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Filologia o esecuzioni..."moderne"?


Bardolfo
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Se dovessi dire riguardo all'esecuzione del repertorio rinascimentale e barocco, quoterei tutto ciò che sostiene Giovanni Antonini: strumenti d'epoca ben curati ed esecuzione fedele al periodo ma nemmeno castigata e "pappagallesca".

Ma su Bruckner ed autori dell'Ottocento non mi verrebbe in mente di fare filologia sugli strumenti d'orchestra.

L'ultimo rilevante cambiamento avvenuto sotto questo aspetto che mi viene in mente è il passaggio dai corni naturali a quelli cromatici con i pistoni: quindi per eseguire Haydn cercherei di usare i corni senza pistoni e con i ritorti. Ma per Bruckner sarebbe come cercare il pelo nell'uovo, suvvia! :ninja:

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Per me, contano generalmente le idee del direttore e l'impostazione generale che si dà all'opera, prima della prassi esecutiva. Detto questo, almeno fino al classicismo incluso ascolto solo incisioni HIP, perchè le ritengo superiori alle altre (escluse rare eccezioni) da tutti i punti di vista (bellezza del suono, chiarezza interpretativa, tempi, equilibri e persino presa sonora). Sulla musica dell'800, almeno della prima metà, credo abbiano ancora un senso le letture filologiche (ad esempio, l'uso del pianoforte dell'epoca, un piano del 1830 sicuramente suona in modo piuttosto diverso da uno moderno) ma in genere ascolto esecuzioni moderne. Sul tardo 800 e 900: deleterio pensare che un Gardiner o un Hogwood non possano eseguire un buon Stravinsky a prescindere. Sono grandi direttori (ci metto pure Harnoncourt) e hanno le loro idee in merito. Su Herreweghe che fa Bruckner o Mahler, invece, non è questione di strumenti, secondo me, è proprio il "direttore" (faccio fatica a definirlo tale) che non funziona: naviga a vista e non possiede le capacità tecniche per venire a capo di partiture così complesse. Inoltre, in quel segmento c'è una sconfinata scelta...

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  • 4 years later...

A quanto pare mi ero persa questa discussione-hip. Vedo che nel calderone ci sono molte cose, ma più che parlare di prassi spesso si è insistito sulla questione dell'uso degli strumenti d'epoca. Di recente mi ero anche messa ad ascoltare Mozart per curiosità:



>https://www.youtube.com/watch?v=upmEo240YEQ



Dovrebbe rientrare nelle famose registrazioni hip. Anche Chopin qualche volta l'ho cercato suonato su un Pleyel, per curiosità e nostalgia: ma anche in quel caso i dubbi si sprecano... il pianoforte è stato rigenerato? E allora siamo a punto da capo. Sono convinta che quanto una composizione è interessante lo strumento non conta, diversamente il compositore si sarebbe anche messo a scrivere "Da suonare su un Brachowky".



Ma a parte i gusti personali, la domanda era: l'interprete non ha le mani ancor più legate così?


In teoria sì, soprattutto se avete mai gettato un occhio a qualche trattato coevo al periodo in esame. Tuttavia dubito che un interprete (oggi) decida deliberatamente di ignorare la prassi (qualcuno citava ad esempio Pahud per la buona prassi) quindi non capisco come distinguiate un'esecuzione hip da una no: sempre e solo una questione di strumenti d'epoca? E ancora, siam sicuri che per apprezzare il "vero" Bach dobbiamo rifarci a quelle?


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non capisco come distinguiate un'esecuzione hip da una no: sempre e solo una questione di strumenti d'epoca? E ancora, siam sicuri che per apprezzare il "vero" Bach dobbiamo rifarci a quelle?

tutto sommato è semplice, e non dipende strettamente dallo strumento, non in maniera determinante quantomeno. Come qualcuno ha detto è l'interprete che fa tutto, e imprime un certo "carattere" più o meno consono alla musica e al contesto in cui è stata scritta (storico, culturale ecc). Esempi:

Bach si ricominciò a suonare sul clavicembalo grazie alla Landowska. La Landowska, porella, era una specie di aliena venuta dallo spazio, non aveva precedenti estetici, tecnici, stilistici. Si è "inventata" una sua prima filologia, che consisteva di fatto nel riportare la sua idea di Bach pianistico su quei giganteschi Pleyel che suonava, che di fatto facevano risultare il tutto come qualcosa di più vicino all'organo. I tempi serafici, l'attitudine a sottolineare l'aspetto costruttivo, l'indulgenza nel colorismo e in un certo fraseggio facevano di quel Bach un Bach decisamente romantico, nonostante lo strumento.

