Wittelsbach

E come componeva Dorati?

Jansons. Mariss Jansons è la vera salvezza con le Sinfonie di Rachmaninov, tra i moderni. Le incisioni EMI (ora Warner) con la Filarmonica di San Pietroburgo sono titaniche. E nel vecchio box, accompagnano l'integrale per pianoforte e orchestra con Mikhail Rudy, e c'è come riempitivo un incredibile Primo Concerto di Ciaikovski.

Tu sei un amatore!

In Inghilterra l'abbinamento Boult-Brahms godeva di vasto credito. La Emi, casa anzitutto londinese, era altamente attenta a queste dinamiche e pianificò dunque delle registrazioni. Dischi che col passare degli anni vennero quasi dimenticati, a vantaggio di altri realizzati da nomi di spicco meno britannico e più internazionale. Le Serenate brahmsiane di Boult comunque credo abbiano avuto una mezza "seconda giovinezza" in quanto, se non ricordo male, incluse nella Brahms edition di Brilliant.

Ce l'ho nella mega playlist inglese (sto facendo playlist nazionali con dentro tutto), ma non ci ho ancora posto orecchio. Conosco viceversa la sua quasi omonima Ethel Smith, americana, virtuosa dell'organo Hammond. Coprotagonista di un meraviglioso segmento di quel capolavoro di Melody Time (aka Lo Scrigno delle Sette Perle) di Walt Disney (comincia a suonare a 2:39):

Ciaone anche da parte mia!

Likissimo. @Majaniello, ma ti ho linkato in settordici recensioni, e ti becco qui a sentire musica western? 😁

Pare che Di Stefano facesse come Pavarotti, ossia ricorresse a quadernoni dove scriveva approssimativamente durate e altezze delle note. Pavarotti comunque, malgrado tutto, aveva una musicalità naturale più innata rispetto al suo collega. Comunque, @Pinkerton, nel frattempo ho sentito una storica incisione di Pagliacci proprio con Bergonzi, ma col Bergonzi giovane, appena passato da baritono a tenore: un Bergonzi che, per chi conosca quel che ha fatto negli anni Sessanta, da un punto di vista del temperamento e della verve è un'autentica sorpresa! La recensisco domani. Ora sono alle prese con l'Otello di Andrea Bocelli (!), ti divertirai a leggerne il resoconto...

