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  1. Il geniale codicologo veneziano che risponde al nome di Agostino Taboga continua a modificare, senza segnalarlo e senza dare spiegazioni, i post nel suo sito. Una vera e propria CIALTRONATA da quell’azzeccagarbugli lagunare quale egli è. Prosegue nell’aggiungere buffonate a buffonate smentendo, in numerosi casi, anche le assolute certezze che con grandeur mitomaniaca, aveva espresso in precedenza. Scientificità o squilibrio? NR
  2. Tutto ciò è grottesco. Perché perdere ancora tempo a star dietro a questo sfigato dilettante allo sbaraglio? Una pagliacciata dopo l’altra. Una infinita sequela di colossali minchiate. Che vada a farsi f******. NR
  3. Siamo sicuri che non ne abbia bevuta troppa ... di Cobra? NR.
  4. Precisamente. Inversione dell'onere della prova. NR
  5. Perdere la Trebisonda: trebiṡónda s. f. – Soltanto nella locuz. perdere la t., perdere la bussola, l’orientamento, cioè restare disorientato, frastornato, o anche perdere le staffe, cioè il controllo di sé: aveva perso del tutto la t.: pareva impazzire (C. E. Gadda). È parola di formazione pop., forse marin., con passaggio semantico non chiaro (forse per raccostamento a tramontana) del nome della città di Trebisonda, sul Mar Nero (anticam. chiamata Trapezunte, turco Trabzon), nota nei secoli del tardo medioevo per le vicende che la opposero agli Ottomani, e divenuta nella 2a metà del sec. 19° un centro militare e commerciale per gli scambî con la Russia. da: Vocabolario Treccani NR
  6. Dopo l'uscita estemporanea di qualche giorno fa in questo thread, oggi Agostino Taboga ci ha regalato sulla pagina FB dedicata a Luchesi (e a sua cura) questa perla di saggezza: Evidentemente la questione gli "ruga" e parecchio. Meraviglioso esempio di autolesionismo. Prosegua così Agostino perché Artifex, io e gli altri della banda dei "calunniatori" anti-bufalari ci stiamo divertendo un mondo. E un grazie anche a Luca Marcialis, Gaio Petronio della comunicazione internet. NR PS: ma non aveva detto che "non si curava di noi"?
  7. Però in questo caso, non ha resistito, chissà come mai ... 🤥 Lei si sbaglia. E' lei che deve provare la sua teoria dei cicli triennali di produzione della carta. Siamo ancora in attesa di leggere il suo studio. ... dimostrata dove? Lei non ha dimostrato nulla. Lei si limita ad enunciare ed annunciare. Come sarebbe a dire che non le tange se il suo contributo è "buono" o "meno buono"? La sua "modestia" nell'apportare "contributi" dovrebbe estendersi all'inserimento nel suo cosiddetto "Catalogo tematico" di quelle musiche che lei ha (ri)attribuito a Luchesi, il super genio, e che qui e in altri luoghi (il suo sito e in FB) asserisce di aver analizzato codicologicamente e filologicamente giungendo a conclusioni e che lei, per primo, sembra considerare ipotetiche. Cominci ad usare i punti di domanda nel suo "Catalogo tematico" in corrispondenza di quelle musiche se desidera essere coerente con quanto scrive in questa sede. E lei cosa sa già, ci dica? Lei sa già cioé sicuramente conosce la storia di tutte le cartiere salodiane e degli altri distretti cartari veneti. Dove per storia si intende la conoscenza dell'andamento produttivo stagionale aggregato di queste aree e disaggregato per produttore. L'andamento, aggregato e disaggregato della domanda, l'andamento aggregato e disaggregato della distribuzione cioé i