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Pacific231

Il Jazz nella musica colta del '900

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Come abbiamo già visto nel Topic dedicato alla musica americana, c'è stato un momento nel quale il Jazz è sbarcato in Europa cominciando una lunga opera di contaminazione che non si è poi più arrestata. Lo scambio culturale tra le forme innovative della musica popolare del nuovo continente e le avanguardie europee fu assai fruttuoso sia per i compositori americani che per molte figure della musica colta europea.

In questo Topic mi piacerebbe provare ad individuare quando e in quale modo le forme musicali afroamericane si sono mescolate con la musica colta di stampo europeo cercando di inquadrare anche la via di "ritorno", ovvero gli elementi colti capaci di far evolvere la musica popolare americana verso la condizione di "musica d'arte".

Quali autori europei ed americani (e in quali composizioni) hanno fatto ricorso al linguaggio di derivazione afroamericana nel loro lavoro e in che modo questo utilizzo può aver contribuito nell'economia della musica colta del '900?

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Guest Norbe
Come abbiamo già visto nel Topic dedicato alla musica americana, c'è stato un momento nel quale il Jazz è sbarcato in Europa cominciando una lunga opera di contaminazione che non si è poi più arrestata. Lo scambio culturale tra le forme innovative della musica popolare del nuovo continente e le avanguardie europee fu assai fruttuoso sia per i compositori americani che per molte figure della musica colta europea.

In questo Topic mi piacerebbe provare ad individuare quando e in quale modo le forme musicali afroamericane si sono mescolate con la musica colta di stampo europeo cercando di inquadrare anche la via di "ritorno", ovvero gli elementi colti capaci di far evolvere la musica popolare americana verso la condizione di "musica d'arte".

Quali autori europei ed americani (e in quali composizioni) hanno fatto ricorso al linguaggio di derivazione afroamericana nel loro lavoro e in che modo questo utilizzo può aver contribuito nell'economia della musica colta del '900?

Come al solito, Pacificus, mi hai letto nel pensiero...già da qualche giorno pensavo di intavolare questa discussione che tu hai or ora aperto, a fagiolo.

Mi vengono subito in mente Maurice Ravel, che in più di un brano fa ricorso a richiami della musica nera in pagine come

Il concerto in Sol per pianoforte e orchestra (primo movimento su tutti, impossibile non sentire echi di Gershwin), la sonata per violino e pianoforte con un movimento che si intitola ''Blues''.

Immediatamente penso al suo connazionale Darius Milhaud il cui stile politonale oltre che dalla musica brasiliana, fu suggestionato dal jazz di Harlem, con cui entrò in contatto durante una sua visita negli USA del 1922: è un'influenza che si avverte sensibilmente in ''La Création du Monde'', balletto in sei scene del 1922-23, per piccola orchestra con saxofono solista. L'autore fu a tal punto sedotto da questo genere che, durante la sua permanenza a New York, amò girovagare per i locali dove si esibivano le big band. Cakewalk, blues, ritmi sincopati, ''fluttertonguing'' confluirono nel vocabolario della musica colta europea, fors'anche in maniera ancora un po' goffa e rustica.

Il suo interesse nei confronti della civiltà sonora afro-americana si ripercuote nell'orchestrazione di questa pagina coreografica, che si avvale di una vivace sezione ritmica che richiama proprio le atmosfere da jazz club.

In tal senso, l'operazione culturale di Milhaud, in chiave di primitivismo, ricorda il lavoro che stavano compiendo in quegli anni nelle arti figurative Picasso, Modigliani, Matisse.

E poi, Igor Stravinskij il cui Ebony Concerto (1945) per clarinetto e jazz band, con cui il musicista russo, divenuto cittadino statunitense proprio nel 1945, volle offrire il suo personale tributo alla cultura americana di cui si sentiva parte. Già l'aveva fatto con le Danze concertanti per la rivista di Broadway e altri pezzi d'occasione per circo, radio, cinema; ritornando alla musica pura, pensò allora a un brano per il virtuoso Woody Herman e la sua big band. Il Concerto comprende tre movimenti; in apertura, un pulsante Allegro, un Andante in forma di ''blues'', un finale Moderato condito da una spigliata verve ritmica. Una pagina di breve durata (meno di 10 minuti) che, al di là dell'accattivante strizzatina d'occhi al linguaggio jazz, rappresenta un esempio di raffinatezza ed equilibrio classici, anzi neoclassici, con il pensiero rivolto all'antica pratica del concerto grosso.

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oltre ai brani di Ravel e Milhaud gia' ricordati da Norbe,influenze del jazz(ma anche del ragtime e di danze simili) in europa,si hanno anche in Debussy(il Cakewalk nei children's corner,il piccolo negro,e anche alcuni preludi) in Hindemith(Suite 1922),in Stravinsky(rag time,piano rag music ,alcune parti dell' Histoire du Soldat e molti anni dopo con il gia' citato Ebony Konzert) e influenze del jazz e sopratutto di musica da ballo "sincopata" si hanno anche in Satie,Ibert,Weill,Kreneck,Antheil,ecc.(ah volendo si potrebbe parlare anche di Gottshalk.ma siamo ancora nel'800!)

poi ovviamente in America ci sono molti compositori che si fanno influenzare dal jazz e derivati,a partire da Joplin,Gershwin,ecc...pero' qui conviene andare a leggersi il topic sulla musica classica americana!