Kirkpatrick introdusse una prima "rivoluzione". Con lui si comincia a "sentire" una tecnica prettamente cembalistica, con lui si comincia a sentire che Bach ha dei "caratteri", è danzante, riflessivo, imponente, intimo ecc. Ci sono ancora molti limiti ma è il suo modo di intendere Bach a portare avanti la filologia (lo strumento che suonava era più o meno quello della sua maestra).

Il Richter cembalista è molto meno vario dal punto di vista dei caratteri e dei colori, il suo è un Bach colorato con poche tinte e tutte molto decise, la sua tecnica è fondamentalmente intransigente, il suo modo di intenderlo è serioso, titanico, romantico non in senso landowskiano (quindi votato all'emotività) ma quasi prebeethoveniano, se non addirittura modernista. Ancora cembalo, ma siamo ancora lontani dalla filologia (si veda l'intransigenza agogica che era estranea alla prassi esecutiva barocca). Il suo contributo però è determinante nel sottolineare l'aspetto di Bach del grande virtuoso del cembalo e dell'organo, i suoi tempi sono quasi sempre molto serrati, il suo modo di suonare drammatico, privo di orpelli compiacenti. Caratteristiche "terrene" quindi, quasi scabrose. Qualcosa insomma lo avvicina alle esecuzioni informate, ma più in maniera intuitiva.

Un altro passo lo fa Leonhardt. Anche Gustavo, in fondo, riveste Bach di un'aura di santità (una visione estetica tipica dell'800, quindi tutt'altro che filologica), così gli "esercizi per tastiera" come li definiva Bach stesso, diventano tutti capolavori di introspezione. Il nostro però introduce un elemento ancora diverso, la libertà agogica come possibilità espressiva, una cosa che fino ad allora sembrava essere negata alla musica del '700 che provava ad atteggiarsi a "storicamente informato" su clavicembalo. E questo è sicuramente un elemento di filologia che accende un altro faretto su una zona buia e perduta della musica bachiana. L'uso di strumenti "in riproduzione" lo aiuta certo a creare quel che vuol creare, ma non è determinante nel risultato complessivo.

Con Gilbert si aggiunge invece un tassello differente; il suo cembalismo "spoglio", quasi oggettivo, non è ancora "hip" ma comincia a togliere quell'aura di pesantezza e santità che molti interpreti ancora negli anni '70 conferiscono a Bach (possiamo citare anche Wilson o lo stesso Walcha, che suonava pure il cembalo). La sua paletta non è molto varia, e privilegia ancora l'aspetto costruttivo forse, ma si percepisce una sensibilità più "comune" nel suo suonare (a detta di alcuni) quasi incolore. Il suo strumento, dal suono puntiforme e non più robusto, è sicuramente un veicolo per realizzare il disegno.

Arriviamo a quel pazzo di Ross. Con Ross si realizza una delle prime incarnazioni del "Bach creatura comune", di genio certo, ma fondamentalmente uomo tra gli uomini. Questo sembra volerci dire il suo cembalismo lineare, di espressività semplice, calda, efficace, dai tempi ritmati, spesso gioiosi e scanzonati (come Bach?! sì, anche lui). Bach si avvicina alla sua dimensione settecentesca, di padre, maestro, grande didatta, compositore d'esercizi, brani sacri d'occasione e opere "da ballo" (le suites per orchestra, un equivalente della "disco music" dell'epoca).

Ogni interprete contemporaneo e successivo ha dato poi la sua interpretazione della "vicenda". Alcuni sono rimasti fedeli alla dimensione monumentale, seppure declinata in maniera più "informata" appunto (Watchorn mi viene in testa, oppure Suzuki, sul versante ieratico/zen), altri sembrano aver mediato le lezioni umaniste così diverse di Leonhardt e Ross (la Verlet o più di recente Belder ad esempio), altri ancora, come Rousset o Staier hanno coniugato rigore ad una scintillante esuberanza. E' stato un percorso storico lento ma inevitabile, avviato probabilmente dalla presa di coscienza che la musica di Bach, nel corso di due secoli, si era trasformata lentamente in qualcos'altro, e che in questa trasformazione qualcosa di quel messaggio originario era andato perduto.