luoghi di destinazione, le modallità qualitative e quantitative dei consumi così come delle vicende dei singoli intermediari di quel prodotto. Eccetera eccetera. Qui gli unici interventi "disperati" sono i suoi che seguono sempre la lettura di qualcosa che rompe la "magia" del mondo parallelo in cui si è cacciato da anni, corre ai ripari assemblando psudo-repliche che invece di aiutarla a uscire dalle paludi della sua pseudo-codicologia la fanno affondare ancor più. E qui valga la sua "replica" alla questione del Der Götterrath (neppure riesce a sciverlo giusto!). Semplicemente ridicolo. NR PS, comunicazione importante ad Agostino Taboga: SE MODIFICA I POST NEL SUO SITO DEVE MODIFICARE ANCHE LA DATA Di REDAZIONE DELLO STESSO. IN ALTRE PAROLE, OLTRE ALLA DATA DELLA PRIMA PUBBLICAZIONE DEVE ESSERE RIPORTATA ANCHE LA DATA DELLA MODIFICA. SI TRATTA DI NETIQUETTE. SE NON ALTRO LE RISPARMIEREBBE LA FIGURACCIA DI FAR RISULTARE ALCUNE SUE "RICERCHE" COME SCRITTE PRIMA DELLA DATA DI PUBBLICAZIONE DELLE FONTI A CUI LEI FA RIFERIMENTO E CHE CON INCREDIBILE SICUMERA CRITICA INSINUANDO LA "MALAFEDE" DEGLI STUDIOSI AUTORI DI QUELLE RICERCHE STESSE (e se non comprende di che cosa sto parlando, glielo dico io: il suo Catalogo tematico delle musiche di Luchesi attualmente in linea risulta scritto nel maggio del 2018 ma fa continuo riferimento (anche polemico) alle ricerche di Birgit Lodes, John Wilson e Elizabeth Reisinger, ricerche che in linea non lo sono mai state prima dell'inverno del 2018-19). PERALTRO, MODIFICHE SEMPRE AD HOC NEI SUOI POST SE NE TROVANO DI CONTINUO VIA VIA CHE LA SUA RICERCA VIENE RIPORTATA ALLA REALTA' DALLE NOSTRE CRITICHE (EMBLEMATICO IL "CASO" PISCHELBERGER).
  8. Vacci piano con queste cose, Arty. Ricorda che qui il VERO problema è che l'autografo della Hob. I:50 non avrebbe generato alcun manoscritto "discendente". Un autografo "filologicamente sterile" come ci illumina il nostro codicologo-filologo veneziano. Qui non c’è un eiaculatore prodigio ma un autografo con il condom. 🤫 NR
  9. UNA NUOVA PISTA DI RICERCA La fossa settica della seconda casa di Haydn, filologicamente restaurata dalla Haydn-Gesellschaft di Eisenstadt, è senza dubbio il massimo deposito delle partiture di Luchesi falsamente intestate al plagiario austriaco. La lapide in lingua ungherese, liberamente tradotta dal prof. Scannabufale, attesta infatti che qui egli visse (e presumibilmente cacò) dal 1766 al 1778, gli anni della sua pretesa maggior produttività in campo sinfonico. Pare lecito dedurre che dopo la produzione dei falsi autografi costui si sbarazzasse dei pericolosi antigrafi luchesiani, redatti su carta "Crespano 3 Lune", secondo le modalità ricostruite dal prof. Artifex nel precedente post (Pillole di Haydn n. 1).
  10. Carlo Vitali in questo momento non può postare. Mi ha chiesto di farlo in sua vece. Questo e quello successivo sono suoi commenti. Senza dubbio ci attende una lunga e penosa immersione nel pozzo nero del palazzo di Eisenstadt per recuperare quei preziosi frammenti di partiture. Esaminando le filigrane e il ciclo triennale delle loro variazioni si potrà plausibilmente avere la certezza della datazione, della provenienza (cartiera di Crespano, specializzata nella produzione di "crespatina"), nonché della VERA identità del compositore: ANDREA LUCA LUCHESI. Una scoperta che non mancherà di riscrivere da cima a fondo la storia della musica!