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Il jazz americano sbarca in Europa all'inizio del 900, ma bisogna dire che la musica colta europea ha generato il jazz in America dopo essersi fusa con i cori blues nei campi di lavoro e con i canti religiosi basati su scale blues africane.

Oltre all'arrichimento tonale del blues c'è poi la fusione delle ritmiche sincopate africane.

Quindi si tratta di un ritorno alle origini con forti modifiche grazie agli elementi africani in America.

Tuttavia vorrei dire che una cosa è il jazz colto, scritto di Gershwin per esempio ed una cosa è il jazz suonato nelle strade di New Orleans, Chicago e New York dove l'aspetto fondamentale è l'improvvisazione.

L'aspetto più stravolgente che il jazz ha portato in Europa è un attenzione fondamentale ed essenziale alla musica improvvisata, cosa che in Europa era da secoli passata in secondo piano.

Il jazz era ed è incentrato sull'improvvisazione, cosa che la musica europe non era.

Autori europei come Chopin stesso, Ravel, Debussy hanno delle sonorità che ricordano e anticipano quelle del jazz.

Lo stesso Bill Evans era un grande studioso di Debussy e Ravel, e l'atmosfera impressionistica di questi due grandi compositori francesi è evidente nel pianismo di Bill Evans.

Forse il più "jazzista" tra i classici era Chopin, dato che era un grande improvvisatore che usava improvvisare Valzer e altre forme musicali nei salotti in cui veniva invitato a suonare.

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Guest Norbe

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Claude Bolling (1930 Cannes-) è un artista che ha saputo coniugare il jazz, area nella quale si è culturalmente formato, con la musica classica; ha collaborato con celebri interpreti del repertorio colto, come Yo-Yo Ma, Jean Pierre Rampal, Maurice Andrè, Pinchas Zukerman, Alexandre Lagoya, con i quali ha spesso eseguito le sue stravaganti suite, che sono accattivanti commistioni di barocco e swing.

Un non trascurabile contributo alla musica da film è dato dalle circa cento colonne sonore, molte sono state destinate a produzioni francesi; tra le più note Borsalino, del 1970 e California Suite, del 1979, spiritosa commedia di Herbert Ross.

Nel suo catalogo ''ibrido'' ricorderei per lo meno queste pagine: "Suite pour flûte et jazz piano trio (1975),

registrata col già citato Jean Pierre Rampal. Alla medesima formazione dedicherà un'altra suite nel 1987.

Al chitarrista Alexandre Lagoya ha dedicato un Concerto pour Guitare & Jazz Piano Trio (1975), a Pinchas Zukerman la Suite pour Violon & Jazz Piano Trio (1977),a Maurice André la Toot Suite - Pour Trompette & Jazz Piano trio (1981))e, a Yo-Yo Ma la Suite pour Violoncelle & Jazz Piano Trio (1984).

Per maggiori informazioni sulla sua attività (il signore, 78 anni, sembra non si voglia ritirare :thumbsup_anim: ), vi rimando al sito ufficiale [b]http://www.claude-bolling.com/

bolling1.jpg

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Guest Norbe

Il pianista e compositore Nikolai Kapustin (nato a Gorlovka, in Ucraina, nel 1937) cerca di conciliare le forme classiche con stilemi jazz.

Egli non si considera un vero e proprio jazzista, tuttavia nella sua opera ha un grande ruolo l'improvvisazione; il maestro russo, però, precisa:

''Non sono mai stato un jazzista. Non ho mai provato a essere un vero pianista di jazz, ma l'ho dovuto fare a causa

della composizione. L'improvvisazione di per sè non mi interessa- e che cos'è un jazzista senza improvvisazione?

Tutte le mie improvvisazioni sono scritte, naturalmente, e perciò diventano molto meglio; il fatto che esse siano scritte le rende molto migliori.''

Ha composto 16 sonate, 6 concerti pianisitici, variazioni e studi da concerto.

Vi segnalo il sito ufficiale: http://nikolaikapustin.net/

kapustin.jpg

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Guest Norbe
Il pianista e compositore Nikolai Kapustin (nato a Gorlovka, in Ucraina, nel 1937) cerca di conciliare le forme classiche con stilemi jazz.

Egli non si considera un vero e proprio jazzista, tuttavia nella sua opera ha un grande ruolo l'improvvisazione; il maestro russo, però, precisa:

''Non sono mai stato un jazzista. Non ho mai provato a essere un vero pianista di jazz, ma l'ho dovuto fare a causa

della composizione. L'improvvisazione di per sè non mi interessa- e che cos'è un jazzista senza improvvisazione?

Tutte le mie improvvisazioni sono scritte, naturalmente, e perciò diventano molto meglio; il fatto che esse siano scritte le rende molto migliori.''

Ha composto 16 sonate, 6 concerti pianisitici, variazioni e studi da concerto.

Vi segnalo il sito ufficiale: http://nikolaikapustin.net/

kapustin.jpg

Ci sono anche alcuni filmati di sue interpretazioni su Youtube!