E si può fare un Bach hip anche su pianoforte? io ci credo. Gould, a modo suo, in maniera provocatoria ma sempre coerente con sè, ci ha provato a ribaltare il tutto. Mentre gli altri cercavano di far suonare il cembalo come un pianoforte (di "romanticizzare" il clavicembalo), lui provava a "cembalizzare" il pianoforte. In maniera meno provocatoria, ma certo non meno efficace Gulda ha proposto da sempre un Bach equilibrato, nitido, vario ma mai compiacente verso gratuiti romanticismi. Anche Richter, col suo pianismo essenziale, intenso ma mai gratuitamente eccessivo in qualsivoglia direzione, ha fatto il suo. Più di recente Schepkin, un pianista contemporaneo e attivo tutt'ora, propone un Bach al pianoforte fresco, brillante, e all'occorrenza intenso senza ricorrere necessariamente ad un ideale di "fraseggio romantico". Bach non abborriva le dinamiche nella sua musica, che virtualmente può essere adattata ad ogni strumento, è sufficiente cercare di non tradirne lo spirito e la ricchezza di umori, facendola suonare come un pappone pieno di languori o al contrario come un monolite di alabastro. Poi ognuno darà alla sua versione "hip" il taglio che vuole (tant'è che esistono decine di incisioni molto diverse fra loro, essere hip non vuol dire fare musica in provetta, tutt'altro, vuol dire abbattere molti limiti estetici ed essere, di fatto, più liberi nell'interpretazione).

E' soprattutto l'approccio estetico settecentesco ad essere completamente diverso da quello ottocentesco, che poi ha prevalso nel gusto della classe media. Le idee di "artista", "individuo", "società", e come esse venivano descritte dagli artisti. Non si può chiedere a Giotto di parlare la lingua di Rembrant! Quella libertà eccessiva di fraseggi e dinamiche della "vecchia scuola" che ad alcune orecchie appare come "creativa" non è altro che, vista da un'altra prospettiva, la schiavitù ad un'estetica storicamente inopportuna, per me quindi una falsa libertà. Cercare di recuperare lo spirito originario della musica - non solo attraverso lo studio filologico, ma soprattutto attraverso le consapevolezze filosofiche che appartenevano a quelle epoche - ha voluto dire non banalizzare ma riportare alla luce qualità sepolte che l'estetica romantica aveva sempre cercato di negare perchè ritenute superficiali, ovvero non funzionali a quello che essa stessa si prefiggeva di raccontare alla sua società.

Il fatto poi che una certa fetta di pubblico sia riottosa ad accettare le esecuzioni storicamente informate non attiene tanto agli strumenti, ai tempi o agli stratagemmi "costitutivi" del suonare hip, quanto proprio all'incapacità di accettare l'idea di un Bach ideologicamente, filosoficamente (e quindi anche musicalmente) diverso da quello proposto dagli interpreti romantici. Ad una fetta di pubblico insomma fa ancora piacere immaginare e sentire Bach così come lo "disegnavano" Feinberg, Grumiaux, Karajan ecc. ma questo attiene più ad aspetti psicologici/sociologici/ideologici soggettivi, che esulano dal percorso naturale di "disincrostazione" che, volente o nolente, ha fatto il suo corso (e continua, ringraziando il cielo!).

Tornando a bomba, lo strumento insomma fa il 50% del lavoro, ti aiuta a capire il senso di una certa scrittura (Bach scrive degli abbellimenti ad esempio con lo scopo di sortire un effetto fonico che solo il cembalo sa restituire, e che sul pianoforte sanno di inutili fioriture: come osservava Casella nelle sue revisioni critiche è talvolta opportuno abolirli addirittura, proprio perchè espressioni strettamente legate allo strumento), ma non impone automaticamente un'estetica da seguire. Quella la decide sempre e solo chi mette le mani sui tasti.

Chiudo con Borges, che sintetizza bene:

Il Chisciotte fu anzitutto un libro gradevole, ora è un'occasione di [...] superbia grammaticale e oscene edizioni di lusso. La gloria è una forma di incomprensione, forse la peggiore.