  11. Ma poi mi chiedo e soprattutto chiedo per l'ennesima volta ad Agostino Taboga che sappiamo direttamente o indirettamente "sbirciare" questo Forum: a quando FINALMENTE una pubblicazione che risponda a questo nome? Quando potremo leggere qualche cosa di “stabile" cioè qualcosa che non sia un infinito work in progress come, per esempio, il sito Andrealuchesi ecc ecc. dove va a correggere i suoi scritti dopo che "qualcuno" l'ha pizzicata in errore? E poi, non aveva promesso la pubblicazione di un saggio sulle carte e le filigrane salodiane? Che fine ha fatto? NR
  12. Quindi poteva non esserci un “effetto Christopher Lambert” dopo l'effetto Alba Parietti? NR
  13. Tutto dipende da questo: ma comunque VEROSIMILMENTE, dopo il 1774? Forse? NR
  14. Il problema è che Agostino Taboga crede veramente nelle cose che scrive e che tutti quegli avverbi e condizionali sono messi lì giusto perché, a differenza del padre che certo degli avverbi e condizionali del figlio non ne faceva uso, ritiene di attribuire e soprattutto far attribuire alla sua "ricerca" un carattere "scientifico". Come dire, siamo pur sempre nel mondo dell'approssimato, non c'è sicurezza totale di ciò che si afferma. Ma si tratta di un carnevalesco artificio narrativo e su di esso, infatti, casca l'asino, dal momento che ipso facto, quegli avverbi e condizionali portano a conclusioni che sono presentate come nuovi e soprattutto certi risultati della ricerca. Roba da matti! NR
  15. «Un milione di mosche non può avere torto» di Carlo Centemeri, con Paolo Congia, Michele Girardi, Riccardo Mannefei, Mario Tedeschi Turco, Carlo Vitali È un insolito approccio, quello del Taboga: cercare di convincere i lettori della bellezza della musica di Luchesi tramite un giudizio tributato da illustri testimoni, tra cui Charles Burney e il castrato Nicolini; ci si dimentica che non si è mai contestata al povero Luchesi la piacevolezza della sua musica, ma il fatto che si cerchi – da anni – di valutarne la grandezza compositiva attribuendogli rocambolescamente brani di repertorio dal successo ben consolidato. Esaminiamo in dettaglio due dei casi elencati, che sembrano essere particolarmente problematici. Charles Burney e Luchesi (e Monza, e Lucca) Charles Burney aveva certamente i suoi gusti, come li hanno tutti (come dimenticare il suo divertente giudizio, di sapore del tutto illuministico, sul Duomo di Milano?[1]) e non aveva una memoria molto dettagliata per i nomi. Per questo motivo, inutile giudicare la musica di Luchesi con le orecchie di Burney, e inutile prendere per esatte le grafie dei diari di Burney, che non raramente contengono qualche imprecisione. Burney, nel suo viaggio musicale in Germania, ci racconta infatti che: Ora, notando che «Mansoli» è Manzuoli e «Signor Lucchese» è Andrea Luchesi (ovvio, visto che siamo a Bonn), è interessante leggere anche il passo, inerente l’esecuzione di Manzuoli nella «church near Florence», descritto da Burney nel diario italiano: Nel diario italiano Burney non nomina altre esecuzioni ‘compatibili’, ossia avvenute fuori Firenze e/o con Manzuoli. Questo non esclude, ad esempio, che siano stati eseguiti più mottetti nell’occasione fiorentina citata (ma come mai non farne menzione, se effettivamente il mottetto di Lucchesi era «adorabile», o più esattamente «ammirevole»?). Tuttavia, sembrebbe esserci un’incoerenza, magari imputabile a una confusione di Burney, tanto più che i due episodi sono separati da due anni, e così anche i due diari e le relative pubblicazioni (il diario italiano è stampato nel 1771, quello mitteleuropeo nel 1773). Sottolineiamo che l’episodio del mottetto di Carlo Monza è mantenuto da Burney in maniera identica anche nella seconda edizione del Present State of Music in Italy, che viene pubblicata nel 1773, quindi all’indomani del viaggio a Bonn: anche qualora si fosse ricordato dell’errore solo dopo la prima stampa, avrebbe avuto modo di correggerlo nella seconda edizione. Tuttavia, neanche l’episodio di Bonn viene corretto né nella prima (1773) né nella seconda edizione (1775), per quanto una svista su un compositore a cui vengono dedicate meno di dieci righe a fronte di una pubblicazione di circa settecento pagine (facendo riferimento all’edizione inglese) sia certamente