Intanto... Recita molto interessante! Il suono è accettabile, e i tecnici di Naxos Historical hanno fatto un eccellente lavoro con questa serata del gennaio 1949. Sussiste un piccolo giallo: sulla copertina, si cita una trasmissione radiofonica l'1 gennaio di quell'anno, mentre le cronologie ufficiali del Metropolitan, reperibili sul completissimo archivio del teatro, rivelano un'altra data, il 22. Il cartellone ufficiale era diverso: nei panni della protagonista, fino all'ultimo doveva esserci Bidù Sayao, una delle esponenti della parte che di solito si alternava con Licia Albanese, figuriamoci. Un'indisposizione la costrinse al forfait, e la gestione, anziché contattare la Albanese (che tuttavia si sarebbe materializzata in successive recite), ebbe l'idea, a parer mio molto brillante, di cercare Eleanor Steber, che aveva cantato Violetta al Met la prima volta in una trasferta della compagnia a Boston nel 1944 con Peerce e Warren, e poi svariate altre volte tra il '45 e il '48. Giuseppe Di Stefano, dal canto suo, aveva esordito al Met l'anno prima, con Rigoletto: quello di questa sera fu il suo debutto newyorchese come Alfredo. Merril viceversa aveva cantato Germont in quelle sale parecchie altre volte, alternandosi col solito Warren e spessissimo accoppiandosi alla collaudata coppia Albanese-Peerce, come nei dischi di Toscanini. La recita, sembra, ebbe un'atmosfera tesa. Questo però, a quanto pare, ispirò parecchio i cantanti, che espressivamente ci diedero dentro non poco. A guidare il tutto, Giuseppe Antonicelli. Calabrese di Castrovillari, 52 anni, il direttore d'orchestra italiano è ricordato dagli appassionati per la sua lunga militanza al vertice del teatro Verdi di Trieste, ma a un certo punto, nel 1947, entrò nello staff di direttori del repertorio italiano del Met. Da lì al 1950, quando fu rimpiazzato da Alberto Erede, condusse 158 serate, tra recite e galà d'opera. Fu considerato affidabile a tal punto che la Columbia lo prescelse per un'incisione di Bohème pochissimo conosciuta, con Richard Tucker e Bidù Sayao, nel 1947 (ve la racconterò). Certamente qui Antonicelli non fa miracolì, ne può dirsi una bacchetta originale. Tuttavia, mi ha colpito la sua estrema musicalità. A paragone col Nino Sanzogno dell'infausto Ballo in Maschera testè raccontato, Antonicelli mantiene un filo di ferro totale col palcoscenico, letteralmente respira coi cantanti. I suoi rubati non sono mai erratici: sono spesso impercettibili, ma hanno una logica fluida e musicale che va sentita per capire di che parlo, e che obbedisce sempre a ragioni espressive. L'orchestra e il coro non sono proprio sublimi, ma portano a casa la recita senza dare fastidio, anzi denotando una certa duttilità. La Steber è una Violetta da conoscere. Riprendendo la terminologia di Rodolfo Celletti, la mitica Eleanor, più che "attrice cantante", era una ottima "attrice vocale". Ovverossia: cercava l'espressione non con uno scavo millimetrico della parola, quanto piuttosto con continui giochi di dinamica e di spessore, sempre a fini teatrali. Un modo di cantare piacevolmente antico e moderno. Riascoltandola oggi, la sua protagonista non colpisce per fraseggi rivoluzionari, ma per un modo di esprimersi che fa sempre intravvedere, in filigrana, una lodevole comprensione del personaggio e del momento scenico. Le sue arie e i suoi duetti sono cangianti e variegati, esprimono una molteplicità di stati d'animo nella manciata di poche battute. Forse manca una vera comunicativa, in questo modo di cantare, ma non posso non provare un profondo rispetto per questa Violetta, che non ha nulla di verista, ma mantiene da cima a fondo una sublime eticità verdiana. I toni esausti e disillusi dell'ultimo atto contrastano a meraviglia col subitaneo scatto imperioso di "Gran Dio, morir sì giovine", mentre "Ah, fors'è lui", morbida e modulata (anche se qualche contrasto