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Se dovessi dire riguardo all'esecuzione del repertorio rinascimentale e barocco, quoterei tutto ciò che sostiene Giovanni Antonini: strumenti d'epoca ben curati ed esecuzione fedele al periodo ma nemmeno castigata e "pappagallesca".

Ma su Bruckner ed autori dell'Ottocento non mi verrebbe in mente di fare filologia sugli strumenti d'orchestra.

L'ultimo rilevante cambiamento avvenuto sotto questo aspetto che mi viene in mente è il passaggio dai corni naturali a quelli cromatici con i pistoni: quindi per eseguire Haydn cercherei di usare i corni senza pistoni e con i ritorti. Ma per Bruckner sarebbe come cercare il pelo nell'uovo, suvvia! :ninja:

L'unica differenza che potrei veramente trovare sono le corde in budello che erano ancora la regola agli inizi del '900, ma per quello basta sostituire il proprio set di corde in lega d'acciaio o comprarsi un altro strumento (e ormai si trovano buoni violini anche solo a 300 Euro) su cui montare quelle in budello. Oltre Mozart per me gli strumenti d'epoca cominciano ad aver meno senso, oltre la metà dell'Ottocento sono perfettamente inutili. Per quanto riguarda corni e trombe cromatici, ci sono modi per suonarli come gli strumenti "naturali".

Chiudo con Borges, che sintetizza bene:

La gloria è una forma di incomprensione, forse la peggiore.

Quante volte è vero...

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Grazie Maja. Mi chiedo però se l'atteggiamento "storicamente informato" sia davvero così immediato all'ascolto perché presuppone un bagaglio di conoscenze molto vasto. Certo voi avete tutti delle discografie fornitissime quindi a fare confronti non dovrebbe essere tanto difficile. Da quel che mi pare di aver capito però, "hip" non ha un vero e proprio vadecum di riferimento...





E si può fare un Bach hip anche su pianoforte? io ci credo. Gould, a modo suo, in maniera provocatoria ma sempre coerente con sè, ci ha provato a ribaltare il tutto. Mentre gli altri cercavano di far suonare il cembalo come un pianoforte (di "romanticizzare" il clavicembalo), lui provava a "cembalizzare" il pianoforte. In maniera meno provocatoria, ma certo non meno efficace Gulda ha proposto da sempre un Bach equilibrato, nitido, vario ma mai compiacente verso gratuiti romanticismi.



Beh, anch'io credo che Bach possa benissimo essere suonato su un pianoforte moderno. Certo Gould è un caso singolare... anche perché si servì di un "pianoforte preparato" a volte, il tack piano o harpsipiano. Quindi di fatto cercò dei compromessi.



Poi ognuno darà alla sua versione "hip" il taglio che vuole (tant'è che esistono decine di incisioni molto diverse fra loro, essere hip non vuol dire fare musica in provetta, tutt'altro, vuol dire abbattere molti limiti estetici ed essere, di fatto, più liberi nell'interpretazione).





Ecco, su questo punto non sono ancora del tutto convinta... riferirsi alla storia presuppone porsi dei paletti non trascurabili. Ignorarli sarebbe come uscire dal sentiero "hip".


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Grazie Maja. Mi chiedo però se l'atteggiamento "storicamente informato" sia davvero così immediato all'ascolto perché presuppone un bagaglio di conoscenze molto vasto.

non presuppone nulla invece... io ero abituato ad ascoltare i grandi del grande repertorio anche sulla musica del '700.... poi un giorno ho scoperto che c'erano altri interpreti che suonavano quella stessa musica in un modo che me la restituiva più intrigante, potente, esaltante, ricca... per me è stata una rivelazione, non ho dovuto "abituarmici". Poi tutto quel che c'è dietro a livello di studio fa parte della preparazione di un artista, ma a te che te frega?! :D

La mia è certo una reazione possibile, non l'unica. L'altra è quella di rigetto. E ripeto non è una questione di prassi, attenzione al testo, non solo.