perdonabile. Infine, questa incoerenza viene riportata anche nell’edizione curata da P. A. Scholes nel 1959 che, ulteriormente, collaziona i due musical journey con i diari di Burney, [4] verificando eventuali incongruenze fra i testi a stampa e i manoscritti dello studioso inglese. Cercando una soluzione costruttiva, a causare confusione a Burney potrebbero essere stati due elementi: il «Signor Soffi», autore della Messa i cui versetti erano stati tanto apprezzati da Burney nell’interpretazione di Manzoli, era un Lucchese ben noto in Toscana. Si tratta infatti di Pasquale Antonio Soffi (1732-1810), successivamente maestro di cappella della cattedrale di Lucca.[5] A questo, aggiungiamo un ulteriore elemento: la situazione musicale a Firenze non era buona ed era necessario approvvigionarsi di artisti e partiture provenienti da fuori: lo stesso Burney non ne fa mistero: «At present, though Florence does not abound in musical geniuses of it’s own growth, yet it is very well supplied from other places».[6] Pertanto, visto che già abbiamo verificato che la musica per questa cerimonia solenne era stata fatta arrivare da Lucca, sarà utile ricordare che negli stessi anni in Toscana era attivo l’abate Frediano Matteo Lucchesi (1710-1779), anch’egli nato e operante a Lucca, il quale, al di là della sua fama come insegnante (ebbe come allievi Antonio Puccini[7] – antenato di Giacomo – e secondo alcuni[8] anche lo stesso Soffi), era una figura di primo piano nella vita musicale della zona, come peraltro testimoniano le svariate sue composizioni sacre ancora oggi conservate nel fondo Quilici di Lucca. Nicolini e Luchesi (e Pampani, e Metastasio, e i copisti veneziani) Nella presentazione dei tributi di stima al Luchesi da parte dei contemporanei, ci si imbatte in un’altra speculazione di Taboga junior, volta al confermare la stima del castrato Nicolini per il Mottense: il cantante ne avrebbe interpretato un’aria durante una produzione veneziana. Esaminiamo i fatti con ordine: all’interno di un Konvolut conservato a Ginevra troviamo un’intonazione di Luchesi dell’aria «Quel labbro adorato m’è grato, m’accende» su un testo tratto dal Demetrio di Metastasio (libretto che ebbe grande successo e diffusione, tanto da essere intonato diverse decine di volte).[9] Secondo un’ipotesi del Taboga, tale aria sarebbe stata inserita come sostituta all’interno del Demetrio di Gaetano Pampani quando l’opera fu rappresentata a Venezia nel 1768, deducendo pertanto da ciò un apprezzamento del cantante Nicolini, interprete del ruolo, nei confronti della musica di Luchesi. Mancano tuttavia elementi a sostegno di questa tesi, non suffragata da alcuna evidenza: ad esempio, il libretto della rappresentazione veneziana non riporta nomi di altri compositori oltre al Pampani.[10] Taboga la sostiene affermando che la partitura dell’aria di Luchesi (oggi a Ginevra), «sarebbe stata copiata da un copista veneziano», citando come unico sostegno di tale ipotesi una pagina del suo blog, a sua volta estratta «da un lavoro più ampio non ancora pubblicato» (ovviamente a firma dello stesso Taboga). Quindi una tesi di Taboga basata su un testo di Taboga estratto da un Taboga (inedito). Cerchiamo allora di fare, costruttivamente, un po’ di ordine sui fatti. Tutto quello che abbiamo da quella fonte svizzera sono due arie staccate di Luchesi entro un Konvolut di dieci autori e un anonimo. Sa dirci qualcosa il Taboga su: misure dei fogli (se costante o variabile, se ci siano rifilature), quanti siano i copisti e quali siano le rispettive filigrane, quale la presumibile data di chiusura della raccolta (dato desumibile dalla cronologia delle varie opere rappresentate), sul probabile luogo di redazione della raccolta (idem come sopra)? Ovvero: si tratta di una «miscellanea fattizia» redatta in base ai gusti privati del compilatore, oppure rispecchia la produzione di un singolo teatro o di una piazza teatrale in un periodo dato? Senza una collazione diretta sull’intero manoscritto, e non sulle schede sintetiche di RISM AII, è impossibile trarre conclusioni scientificamente attendibili. E se fosse un’aria da concerto? Mozart ne ha composte un buon numero come questa, su testi di Metastasio intonati decine o centinaia di volte da un gran numero di compositori; ma