambiare la nota DO#

perché all’apparenza è davvero inusuale,

ma quando s’ascolta è molto efficace.

La fig.45 riporta la trascrizione di questo

passo di MS “B”. Il SI dei secondi violini

va cambiato in DO# come suggerisce MS

“A”, perché così com’è è scorretto.

Impossibile trovare un’altra soluzione: la

versione del Singspiel è quella corretta e

obbedisce alle regole vallottiane

dell’armonia e della costruzione degli

accordi.

[pagg. 102-103-104]

 

Riascoltiamo questo accordo (l'ho un po' enfatizzato per renderlo più udibile):

 

 

Per prima cosa prendiamo in considerazione l'analisi (.....) di questo accordo esposta nel libercolo:

 

per modulare in DO inserisce

sul FA, quarto grado del Basso, prima la

settima RE-FA-DO# e poi la sesta RE-FA-LA

 

c’è anche un accordo vallottiano, una settima

sul quarto grado (battuta 84) RE-FA-DO#

 

Nessuna descrizione, nessun chiarimento sulla funzione armonica, ci si limita a citare l'intervallo sul quarto grado. E' come se io per descrivere casa mia dicessi: ha il tetto, i muri, le porte, le finestre, il balcone..... Roba da film di Renato Pozzetto. Bah!

Il motivo è semplice: per descrivere come si deve questo evento sonoro bisognerebbe addentrarsi in teorie senza capo nè coda per poi farle coincidere con quelle di Padre Vallotti. E poi se si cita Vallotti sarebbe meglio spiegare qualcosa della sua teoria, no? Un po' troppo per un accordo nato da un evidente errore di trascrizione. Anche la piccola premessa (per modulare in DO) non ha alcun significato nel contesto. Il pezzo è già in Do, stabile e definito, al suo interno si introduce semplicemente una dominante secondaria (La maggiore)per indugiare sull'accordo parallelo minore (re minore) della sottodominante maggiore (Fa maggiore). L'accordo parallelo presentandosi con la 3a al basso (primo rivolto) non è altro che l'accordo di sottodominante maggiore in sesta con la quinta omessa, un mezzo usatissimo per la cadenza: S6 - D - T.

 

In secondo luogo, il Trio, non sapendo descrivere quell'accordo e considerandolo "ardito", propone la soluzione. Cita l'MSB con quell'accordo malamente corretto (Si al posto del Do#) e si lancia nella soluzione finale:

 

Confessiamo che trascrivendo la musica

anche noi in un primo momento siamo

stati tentati di cambiare la nota DO#

perché all’apparenza è davvero inusuale,

ma quando s’ascolta è molto efficace.

...

Il SI dei secondi violini

va cambiato in DO# come suggerisce MS

“A”, perché così com’è è scorretto.

Impossibile trovare un’altra soluzione.

 

Impossibile trovare un’altra soluzione? Cosa? Impossibile? L'alternativa all'accordo "vallottiano" sarebbe solo l'accordo errato (Fa-Si-Re) dell'MSB? Manca qualcosa. Infatti se si va a vedere la parte dei secondi violini dell'MSB, si scopre che quel Si è stato corretto con il La giusto:

 

29071818xz6.png

 

Questo "La" è la soluzione perfetta. La sequenza accordale della cadenza è perfetta:

 

vxndeb.jpg

 

Non solo l'introduzione del "La" è armonicamente corretta, ma fa sì che l'accordo di sottodominante sia anche completo.

 

Il risvolto ridicolo della teoria del Trio, è che Mozart non comprendendo quell''evento sonoro, l'avrebbe CORRETTO con un accordo SBAGLIATO. Praticamente è come dire che Mozart non sapeva scrivere una cadenza. Roba da pazzi.

 

Ma ricapitoliamo:

1. Il trio non ha saputo analizzare armonicamente quell'evento sonoro, si è limitato alla sola elencazione degli intervalli e dei gradi

2. Il trio non ha saputo descrivere nulla della prassi compositiva vallottiana pur citandola continuamente come fondamento della sua teoria

3. Il trio ha elencato come risoluzione di quell'accordo solo un'alternativa sbagliata

4. Il trio sottointende che Mozart non sapeva scrivere una cadenza pur attribuendogli nello stesso libercolo la paternità di un singspiel completo come il Der Schauspieldirektor

5. Il trio dimentica che nella parte del Violini II dell'MSB la nota sbagliata (Si) è stata corretta (La)

 

E quindi? Applichiamo le nozioni del Trio degli accordi sbagliati messi a caso e avremo musica affascinante:

 

 

A breve il post su Vallotti.