Ecco Gould non era per nulla storicamente informato, faceva tutto di testa sua. Portava in sè un' "idea" filologica, quella di distruggere l'idea "romantica" di Bach, quella di enfatizzare il più possibile le linee del contrappunto, quella di ridare a Bach delle dimensioni che Bach aveva perso, quindi non solo profondità e monumentalità, ma anche tenerezza, energia, virtuosismo sfrenato, gioia ecc. Da un punto di vista di aderenza al testo (anche se qui si apre un capitolo a parte, visto che Bach indicava sul testo a stento le note) Gould non restituisce certo una immagine più veritiera di Bach di quanto non potesse fare Edwin Fischer negli anni '30, ma idealmente si avvicina, con mezzi diversi, alla "filosofia bachiana". Tant'è che contrariamente a quel che si può credere analizzando i suoi gusti "tedescofili" Gould era tutt'altro che un trombone, e aborriva tutta la musica tromboneggiante (gran parte del romanticismo più retorico e monumentale, il periodo "di mezzo" della produzione beethoveniana ecc.). In questo senso può essere definito a suo modo "filologico".

Roger Norrington, il suo Beethoven - il primo - è arbitrario tanto quanto quello di Furtwangler (mi voglio sbilanciare). Non credere che Norrington non si prenda le sue libertà. Alcuni presupposti tecnici (come ad esempio il suono dei singoli strumenti dell'orchestra) gli servono per ricreare un certo mood "napoleonico", ma sono assolutamente il punto di partenza. Non confondere la prassi quindi con l'idea che si vuol raggiungere. Esistono degli apparenti assurdi.

Fai caso, il Beethoven o l'Haydn di Bruggen (strumenti antichi) e molto più apprezzato da un pubblico conservatore rispetto a quello di Mackerras (strumenti moderni "informati"), proprio perchè il primo ricostruisce una dimensione di profondità spirituale più vicina alla tradizione dei vecchi direttori tedeschi rispetto al più "frivolo" Mackerras, anche se quest'ultimo usa l'orchestra moderna, seppur con qualche "accorgimento" (cui peraltro si erano avvicinati molti direttore del secolo scorso, sempre per "intuizione", a partire da Toscanini).

E allora? si parla solo di presupposti diversi... la diminuzione del vibrato negli archi ti permette di comunicare un altro tipo di messaggio, è un limite? no, è uno strumento di ampliamento. Tu puoi vederlo come limite, io la penso all'opposto, il fatto di averlo introdotto in maniera artificiosa, il vibrato, è stato un limite cui tutti si sono piegati, e che ha imbrigliato certa musica in un pastrocchio indistinto, a sbilanciato gli equilibri delle orchestre (sommergendo il ruolo dei fiati), confuso le linee ecc. Se di "obbedienza" alle "regole" di una certa prassi si parla, allora bisogna parlare anche di "obbedienza" alle regole dell'altra prassi, quella della tradizione, che aveva regole ben più ferree. A noi non pare, perchè ci abbiamo fatto l'orecchio, ma è esattamente così.

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non presuppone nulla invece... io ero abituato ad ascoltare i grandi del grande repertorio anche sulla musica del '700.... poi un giorno ho scoperto che c'erano altri interpreti che suonavano quella stessa musica in un modo che me la restituiva più intrigante, potente, esaltante, ricca... per me è stata una rivelazione, non ho dovuto "abituarmici". Poi tutto quel che c'è dietro a livello di studio fa parte della preparazione di un artista, ma a te che te frega?! :D

Per principio non mi fido troppo dei musicisti, sanno come stregare la mente, irretire i sensi [cit.].. grin.gif se dopotutto non conoscessi la prassi non potrei mai dire davvero se una registrazione è o no storicamente informata. E non è una questione di trovar il pelo nell'uovo, come si dice, è semplicemente avere un grado di consapevolezza maggiore quando si ascolta e quando si suona. Quindi dipende anche da come ci si confronta con la musica.

E allora? si parla solo di presupposti diversi... la diminuzione del vibrato negli archi ti permette di comunicare un altro tipo di messaggio, è un limite? no, è uno strumento di ampliamento. Tu puoi vederlo come limite, io la penso all'opposto, il fatto di averlo introdotto in maniera artificiosa, il vibrato, è stato un limite cui tutti si sono piegati, e che ha imbrigliato certa musica in un pastrocchio indistinto, a sbilanciato gli equilibri delle orchestre (sommergendo il ruolo dei fiati), confuso le linee ecc. Se di "obbedienza" alle "regole" di una certa prassi si parla, allora bisogna parlare anche di "obbedienza" alle regole dell'altra prassi, quella della tradizione, che aveva regole ben più ferree. A noi non pare, perchè ci abbiamo fatto l'orecchio, ma è esattamente così.