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Guest zeitnote

Questo 3D mi fa pensare alla la scena straziante, nel film "Bird" di Clint Eastwood, di un Charlie Parker ubriaco che suona dei riffs davanti alla villa di Stravinsky, nel tentativo di attrarre l'attenzione del venerato Maestro.

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Curiosamente anche dalla Russia comunista il caro Shostakovich ha composto delle Suite per orchestra Jazz, la prima delle quali addirittura nel 1934!

E poco noto ma Previn invece ha fatto il percorso inverso suonava Jazz da giovane per poi diventare direttore d'orchestra, mentre il grande trombettista jazz Marsalis ogni tanto si concede al concerto barocco: entrambi meritano l'ascolto nel campo per il quale loro sono meno noti.

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Curiosamente anche dalla Russia comunista il caro Shostakovich ha composto delle Suite per orchestra Jazz, la prima delle quali addirittura nel 1934!

E poco noto ma Previn invece ha fatto il percorso inverso suonava Jazz da giovane per poi diventare direttore d'orchestra, mentre il grande trombettista jazz Marsalis ogni tanto si concede al concerto barocco: entrambi meritano l'ascolto nel campo per il quale loro sono meno noti.

all'epoca andava di moda dire "io scrivo jazz" ma la verità è che la jazz suite di jazz non ha nulla! :D

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Guest Norbe

Quale autore italiano del '900, secondo voi, mostra una più marcata influenza del jazz?

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Guest Fede_Rinhos

ultimamente mi sto interessando molto all'influenza del jazz e delle musiche negre americane sulla musica colta europea, e ne sono rimasto talmente affascinato che mi sono comprato alcuni cd di jazz "puro" diciamo. Non mi ha soddisfatto per niente.

Forse il motivo è che il jazz è ancora un genere troppo recente e rimasto "popolare" troppo a lungo, mentre la musica europea ha avuto secoli e secoli per essere resa solida e studiata. Secondo me il jazz inserito nel contesto di una composizione magari più classica è un binomio eccezionale, perché porta sonorità, ritmi e armonie accattivanti a una struttura congeniata. Per carità, so benissimo che anche il Jazz puro ha i suoi modelli, i suoi schemi, le sue prassi...però secondo me rimane ancora un genere troppo basato sul cuore, sull'anima, senza un rigore che secondo me, boh, nella musica ci vuole. Lo stesso dicasi per la musica popolare, a sentire le canzoni del popolo mi vien male ma sentire Bartok (che spesso le riproduce praticamente pari pari) è un'altra cosa. Io la penso così, forse sbaglio.

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e mi sono comprato alcuni cd di jazz "puro" diciamo. Non mi ha soddisfatto per niente.

E' una musica extraeuropea, con una chiara matrice africana e in cui l'elemento fondamentale è il dialogo "ritmico" fra gli strumenti.

Il fatto che sia una musica "colta" per una considerevole frazione dei suoi esponenti, non lo rende automaticamente comprensibile a chi viene dalla classica. Per imparare ad ascoltare il jazz "puro" bisogna fare la stessa fatica che ci vuole per imparare ad ascoltare la musica indiana o cinese temo.

Anzi siccome storicamente è un genere che ha tratto linfa proprio da conflitti razziali (in principio è stata suonata soprattutto da neri con qualche sparuta presenza italiana, irlandese, ebrea) c'è stato anche un certo compiacimento nel suonare qualcosa che i bianchi non potevano capire.

Molti musicisti jazz viceversa riescono a capire solo il barocco (Bach) e alcuni musicisti classici del 900 perchè sono abituati ad un discorso ritmico che in molta musica europea non c'è. Poi recentemente alcuni musicisti si sono formati in maniera da capire entrambi i generi, ma sono eccezioni.

Infatti tutti i tentativi vari di third stream o crossover come è stato detto anche qui sono venuti fuori un po' posticci. Forse il tentativo migliore di crossover è il disco in cui Miles Davis interpreta la musica dello spagnolo Rodrigo.

Se vuoi fare un altro tentativo, procurati delle incisioni di Charlie Parker in formazione classica quintetto con tromba, contrabbasso, pianoforte e batteria (Savoy o Dial). L'errore più comune che puo' fare chi viene dal pop o la classica è cercare di ascoltare ed isolare la voce solista, mettendo gli altri strumenti in relazione con questa.

Ovviamente si annoia perchè ascolta una sequenza di note con frazioni di melodia o assenza di melodia. Io ho "fatto finta" di ascoltare jazz per un paio di anni, prima di accorgermi che sbagliavo ad ascoltarlo.

Devi fare il contrario. Devi spostare il focus sulla sezione ritmica (basso, batteria e mano sinistra del piano) e lasciare sullo sfondo le voci soliste.

Quindi al primo ascolto concentrati sulla batteria.

Al secondo sulla linea di basso, cercando di capire come dialoga con il batterista. E infine al terzo sulla mano sinistra del pianoforte in relazione agli altri due.

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Infatti tutti i tentativi vari di third stream o crossover come è stato detto anche qui sono venuti fuori un po' posticci. Forse il tentativo migliore di crossover è il disco in cui Miles Davis interpreta la musica dello spagnolo Rodrigo.

