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Trovato 7 risultati

  1. baule

    Quale opera scegliere?

    Gentilissimi, vorrei assistere a una delle opere in programma al Teatro alla Scala nella stagione 2016-2017, ma in quanto profano chiedo un consiglio esperto su quale scegliere, per evitare cioè, quelle più "difficili" (passatemi il termine) per un orecchio/occhio inesperto. Le opere in programma sono: Madama Butterfly Don Carlo Falstaff La Traviata Anna Bolena La Gazza Ladra Don Giovanni La Boheme Quali mi consigliate di evitare? Quali assolutamente da non perdere? Vi ringrazio in anticipo! Baule
  2. E dunque Aida: già scegliere un'opera così per la prima della stagione - nei nostri poveri tempi di magra - è atto di inusitato coraggio; l'audacia diventa poi degna dei leoni dell'antico Egitto se si pensa di "farla strana", o quantomeno inusuale, spaziale, postmoderna, fantascientifica… I paragoni per questa mise en scene si sono sprecati: chi ha tirato in campo Blade Runner, chi lo straniamento brechtiano, chi perfino de Gregori e il suo Cercando un altro Egitto, forse a rintracciare assonanze (mal)assortite e già di per sé spiazzanti. In verità l'effettaccio, in questa Aida che apre la stagione napoletana del San Carlo, c'è tutto, ma non sono questi i nomi che mi son venuti in mente, in verità. Ho pensato invece a un altro regista che - come Dragone - si è cimentato per la prima volta con la lirica, come lui proveniente dallo spettacolo circense: gli appassionati sancarlini di certo ricorderanno il Pagliacci di Daniele Finzi Pasca, andato in scena nell'estate di due anni fa. Un bello spettacolo che - per taluni aspetti - questo molto ricordava: per un qualche indefinito sapore acrobatico clownesco circense della messa in scena; per il contrasto tra l'essenziale minimale allusiva scenografia e i costumi invece perfettamente in "sintonia" con la rappresentazione rigorosamente da libretto; per la presenza, frammisti ai cantanti-attori, di mimi, danzatori, e quant'altro si voglia definire, ad esaltazione del gesto drammatico. Operazione, quest'ultima, che già allora non poteva non rievocare Guy Cassiers e il suo Rheingold scaligero dell'anno prima: i mimi con funzione di amplificazione, sottolineatura, spiegazione, esplicitazione - tutto quel che volete - del gesto scenico, del pensiero del personaggio. Solo che nel teatro in musica, a differenza del normale teatro di prosa, oltre al gesto e alla voce c'è - appunto - la musica - a svolgere tale funzione esplicativa dell'anima - e dunque l'ulteriore sottolineatura potrebbe risultare - risulta, se insistita - inutile, ridondante, a tratti perfino distraente (non straniante). Mi perdonerete questa lunga digressione con molta probabilità noiosa, ma tutto questo mi serviva poi per dire che certi mezzi espressivi, se non manipolati a perfezione, possono condurre a risultati imprevisti, ad effetti a volte perfino di segno inverso agli intenti del regista. Così è stato perfino per Cassier - la migliore senz'altro di tali operazioni - che, appresa la lezione, non ha ripetuto l'errore nelle successive opere del Ring, che pure conservano una loro unitarietà di stile, ma senza questo benedetto espediente; in Pagliacci, opera breve e asciutta, conservava ancora una sua logica anche spettacolare. In quest'Aida, beh, il tutto aveva un po' l'effetto del déjà vu, senza passione, allungando un brodo che sempre più somigliava alla minestrina riscaldata dello sprecato stereotipo. E poi, tanto si è parlato della duplicità di Aida, divisa tra fasti e intimità, del "vero inventato" verdiano migliore