Okay, l'importante era chiarirsi. Per me la prassi (quella storica) rimane una bella gatta da pelare, sta all'interprete decidere in che misura servirsene o allontanarsi nel rispetto del compositore e della sua epoca. Ma quando ci si allontana non è per forza abbracciare la "prassi della tradizione". Lì significa solo scimmiottare interpreti del passato, ma mi hanno insegnato che non è mai salutare voler suonare a tutti costi come qualche grande... si dimostrerebbe solo una mancanza di carattere e di idee. Gli ascoltatori possono schierarsi dove preferiscono, non accuso di alcunché né i puristi né gli onnivori, il bello è proprio sapersi destreggiare nel grande mare delle interpretazioni. ^_^ Io mi son sempre definita una onnivora, ma ho scoperto certe perle leggendovi, ma è davvero un lavoro lungo e faticoso. Poi va beh, prassi o non prassi, talvolta subentrano preferenze viscerali e allora lì si difende l'indifendibile. XD

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Okay, l'importante era chiarirsi. Per me la prassi (quella storica) rimane una bella gatta da pelare, sta all'interprete decidere in che misura servirsene o allontanarsi nel rispetto del compositore e della sua epoca. Ma quando ci si allontana non è per forza abbracciare la "prassi della tradizione". Lì significa solo scimmiottare interpreti del passato, ma mi hanno insegnato che non è mai salutare voler suonare a tutti costi come qualche grande... si dimostrerebbe solo una mancanza di carattere e di idee. Gli ascoltatori possono schierarsi dove preferiscono, non accuso di alcunché né i puristi né gli onnivori, il bello è proprio sapersi destreggiare nel grande mare delle interpretazioni. ^_^ Io mi son sempre definita una onnivora, ma ho scoperto certe perle leggendovi, ma è davvero un lavoro lungo e faticoso. Poi va beh, prassi o non prassi, talvolta subentrano preferenze viscerali e allora lì si difende l'indifendibile. XD

certo, sulle preferenze viscerali non si discute, ognuno ha i suoi feticci :) anche io sono onnivoro, ci sono incisioni "storiche" che preferisco a incisioni hip, per il discorso che facevamo prima: l'Haydn di Bernstein, con l'orchestrona di New York, a volte troppo denso e goffo, coglie quello spirito giocoso e irriverente meglio di Bruggen o Hogwood o, per quel che mi riguarda (anche se vado controcorrente) Pinnock. Il discorso "gusto" è un po' complesso... quel che non capisco è come alcuni riescano ad apprezzare incisioni dal carattere molto molto contrastante, io se ho "un'idea" in testa di un compositore di solito mi muovo all'interno di registrazioni della stessa orbita estetica, magari anche diverse per epoche, stile, prassi e quant'altro, ma che interpretano variazioni di quello che è un presupposto di fondo. E' ovvio che più si va indietro nel tempo e più, per ciò che mi concerne, per "interpretare quell'idea", servono strumenti adeguati.

Qualcuno l'ha già detto, anche io ad esempio, per il tardoromanticismo, non sento l'esigenza di andare alla ricerca di strumenti originali o quant'altro, mi basta che il direttore, sia esso degli anni '40 o di oggi, non travisi completamente quello che la musica richiede.

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l discorso "gusto" è un po' complesso... quel che non capisco è come alcuni riescano ad apprezzare incisioni dal carattere molto molto contrastante, io se ho "un'idea" in testa di un compositore di solito mi muovo all'interno di registrazioni della stessa orbita estetica, magari anche diverse per epoche, stile, prassi e quant'altro, ma che interpretano variazioni di quello che è un presupposto di fondo. E' ovvio che più si va indietro nel tempo e più, per ciò che mi concerne, per "interpretare quell'idea", servono strumenti adeguati.

Qualcuno l'ha già detto, anche io ad esempio, per il tardoromanticismo, non sento l'esigenza di andare alla ricerca di strumenti originali o quant'altro, mi basta che il direttore, sia esso degli anni '40 o di oggi, non travisi completamente quello che la musica richiede.