E tutti gli esperimenti, probabilmente meglio riusciti, di Gunther Schuller (soprattutto) e di Jimmy Giuffre. Miles Davis detestava il "Third Stream", paragonandolo ad "una donna nuda che non mi piace" (cit. dall'Autobiografia).

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Una contaminazione che apprezzo è questa.

I ritmi ed i suoni della musica nera di consumo sulla musica di Bach e con il lirismo del free.

Puro genio!

L'assolo e la cacofonia finale sono uno squarcio moderno nella serenità bachiana.


/>http://www.youtube.com/watch?v=8ZHFkCXtKq8

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Vi propongo un analisi artistico-filosofica sulla diffusione della musica africana in america e quindi in tutto l'occidente, è incentrata prevalentemente sul blues e sulla figura di Jimi Hendrix ma ha comunque per fine la trattazione di una tematica globale, potrebbe aiutare a farsi un idea di come è avvenuta questa rivoluzione musicale!? :




La rivoluzione musicale del ‘900



Disamina dell’evoluzione musicale, in relazione alla distinzione Nietzscheana tra Apollineo e Dionisiaco.










(Henri Matisse - La danza)












Andrea Balia (5° C)


Introduzione: “Apollineo” e “dionisiaco” sono i due impulsi di base dello spirito dell’arte greca. L’apollineo, che scaturisce da un impulso alla forma e da un atteggiamento di fuga di fronte al divenire, si esprime nelle forme limpide e armoniche della scultura. Il dionisiaco, che scaturisce dalla forza vitale e dalla partecipazione al divenire, si esprime nell’esaltazione creatrice della musica (da:Protagonisti e Testi della Filosofia, Abbagnano – Fornero)


Lo spirito apollineo (dal nome del dio Apollo) è la parte dell'uomo ordinata, armonica, equilibrata, mentre quello dionisiaco (dal nome del dio Dioniso), irrazionale, tende a presentarsi in modo caotico.



Il filosofo tedesco Friedrich Nietzsche considerava la musica di Richard Wagner (fino alla tetralogia L'anello del Nibelungo) come la rinascita dell'arte tragica in Europa, poiché rappresentava il massimo esempio dello spirito dionisiaco nella storia della musica stessa, cioè il suo aspetto istintuale.


Alla luce dell’evoluzione musicale che dall’America si è poi diffusa in tutto il mondo occidentale, si può inquadrare meglio questa considerazione di Nietzsche e criticarla; in base alla mia personale esperienza musicale quindi, penso di poter affermare che la musica di Wagner, insieme a quella di Gustav Mahler e Richard Strauss (fortemente influenzati da Nietzsche e interpreti di Wagner), rappresenta quell’intenzione di ritorno al dionisiaco che si diffuse nella cultura occidentale nel contesto del decadentismo, ma non è la manifestazione dell’avvenuto ritorno dell’uomo alla sua natura istintuale.


Infatti, l’elemento apollineo, razionale, in questa musica è ancora preponderante, poiché è il principio su cui viene costruita la musica classica; il diffondersi della musica classica nella cultura europea va di pari passo con lo sviluppo , criticato da Nietzsche, del solo aspetto apollineo dell’uomo nella civiltà occidentale, un processo di decadenza artistica che secondo il filosofo sarebbe iniziato con la tragedia di Euripide che si rifaceva all’insegnamento razionalistico di Socrate, ciò avrebbe segnato l’inizio della decadenza della civiltà occidentale nel suo complesso.


La tendenza dell’uomo occidentale a far prevalere lo spirito apollineo sul dionisiaco fino quasi a soffocare il secondo, si è concretizzata nella “musica classica”, e così l’arte sonora, che Nietzsche considerava la rappresentatrice dello spirito dionisiaco all’interno della sintesi tragica (miracolo metafisico), viene meno alla sua natura.



Il ritorno a una situazione di equilibrio tra apollineo e dionisiaco nella musica occidentale avverrà grazie alla diffusione della musica di ceppo afroamericano: il blues, la musica degli schiavi deportati dall’Africa e destinati soprattutto alle coltivazioni di cotone del sud (Mississippi e Louisiana), questa musica deriva certamente dalla cultura africana, ma ha avuto uno sviluppo proprio, dovuto alla tendenza di voler esprimere un sentimento di sofferenza, tristezza, nostalgia e speranza dovuto alla condizione di schiavitù.


Il blues era diffuso tra gli schiavi neri già da prima della guerra di secessione, ma solo dopo il 1865, anno dell'abolizione della schiavitù negli Stati Uniti d'America, numerosi ex schiavi-musicisti poterono portare fuori dalle piantagioni la loro musica. Nel giro di qualche decennio, questo genere fu noto ai più.


Nel frattempo la società di massa si sviluppava e ciò portò alla diffusione del blues negli Stati Uniti e in Europa, i musicisti blues divennero delle celebrità e ciò gli permise di uscire dalla loro situazione di sottomissione, di conseguenza il momento romantico-sentimentale fu superato e il linguaggio musicale di questa musica potè esprimersi in tutta la sua potenza.


Dall’unione con altri generi musicali, nacquero innumerevoli altri generi, primo il jazz e poi il R&B, il soul, il funk, il rock and roll, il rock, il blues rock, l’hard rock, l’heavy metal, il blues metal e il punk blues, cosicché la musica blues si guadagno l appellativo di “madre di tutte le musiche”.