non per essere incluse in qualche pasticcio, bensi per ‘accademie’ ossia concerti privati o semipubblici la cui documentazione è per forza di cose lacunosa. Di quel copista siglato Ven1, presunto redattore dell’aria «Quel labbro adorato» il Taboga scrive nel suo blog: «è un copista che gravita attorno al teatro San Benedetto, lavora saltuariamente per la cappella Marciana ma anche privatamente». Cosa significa «gravita»? Che aveva un contratto di esclusiva? Sicuramente no, perché sarebbe morto di fame. E da quale database ha ricavato il Taboga la proporzione così dettagliata delle sue collaborazioni? A noi sembra che per dimostrare che questa aria sia stata inclusa nella rappresentazione del 1768 manchi ancora parecchio lavoro: il passaggio all’apprezzamento di Nicolini, ammesso che sia collegabile, è ancora successivo. Conclusioni Per l’ennesima volta, stiamo assistendo alla rivoluzione metodologica di Taboga (il cui approccio è stato recentemente dotato del riscontro da parte dei Musicologi con Lode): in primis, enunciare la tesi a chiare lettere, per iscritto e in luogo ben visibile (magari addebitando le confutazioni a cattiveria o ragioni extra scientifiche). Secondo gli usi corretti della comunità scientifica, invece, le tesi si pubblicano una volta dimostrate, anche se si tratta di un post su Facebook: se viene provato un errore si fa retromarcia, perché nessuno è infallibile, ed eventualmente si cercano altre strade. Non è dogmatismo: è scienza; al contrario, dotare articoli inconsistenti di titoli altisonanti è, notoriamente, uno dei metodi più frequentemente utilizzati dagli autori di fake news e dai giornali di pettegolezzo. Una chiosa finale: forse, per far capire quanto possa essere «adorabile» la musica di Luchesi, sarebbe il caso di adoperarsi per farla eseguire bene, invece che spendere tempo a spargere tesi non dimostrate (o non dimostrabili) e comunque mal documentate (ad esempio, citando lettere di Mozart in inglese e diari di Burney in italiano). Non è il caso di farlo, infine, tramite i gusti di Burney, specie quando costui ricorda di avere apprezzato anni prima un singolo mottetto, quando non è neanche chiaro se questo fosse di Luchesi o di un Lucchese. Anche perché, a seguire pedissequamente i gusti degli altri, ci si ritrova nel famoso detto americano secondo cui «a million flies can’t be wrong».[11] 1 Charles Burney, Dr. Burney’s musical tours in Europe. An eighteenth-century musical Tour in France, Italy, Central Europe and the Netherlands, 2 voll., a cura di Percy A. Scholes, Oxford, 1959; trad. it. Vol. i Viaggio musicale in Italia, a cura di Enrico Fubini, Torino, edt, 1979, pp. 79, 85, 86. 2 Id., The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provinces, or the Journal of a Tour through these Countries, undertaken to collect Materials for a General History of Music, London, T. Becket & co, 1773, p. 72 3 Id., The Present State of Music in France and Italy, or the Journal of a Tour through those Countries, undertaken to collect Materials for a General History of Music, London, T. Becket & co, 1771, p. 245. 4 Id., Viaggio musicale in Italia, cit., e Id., The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provinces, cit., trad. it: Viaggio musicale in Germania e Paesi Bassi, a cura di Enrico Fubini, Torino, edt, 1986. 5 Grigorij Vladimirovič Orlov, Essai sur l’histoire de la Musique en Italie, depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours, Paris Dufart & Chasseriau, 1822; trad. ted.: Peters, Leipzig, 1824, pp. 326-327. 6 Burney, The Present State of Music in France and Italy, cit., p. 246. 7 Si veda ad esempio la voce «Puccini» di Gabriella Biagi Ravenni, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol .85, Roma, Treccani, 2016 (consultabile anche online). 8 Luigi Nerici, Storia della Musica in Lucca, in Memorie e documenti per servire alla storia di Lucca, vol xii, Lucca, Tipografia Giusti, 1880. 9 ch-gc R 253/15 – Ms.10679. 10 i-mb, Raccolta Corniani-Algarotti 4120 (consultabile al link www.braidense.it/rd/04120.pdf ). 11 Ernest L. Abel, Barbara E. Buckley, The Handwriting on the Wall: Toward a Sociology and Psychology of Graffiti, Westport (ct), Greenwood Press, 1977, p. 107
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