Dipende, se un brano è intrinsecamente bello la versione influisce ma fino ad un certo punto. Anch'io alle volte mi ritrovo ad apprezzare versioni contrastanti forse perché mettono in luce diversamente la materia. Un brano è come un caleidoscopio, le pietruzze al suo interno son sempre quelle, ma a seconda di come lo giri hai dei disegni sempre diversi. Certo poi ti crei una sorta di ideale che magari è un mix letale di diverse interpretazioni. :lol: Insomma, qualcosa che non esiste.

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quel che non capisco è come alcuni riescano ad apprezzare incisioni dal carattere molto molto contrastante, io se ho "un'idea" in testa di un compositore di solito mi muovo all'interno di registrazioni della stessa orbita estetica, magari anche diverse per epoche, stile, prassi e quant'altro, ma che interpretano variazioni di quello che è un presupposto di fondo.

Oltre a ciò che ti ha risposto Flaux, che nella sostanza condivido a parte il discorso del mix letale, mi viene in mente una metafora pittorica. Hai presente le serie di Monet sulla cattedrale di Rouen e sulle ninfee? L'oggetto è sempre lo stesso e le sue caratteristiche morfologico-strutturali sono sempre le stesse. Eppure al cambiare delle condizioni di luce l'immagine viene restituita con cambiamenti notevoli e a seconda dei casi le sottolineature sono assai diverse. Eppure...eppure è sempre la stessa cattedrale e sono sempre gli stessi fiori. Puoi preferirne una restituzione in assoluto, ma puoi anche apprezzarle tutte (o quasi) allo stesso modo. Per tornare al mix letale, io in genere non mi faccio alcuna immagine ideale che non esiste, non mi pongo nemmeno il problema di un'interpretazione mosaicata che diviene soltanto mia. Prendo ogni interpretazione per se stessa, al limite rilevando, di volta in volta, ciò che davvero non mi convince in modo clamoroso, ma senza sostituire idealmente al singolo difetto una tessera prelevata altrove perchè so bene che sarebbe come un corpo estraneo. Al limite mi dico, comparando interpretazioni di impostazione analoga, "in questo passaggio Tizio mi piace più di Caio", senza avvertire alcun bisogno di crearmi un Frankenstein che non esiste.

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Oltre a ciò che ti ha risposto Flaux, che nella sostanza condivido a parte il discorso del mix letale, mi viene in mente una metafora pittorica. Hai presente le serie di Monet sulla cattedrale di Rouen e sulle ninfee? L'oggetto è sempre lo stesso e le sue caratteristiche morfologico-strutturali sono sempre le stesse. Eppure al cambiare delle condizioni di luce l'immagine viene restituita con cambiamenti notevoli e a seconda dei casi le sottolineature sono assai diverse. Eppure...eppure è sempre la stessa cattedrale e sono sempre gli stessi fiori.

io parlo di cose antitetiche... tipo il Bach di Karajan e il Bach di Koopman, il Mozart di Arrau e quello di Pienaar, o Staier o anche solo Gulda... ecc. Il gusto presuppone una selezione, e la selezione presuppone una scelta, quindi anche un'esclusione. Anche a me piace collezionare più interpretazioni di una stessa composizione, certo, Harno farà un Beethoven più solenne e introspettivo di Jarvi, e mi possono piacere anche Monteux, Szell, a limite pure Bernstein... ma non riesco ad apprezzare Mengelberg, perchè lì si tratta di partire da presupposti estetici completamente diversi secondo me. Capisco più i reazionari duri e puri, hanno una loro coerenza, e pure là non mi spiego come si possa amare Schuricht e simultaneamente, nello stesso repertorio, Knappertbush!

Alle volte ho la sensazione che la musica, suonata in quanto tale, ci deluda, così andiamo a cercare "Karajan che suona.... X "... un po' come Madiel con Prokofiev per intenderci, solo in maniera meno cosciente :D

Quanto al Frankstein, parlo per me, non mi costruisco consciamente una interpretazione ideale, ma a pelle, quando ne ascolto una, so cosa mi esalta e cosa mi disturba. Evidentemente ho in testa un'idea inconscia di quella musica, non stabile, magari fluida, che ammette percorsi ed eccezioni, e che si evolve nel tempo, ma probabilmente ce l'ho, altrimenti non riuscirei a distinguere ciò che mi piace, la selezione presuppone un confronto con qualcosa di noto, o di "innato". Poi ogni tanto ci sono anche le "rivelazioni", interpreti che gettano una luce nuova su un aspetto che neanche il mio inconscio aveva considerato potesse funzionare... invece magari per l'orecchio mi dice che funziona!