Robert Leroy Johnson (Hazlehurst, 8 maggio 1911Greenwood, 16 agosto 1938) è stato un chitarrista blues statunitense. Fece parte della scena musicale blues sorta nella zona del delta del Mississippi (Delta Blues) tra la fine dell'Ottocento e i primi decenni del Novecento. La sua oscura biografia, scarsamente documentata, e la sua morte misteriosa all'età di soli ventisette anni hanno contribuito notevolmente ad alimentare le fosche leggende sulla sua figura già circolanti in vita. La sorprendente combinazione di tecnica chitarristica, canto e improvvisazione caratterizzante le sue ventinove storiche registrazioni, effettuate tra il 23 novembre 1936 e il 20 giugno1937, ha costituito una base imprescindibile per intere generazioni di musicisti a venire, tra cui Muddy Waters, Bob Dylan, i Rolling Stones, i Cream, gli Allman Brothers, Johnny Winter, Eric Clapton, Jimi Hendrix, Jeff Beck, i Led Zeppelin e i Van Halen. Fa parte del cosiddetto "Club 27", il gruppo dei grandi artisti morti a ventisette anni. (Wikipedia)




Ma che cos’è che portò alla rivalsa dello spirito dionisiaco nella cultura musicale d’occidente?


La causa di questa rivoluzione fu l’utilizzo spontaneo dell’improvvisazione totale.


Essa va distinta dall’improvvisazione in senso generale, poiché mentre questa si riferisce alla combinazione di convenzioni musicali e sequenza di suoni già note all’esecutore che non fa altro che ordinarle arbitrariamente in un ordine nuovo (pratica utilizzata anche nella musica classica), l’improvvisazione totale consiste in un procedimento creativo che si sviluppa man mano che si suona, che non ha partiture precostituite, che attinge a qualsiasi cosa rientri nell'animo e nel pensiero del musicista in quel dato momento, che può consistere non solo in forme d’improvvisazione atonali o dissonanti, ma anche nel recupero di melodie, di canti di folklore, e più in generale di ogni elemento musicale che possa servire allo scopo (Metaforicamente l’improvvisazione totale consiste nella creazione di nuove realtà da parte dell’individuo, concezione dell’arte propria del decadentismo, in contrapposizione a quella naturalistica che riduceva l’arte a descrizione del reale).


Questo tipo d’improvvisazione fu possibile grazie alle nuove tipologie di gruppi musicali, le orchestre passarono in secondo piano e si crearono formazioni nuove: il “trio” di solito composto da basso, batteria e chitarra (in cui uno o più componenti, oltre a suonare uno strumento, cantavano), oppure il “quartetto jazz” composto da sassofono (o tromba), pianoforte, contrabbasso e batteria; questi sono solo alcuni esempi, naturalmente le combinazioni di strumenti possibili erano innumerevoli, ma ciò che conta di questo tipo di formazioni è che esse non costituivano un sistema rigido in cui l’esecuzione dei brani era programmata in tutti i suoi dettagli a tavolino, bensì i musicisti tracciavano delle strutture musicali di riferimento sulle quali poi essi potevano dare spazio alla loro ispirazione creativa momentanea (forte espressione individuale).


L’improvvisazione libera diede un enorme impulso alla creazione musicale, la composizione molto spesso derivava dall’improvvisazione: un musicista riascoltando le proprie registrazioni sceglieva le parti che giudicava più interessanti e le riproduceva per poi riorganizzarle in un brano (questo ci fa notare che anche l’elemento apollineo aveva la sua importanza, ma era in un certo senso subordinato al dionisiaco).


A questo proposito vorrei riportare una parte dell’intervista che Derek Bailey fece al chitarrista degli “Yes” Steve Howe, e che poi trascrisse nel suo libro “L’improvvisazione”:


-Hai mai provato davvero a riprodurre una delle tue improvvisazioni, riprendendola da una cassetta registrata qualche tempo prima? Qualcosa che ti piaceva e che hai provato a ripercorrere?


-L’ho dovuto fare in un album. Quando abbiamo finito, sono corso a casa a imparare due o tre di quei breaks di chitarra.


-Quando suoni per la seconda volta qualcosa che è frutto di un’improvvisazione, che differenza trovi tra la prima volta e la ripetizione?


-Non è più così magico. E’ tornato a essere un pezzo musicale, una canzone. Una melodia, a questo punto. Si passa dall’idea di improvvisare qualcosa a quella di suonare una melodia.



GLI ANNI ‘60


La musica blues aveva posto le basi per una nuova concezione musicale, ed essendo del tutto nuova al mondo occidentale, essa era ancora quasi del tutto priva di convenzioni musicali e strutture razionali che influenzassero la composizione (*nota n°1).


Era quindi una musica vergine, ancora incorrotta dalla civiltà.


Lo stesso si può dire del Jazz, che si era differenziato dal blues agli inizi del ‘900, caratterizzato dal ritmo swing che dava ancora più spazio all’improvvisazione libera, e dalla confluenza delle musiche più varie.


Anche il jazz era un territorio ancora inesplorato.