in più non sarebbe stato male), conclusa da un incredibile e virtuosistico trillo lungo, vede un cambio di clima netto col successivo recitativo e col "Sempre libera", dominato con spericolata sicurezza e concluso con acuti lucenti (niente sovracuto aggiuntivo). E il pubblico impazzisce. Sarebbe bello anche il duetto con Giorgio Germont, se il baritono fosse un minimo più rifinito. E difatti, Robert Merrill, due o tre anni dopo la generosa e onesta prestazione con Toscanini, qui si rifugia nella più consueta routine, cantando tutto con elefantiaca rozzezza. Dopo un "Pura siccome un angelo" grossolano e ingombrante, le duine di "Un dì quando le veneri" sono strascicate con pesantezza, e quelle in zona acuta sono risolte con antipatici colpi di glottide. Il "Di Provenza" mostra qualche timido ammorbidimento, ma è complessivamente monotono e monocorde. In generale, tutta l'esibizione è alquanto tirata via, con fraseggi monolitici e sbrigativi, note di passaggio sguaiate e acuti molto sottolineati e percussivi. Ok, Germont a molti sta antipatico, ma bisogna per forza renderlo così, alla faccia della scrittura che dice ben altro? Inutile dire che Giuseppe Di Stefano, oltre alla Steber, era il bocconcino che mi interessava di più. Nello stesso anno, il 1949, avrebbe dato gran prova di sé al Met col suo mitologico Faust, quello col do sovracuto smorzato. Ma qui, secondo me, è quasi allo stesso livello. Per le attitudini vocali ed espressive del Di Stefano dei primi anni, antecedenti alla svolta veristeggiante, Alfredo era il personaggio perfetto: nei suoi panni, è imperativo mostrare quell'empatia, quel calore e quell'affetto tenero che a fine anni '40 erano gli atout fondamentali del tenore catanese. E difatti, qui vengono fuori con notevoli risultati. Qualche macchiolina già si intravvede, come del resto trasparirà anche in Gounod: qualche acuto sulla vocale "a" comincia a essere troppo aperto ("Libiamo, amor fra i CALICI", oppure, nell'ultimo atto, in modo macroscopico, "Ah, tutto alla SPERANZA") e un po' forzato. Inoltre, qualche eccesso d'accento trapela in finale d'opera, e in qualche frase del primo atto. Ma sarebbe un peccato penalizzarlo, perché Di Stefano qui abita il personaggio con verità e pertinenza imparagonabili a quanto si sente nei famosi dischi scaligeri con la Callas. L'emissione, all'epoca mantenuta leggera e sul fiato, si sposa con un tono costantemente suadente che è di contagiosa simpatia, tant'è che, quando non è in scena, si aspetta solo che entri. Basti sentire il recitativo e l'aria del Second'atto: ok, le due progressioni dell' "Universo immemore" sono entrambe spezzate da un brutto fiato rubato, ma nel resto c'è un'espressività davvero soggiogante. Notevole anche la spensieratezza della scena della festa, mentre la sua invettiva a Violetta non è mai inquinata da eccessi d'accento. Molto poetico e riuscito, per finire, l'ultimo atto, con un "Parigi, o cara" che imita (ottima scelta) la scuola dei tenori di grazia di una volta, senza restare schiacciato dal paragone, e con costante calore espressivo. Dobbiamo rompere le scatole a Di Stefano anche stavolta? Ma no, godiamocelo: alla faccia delle macchioline, qui abbiamo un Alfredo di grande autenticità. Parti di fianco un po' discutibili, con Flora e Annina mediocri; coll'illustre Alessio De Paolis che come Gastone, stranamente, non dice nulla; col veterano George Cehanovski, piuttosto impalpabile in Douphol; con Lawrence Davidson, ottimo cantante anche di parti ben più forti, ma penalizzato, come Marchese, dalla dizione stile Stanlio e Ollio; dal Grenvil di Osie Hawkins (uno che faceva addirittura Telramund!), anche lui anglicizzante e a dir poco timido. Oltretutto, la sua frase finale (orrore) è rimossa. Ecco, i tagli sono i soliti, con le cabalette sparite e i "da capo" scempiati. Ma all'epoca, usava così. @Pinkerton @Majaniello