Non so se sono riuscito a spiegarmi... :D

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  • 7 months later...

Ieri ho visto su rai5 Muti che provava l'ultimo tempo della sinfonia nr 41 k 551 di Mozart e ad un certo punto ha rimproverato i trombettieri perché suonavano troppo forte. All'epoca, diceva, avevano strumenti diversi che non avevano tutto quel suono.


Io ho avuto modo di ascoltare teorie diametralmente opposte. La tendenza ad una concertazione dinamicamente controllata, tutta a modo con ogni strumento al suo posto è prassi assolutamente moderna (nel senso di relativa ai giorni nostri). Probabilmente nel settecento quando il compositore decideva di inserire un intervento delle trombe, questo (anche perché tutto sommato raro) avveniva perché il suono potente degli strumenti spiccasse il più possibile. Personalmente sono propenso a prendere per buona questa seconda ipotesi. E voi?


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Ieri ho visto su rai5 Muti che provava l'ultimo tempo della sinfonia nr 41 k 551 di Mozart e ad un certo punto ha rimproverato i trombettieri perché suonavano troppo forte. All'epoca, diceva, avevano strumenti diversi che non avevano tutto quel suono.

Io ho avuto modo di ascoltare teorie diametralmente opposte. La tendenza ad una concertazione dinamicamente controllata, tutta a modo con ogni strumento al suo posto è prassi assolutamente moderna (nel senso di relativa ai giorni nostri). Probabilmente nel settecento quando il compositore decideva di inserire un intervento delle trombe, questo (anche perché tutto sommato raro) avveniva perché il suono potente degli strumenti spiccasse il più possibile. Personalmente sono propenso a prendere per buona questa seconda ipotesi. E voi?

La spiegazione è semplice, Muti ha ragione ma dimentica un grosso dettaglio. Ha ragione perchè gli ottoni non erano certo così sparati e luccicanti come quelli moderni, ma non considera che il rapporto con gli archi era totalmente diverso, sia in senso numerico che in senso tecnico/timbrico (anche gli archi erano diversi, spesso minori di numero, e l'assenza vibrato ne riduceva il volume e lo spessore). Ecco perchè nelle esecuzioni filologiche i fiati in generale appaiono più in primo piano. La filologia, nel senso di prassi esecutiva strumentale, non è mai stato territorio di Muti, che continua a portare avanti un'idea un po' vecchia di classicismo (tempo fa lo vedevo su Rai5 alle prese con Cimarosa, mi pare). Più interessante è stato il suo contributo nel rimuovere certe cattive abitudini frutto della tradizione nel melodramma romantico e tardoromantico italiano.

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  • 6 years later...

Ripesco questa discussione di annata perché, seguendo le lezioni di musica su radio 3 sulle sinfonie di Mozart, è venuto fuori che la sinfonia n. 34 fu eseguita una volta con un'orchestra esagerata per l'epoca (40 violini, 6 fagotti, fiati raddoppiati, ecc.) con gran soddisfazione di Mozart. E quindi si torna al vecchio discorso: non è che se avessero avuto altre disponibilità, i compositori dell'epoca avrebbero preferito mezzi più cospicui?

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On 15/2/2022 at 00:17, superburp dice:

Ripesco questa discussione di annata perché, seguendo le lezioni di musica su radio 3 sulle sinfonie di Mozart, è venuto fuori che la sinfonia n. 34 fu eseguita una volta con un'orchestra esagerata per l'epoca (40 violini, 6 fagotti, fiati raddoppiati, ecc.) con gran soddisfazione di Mozart. E quindi si torna al vecchio discorso: non è che se avessero avuto altre disponibilità, i compositori dell'epoca avrebbero preferito mezzi più cospicui?

Una grossa Orchestra spesso era anche uno "status symbol", anche solo vedersela affidata era considerato come un riconoscimento.

Non sempre le considerazioni erano dunque esclusivamente musicali: Mozart era magari entusiasta per il riconoscimento più che per il risultato esecutivo.

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