Si era creata quindi una situazione in cui vi era grande possibilità creativa per l’artista.



Fu alla fine degli anni ’60 del Novecento che in questo contesto, sullo scenario della rivoluzione Hippie, si inserì la figura del “genio artista” (nel blues, nel rock e in altri generi).


-Il genio era l’innovatore, l’uomo occidentale carico di potere dionisiaco che attraverso un linguaggio musicale così diretto e istintivo riesce a trasmettere la sua pura interiorità intellettuale, ciò che egli suona proviene dal profondo, dal suo sub-inconscio se vogliamo, che in questa fase della storia dell’uomo ha dimostrato la sua superiorità sulla ragione.


-Il genio porta alla civiltà un messaggio nuovo, un messaggio di un mondo diverso, in cui la mente dell’uomo non è imbrigliata dalle convenzioni di pensiero della società, un mondo in cui l’uomo non sente l’incessante bisogno di ridurre l’assolutezza del mondo a qualcosa di ridimensionato alla sua possibilità di comprensione.



Gli esponenti di questa “tendenza” ( non può essere chiamata “corrente” perché la loro partecipazione all’espressione dionisiaca dell’arte non era frutto di un intenzione voluta e ragionata, ma era puramente istintiva e aconcettuale) sono parecchi, non avrebbe senso però menzionarli, perché, in quanto un criterio assoluto per stabilire chi sia più istintivo di un altro nel fare musica non esiste, sarebbe una selezione troppo soggettiva e personale.


Mi limito quindi a mettere in evidenza la figura che è stata più influente nella mia crescita musicale, che considero uno dei massimi esempi dello spirito dionisiaco nella storia della musica: Jimi Hendrix.











*Nota n°1


Contrariamente a quanto si possa pensare, la libertà dalle convenzioni non implica la mancanza di chiavi di lettura che garantiscano la comprensione della creazione aristica, ma piuttosto attesta il valore universale del linguaggio musicale, poiché la validità (o la non validità) di ciò che viene improvvisato viene garantita semplicemente in virtù della “logicità intrinseca” della musica, e non ha bisogno di nient’altro per essere compresa.


E’ innato infatti nell’uomo il senso logico della musica, e chiunque, a prescindere dalla sua esperienza, intuisce il senso del ritmo, delle successioni melodiche e delle sovrapposizioni armoniche (forme a priori della conoscenza musicale) e sa riconoscere, per linea di massima, quando queste seguono un senso logico o meno.


Jimi Hendrix



Jimi Hendrix è stato, senza ombra di dubbio, il chitarrista più innovativo della sua epoca, e forse di tutta la storia del Rock.


Nacque il 27 novembre 1942 come Johnny Allen Hendrix a Seattle, nello Stato di Washington, USA, dall'unione tra James Allen ("Al") Hendrix di origini afro-native (da parte della madre di nobile stirpe cherokee) e Lucille Jeter, diciassettenne afroamericana.


Visse un’infanzia difficile in un quartiere povero con una crisi familiare finita col divorzio dei genitori. Fu affidato al padre, il quale gli trasmise la passione per la musica facendogli ascoltare artisti blues del sud come Muddy Waters, B.B.King e Howling Wolf. Incomincia a suonare con un ukulele con una sola corda superstite. La prima chitarra elettrica gli fu regalata dal padre nel ‘59.


Ancora studente Jimi comincia a suonare in gruppi di rhythm & blues, esibendosi in parchi pubblici e centri ricreativi per ragazzi. Diciassettenne, si arruola volontario nei paracadutisti (qui forma un gruppo con il bassista Billy Cox). Vi rimane poco più di un anno a causa di una frattura a un ginocchio al suo ventiseiesimo lancio.


Libero da impegni militari, si dedica interamente all’attività musicale e lavora come chitarrista in numerose tournèes. Suona con il suo eroe B.B.King e con altre celebrità e fa parte del gruppo di accompagnamento di Little Richard, ciò gli consentì di migliorare la sua tecnica e la sua presenza scenica, però Jimi si sentiva frustrato dall’obbligo di adeguarsi rigidamente alle idee artistiche altrui.


Nel 1965, Hendrix crea un suo gruppo chiamato “Jimi James & the Blue flames”; mentre suonavano in un locale, furono notati da Chas Chandler, bassista degli Animals. Chandler non riusciva a credere che un chitarrista della bravura di Hendrix suonasse in un posto come quello; gli fu facile convincerlo a seguirlo a Londra dove arrivarono nel settembre del ’66.


Decisero che per mettere in pratica le idee di Jimi e le sue sperimentazioni l’ideale sarebbe stato un trio, perciò reclutarono Mitch Mitchell un batterista energico, e come bassista venne scelto Noel Redding, originariamente un chitarrista con scarsa esperienza professionale; fu scelto proprio per la sua poca esperienza, poiché Hendrix contava sul fatto di potergli indicare esattamente cosa e come suonare, senza che Redding insistesse per proporre le proprie idee.



Si delinea già il carattere individualista ed egocentrico della figura di Hendrix , il suo gruppo infatti, soprattutto nei concerti dal vivo, avrà più che altro una funzione di sostegno a contorno delle sue creazioni musicali (per gran parte improvvisate), come si nota dalla sproporzione di volume tra il suono della chitarra di Jimi (distorto e modificato con tutta la tecnologia sonora presente all’epoca) e quello degli altri strumenti. Basso e batteria erano il motore della macchina Hendrix.