della "copia del vero". Tutto giusto, tutto vero, tutto sacrosanto, per carità. Ma quando ci si accosta ad un autore occorrerebbe un minimo di umiltà: Aida non è più divisa e scissa - tra Storia maggiore e storia degli umili - di quanto non sia diviso e scisso I Promessi Sposi, modello ideologico di Verdi e della sua concezione tutta manzoniana della storia: sintesi perfetta che contempli le vicende degli uomini comuni inserite nel più grande teatro della Storia dei popoli e delle nazioni. E se non soccorre la Storia vera, con la peste a Milano l'Innominato e gli spagnoli, ci aiuterà una verosimile inventata da Mariette , con l'immenso Ftha, gli etiopi e le foreste imbalsamate. Di tale assunto ideologico, cui Verdi dedicò tutta la sua vita, Aida è il frutto più maturo, ciò che - perfino al suo scettico e disincantato sguardo - appariva perfetto o, quantomeno, il punto più alto cui poteva arrivare con le sue forze, tanto da non scrivere più musica per sedici anni. Naturalmente si sbagliava e scrisse poi i due capolavori della vecchiaia, ma quest'è diversa storia. Che cosa rimane di questa concezione verdiana, in questa regia a me parsa così ansiosa? Il regista ha pensato di dover sottolineare l'una parte (intimistica e privata) a scapito dell'altra (fastosa e pubblica), ma facendo questo ha compiuto una operazione illegittima, perché Aida vive proprio nel precario fragile delicato equilibrio di queste due anime. Se una delle due perisce, Aida semplicemente muore. E molto prima di arrivare sotto la fatal pietra. Per fortuna - come sempre - c'è però la musica, a salvare il salvabile. La direzione di Luisotti è controllata al limite dell'algidismo: in superficie la musica appare olimpicamente sovranamente tranquilla; al di sotto, per chi vuole ascoltare, la temperatura s'innalza e ribolle, riverberando flutti infocati anche sul coro, sempre più attento e in continuo atteggiamento di ricerca. Il cast comprende una convincente pregnante Aida di Kristin Lewis; un Radames apprezzabile per la voce - che c'è, anche se ancora a tratti acerba - meno per la fisicità - non classificabile - del coreano Ji Myung Hoon; l'Amneris gradevole di Enkelejda Shkoza e l'ottimo Amonasro di Claudio Sgura, di cui ricordo il convincente, aspro Jago dell'Otello barese di Nekrosius; l'imponente presenza scenica del Ramfis Orlin Anastassov. Teatro di San Carlo Napoli Aida di Giuseppe Verdi Direttore: Nicola Luisotti Maestro del Coro: Salvatore Caputo Direttore del Corpo di Ballo: Alessandra Panzavolta Regia: Franco Dragone Aida: Kristin Lewis Radames: Ji Myung Hoon Amneris: Enkelejda Shkoza Amonasro: Claudio Sgura Ramfis: Orlin Anastassov
  3. Un sipario bianco sporco. La quarta parete chiude alla nostra vista lo spettacolo che sarà; al di là - lo scopriamo nel momento stesso in cui il muro virtuale di alza, alle prime note dell'orchestra - le rimanenti tre pareti che delimitano la stanza del teatro, anch'esse lenzuoli bianchi macchiati dall'umidità, dalle muffe, dal tempo. In alto un altro telo funge da soffitto. È in questo spazio visivo circoscritto ma per nulla claustrofobico - perché senz'angoli e aperto all'aria libera - che vive il terzo Falstaff ronconiano, questo barese del Petruzzelli: luogo dell'anima più che dei corpi, che pure l'attraversano in lungo e in largo a piedi o a bordo di macchine verniane che sembrano un inno alle magnifiche sorti e progressive e alle meraviglie del secol nuovo che verrà. Perché poi ti accorgi subito che questo è il tema: il novecento, con le sue lusinghe, i suoi lati oscuri, le sue conquiste, le sue sconfitte, o meglio il trapasso, il