Di quest'ultima ne avevo parlato, ricordi? C'era la faccenda del piccolo giallo dell'eccellente baritono Petroff, che avevo scambiato per il quasi omonimo e più giovane Ivan Petrov! Quanto alla mia generosità, saà colpa del caldo! 😁

Continuo con l'ascolto delle "edizioni strane"! Questo Chenier del 1951 fa parte della serie di registrazioni di opere italiane poste in essere dalla Remington, casa discografica americana low cost, sorta di antenata della Naxos all'epoca del microsolco. Gli statunitensi puntavano a crearsi una selezione del repertorio operistico mettendo in piedi incisioni nel nostro Paese, reclutando cantanti di seconda o terza fascia, assieme a qualche vecchia gloria o a qualche giovane emergente. Ne sortì un corpus che, coll'avvento del cd, si disperse fintanto che, con lo scadere del copyright, alcune firme discografiche ricuperarono i materiali sonori e li ripubblicarono a proprio nome. In questo caso, si tratta della benemerita austriaca Preiser, specialista di incunaboli più o meno antichi. La tecnica di incisione è piuttosto primitiva, e l'orchestra è perennemente in primo piano, tanto che a volte i cantanti ne sono desolatamente inghiottiti, per mere ragioni di microfonazione. I complessi sono quelli dell'Opera di Roma, che conseguono una prestazione nei limiti di una stiracchiata sufficienza, se si soprassiede su autentiche gag degli strumenti a fiato. In buca, Alberto Paoletti conduce in modo alquanto pressapochista, ruvido e sbrigativo, con scene di massa inutilmente fragorose e confuse e con spessori sonori poco meditati. Qualche eccezione, i brani più cantabili e distesi, che mostrano accompagnamenti migliori. Il coro se la cavicchia, ma ha i suoi consueti difetti, in primis il colore gonfiato, innaturale e ampolloso di tenori e bassi. La compagnia di canto vede tre protagonisti giovani. Gino Sarri, toscano, appare spesso in questi dischi, riuscendo più o meno onorevolmente a uscirne vivo (ricordate Otello e Trovatore?). Con Chenier, tuttavia, riesce a fare di più, e finora credo si tratti del migliore dei suoi ruoli per i cicli Remington. La voce non ha una smaltatura squisita o particolare, tuttavia è giovanile e carnosa. Per quanto riguarda il metodo di canto, siamo di fronte a un'emissione alquanto ben impostata, che non fa udire fratture di registro tra i centri pastosi e gli acuti abbastanza ben dominati, senza essere quelli di Corelli. La musicalità era garantita dai suoi trascorsi strumentali (tromba). Il gusto interpretativo è notevole: il suo Chenier è personaggio d'animo nobile, ben compreso nel suo ruolo di poeta, più che di capopolo. Le sfumature e le nuances di Sarri alle prese col protagonista sono molte, e quasi tutte ben indovinate. Il momento in cui è più generico è forse il famoso Improvviso, che fa un po' la figura di un'esibizione fine a se stessa, anche se l'eccellente dizione (vale per tutti quelli qui coinvolti) è davvero un balsamo. Prende quota con duetto con Roucher, dove domina con astuzia una scrittura insidiosa e tutta sul passaggio, e nell'incontro con Maddalena, dove risulta morbido e appassionato. Anche il "Sì, fui soldato" è ben azzeccato, improntato non sull'incisività del declamato ma sui ripiegamenti interiorizzanti ("Passa la vita mia come una bianca vela" è più che convincente). Naturalmente, l'inizio dell'ultimo atto lo vede nel suo terreno di caccia, dove "Come un bel dì di maggio" è abbastanza sommesso e legato, mentre il duettone finale sfodera acuti che sopravanzano la partner femminile. Franca Sacchi, appunto, ha il suo tallone d'Achille in un registro acuto spinto, oscillante e sgradevole, dominato da un vibrato largo difficilmente controllabile. Il resto della gamma viceversa è bello (di lì a poco se ne renderà conto e passerà a mezzosoprano), e l'accento è quasi sempre mosso e dinamico, in questo superando la Tebaldi, che con Gavazzeni canterà meglio ma con espressività più uniforme. Molto ma molto uniforme è il baritono sardo Antonio Manca Serra, all'epoca ventottenne, destinato a morire poco dopo, ad appena 33 anni. Leggo che questo sfortunato artista avrebbe studiato l'approfondimento dei personaggi addirittura con Vittorio Gassman, ma mi riesce difficile vederne i risultati in un Gerard così piatto e inespressivo, dall'accento immobile e tutto uguale dall'inizio alla fine (al termine del secondo atto, la frase "In guisa di notturna io vi ritrovo!" è ridotta a una specie di brechtiano scioglilungua). Vocalmente le cose non vanno affatto meglio: il metodo di canto sembra quello del Tito Gobbi terminale, con centri inchiostrosi e nasalizzati, e acuti aperti, che vengono fuori con una certa imponenza giusto perché l'esecutore è giovane e provvisto di una voce che per natura è più tonitruante di quella del collega veneto. Spiace essere duri con un baritono dal destino così scellerato. Le parti di fianco in compenso sono buone. Carlo Platania, archiviato il pessimo Marchese della Traviata di Bellezza, è qui un Roucher di livello; Piero Passarotti, nei panni del sanculotto Mathieu, esagera alquanto; il veterano Nino Mazziotti è un Incredibile guizzante; Loretta Di Lelio, il cui nome è riportato in copertina perché moglie di Franco Corelli, sa fare bene Bersi, mentre per Madelon si è scritturata addirittura Lucia Danieli, che rende sapida la sua pagina così sentimentaleggiante. L'edizione è completamente integrale. @Pinkerton @Majaniello

Non li avevi mai sentiti prima?