Con i suoi lineamenti duri, quell’enorme massa di capelli ricci e con il suo caratteristico abbigliamento in stile settecentesco, Jimi non impiegò molto tempo a catturare un numero sempre più grande di ammiratori e ammiratrici.


Il suo stile era caratterizzato da un cantato con marcato accento americano, si mangiava spesso metà delle parole dei testi, ma ciò gli conferiva una peculiare suggestività espressiva; e anche nel suonare il suo stile era lo stesso: rozzo, sporco, rude, primitivo ma geniale.



Quello che gli interessava non era la forma, ma il contenuto.


Jimi aveva una tale affinità con la sua chitarra che aveva praticamente eliminato i limiti materiali dello strumento (per i quali il risultato di ciò che si suona difficilmente corrisponde all’intenzione presente nella mente del musicista in quel dato momento).



La chitarra, e gli effetti che Jimi usava erano come il prolungamento della sua anima.






*Suonava la chitarra come nessuno l’aveva mai sentita suonare prima, con velocità e ingenuità stilistica, con una solida tecnica blues e una grande profondità emozionale.


E in più aveva una stupefacente abilità nel ricavare rumori ed effetti sonori dal suo strumento, in un modo mai completamente compreso, usando il tremolo dava forma e dimensione ad ogni sorta di configurazioni di “feedback”, di distorsioni e di puri suoni elettronici, ricavati spingendo i cursori dell’amplificatore molto oltre i livelli massimi previsti dai costruttori. Suonava la chitarra tenendola dietro la schiena, fra le gambe, con i denti, sfregandola contro le casse di amplificazione, lungo l’asta del microfono e spesso,quand’era stanco di questi giochetti, finiva con lo sfasciare lo strumento in mille pezzi oppure gli dava fuoco, o entrambe le cose. (*dalla rivista: Il Rock n°9, la musica-gli artisti-i segreti, DeAgostini)






“La volta in cui ho bruciato la mia chitarra fu come un sacrificio. Si sacrificano le cose che si amano. Io amo la mia chitarra.” (Jimi Hendrix)



Hendrix era come una forza primordiale, puro potenziale creativo.


Un ruolo importante in questa creatività fu giocato dall’utilizzo di droghe come marijuana, hashish, acido lisergico (LSD), mescalina (peyote) ed eroina, che stimolano l’attività cerebrale, portando alla luce della coscienza i collegamenti sub-inconsci della mente e quindi amplificando al massimo la capacità creativa.



Hendrix, per la sua musica fuori dagli schemi, per la sua estroversione sul palcoscenico e per i continui richiami alla sessualità, fu giudicato molto negativamente dai critici, i suoi spettacoli furono bollati di oscenità e pericolosità sociale e Hendrix fu ripetutamente invitato a smorzarne i toni più aggressivi, ma egli non accondiscese mai.


Le sue esibizioni erano aggressive e violente e la sua figura era così selvaggia da impressionare, ma sia i giornalisti sia gli amici lo ricordano come una persona schiva, timida e educata in privato.


Jimi compose in seguito dei brani in cui rivelava una vena più sottile e sensibile della sua ispirazione.


Hendrix conobbe il successo in Inghilterra, poi divenne famoso anche in America, amato e odiato allo stesso tempo. Egli rappresentava il desiderio di ribellione dalle norme sociali e dal buon costume caratterizzanti la società borghese americana.



Nel ’67 incominciarono i contrasti all’interno del gruppo: nonostante la sua composizione fosse stata la meno riuscita dell’album “Axis:bold as love”, il bassista Noel Redding lamentava la mancanza di libertà creativa e incominciò a rifiutarsi di seguire le istruzioni di Jimi, tra i due incominciarono i litigi. Una notte Hendrix, durante un litigio più violento del solito, aveva distrutto una stanza d’albergo, di conseguenza dovette trascorrere una notte in cella.



“Quando il potere dell’amore supererà l’amore per il potere, allora si avrà la pace” (cit. Jimi Hendrix).



Hendrix condivideva gli ideali pacifisti del movimento Hippie (che si era schierato contro la politica imperialista degli Stati Uniti durante la guerra in Vietnam), ma allo stesso tempo egli era la manifestazione della natura egocentrica dell’uomo che non può conciliarsi con gli ideali di uguaglianza.



Jimi durante il festival di Woodstock suona l’inno americano. Ciò fu interpretato come una critica contro la guerra in Vietnam, è da notare però quanto lui s’immedesimi nel sogno americano di grandezza e conquista, facendolo quasi suo.


Nel ’69 Jimi era apice della celebrità,ma egli incominciò a bere e a drogarsi troppo come ricorda il manager Chas Chandler: mentre eravamo impegnati nella registrazione di “Axis:bold as love” Jimi prendeva acido ogni giorno. Io gli dicevo che avrebbe dovuto mantenersi lucido per qualche ora al giorno, ma ogni volta che riuscivo a convincerlo arrivava qualcuno con un sacchetto pieno di pillole. Un po’ alla volta le cose cominciarono a prendere una brutta piega.


Durante il ‘69 il trio “The Jimi Hendrix Experience” si sciolse e Jimi creò un nuovo gruppo con il vecchio bassista Billy Cox e altri musicisti, componendo nuovi brani, ma essi non ottennero grande successo perché il pubblico voleva sentire i vecchi successi suonati dal solito Hendrix indiavolato.


Lo spirito del musicista era però cambiato, egli non voleva più fare scena, ma voleva suonare per il puro piacere di fare musica.


Il 26 luglio 1970 Hendrix suonò per l’ultima volta in America nella sua città d’origine, Seattle; un evento triste e deludente che si concluse con una serie d’insulti rivolti dal chitarrista al pubblico deluso.


L’ultimo concerto dal vivo di Hendrix avvenne in Inghilterra sull’isola di Wight, anch’esso lasciò il pubblico insoddisfatto. Tuttavia quel concerto è considerato oggi tra le migliori esibizioni dal vivo di Hendrix.


Jimi, deluso, si ritirò in un appartamento a Londra con la sua ragazza Monika Dannemann.


Il 18 settembre 1970 Monika non riuscendo a svegliarlo chiamò un’ambulanza, ma all’arrivo all’ospedale Hendrix era già privo di vita. La causa ufficiale della morte era stata soffocamento per ingestione di vomito e intossicazione da barbiturici. Molti ne ipotizzarono il suicidio.



L’ultimo brano che Hendrix incise è “Valleys of Neptune” pubblicato postumo nell’omonimo album.


Da questo album si evince che l’ispirazione dell’artista andava affievolendosi poiché la musica che contiene è più costruita e ragionata, segno dello sforzo fatto dall’artista per sopperire alla mancanza di idee.


All’inizio del settembre 1970, Jimi rilascio un’intervista in cui disse: “Ho compiuto un circolo completo. sono tornato al punto di partenza. Ho dato tutto di me stesso alla musica, ma ora ho l’impressione di ripetere continuamente le stesse cose. La mia musica non è cambiata, e non riesco a pensare a nulla di nuovo da aggiungere ad’essa, nello stato in cui mi trovo attualmente. Mi sarebbe piaciuto continuare a incidere dischi, e magari anche vedere se riuscivo ancora a comporre qualcosa. Poi mi sono messo a riflettere, a pensare al futuro, a quest’epoca musicale nata dalla scintilla dei Beatles, e mi sono accorto che era arrivata alla fine. Sta per succedere qualcosa di nuovo, e in quest’epoca nuova ci sarà anche Jimi Hendrix”.



Dopo Hendrix, la spinta dionisiaca alla creatività, derivante dalla musica blues, può considerarsi conclusa sulla scena internazionale, solo nel Jazz e in qualche altro raro caso assisteremo a delle innovazioni di rilievo.


I musicisti successivi, non avendo un messaggio proprio da trasmettere, mistificarono e idolatrarono i grandi del Rock, e cercarono di emularli (“sono stato imitato così bene che ho sentito persone che copiavano i miei errori” cit. Jimi Hendrix), razionalizzarono la musica rinchiudendola in generi, sottogeneri e stili. In questo modo persero di vista il messaggio più importante che quegli artisti avevano trasmesso: liberarsi dalle convenzioni per creare individualmente la propria arte.


Il mondo musicale occidentale è ormai saturo, tanto che molti sono portati a pensare che nella musica sia già stato fatto tutto il possibile, senza comprendere che la musica, come il pensiero, ha infinite possibilità e se non è più possibile costruire sopra le stesse fondamenta (quelle del blues in questo caso) bisogna semplicemente creare delle nuove basi. Ma più si va avanti con quest’analisi pseudo-scientifica sulla musica, più risulta drastico e impensabile un cambiamento in tal senso.

























E’ interessante notare come la cultura di un paese poco occidentalizzato quale l’Africa, portata nel mondo civilizzato, abbia provocato un tale sconvolgimento nella musica, ma anche nell’arte figurativa: Pablo Picasso fu fortemente influenzato dalla scultura africana come attesta l’opera “Les demoiselles d’Avignon”. In quest’opera ad alcuni soggetti sono state conferite le sembianze di una maschera di derivazione africana (*), ciò che colpì di più il pittore di questo tipo di scultura fu il suo esprimere mediante convenzioni figurative concetti spirituali pregnanti, divenendo essa stessa, entro una visione magica del mondo, manifestazione concreta di quelle forze sovrannaturali di cui è al contempo rappresentazione. L’arte africana apparve dunque un’arte della mente e non degli occhi: come il cubismo essa esprime ciò che sa, non ciò che appare ai troppo ingannevoli sensi (lezioni di arte 3, Electa-Bruno Mondadori).


Questa capacità di risvegliare l’animo dell’uomo civile che possiede la cultura africana, la più civilmente arretrata, mette in risalto la differenza tra questa cultura e quella occidentale e l’allontanamento che quest’ultima ha compiuto dalla propria natura istintiva che a volte ritorna a bussare alle porte della propria prigione razionale.






*Maschera della regione di Etoumbi (Zaire)


(Pablo Picasso-Les demoiselles d’Avignon)

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