difficile passaggio dal secolo romantico a quello nevrotico. Lo sai dagli abiti degli attori, che non son quelli dell'età d'Elisabetta ma alla moda, invece, del 1893, l'anno della prima, quello che vide l'ottuagenario Verdi e il giovanotto Boito, che per il già sì tanto vituperato Maestro seppe così bene acconciare nientemeno che il bardo e le sue angle sapide vicende. Il trapasso, dunque, che poi tanto ti ricorda questo, di passaggio, un secolo dopo. Così, ci ritrovi, in questo bel Falstaff, tanto del secolo ormai fuggito, quello che mi ostino a dire ancora mio: un dolce ricordare metafisico e surreale, con - di nuovo - quegli strani personaggi agghindati come in fin de siècle in groppa a neri marchingegni che sembrano venuti fuori netti netti dai collage di Max Ernst. E la stessa stanza fatta di lenzuola - a volta a volta locanda della Giarrettiera, casa di Ford e prato di Windsor - tanto rimanda a certi azzurri scorci di Magritte, freddi e incantati e straniati. E come non far caso alla grande quercia di Herne che scende capovolta sopra il gran lettone in cui dorme sir John, gigantesco emblema finale di una sovvertita realtà in cui tutto, oggetti, persone, terre e cieli risultano riuniti da legami nuovi, che non corrispondono alla logica tradizionale, ma a un nuovo ordine del mondo e delle cose: quello sur-reale, in cui tutto il mondo è burla, lazzo, libertà dalle convenzioni, sogno e follia di un secolo che presumeva l'eternità. Era così, era così che il Verdi e il Boito, strana coppia d'intellettuali della decadenza romantica, era così che nel loro delirio immaginarono le vicende del vecchio paggio di re Enrico? Forse no, ma son sicuro che se fossero vissuti fino ad oggi - per uno strano scherzo che molto potrebbe somigliare a quelli delle allegre comari - lo avrebbero riconosciuto, questo figlio del Ronconi, come legittimo erede del secolo breve che appena abbiam vissuto. Accanto al genio di Luca Ronconi, poeta dell'anima ormai giunto all'età verdiana, un giovane Boito ha dato ottima prova di sé: Daniele Rustioni, trentenne enfant prodige, ha saputo dirigere con grande concentrazione padronanza disinvoltura la giovane orchestra barese, ormai rodata e smagliante. Tutto il cast è stato più che all'altezza, dal protagonista - nel turno da me visto - Carlo Lepore, apprezzabile anche per le spiccate doti attoriali, oltre che canore, all'Alice di Serena Farnocchia, che ha saputo dare al personaggio il giusto spessore di donna esperta per se ancor giovane e piacente. Il Ford disegnato dal polacco Artur Ruciński ha la voce pastosa e leggermente aspra del marito geloso; la coppia di innamorati, il Fenton di Leonardo Cortellazzi e la Nannetta di Rosa Feola sanno dare la giusta levità al lirismo loro riservato. Ma, davvero, tutti gli interpreti, sono sembrati essere veramente in parte, e questo è stato avvertito pienamente dal pubblico che ha tributato un lungo caloroso applauso a tutti gli interpreti.
  4. Ciao a tutti, mi sono presentato in precedenza. Vi scrivo per dirvi che se avete bisogno di partiture per ensemble di clarinetto di qualsiasi genere e autore, contattatemi. Sono l'arrangiatore dell'ensemble di clarinetti Calamus dell'Istituto Bellini di Catania. I brani disponibili sono oltre 300!!!
  5. Ciao a tutti, mi sono presentato in precedenza. Vi scrivo per dirvi che se avete bisogno di partiture per ensemble di clarinetto di qualsiasi genere e autore, contattatemi. Sono l'arrangiatore dell'ensemble di clarinetti Calamus dell'Istituto Bellini di Catania. I brani disponibili sono oltre 300!!! Certo di farvi una cosa gradita. Ciao!!