Modificato da artifex
video mancante

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Cos'è la "Scuola di Padova" e perchè la musicologia si sta interessando ad essa?

Con "scuola di Padova" e "scuola dei rivolti" si indica una scuola nata a Padova nei primi decenni del

'700.Fondatore fu Padre Francescantonio Calegari (1656-1742), il suo successore fu Padre Francescantonio

Vallotti (1697-1780). A quest'ultimo si affiancarono due teorici: il conte Giordano Riccati (1709-1790) e

padre Alessandro Barca (1741-1814). "La più importante conclusione" - come scrive il Barbieri - che si può

ottenere dallo studio della Scuola di Padova, è il fatto che che questi insigni teorici italiani anticiparono

di qualche anno le teorie armoniche di Rameau. Le "intuizioni" di Rameau segnano la nascita della teoria armonica moderna:

- Traité de l’harmonie (1722): armonica identità di un accordo con i suoi rivolti

- Génération harmonique (1737): origine della scala diatonica dalle triadi basate sul I, IV e V grado.

Bene, Rameau fu anticipato - rispettivamente - da Calegari (1721) e dalla coppia Vallotti-Riccati (1735).

Perchè è anche detta "scuola dei rivolti"?

La pratica armonica del Calegari è esposta dettagliatamente in un suo trattato del 1732 (rimasto purtroppo

manoscritto) nel quale è chiaro il concetto delle inversioni delle note di un accordo. In base a queste

nuove regole si allargava l'impiego delle dissonanze:

1. utilizzo di tutti i rivolti delle dissonanze di 7a, 9a, 11a, 13a e 14a (da qui il nome "scuola dei

rivolti")

2. impiegare le note dissonanti insieme alle note di risoluzione

Tali innovazioni rivoluzionarie si rifacevano ad alcune "licenze" praticate sin dal dal '500.

Nella pratica in cosa consistono questi accordi?

In base alle loro teorie, le combinazioni dissonanti vengono ottenute aggiungendo una o più alla volta le

note rimaste vacanti. In poche parole, ad una triade (per es. SOL-SI-RE, 1°, 3° e 5°)si aggiungono:

il FA (7°) ed ottengo un accordo di 7°, SOL-SI-RE-FA

il LA (9°) ed ottengo un accordo di 9°, SOL-SI-RE-LA

il DO (11°) ed ottengo un accordo di 11°, SOL-SI-RE-DO

il MI (13°) ed ottengo un accordo di 13°, SOL-SI-RE-MI

il FA (14°) ed ottengo un accordo di 14°, SOL-SI-RE-(FA)

L'elenco di tutti gli accordi in questione (comuni per la maggior parte sia a Calegari sia a Vallotti) è il

seguente:

o012js.jpg

N.B. Il Maestro Vallotti solo formalmente non considerava rivolti gli accordi con al basso la 3° e la 5°

della triade, egli infatti dava il nome di rivolto solo all'accordo con la dissonanza al basso.

Ma armonicamente quale significato hanno questi accordi?

Hanno il solito significato: la 7° e la 14° risolvono in un'armonia differente da quella di partenza (per

es. D7==>T8), tutte le altre risolvono nella stessa armonia (per es. T9-8). In quest'ultimo caso si nota

l'allontanamento dalle regole convenzionali: benchè la 9° scenda all'8°, l'11° alla 10°, ecc.... queste

dissonanze non vengono trattate come ritardi o sospensioni e quindi - udite udite - le note di risoluzione

compaiono insieme alla dissonanza. Notevole? Già. Un esempio vale di più di cento parole:

2553n5u.jpg

Nella battuta 1. ho un ritardo dalla 9° all'8°. I manuali di armonia prescrivono che la nota di risoluzione

(in questo caso il Do che è anche la fondamentale dell'accordo DO-MI-SOL) può essere raddoppiata con

l'obbligo di distanza di un'ottava. Bene. Nella battuta 2. invece ecco cosa succede: posso raddoppiare la

nota risolutiva alla stessa altezza! La giustificazione che la Scuola di Padova dà per questa tecnica è

l'importanza che si deve dare all'accordo consonante:

"un suono accidentale all'armonia, qual'è quello della dissonanza, non ha facoltà di escludere un suono

essenziale all'armonia stessa, qual'è quello della consonanza, qualunque siasi".

Ovviamente l'esempio che ho riportato è semplice, provate a immaginare l'utilizzo contemporaneo di 7°. 9°,

11° e 13°!!!!

E infatti questa è la teoria. Nella pratica invece le cose vanno diversamente. Il Calegari (fondatore della

scuola) non si azzardò mai a sperimentare l'utilizzo contemporaneo delle quattro dissonanze e Riccati

infatti scriveva: "Ha per ufficio la Musica di dilettare, e quattro dissonanze abbondano troppo di agro, e

quando non si componga a otto parti, fanno starei per dire perdere la traccia all'orecchio dell'accordo

consonante, a cui sono unite."

Questa "timidezza" compositiva varrà anche per il Vallotti, infatti Antonio Calegari (dal Trattato del

sistema armonico, Padova 1829) scriveva: "Accostumava il Vallotti, e con molto bell'effetto, usar anche

delle rispettive Consonanze al momento della durata delle Dissonanze, ma con l'accortezza però, che quelle

fossero in un centro quanto più grave sia possibile rispetto a queste, affinchè non riesca tanto aspra la

contemporanea unione di Consonanza e Dissonanza".

Cosa ci dicono queste due citazioni ?

1. Il marchio di fabbrica della Scuola di Padova (accordo/cluster 3-4-5-6) è giustificato solo in

composizioni a otto parti altrimenti si perderebbe la traccia dell'accordo consonante.

2. Il Vallotti compositore attenuava l'asprezza degli accordi dell Scuola con il suono consonante abbassato

di un'ottava rispetto alla Dissonanza.

Questa "timidezza" compositiva è citata anche in altre fonti:

- Sven Hansell, Padua viewed from Bologna - secondo Hansell il Vallotti attenuò le dissonanze dei suoi

primi lavori nelle revisioni da lui fatte negli anni 1740/60

- Pietro Revoltella, Una lamentazione di Francescantonio Vallotti

- Patrizio Barbieri confrontò due versioni del Te Deum a 8 voci con stromenti (1741). E risultò che i

rivolti erano quasi esclusivamente di 7°, compare solo due volte l'accordo 3/4/5/6 fra i due cori e in

altri punti compare la versione "timida" 3-4-5; in una revisione l'accordo 3-4-5-6 viene semplificato in 3-5

mentre nel basso continuo molte numeriche del tipo 10/9-8 sono formalmente private della 10°.

...continua

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Quale influenza ebbero le teorie della Scuola di Padova?

 

L'influenza fu circoscritta a pochi compositori.

Si possono citare pochi esempi noti: Benedetto Marcello (il Calegari approvava due passaggi armonici ne I

Salmi di B. Marcello - 11° che compare insieme a una 10° (sua risoluzione) e un rivolto di 11°; il Tartini

che usava con "sobrietà" (Quartetto n. 117) queste dissonanze, Giuseppe Saratelli (1714-1762, il "fiore

all'occhiello" - e ho detto tutto - della scuola); Giovanni Corner, Domenico Bianchi, Giuseppe Sarti

(occasionalmente), Vogler.

 

Ho scritto "pochi esempi noti" per una buona ragione. Se andiamo a ricercare l'esistenza di questi accordi

nelle composizioni di chi approvava e soprattutto di chi non approvava queste nuove teorie, ci accorgiamo di una certa

confusione. Per spiegare questa confusione analizziamo il passo seguente:

 

so1evn.jpg

 

Scrivo un semplice passo T-D-T a quattro parti. Il basso ritarda dalla 2a alla 1a. L'uso di questo ritardo

non è raro. Diether De La Motte nel suo Manuale di Armonia nella sezione Bach-Handel-Vivaldi-Telemann

(1700-1750)- 5. Suoni estranei all'armonia, esempio n. 87 pag. 104, ci mostra vari modelli di ritardo:

 

28intxz.jpg

 

Il Manuale di armonia di Diether De La Motte ha una caratteristica ben precisa: le regole sono dedotte

direttamente dalle composizioni dell'epoca. Quindi è uno dei migliori testi che si possa utilizzare per

comporre "in stile". Ma torniamo al mio passaggio T-D-T. Nell'ultimo cambio di armonia il basso ritarda la

fondamentale dalla 2a. Tutto qui, semplice e cristallino.

Ma proviamo a guardare quel ritardo (proprio nella percussione) con un occhio padovano:

 

25qq1og.jpg

 

Caspita! Questo è un rivolto di nona!!!!!! Io ho scritto - quindi - nello stile Vallottiano?

 

 

...continua

Modificato da artifex
immagini mancanti

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Artifex, te l'ho già detto che tu e Neutral Reader siete dei grandi?

Grazie Wittelsbach, sei troppo gentile.

Comunque io e NR (spero non si offenda) non siamo dei grandi, siamo morbosi :sarcastic:

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