E queste chicche la vincono su un ascolto davvero disagevole, con un suono detestabile per l'80% del disco. Fortuna che c'è Spotify!

Ecco, questa era una registrazione che volevo sentire da tempo, avendone ascoltati già vari frammenti. Il motivo di interesse di questa recita svoltasi in Svizzera l'8 maggio del 1946 consiste in una primizia: un Mario Del Monaco antecedente agli anni Cinquanta, e per giunta alle prese con un ruolo che non avrebbe frequentato molto, e in ogni caso mai registrato. Una bella testimonianza, lo dico subito. Anzi, probabilmente l'unico vero elemento cogente di questi dischi, se si fa parziale eccezione per la possibilità di sentire un ruolo completo di Piero Biasini, baritono "upper-middle class" di casa alla Scala negli anni Trenta. C'è da dire che l'ascolto è piuttosto impegnativo. Malgrado lo sbandierato marchio della Radio della Svizzera Romanda, non aspettatevi una qualità sonora almeno decente. Godere di questa recita è, alla prova dei fatti, molto problematico. La ripresa del suono ha vari gradi di opacità, e in certi momenti non si capiscono nemmeno le parole pronunciate dai cantanti. Uniamoci poi che a "E' scherzo o è follia?", incidentalmente uno dei brani più succosi di Del Monaco qui, ci sono delle imperfezioni delle sorgenti originarie che tolgono interi secondi di musica. Tutto questo non aiuta un'orchestra piuttosto vacanziera, nonché un Nino Sanzogno in serata pessima. Bandistica, chiassosa, indifferente, erratica nei tempi: così si può definire la conduzione del maestro veneziano, che anzi spesso e volentieri sembra non aver alcun controllo di quanto avviene sul palcoscenico, tanto che un po' tutti i cantanti, con frequenza, squadrano e mancano il tempo. A piantare l'ultimo chiodo nella bara: il coro canta in francese, a differenza del cast che usa l'italiano. Quando il coro si ritrova a dover cantare assieme ai personaggi, l'esito da babele che sentirete ha degli effetti a dir poco stranianti, se proprio non vogliamo dire ridicoli. Il coro in sé, da parte sua, è pessimo, dal suono impastato, impreciso e costantemente dedito all'urlo. Annamo bene... Ma tutto passa in secondo piano, di fronte a Mario Del Monaco. Un Del Monaco inedito: priva degli affonti e delle muscolarità del decennio successivo, l'emissione del divo fiorentino qui è tutta "in alto", lucente, libera e leggera. Anche gli acuti sono molto meno "sparati" e più naturali. Del Monaco, in questa serata, mi ha spesso ricordato certi brani scelti incisi da tenori come Giuseppe Lugo o Gustavo Gallo, appartenenti a generazioni precedenti: vera civiltà tenorile verdiana, mai inquinata da vezzi veristi. E vi dirò: qui il tenorissimo ha una varietà di fraseggio che sarebbe vano cercare nelle sue registrazioni ufficiali, in cui semmai si trovavano declamati bronzei e incisivi. Del Monaco pare aver perfettamente focalizzato il personaggio di Riccardo: con lui emerge l'ironia e la joie de vivre che del resto trasmettono anche Pavarotti e Tucker, ma anche l'intensa serietà patetica dei momenti amorosi o malinconici. Il duettone d'amore, per dire, mantiene il giusto tono, sapendo essere ora estatico ora arroventato di passione, senza forzature o alzamenti di voce. La Barcarola, malgrado qualche pasticcio di Sanzogno, fluttua con libertà. Purtroppo, nell'ultimo atto l'aria "Ma se m'è forza perderti" è brutalmente rimossa: un peccato, se si tiene in considerazione il recitativo, che Del Monaco canta e interpreta con soffusa inquietudine. In compenso, è presente il "Sì, rivederti Amelia", che ha uno squillo e una propulsione travolgenti. Nel prosieguo, il dialogo con la medesima Amelia è giustamente sommesso (peccato per la partner), il che fa risaltare ancor di più l'accensione subitanea dell' "Invan ti celi Amelia", che deflagra come un fuoco d'artificio. Anche la scena della