  6. Masterclass internazionale di canto lirico-docente Amarilli Nizza,organizzato dalla Scuola di Musica Civica di Bracciano. 1-7 Agosto 2013,Bracciano(RM) Auditorium comunale. Iscrizioni aperte Per scaricare il bando completo visitare il sito http://bracciano.wix.com/scuolamusicacivica Per ulteriori informazioni tel. 393-5094109 email : piccolaorchestracontemporanea@yahoo.com
  7. Otello di Giuseppe Verdi Teatro Petruzzelli di Bari 22 gennaio 2013 direttore Keri-Lynn Wilson regia Eimuntas Nekrosius maestro del Coro Franco Sebastiani Otello Clifton Forbis Desdemona Julianna Di Giacomo Jago Claudio Sgura Emilia Sara Fulgoni Cassio Francisco Corujo Roderigo Massimiliano Chiarolla Lodovico Luca Tittoto Montano Roberto Abbondanza Orchestra e Coro della Fondazione Petruzzelli Produzione Fondazione Petruzzelli e Teatri di Bari "Siamo fatti anche noi della materia di cui son fatti i sogni; e nello spazio e nel tempo d'un sogno è racchiusa la nostra breve vita.": mi è venuta in mente la famosa frase di Prospero - altro Shakespeare - guardando Jago che con le forbici ritaglia dal drappo nero del teatro il fazzoletto "più sottil d'un velo", convincente prova dell'infedeltà di Desdemona. È l'«Otello» del Petruzzelli, l'«Otello» di Verdi e di Boito, certo, ma soprattutto l'«Otello» di Eimuntas Nekrošius, il grande regista lituano. Quel quadrato di stoffa - stoffa di sogno - è inconsistente reliquia di teatro, pegno della nostra estraneità di spettatori rispetto a quanto sulla scena accade ma, al tempo stesso, catartico segno del nostro essere trascinati all'interno dell'azione e del dolore, su quelle tavole del palcoscenico. E ciò non può avvenire che per sottrazione, eliminando, cioè, quanto di superfluo e di ingombrante e distraente può intervenire - realismo di scena, costumi, oggetti - in una messa in scena teatrale, per sostituirli - per restituirne la funzione - con un buio denso attraversato da fasci di luce in movimento e da altri - stranianti straniati strambi come il ditirambo di Jago - oggetti-simbolo. Così anche la stessa scena, sempre divisa in due parti ben separate: c'è una metà, destinata di volta in volta all'azione di Jago - soprattutto - al lento ma sicuro proceder del suo veleno, ai suoi monologhi, ai suoi dialoghi, all'esasperata tessitura della tela; l'altra parte, ovale piattaforma inclinata, è il luogo - a volta a volta - destinato ai punti focali della vicenda, il trionfo di Otello, l'amore coniugale, l'amicizia leale e disinteressata, fino a diventare la camera da letto dove si consuma il sacrificio finale. Il fazzoletto nero, dunque, ricavato da un ritaglio di teatro. Ma c'è anche un altro fazzoletto, bianco, stavolta, anzi di un abbagliante candore: è il fazzoletto del terz'atto, quello con cui Desdemona cerca di alleviare la crescente sofferenza di Otello. Di fronte a questo fazzoletto, illuminato da luce bianchissima, anzi, inginocchiato di fronte ad esso, come si trattasse anche in questo caso di una reliquia, Otello canta la sua disperazione e il suo risentimento contro quel suo Dio che tanto - finora - gli aveva concesso. Questo fazzoletto candido è ciò che resta del "miraggio" in cui aveva creduto, "quel sol, quel sorriso, quel raggio" di cui e per cui ha vissuto fino a quel momento. È dunque con l'inesausta potenza evocativa dei simboli e dei gesti degli attori e del coro che Necrošius costruisce il suo «Otello», dipanando pian piano la tela della sua costruzione. Così il buio nero della follia avvolge i duellanti del primo atto, "come se un pianeta maligno avesse a quelli smagato il senno"; e che dire delle grandi ali di colomba, l'innocenza di Desdemona, con cui la protagonista quasi spicca il volo accompagnata dal coro dei bambini, e che poi accoglieranno dopo la morte il suo corpo, insieme a quello di Otello, ormai ricongiunti nel silenzio della morte - scena, quest'ultima, costruita come il finale d'«Aida», con Cassio novella Amneris a vegliare d'alto gli amanti morenti - come una doppia bara; o la nera poltrona a cui Jago rivolge il suo "credo", trono divino del maligno dio adorato da Jago, su cui non a caso Otello siederà preda del suo delirio distruttivo; e ancora il personaggio-simbolo di Emilia, moglie sì di Jago e ancella di Desdemona, ma nella visione del regista personificazione stessa della gelosia e dell'invidia. Il ruolo di Desdemona diventa cruciale, il questa visione. E così quello della sua interprete, l'americana Julianna Di Giacomo, sempre bene in parte e con voce drammaticamente adatta. Non altrettanto si può dire di Otello, il tenore Clifton Forbis, anche se la sua prova, del tutto inadeguata nel primo atto, sale di livello col passar del tempo. Il grande Jago disegnato da Claudio Sgura - baritono in sicura ascesa - credo resterà come una delle cose migliori viste in questi ultimi tempi. Ottima anche la prova del direttore Keri-Lynn Wilson, e della giovane orchestra del Teatro: considerando il poco tempo trascorso dalla sua formazione è a dir poco miracolosa l'eccellente prova fornita. Uno spettacolo, in definitiva, sicuramente ben al di sopra della media.
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