morte è singolarmente sobria e trattenuta, a parte qualche piccola concessione al singulto sulle ultimissime battute. Un momento bellissimo, però, è qualche atto prima: "E' scherzo o è follia". Qui Del Monaco sembra davvero divertito e genuino, e le risate non paiono inserite a forza, ma sono coerenti con quanto fino allora espresso dal personaggio. Mettiamoci che lui è pressoché l'unico di cui si sentono tutte le parole. Un ascolto da fare per gli ammiratori del tenore toscano, ma anche da chi voglia un Riccardo convincente e immedesimato. Nessuno è alla sua altezza. Chi prevale, almeno un po', è il baritono classe 1899 Piero Biasini, come dicevo presenza fissa alla Scala in ruoli soprattutto verdiani (un Otello del 1938, con De Sabata sul podio). La voce è ricca e gagliarda, sostenuta poi da autentico professionista, come all'epoca era la regola. Il gusto è contaminato da scorie veriste, al punto che abbastanza spesso il suo Renato è un po' truce e mangiafuoco, facendo la voce grossa anche quando non occorre, tanto che il cantante rende il suono ampolloso e ridondante con inopportune aperture. Tuttavia, il limite non viene quasi mai superato, e abbiamo un carattere forte, sbozzato con una voce che pende più su un Antenore Reali che sull'olimpica perfezione di Carlo Tagliabue, ma sempre all'altezza della scrittura. L' "Eri tu", al riguardo, soffre di dinamiche lievemente limitate, ma è tutto sommato varia e centrata. Nessun complimento per la milanese Carla Castellani, classe 1906, anche lei di passaggio alla Scala: una Forza del Destino del 1943, in cui si alternava con Maria Caniglia. La Caniglia, però, aveva un controllo vocale sicuramente migliore, e un accento che, se non bandiva gli eccessi di enfasi, non era spudorato come quello della Castellani che udiamo qui. Questa Amelia, nei fatti, è un personaggio verista e postdatato. Sentire l'aria "Morrò, ma prima in grazia": vero, la qualità dell'audio qui è veramente indecente, ma la Castellani rende ques'assolo un concentrato di gorgoglii e piagnucolii "più veri del vero", prossimi a Santuzza più che a un personaggio verdiano. Occorre poi sentire il tono duro, sentenzioso, impettito con cui principia il dialogo con Riccardo durante il ballo: non c'entra un ficus! Dal punto di vista musicale, siamo di fronte a un tipico "vocione" drammaticheggiante, dai registri medi e bassi tendenti al pletorico, e con estremi acuti voluminosi, ma fissi e calanti di intonazione. Ogni tanto la cantante ci regala inattesi virtuosisimi, come la smorzatura su "Consentimi, o Signore", che non mi sarei aspettato. Tuttavia, il suo accentare è duro oppure scomposto ed eccessivo, senza troppe alternative (a parte, lo dicevo, i piagnistei della scena con Renato). Una simile impostazione le consente di brillare solo nelle frasi dure e imperiose del Terzetto. Nel resto, è da archiviare. Non ha problemi vocali la trentottenne Giulietta Simionato, all'epoca alla fine di una gavetta lunghissima. La sua Ulrica supera quella incisa nei dischi ufficiali con Solti (Decca), ed è giovanile (nessuno ha mai detto che la chiromante è una megera), squillante negli acuti, arcana nell'espressione. Anche lei, purtroppo, è falcidiata dalle carenze dell'audio. Nessuna assoluzione semmai per Oscar. Il soprano torinese Marisa Morel, abituale in Svizzera, dà la stura a una voce vetrosa e stridente, con acuti ancor più fastidiosi e calanti di quelli della Castellani. Per fortuna, i difetti dei nastri originari passano proprio sul Do acuto del concertato con Riccardo... L'espressione segue a distanza di sicurezza. Ottimi in compenso i comprimari, ricuperati in Italia, con il giovane Carlo Badioli (Tom) in cima alla classifica, e con il veterano sessantenne Luigi Nardi che fa il Primo Giudice e il Servo. @Pinkerton @Majaniello

A 'sto punto, va' direttamente sul massimo: