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  1. Ahimè ch’io cado, n. 175: “I suoni e i profumi volteggiano nell’aria della sera (in casa Mozart), ovvero Mozart sul lettino di Freud” di Renato Calza Renato Calza esordisce, nella sua nuova veste di Accademico della Bufala, con un pezzo brillantissimo, nel quale muove contestazioni precisissime ai Bianchini, mozartiani per comodo. I due detrattori costruiscono ‘prove’ facendo dire agli altri cose che non hanno mai detto, secondo un uso che oggi va di moda. Lascio la parola a Renato Michele Girardi A pagina 139 del secondo volume di Mozart La caduta degli dei viene citata, a proposito della coprolalia di Mozart e del suo penchant per rumori ed esalazioni intestinali, la lettera che Stefan Zweig inviò nel 1931 a Freud, in cui lo scrittore accludeva una lettera di Mozart alla cugina e, parlando delle nove lettere che aveva raccolte in un libriccino in edizione fuori commercio, scriveva che esse La lettera viene così riassunta da Bianchini e Trombetta: Stefan Zweig (qui – come nell’indice dei nomi a fine volume – creativamente battezzato “Stephan”) Segue una notizia sensazionale: Questa affermazione è seguita dal riferimento in nota alla pagina 70 della “postfazione” di Juliane Vogel alla raccolta delle Lettere alla cugina curata da C. Groff. In un post sulla pagina facebook di Bianchini l’affermazione ricomparirà sotto un ritratto fotografico di Freud. L’incauto lettore della Caduta degli dei è indotto a credere che Mozart sia stato analizzato da un allievo di Freud, che la diagnosi sia stata resa pubblica (per la disperazione dei mozartiani dell’epoca) e – last but not least – che queste informazioni si trovino nello scritto della Vogel. Il lettore se ne convince: ha davanti agli occhi la diagnosi di un caso clinico, una sorta di “piccolo Wolfie” fratello del “piccolo Hans”. Ma non è finita: Bianchini e Trombetta scrivono che l’esito della perizia si rivelò frustrante. Un cataclisma, davvero “la caduta degli dei”: il lettore si immagina schiere di fanatici mozartiani che nel 1931, dopo aver ‘letto la perizia’ dell’allievo di Freud, vedono allibiti cadere il loro semidio! Ma quando poterono leggere quella perizia? E ci fu davvero una diagnosi? Sarebbe bastata una noticina in più per indirizzarci agli archivi di quella rivista di psicanalisi dell’epoca dove comparve l’analisi psichiatrica delle lettere di Mozart: Bianchini e Trombetta devono pur aver letto quello studio, se parlano con così tanta sicurezza di perizia, diagnosi, infantilismo recidivo, disfunzione evolutiva, immaturità psichica di base! E da dove salta fuori lo smarrimento dei mozartiani davanti a quell’esito della perizia che si rivelò frustrante? Ne parlò la Wiener Zeitung oppure la Büffelische Monatsschrift? Apriamo dunque la pagina 70 del volume curato da Groff. Lì troveremo tutto. Peccato che Juliane Vogel, a cui rinviano Bianchini e Trombetta, scriva che “un allievo che abbia letto le lettere di Mozart alla luce dei Tre saggi sulla teoria sessuale non ci è noto” e che, in via ipotetica, un allievo di Freud alle prese con le lettere alla cuginetta inizierebbe, “da psicoanalista”, “da ciò che prende concisamente il nome di ‘sconcezze’” e “accantonando l’accusa di immoralità morale, e dopo aver consultato l’immaginario catalogo delle disfunzioni evolutive” [l’espressione è ripresa da uno studio di Gert Mattenklott debitamente citato in nota] “descriverebbe le debolezze erotiche di Mozart come immaturità psichica”. Concludendo il suo exemplum fictum tutto al condizionale, Juliane Vogel scriveva che, agli occhi di quell’ipotetico allievo di Freud, “l’eros mozartiano non potrebbe esimersi dall’accusa di infantilismo recidivo”. Guarda guarda! giusto le espressioni riprese in La caduta degli dei… Tagliando e cucendo, cari Bianchini e Trombetta, avete fatto passare sotto banco la vostra verità. Avete letto male, o si tratta di uno dei tanti orwelliani “due minuti di odio” che ribollono nella vostra prosa? Postilla I A pagina 136, contestando (a ragione) un’ipotesi interpretativa di Oskar Seidlin sulle lettere di Mozart, Bianchini e Trombetta citano in italiano una sua affermazione. La nota 427 rinvia a Oskar Seidlin, “Ein Brief nebst einer Briefinterpretation”, in LEDERER, SEYPPEL (1967, 139). Finalmente una citazione di prima mano! Se ne deduce quindi che i due coautori si attribuiscono il merito della traduzione dall’originale tedesco. Peccato che la traduzione da Seidlin sia presa pari pari dalla pagina 71 della postfazione di Juliane Vogel e che il riferimento alla fonte tedesca sia stato dichiarato da lei in nota. È un modo di procedere che non sarebbe accettato nemmeno in una tesina di liceo. Postilla II Subito dopo la bella figura su Freud, Bianchini e Trombetta scrivono (scordandosi di aver interrotto con la parentesi freudiana il discorso sulle tesi di Oskar Seidlin): A parte la maliziosità dei certi lavori cosiddetti mozartiani, si noti la genericità di espressioni come fu fatto, si passarono in rassegna, non si trovò: come un giocatore che nasconde (o trucca) le carte, gli autori non mostrano date, nomi, luoghi, titoli. La nota 436 rinvia ancora a Juliane Vogel (e ciò non sorprende, visto che tutto il capitolo è di seconda mano), questa volta alla pagina 72. A pagina 72 non c’è nulla che si possa lontanamente riferire alla colorita descrizione; forse gli autori volevano scrivere 73? E qui si palesa nuovamente l’ideale di storia creativa dei due autori: la Vogel aveva scritto una cosa assai diversa: Anche chi volesse collocare … rischierebbe di fallire… – scrive la Vogel. Dove sta allora il nuovo e ancora fallito tentativo di salvare Mozart, dato per certo da Bianchini e Trombetta? Chi e quando passò in rassegna gli scambi epistolari settecenteschi non trovando nulla che potesse scagionare lo sporcaccione salisburghese? Il ragionamento per ipotesi di Juliane Vogel si è trasformato magicamente in un “fatto”. Si scambiano i desideri per realtà. Postilla III Bianchini e Trombetta proclamano a p. 138 che “la censura delle fonti è” “un procedimento inaccettabile per l’approccio scientifico.” Sacrosanto. Leggiamo però, un paio di pagine più avanti, un’altra citazione (o quasi) da Juliane Vogel (in corsivo le frasi virgolettate dai due autori e attribuite alla Vogel): La nota 438 rinvia a “Juliane Vogel, postfazione, in W. A. Mozart, Lettere alla cugina, SE, Milano 1991, p. 80”. Leggiamola dunque: E qualche riga più avanti: Da dove salta fuori il girare a vuoto di rime oscene? Cari Bianchini e Trombetta, se è disdicevole censurare le fonti, quale giudizio potete dare sul suo opposto, ovvero l’aggiungere surrettiziamente alle fonti dichiarate le proprie convinzioni personali, mascherandole dietro una auctoritas fasulla? Postilla IV Poco dopo un sesquipedale Musikwissenshaft (p. 140), nel volume di Bianchini e Trombetta si cita (a p. 141) l’ode An Edone di Klopstock, che era stata ripresa parodisticamente da Mozart in una lettera alla cugina. I due coautori scrivono testualmente: Qualcuno annotò? Ci piacerebbe sapere con certezza il suo nome, per poterlo sbeffeggiare. Perché non mettere una noticina col riferimento bibliografico? Commentando la poesiola Bianchini e Trombetta scrivono poi (enfaticamente quanto genericamente) che davanti a quei versi Evidentemente questi musicologi tedeschi non conoscevano l’Edone di Klopstock, né l’avevano mai ascoltata nella versione musicale di C. Ph. E Bach, di Zumsteeg, di Schubert. Tra le migliaia di note a piè di pagina disseminate nella Caduta degli deisarebbe stato bello averne una che ci facesse conoscere – a loro imperitura vergogna – i nomi di quei cialtroni ignoranti (di sicuro però tra costoro non ci sono i redattori del Frankfurter Museum e di Europa, non Ludwig Nohl, non Otto Jahn che già nel 1857, nel 1860, nel 1863 e nel 1867 parlarono apertamente della parodia di Edone). Ci sarebbe davvero piaciuta anche una nota che ci desse il modo di onorare il nome del primo genio che “alla fine” (in che anno, please?) se ne accorse. Nel volume di Bianchini e Trombetta non si fa cenno al contesto umoristico della lettera, né al ritratto a penna della cuginetta e alla sua ‘topografia erotica’, né all’eloquente beffardo titoletto “Una tenera ode!” anteposto da Mozart a quei versi. Il testo dell’ode viene amputato degli ironici commenti a margine “S[alva] V[erecundia]” e “P[leno] T[itulo]” e del buffo codicillo “Finis coronat opus. Barone Codadiporco”. Non si riporta nemmeno il burlesco poscritto di Mozart che accompagna la sua parodia di Klopstock: tutte cose spiegate da Juliane Vogel e qui nascoste sotto il tappeto. Stando a quanto scrivono Bianchini e Trombetta, quindi, l’incauto lettore può solo dedurre che Mozart non aveva voluto esercitarsi in un gioco letterario ma aveva copiato in mala fede. Denunciando il truffatore di Salisburgo, Bianchini e Trombetta indicano ancora come loro fonte l’innocente Juliane Vogel, la quale, poverina, aveva detto cose assai diverse: nel contesto di un ampio discorso sul gusto di Mozart per la parodia stilistica aveva scritto che con la poesiola del 10 maggio, come dimostrano diverse spie stilistiche e il buffo congedo, Gongolando e ammiccando, Bianchini e Trombetta (a p. 141) riscrivono ad usum bubaliil giudizio: Cogente conclusione davvero! Finis coronat opus, per dirla col Baron Codadiporco.
  2. Collezione 2018 di fake news autunnali Luca Bianchini a Cremona Musica, International Exhibitions and Festival del 29 settembre 2018 (4856 visualizzazioni sulla nostra pagina Facebook😞 Ecco una spiegazione più scientifica di cosa sia una Romanesca tratta dal New Grove Dictionary of Music and Musicians (voce di Giuseppe Gerbino): Anna Trombetta a Cremona Musica, International Exhibitions and Festival del 29 settembre 2018 (3708 visualizzazioni sulla nostra pagina Facebook😞 L’opera di Basili è stata pubblicata nel 1776 mentre la prima parte del clavicembalo ben temperato di Bach è del 1722. La datazione al 1713 della Musica universale armonico-pratica è basata s’un errore di Gaetano Gaspari (1807-1881): il 1713 fu modificato successivamente da Tebaldini in 1731 in quanto Basili all’epoca avrebbe avuto solo 8 anni. LINK, cfr. http://amsdottorato.unibo.it/…/Castagnetti_Riccardo_Tesi.pdf e http://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-basili_(Dizionario-Biografico)/ Anna Trombetta a Radio Vaticana (L’Arpeggio, Parte Prima, 2018): Ricordiamole che sono stati creati dei falsi d’autore anche per i compositori italiani nell’800-‘900 (Vitali-David, Albinoni-Giazotto, Martini-Kreisler, Pugnani-Kreisler, Vivaldi-Kreisler, Caccini-Vavilov, Pergolesi-Parisotti). Luca Bianchini e Anna Trombetta a Venezia (Casino Venier, Il Salotto di Casanova, 6 ottobre 2018):
  3. Luca Bianchini e Anna Trombetta: Giù le mani da Mozart! Un evento squalificante a “Mondomusica 2018” Abbiamo appreso della presentazione del secondo tomo del fantasioso pamphlet Mozart. La caduta degli dei, che si terrà il 29 settembre 2018 nel quadro di Mondomusica, presenti gli autori Luca Bianchini e Anna Trombetta. Una manifestazione seria come quella che si tiene a Cremona – ne fa fede il patrocinio, tra gli altri, del MIUR-AFAM e del Ministero dei Beni culturali – non dovrebbe inserire tra i suoi eventi, al prezzo di perdere credibilità, la presentazione di un lavoro dilettantesco, mistificatorio e revisionista. In quelle pagine scolorite si contesta il genio di Mozart negando financo l’evidenza, come hanno fatto alcuni irresponsabili con l’Olocausto. Il libro in questione, inoltre, è retto da un meccanismo tipico di chi vuole a tutti i costi dimostrare l’impossibile, usando a piacere citazioni, spacciando per verità inconfutabili semplici ipotesi infondate, nascondendo fonti e documenti e traendone conclusioni false sin nelle premesse. In tal modo gli autori non gettano solo fango, pretestuosamente, sulla figura di Mozart, ma sull’intera comunità musicologica italiana, e in primo luogo su un’Istituzione prestigiosa che onora la città di Cremona, come il Dipartimento di Musicologia e beni musicali, che i due, dopo la laurea, contestano a più riprese con argomenti capziosi, mal posti e indegni di attenzione. In Tutta la vera storia delle fake news su Mozart di Luca Bianchini e Anna Trombetta di Mirko Schipilliti (pubblicato su «Gli stati generali»), al quale rimandiamo,[1]viene riassunta l’intera vicenda con rinvii per approfondimenti ulteriori. Fra chi contesta figurano noti musicisti ed esponenti di rilievo nella musicologia internazionale, che hanno scritto articoli e recensioni documentati, apparsi in diverse sedi, anche in riviste di prestigio come quella del Dipartimento di musicologia (Michele Girardi, in «Philomusica on-line», 2, 2017),[2] e Carlo Vitali nel «Saggiatore musicale», in preparazione. Riteniamo di rendere pubblica la nostra opinione sull’iniziativa in questione perché solo l’informazione corretta può salvare la comunità dalle cosiddette bufale che infestano la realtà mediatica odierna. La Nuova Accademia della Bufala Fabio Bruno, Alessandro Cammarano, Paolo Congia, Michele Girardi, Mirko Schipilliti, Mario Tedeschi Turco, Giovanni Tribuzio, Carlo Vitali (https://laccademiadellabufalamozartlacadutadeglidei.wordpress.com/informazioni/) [1] https://www.glistatigenerali.com/musica-classica_storia-cultura/tutta-la-vera-storia-delle-strampalate-fake-news-contro-w-a-mozart/ [2] http://riviste.paviauniversitypress.it/index.php/phi/article/view/1901/pdf Riflessioni C’era una volta una fiera-mercato di strumenti musicali. Non era l’unica, non era ancora quella di riferimento anche se lo svolgersi nella città-capitale della liuteria aiutava a illudersi di esserlo. Poi è diventata Cremona Musica. Molto più fiera – anche in senso aggettivato – che mercato, e con l’apertura alla fine dimostratasi vincente alla famiglia delle «corde percosse», dell’attrezzistica annessa, e a tutte le famiglie strumentali. Molto più vivace e felicemente sonoro spettacolo estemporaneo capace di far capire che la musica si può “vivere” e amare anche passivamente, da suonatori della domenica, da ascoltatori, da curiosi. L’idea di mescolare professionismo e amatorialità funziona. Anche se spesso, proprio nella programmazione culturale – cioè non “concertistica” né squisitamente tecnica – pare che sia la seconda a tenere banco. Con riconoscimenti e inviti a esibirsi a divulgatori/operatori/critici che per diverse ragioni appartengono al sottobosco della ricerca musicale seria. Scrittori che si dilettano di critica musicale, conversatori di musica che non leggono il pentagramma, dilettanti che usano ambigue categorie storiche come il negazionismo per avallare strampalate teorie storico-complottistiche messe in atto dalla musicologia “straniera” per affossare supreme verginità e glorie italiche nazionali («sovranismo e populismo musicologico»: potrebbe essere un nuovo indirizzo disciplinare?) ingiustamente neglette esaltando mediocrità finalmente palesate. Come non si vorrebbe leggere, ma si legge, in un dilettantesco e scorretto volume («Mozart. La caduta degli dei», diamo il titolo per evitare che qualcuno ci caschi) dedicato a diffamare con presunti metodi musicologico-scientifici i giudizi critici e il valore del sopravalutato plagiatore seriale (di italiani, soprattutto) e modesto scrittore di note nato a Salisburgo il 27 gennaio 1756. Il volume, la cui presentazione è stata improvvidamente inserita nel cartellone degli incontri culturali cremonesi, è un vero boccone (falsamente) musicologico e divulgativo avvelenato. Qualche anima candida potrebbe credere allo strillo promozione: «anche il secondo volume svela miti e leggende che per oltre duecento anni hanno distorto la biografia di Mozart rendendo il musicista simile a un dio» visto che è anche sul sito di Mondomusica Cremona 2018. Manifestazione patrocinata e svolta nella città dove decenni fa fu creata una facoltà-modello di studi musicologici; la prima italiana, in un certo senso l’unica anche se i buoni modelli non possono che essere imitati. Pare uno sfregio all’araldica di una delle città più ricche di storia musicale d’Italia che neI cartellone “culturale” di una fiera-mercato di eccellenze musicali e di professionalità tecniche indiscusse e internazionali, si dia spazio a simili teorie storico-musicali. Fake pseudomozartiano bell’e buono. Pronto per l’implacabile graticola critica dell’Accademia della Bufala. Vanificando la (meritatissima) buona fama che i giovani musicologi (veri) italiani vantano all’estero. Complottando a sfavore della letteratura specifica informata e competente. E, di fatto, facendo pubblicità ingannevole. Il che per una fiera-mercato che, a ragione, se la tira molto è un inspiegabile passo falso. Angelo Foletto (critico musicale de La Repubblica e Suonare News), in Acuti. In qualità di direttore responsabile dell’Ape musicale, testata nata proprio con l’obiettivo di dare spazio a una critica musicale competente, fondata, onesta e costruttiva, non posso non condividere totalmente la presa di posizione contro la pericolosa diffusione anche in ambiti ufficiali di tesi tendenziose e pericolosamente pseudoscientifiche. Roberta Pedrotti, in L’ape musicale. Uno scandalo di sfacciataggine e mancanza di professionalità! Uno schiaffo alla serietà degli studi musicologici. Che anche un’istituzione rinomata apra le porte alle fandonie è segno dei tempi o del declino culturale dell’Italia? Dino Villatico (critico musicale de La Repubblica, Classic Voice e musicologo). Ricevo e, sbigottito, pubblico, aggiungendo il mio nome e quello della rivista MUSICA ai contenuti illustrati dagli amici e colleghi dell’Accademia della Bufala, i cui interventi tante volte hanno trovato ospitalità in questo sito. Nicola Cattò, in Musica-Rivista di cultura musicale e discografica.
  4. Gentile Bavarese purtroppo gli articoli non sono miei, mi limito a divulgarli. Non posso modificare o censurare i toni.
  5. Non ne sanno una beata: bufale pseudomassoniche dei dottori Bianchini e Trombetta di Carlo Vitali e Mario Tedeschi Turco “L’identificazione del Flauto magico con la massoneria non poteva apparire, tra estate e autunno del 1791, così evidente e sicura come la garantiscono oggi orde di sedicenti esperti, ermeneuti e chiromanti, nelle cui chiacchiere è divenuta uno stracco e assordante luogo comune”. Lo stile è l’uomo. La frase appartiene al compianto Piero Buscaroli, autore di cui sono ben noti il ragionevole argomentare e l’amabile capacità discorsiva. I due Sondrioti se ne sono innamorati al punto di clonarla paro paro in due riprese: nel Rotolone II (p. 347 e n. 1182) e nel Rotolone III (p. 79 e n. 156). Buscaroli scriveva nel 1996; supponiamo che fra i “chiromanti” vadano annoverati anche studiosi di varia caratura e tendenza come Alberto Basso, Lidia Bramani, Angelo Sebastiani, Francesco Attardi e – fuori d’Italia – Jacques Chailley, Peter Horvath o Peter Paul Fuchs. Lungi da noi la velleità di soppesarne i relativi meriti e il grado di conoscenza iniziatica; il fatto si è che Bianchini e Trombetta (da ora in poi B&T) ne sono totalmente digiuni. In basic Sicilian: non ne sanno una beata. Al punto di affermare ogni due per tre con asfissiante sicumera che Mozart padre e figlio erano massoni deviati, Illuminati, Frankisti, Fratelli asiatici e via strologando. Per asseverare tale apodittica certezza, che tutti gli autori citati definiscono ipotetica e indimostrata, si appellano nientemeno che all’autorità di Paul Nettl, ebreo ceco perseguitato dal nazismo e naturalizzato statunitense, massone iniziato fin dagli anni Venti del Novecento, puntiglioso ricercatore negli archivi delle Logge. In particolare al suo fondamentale volume Mozart and Masonry, New York, Philosophical Library, 1957. Ci provano col solito metodo sondriota da bari di carte: citazioni stiracchiate oltre ogni logica, capovolte di significato o addirittura inesistenti. Nel Rotolone III ne abbiamo contate una decina, ma per non farla lunga ci limitiamo ad una fra le più clamorose (p. 46 e n. 109). Scrivono i due: “Leopold era ben informato sui circoli illuminati e sugli affiliati, come dimostra la lettera del 14 ottobre 1785.” “Nettl la considera una delle prove dell’adesione dei Mozart al movimento degli illuminati”. Nessun rimando al luogo dove Nettl affermi tal cosa. Afferma invece l’esatto contrario (Nettl, op. cit., pp. 11-12): “Leopold wrote a letter to his daughter on October 14, 1785, which casts doubt on his membership in the Illuminati”. Getta solo un dubbio? Citiamo un passo della lettera incriminata nella traduzione italiana di Marco Murara: “Grazie al signor Ramm – e grazie alle lettere di Marchand, sono venuto a sapere che non un centesimo di tutto quello che si narra qui a proposito degli Illuminati di Monaco corrisponde a verità. È vero che c’è stata un’inchiesta e che alcune teste calde sono state bandite o sono partite spontaneamente; gli altri, che si sono spiegati sinceramente davanti al principe elettore, sono rimasti, – fra i quali uno dei loro capi, il signor dottor Baader. – La cosa più singolare è che qui circola una lista dei membri della loggia di Baader, che conta circa 70 nomi, per lo più di preti, e fra di loro c’è il signor conte von Spaur, canonico di Salisburgo. – In base a ciò che mi ha raccontato il signor Ramm, i veri massoni (dei quali fa parte lo stesso principe elettore) sono molto in collera contro questi eccentrici [nell’originale tedesco: diese Sonderlinge], ed è per questo che è stata fatta un’inchiesta approfondita su questi esaltati”. Davvero informazione di prima mano e prova sicura di adesione, signori falsari! Considerata la faccia tosta di B&T, non sorprende perciò di trovare a p. 211 del Rotolone III il seguente coacervo di bufale: “Paul Nettl per primo sostenne che nel Flauto magico si allude chiaramente alla massoneria, in particolare ai simboli e ai rituali dell’Ordine, efficacemente descritti da parole, suoni, scenografie”. Per primo nel 1957? Fra i moltissimi precedenti, Nettl cita lo storico Ludwig von Batzko e la sua Allegorie aus der Zauberflöte (1794): “alcune scene alludono alle cerimonie di certi ordini. I loro membri le riconosceranno senza spiegazioni, e perfino i non iniziati ne capiranno una parte, ammesso che siano informati sui misteri delle antiche culture. Ma per quelli che ne sono ignari ci vorrebbe troppo per spiegare le singole allusione ed espressioni” (cit. in Nettl, p. 82). Altre testimonianze precoci riguardano una conferenza tenuta nello stesso anno alla loggia “Pelikan” di Altona (Nettl, pp. 86-87), e la circostanza che la raccolta Freimaurerlieder mit Melodien (Berlino 1795) si apre con due canti di loggia dove si citano altrettante arie di Papageno e di Sarastro (Nettl, p. 58). Ancora B&T: “Questa teoria si basa sull’immagine che abbellisce il frontespizio del libretto [per la prima viennese del 1791, n.d.r.] e che rimanderebbe alla novella Sethos di Terrasson e al saggio di Born Sui misteri degli egizi. L’illustrazione è dello stampatore Ignaz Alberti, che era massone e fratello di Mozart”. Altra megabufala. Alla simbologia massonica della Zauberflöte Nettl dedica un intero corposo capitolo: “The Magic Flute: Words And Music” (pp. 88-93). E qui ci tocca rivelare un penoso segreto di bottega. Nella loro velleitaria decostruzione di Nettl i due Sondrioti non sono andati oltre la p. 20. Per il resto hanno sfruttato, e talora plagiato all’ingrosso, il polemico saggetto revisionista – confusionario per eccesso di erudizione – di un certo David J. Buch, studente di Cedar Falls, Iowa (Zauberflöte, Masonic Opera, and Other Fairy Tales, in “Acta Musicologica, 76/2, 2004, pp. 193-219). Dunque i Nostri maramaldeggiano su Nettl per bocca di Buch, un procedimento che si rivela rovinoso per la solidità del loro già traballante edificio. Così le complesse sinfonie di Nettl e Chailley, ma anche l’inconcludente sonatina di Buch, si degradano in questo scurrile squillo di trombetta (absit injuria verbis) al luogo sopracitato del Rotolone III: “La disegnò secondo l’iconografia egiziana per suggerire la generica ambientazione di una fiaba orientale”. Illazione non dimostrata, è solo crusca mal digerita del sacco di Buch. Sempre B&T: “Molti di quei simboli [quali?, n.d.r.] si ritrovano infatti uguali nell’altro Singspiel di Schikaneder Babilons Piramiden, opera del 1797 che evoca assiri, babilonesi e le loro pratiche occulte nelle quali nessuno ci [sic, sintassi trombiniana] vede la massoneria. La stampa di Alberti non dimostra quindi che la Zauberflöte abbia significato latomistico”. Plagio come sopra, cfr. Buch, op. cit., pp. 198-9. Di originale B&T aggiungono solo lo sfondone di tradurre “frontispiece” con “frontespizio”. Prendano nota gli ignari orecchianti di biblioteconomia (e orecchioni tout court😞 in italiano si chiama “antiporta”, mentre al “frontespizio” italiano corrisponde l’inglese “title page”. Ciò premesso, vediamo di analizzare di prima mano quella famosa antiporta di Ignaz Alberti, a dire delle Loro Bufalesche Signorie genericamente orientale e per nulla latomistica (vulgo: massonica). Nettl ne offre un’interessante esegesi alle pp. 82-3 del suo volume; noi ci permettiamo di scostarcene in alcuni dettagli secondari. Per giustificare il nostro ardire rimandiamo a due pubblicazioni tecniche: Albert G. Mackey, A Lexicon of Freemasonry, London-Glasgow, Richard Griffin & Co., 1860 e Salvatore Farina, Massoneria azzurra. Rituale dei lavori degli Antichi, Liberi, Accettati Muratori, Carmagnola, Arktos, 1985. Ce ne sarebbero di più antiche, ma per i profani come noi (e come i Sondrioti) queste possono bastare. Ricordiamo che per “Massoneria azzurra” o “Blue Lodge” s’intende il rito maggioritario a livello mondiale, basato sui tre gradi simbolici di Apprendista, Compagno e Maestro. A questo appartenevano i due Mozart; circa altre affiliazioni a gradi superiori o riti paralleli ed “eretici” tipo Rosacruciani o Illuminati non v’è alcuna prova, e non è a Nettl che ci si può appellare per trovarla: “Apparently neither Leopold nor Wolfgang Mozart left any written evidence of their membership in the lodges of the Illuminati” (Nettl, p. 11). Dello stesso avviso è perfino l’estroso ufologo canadese Terry Melanson, fonte privilegiata per la mitologia complottista dei nostri (si fa per dire) eroi. Cfr. il suo Perfectibilists: The 18th Century Bavarian Order of the Illuminati, Walterville, Trine Day, 2009 ad voces Blumauer, Aloys e Lichnowsky, Christian Karl. Passiamo ora alla dimostrazione iconologica. Sul margine sinistro: un pyramidion con rilievi raffiguranti, oltre ai simboli astrologici dei sei pianeti conosciuti nell’antichità, il bue Api (lettera a) e l’uccello Ibis – simbolo di Thot, dio egizio della scrittura – con un serpente nel becco (lettera b). Macché Babilonia d’Egitto! In alto al centro: sospesa ad una catena a mo’ di lampadario, domina la scena una stella a cinque punte con entro inscritta la lettera “G” in carattere Fraktur (vulgo: gotico). Ne scaturisce una fiammella che illumina la scena. La “stella fiammeggiante” è l’emblema del secondo grado massonico, quello di Compagno. La lettera “G” sta per God nelle logge anglofone e Gott nelle germanofone; si conserva ancor oggi in quelle italiane di Rito Antico e Accettato. In basso al centro: la testa e la spalla nuda di un cadavere (lettera d) fuoriescono da una tomba demolita; il viso è rivolto alla stella. Margine destro: sulle rovine del tumulo che racchiudeva la tomba spunta un fitto cespuglio (lettera e). Ai piedi del cespuglio due strumenti abbandonati dagli scavatori, un piccone (f) e una vanga (g), più altri due oggetti meno immediatamente decifrabili: una clessidra (h) e una brocca (i). Il tutto rimanda alla leggenda di Hiram, l’architetto del tempio di Salomone, così come viene rievocata nel rito di promozione al grado di Maestro. Hiram era stato ucciso da alcuni massoni infedeli che volevano estorcergli la “parola di passo” del suo grado superiore. Un cespuglio di acacia, simbolo della morte iniziatica, segnala ai suoi compagni la tomba in cui è stato nascosto. Nel comunicare il luttuoso evento ai Fratelli adunati, il Maestro Venerabile afferma che gli oggetti abbandonati sullo scavo sono indizio dell’identità dei criminali. Si tratta dunque di Apprendisti, che prima di pronunciare il giuramento d’iniziazione erano stati rinchiusi nel “gabinetto di riflessione” in compagnia, fra altri oggetti ammonitori, di una clessidra, una brocca d’acqua, un tozzo di pane e un teschio. Alla scoperta del delitto seguirà la rinascita del defunto nella persona del nuovo Maestro. Morte e risurrezione per mezzo di rituali simbolici (eventualmente a sfondo alchemico e astrologico, come suggeriscono nell’incisione i glifi dei pianeti, la stella fiammeggiante e l’uccello Ibis) erano il pane quotidiano degli antichi misteri di Iside così come dei nuovi della Loggia. Dettaglio interessante su cui riflettere: dopo la prima serie di rappresentazioni al Theather auf der Wieden l’antiporta scomparve dai successivi libretti. Negli Stati austriaci la massoneria era ormai al bando; per Schikaneder, espulso dalla Loggia di Regensburg per mala condotta civile, dopo la morte di Mozart la continuazione del suo business as usual non avrebbe certo tratto vantaggio da riferimenti troppo precisi all’ispirazione originaria della Zauberflöte. E vi meraviglia davvero che ad accorgersi delle non poche e non equivoche allusioni ai riti grembiulineschi fossero per primi, a partire dal 1794, i Fratelli del Nord germanico? Questa è un’altra bufala che vi siete sorbiti devotamente dallo scritto di Buch (p. 201). Vi basta così, dottori Bianchini e Trombetta? Chi scrive non è iniziato ad altri misteri che non siano quelli del Rosario; però considera un enorme mistero (laico e doloroso) l’esistenza di “dottori” come voi, ignoranti in omnibus rebus et quibusdam aliis. Mi spiegate gentilmente chi ve lo fa fare di scrivere simili libri e di pagare per pubblicarli facendovi ridere dietro?
  6. Mozart e Paisiello, amici per la pelle di Michele Girardi e Carlo Vitali [Giuseppe Antonio Bridi], Brevi notizie intorno ad alcuni più celebri compositori di musica e cenni sullo stato presente del canto italiano, Rovereto, Luigi Marchesani, 1827, p. 47 In questo saggio (Mozart: New Documents – LINK), D. Edge e D. Black forniscono un esempio di critica seria e documentata. Consiglio vivamente la lettura ai due Bianchini, in modo che poi facciano ammenda delle stupidaggini sin qui scritte sull’Idomeneo. La testimonianza di Giuseppe Antonio Bridi, secondo cui Paisiello si sarebbe fatto dare da Mozart l’Idomeneo «per studiarlo», era già citata da Abert 1955 (cfr. la traduz. it. del 2000, vol. II, p. 53 e n. 67). Ma naturalmente Abert era un “nazionalista” e Bridi un roveretano, quindi un “tirolese” traditore della Patria proprio come G. G. Ferrari. Dunque entrambi falsi e bugiardi secondo il canone sondriota. Magari dovrebbe studiare questi documenti pure il maestro Enzo Amato, quello che pensava che Mozart fosse ancora vivo ai tempi dell’incoronazione di Napoleone. Ma è gente che mena vanto della propria ignoranza crassa, e trova seguaci tetragoni e complottisti come loro. Ringrazio Federico Rinaldi per la segnalazione. (M. G.) […] “Già tale aria [si parla di ‘Svegliati all’ire omai’ nella Fedra di Paisiello], e non solo quelle sopra citate dai Giuochi di Agrigento, ricorda che Paisiello conosceva le Opere serie di Mozart, Idomeneocompreso; l’indagine sull’Elfrida e sull’Elvira, che mi sarei augurato fosse stata in questo bicentenario compiuta, dovrà apportare nuovi lumi”. (Paolo Isotta, Per un bicentenario: Paisiello e il mito di Fedra, Napoli, Prismi, 2016.) Perché, invece di blaterare su nazismo, Arcadia e Massoneria (grandi temi dei quali dimostrano di non sapere una cippa) certi cervelli lardosi non ci apportano “nuovi lumi” comparando le forme d’aria, verbigrazia, nell’opera seria di Paisiello, Mozart e Sarti? Dico quei cervellini dediti al cazzeggio mediatico che hanno “scoperto” un plagio di Mozart da Salieri rovistando fra i commenti di YouTube. E ne citano pure uno in nota a piè di pagina (Rotolone II, p. 343) come “particolarmente significativo”. Cari quei musicologi! Proprio da mandare a bastonare i pesci… Sulle amichevoli frequentazioni e la reciproca stima fra il Tarantino e il Salisburghese abbiamo detto qualcosa, sta già tutto in Abert e nei Dokumente di O.E. Deutsch. Leggano di più e scrivano di meno, codesti stakhanovisti del self-publishing! (C. V.)
  7. Arcadia, una rivoluzione tutta italiana di Anna Trombetta (commentata da Carlo Vitali) LINK ORIGINALE: http://www.italianopera.org/2018/07/29/arcadia-una-rivoluzione-tutta-italiana/ Anna Trombetta: L’Arcadia è una rivoluzione tutta italiana che rende esclusiva ed elitaria la cultura, dalla poesia alla pittura, dalla letteratura alla musica. Carlo Vitali: PIÙ SOTTO DICE CHE MIRAVA ALLA SEMPLICITÀ, DUNQUE SEMMAI ANTI-ELITARIA; E INFATTI 50 ANNI DOPO TUTTI I DILETTANTI ITALIANI ERANO ARCADI (CFR. LE SATIRE ANTIARCADICHE DI BARETTI E GOLDONI). Anna Trombetta: Nasce e si sviluppa a Roma in circoli laici che volevano tramandare un approccio più libero, edonistico e indipendente vero l’arte e la cultura in genere, distinguendosi dalla visione cattolica dottrinale. Carlo Vitali: INFATTI IL SUO TITOLO COMPLETO ERA “PONTIFICIA ACCADEMIA DEGLI ARCADI”, TENEVA SEDUTE COMUNI CON I FILIPPINI, ERA PIENA FIN DALLE ORIGINI DI PRETI E CARDINALI… I SONETTINI ARCADICI DELL’AVVOCATO ZAPPI SAREBBERO PIÙ “EDONISTICI” DELL’ADONE DI MARINO? MARINO ERA UN “CATTOLICO DOTTRINALE”? Anna Trombetta: L’Arcadia accettava anche la donna. Carlo Vitali: SECONDO L’ALTRA NOTORIA BUFALARIA ELLEN T. HARRIS (CHE IO HO CONTESTATO PUBBLICAMENTE) L’ARCADIA ROMANA ERA INVECE UNA CONGREGA DI SODOMITI E PEDOFILI CHE VOLEVANO FARSI GESÙ BAMBINO. PER UNA VOLTA HA RAGIONE LA TROMBETTA. Anna Trombetta: Ogni artista rinasce in Arcadia acquisendo un nuovo nome, Carlo Vitali: “UN NOMACCIO MEZZO DA PECORAIO E MEZZO DA PAGANO”, SECONDO BARETTI… Anna Trombetta: esprimendo la propria ricerca intellettuale attraverso simboli sconosciuti ai più, ma destinati alla comprensione di pochi eletti. Carlo Vitali: SCONOSCIUTI COME LA “SIRINGA” (FLAUTO DI PAN, EMBLEMA DELL’ACCADEMIA), LA NINFA, IL PASTORE, IL RUSCELLETTO, LO ZEFFIRETTO? LA SIGNORA HA PRESENTE, GIUSTO PER FARE UN NOME, L’ARCADIA DI SANNAZARO (1504), MADRE DI TUTTA LA POESIA PASTORALE EUROPEA E NON SOLO ITALIANA? PRECEDENTI SPAGNOLI, INGLESI, FRANCESI… STUDI, MADAME, PRIMA DI SPARARE CAZZATE. Anna Trombetta: Sono molti i musicisti che si fecero arcadi: Bernardo Pasquini, Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Metastasio, Alessandro e Benedetto Marcello, Giuseppe Valentini. Carlo Vitali: E TANTI ALTRI CHE NON NOMINA. Anna Trombetta: Ed è proprio in ambiente romano… Carlo Vitali: NAPOLETANO, SCEMOTTA !!! LO SA PERFINO ENZO AMATO… Anna Trombetta: che nascono i #partimenti, una forma di conoscenza esoterica dell’arte musicale. Carlo Vitali: COSA C’ENTRANO LA PEDAGOGIA E LA STENOGRAFIA PRATICA CON L’ESOTERISMO? IL PARTIMENTO PRECEDE DI MOLTO L’ARCADIA, NASCE A NAPOLI MA NON È SOLO COSA NOSTRA, E NON HA NIENTE DI ESOTERICO. V. PAOLO ISOTTA: “Per verba maxime generalia il più importante studioso di tale tradizione, Giorgio Sanguinetti, suggerisce tale definizione: “A Partimento is a sketch, written on a single staff, whose main purpose is to be a guide for improvisation of a composition at the keyboard”. La tastiera è infatti anche strumento pratico principe per lo studio dell’armonia e del contrappunto. Il Partimento all’inizio non è del tutto distinto semanticamente né concettualmente dal medesimo ‘basso continuo’. Quale sinonimo di basso continuo lo adoperano all’inizio del Seicento il grande materano-napoletano Giovanni Maria Trabaci nelle Messe del 1602 ed Erasmo Bartoli, detto padre Raimo, pur egli regnicolo per esser nato a Gaeta, nelle Pastorali a 4. 5. 6. (manoscritto presso la Biblioteca dei Girolamini). Giovanni Filippo Cavaliere, ne Il scolaro principiante di musica, Napoli, 1634, è il primo trattatista ad adoperare il termine […] Il grande musicologo Fétis nell’Esquisse de l’Histoire de l’Harmonie, considerée comme art et comme science systématique, Paris, 1840, osserva che il desiderio che le singole voci dell’esercizio cantino elegantemente ne fa già cosa d’arte. Egli ritiene anche sostanzialmente contrappuntistica la natura del Partimento napoletano, a differenza di quello francese e tedesco, sostanzialmente armonico.”. Anna Trombetta: Nel rapporto maestro-discepolo venivano trasmessi i segreti… Carlo Vitali: SEGRETI DI PULCINELLA. Anna Trombetta: della composizione, dell’improvvisazione nella musica strumentale e vocale, per creare attraverso formule fatte di note e numeri opere d’ogni genere. Carlo Vitali: SÌ, DALLA MESSA SOLENNE ALLA SINFONIA CLASSICA… COME IL SOFTWARE CHE BIANCHINI USA PER COMPORRE I SUOI CAPOLAVORI MUSICALI. Anna Trombetta: Sembrano aride tavole, un po’ macchinose, ma in realtà racchiudono e schematizzano le conoscenze contrappuntistiche dell’epoca. Carlo Vitali: LE QUALI SI LEGGONO IN CHIARO NEI TRATTATI TIPO GRADUS AD PARNASSUM DI FUX. Anna Trombetta: Ogni maestro aveva i suoi partimenti, la sintesi del proprio stile musicale e della propria scuola. Carlo Vitali: CE LO DIMOSTRI, PLEASE. Anna Trombetta: Assurdo definire la musica di Pasquini, Corelli, Scarlatti, Valentini, Marcello e dei loro contemporanei barocca. Caro Vitali: PAROLE IN LIBERTÀ E KAKOSYNTHETON. RECTIUS: “Assurdo definire barocca la musica…” Anna Trombetta: L’Arcadia “archivia per sempre lo stile barocco e marinista, recupera un linguaggio limpido e lineare, nel quale la sintassi si semplifica” (Claudio Giunta)… Carlo Vitali: LIMPIDO E LINEARE, DUNQUE ESOTERICO. LOGICA TROMBINIANA. Anna Trombetta: riunendo sotto una unica bandiera letterati, filosofi, artisti, matematici, Carlo Vitali: SI BRAMANO ESEMPI DI MATEMATICA ARCADE CONTRAPPOSTA A QUELLA BAROCCA. ERANO BAROCCHI GALILEO, LEIBNIZ, NEWTON? Anna Trombetta: musicisti in una Repubblica nuova delle lettere e della musica, per eliminare ogni traccia di “cattivo gusto” barocco. Se per Metastasio l’adesione all’Accademia dell’Arcadia è netta… Carlo Vitali: TUTT’ALTRO, METASTASIO ERA CRITICO DEL MAINSTREAM ARCADICO (ARGOMENTO DA SPECIALISTI; SI VEDANO AMEDEO QUONDAM, FRANCO FIDO E ALTRI MAMMASANTISSIMA DELL’ITALIANISTICA CHE I SONDRIOTI PALESEMENTE IGNORANO). METASTASIO È AUTORE E DRAMMATURGO TROPPO GIGANTESCO PER ESSERE COSTRETTO NELLE CASSEFORME DI UN’UNICA POETICA, TANTO PIÙ QUELLA DELL’ARCADIA ROMANA. Anna Trombetta: e lo porta a creare una nuova lingua per il melodramma, con sintassi lineare e lessico raffinato, a maggior ragione Carlo Vitali: ECCO, A MAGGIOR RAGIONE. ARGOMENTO DA BIGNAMINO STOLTO. Anna Trombetta: questo varrà per i musicisti, che vestivano di melodie arcadi i suoi versi. Carlo Vitali: CI SPIEGHI LA TROMBETTA IL MINIMO COMUNE MULTIPLO DI “MELODIA ARCADICA” FRA LE INTONAZIONI METASTASIANE (VERBIGRAZIA) DI CALDARA E DI JOMMELLI, ENTRAMBI SCHIFATI PER RAGIONI OPPOSTE DAL POETA CESAREO. LEGGA IL CARTEGGIO, DOTTORESSA. Approfondimenti Miscellanea: Arcadia inventata. Gasparini confuso con Pollioni su ItalianOpera (ovvero l’arte del copia-incolla da Wikipedia di Luca Bianchini e Anna Trombetta)di Feraspe.
  8. Ope fæcis. Ancora sul mistero buffo del ritratto di Neefe di Carlo Vitali articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Feraspe il 14 luglio 2018 Rovistando a mani nude negli spurghi della Rete – è un vizio assurdo di cui mi vergogno pur se ogni tanto mi regala momenti d’ilarità – scopro come e qualmente la gentile signora e dottoressa Donn’Anna Trombetta pretenderebbe da un certo Giuliano Dottori la prova che il famoso ritratto di Bonn (Beethoven-Haus, inv. B 1934) non rappresenti Andrea Luchesi, bensì Christian Gottlob Neefe. “Mi indichi dove è scritto Neefe sul ritratto”, intima la Gentile col burbanzoso tono di famiglia. Chiedo venia se, povero Cristo fra i Dottori, m’intrometto non invitato in questa bella guerra d’ingegni, però sul ritratto non c’è scritto un bel nulla; dunque, a parità di argomenti, potrebbe anche rappresentare il mio bis-quadrisavolo Aristarco Scannabufale, notorio Illuminato di Baviera. Alle fantasmagorie iconografiche del premiato duo buffo Bianchini & Trombetta (da ora in poi B&T) si era già risposto a bastoni con una noterella leggibile all’indirizzo: Il libro delle facce di bronzo (LINK). Ma visto che i nostri amici sondrioti insistono, gli si faccia la carità di qualche spiegazione aggiuntiva. La prima fabbricazione di un inesistente “mistero del ritratto” risale al loro mentore Giorgio Taboga. Questo il suo argomento principe (Taboga 1, pp. 34-5): “Di certo Neefe, Kapellmeister a Bonn soltanto ad interim per Luchesi dall’aprile 1783 al maggio 1784 fu soltanto l’organista di corte e non ebbe mai diritto ad un ritratto ope-legis.” Ope legis? Meglio senza trattino; ma con questo latinetto da Azzeccagarbugli voleva forse insinuare la Buonanima che una legge dell’Elettorato di Colonia sancisse il diritto del Kapellmeister a farsi ritrarre a spese dello Stato? Via, diciamo magari non proprio una lex; forse un regolamento interno della cappella, oppure una clausola sul contratto di assunzione. Dunque tirino fuori i suoi eredi almeno uno straccio di documento che lo provi, o altrimenti cestineremo questa sbroccata fra le altre di cui i loro libricciuoli sono prodighi per la delizia dei seguaci boccaloni. Ad esempio “la prassi dell’anonimo” (in sintesi: “anoprassi”), il Musikalisches Almanach di Forkel interpretato a capocchia come una classifica delle 23 migliori cappelle di Germania con Bonn presunta terza in “graduatoria” davanti a Dresda, Berlino e Vienna; o ancora le bufale sul titolario di corte, i milletré maestri del Luchesi a Venezia, ecc., ecc. Da tale genialata ope faecis discende una promessa, o meglio una minaccia: “Mi attende una approfondita ricerca in campo etnologico perché, a mio avviso, le caratteristiche somatiche del soggetto del quadro non sono tedesche” (Taboga 1, ibid). Apprendiamo dunque in un sol colpo che: esistono facce tedesche; il Taboga buonanima, benché ancor vergine di “approfondita ricerca” etnologica, riteneva di saperle distinguere a naso; esisterebbe eziandio una scienza etnologica capace di classificare con sicurezza le caratteristiche “somatiche”, ergo genotipiche e fenotipiche, di un individuo. Esisteva negli anni 1930-40, perlopiù parlava tedesco, si chiamava Rassenkunde e non ha lasciato buona memoria di sé. Se poi non andiamo errati, l’intero capitolo sul “mistero del ritratto” è scomparso dalla seconda edizione postuma della fantabiografia luchesiana (Taboga 2). Forse “l’approfondita ricerca” non aveva dato i risultati sperati, oppure il matematico trevigiano si era accorto di rinverdire i fasti della zoologia umana marca Rosenberg? Meglio non approfondire; piuttosto torniamo a Taboga 1, loc. cit., per riscontrare descrizione e provenienza del ritratto, che egli così traduce dal – per sua stessa ammissione “documentato studio” – di Irmgard Leux (Leux 1925, pp. 119 sgg.): “Un quadro ad olio, a mezzo busto (Brustbild) finora ignoto, in possesso di Frau Marie Greinert – Stoccarda, una pronipote del compositore, non firmato, possibilmente di Ad. Fr. Oeser, amico a Lipsia di Neefe. Rappresenta un uomo intelligente e simpatico di 25-28 anni, con grandi occhi scuri, bella bocca inarcata (geschwungenem Munde) ed un mento pronunciato, un po’ malinconico e tutto rivolto verso sé stesso [sic] in espressione e portamento (Haltung)”. Facciamo un paio di conti. A Lipsia il Neefe si trattenne, prima come studente di diritto e poi di musica, fra il 1769 e il 1775-6 circa; dunque fra i 21 e i 27-28 anni. A Bonn si stabilirà solo nel 1779, quando ne aveva 31. Controprova anagrafica: il decreto che nominava Luchesi Kapellmeister di corte è datato 26 maggio 1774, allorché il Nostro aveva da pochi giorni compiuto 33 anni e quindi, secondo l’indimostrato teorema di Taboga, acquisiva il diritto ad essere effigiato ope legis. Prendendo per buona la datazione e l’attribuzione di Leux 1925, nulla autorizza a ritenere la tela come ritratto “ufficiale” dipinto a Bonn, tanto più che vi mancano attributi professionali quali ad esempio un foglio di musica, uno scorcio di tastiera o una penna (oltre che organista, Neefe era direttore di compagnie operistiche, compositore, letterato). Ma esattamente lo stesso vale anche per Luchesi! Se Frau Greinert, di cui nulla sappiamo per altra via, conservava quel ritratto come souvenir di un antenato, avrà avuto le sue buone ragioni. O forse no. Ma perché mai doveva tenersi in casa la faccia di Luchesi, piccolo maestro a quel tempo stradimenticato; anzi, come opinano Taboga e seguaci, colpito da pangermanica damnatio memoriae? Anche lei complice della cospirazione? E comunque abitava a Stoccarda mentre Neefe era morto a Dessau; allora come avrà fatto il quadro a raggiungere Bonn, dove oggi si trova? Una risposta meno inverosimile di tutto l’elaborato delirio accusatorio che riempie paginate intere di Taboga1 potremmo trovarla in una segnalazione strettamente coeva a Leux 1925; precisamente in Schiedermair 1925, Indice delle tavole, p. XXII: “Christian Gottlob Neefe. Quadro ad olio, verosimilmente del periodo lipsiense di Neefe, dipinto da un amico pittore di Lipsia. Oggi in possesso di Frau Marie Greinert, Stoccarda”. Unica fonte d’informazione e stesse coordinate, sebbene un poco meno definite. Orbene: il 26 marzo 1927 s’inaugurava a Bonn il Beethoven-Archiv quale dipartimento scientifico del Beethoven-Haus sotto la supervisione della locale Università. Suo primo direttore, in carica dal 1927 fino al 1945, fu appunto il prof. Ludwig Schiedermair; che naturalmente – ci raccontano B&T – fu poi nazista e decorato del Mozarteum sotto la gestione Goebbels. È abbastanza vero, purtroppo per lui; ma con questo? Per B&T sono nazionalisti, protonazisti, filonazisti e postnazisti pure gli ebrei emigrati e perseguitati; magari massoni, magari nati a Praga, a Budapest o peggio ancora. Sotto questo profilo lo Schiedermair, ariano a 24 carati, non sarebbe più criminale di Alfred Einstein, Guido Adler, Paul Nettl e molti altri. Tutti condannati per una colpa linguistica originaria: parlavano tedesco (cfr. Rotolone II, pp. 16-19, 63 e altrove passim). Non si annusa qui un inconfondibile aroma di razzismo? Della serie “ceterum censeo Germaniam esse delendam”; se ne interroghi quel Katzone il Censore che paragona le società di musicologia accademica a un crematorio di nazionalità musicali (Rotolone II, p. 26). Signora e dottoressa Donn’Anna: quando avrà finito di umiliarsi in polemichette indegne del suo cospicuo calibro di studiosa, si degni di scrivere al Beethoven-Haus e domandi in che anno, secondo il registro d’ingresso, Frau Marie Greinert o chi per lei vendette il quadro all’istituzione di Bonn, quanto le fu pagato, se in archivio hanno ancora la ricevuta, ecc. Ammenoché non sia tutto bruciato sotto le bombe angloamericane o – come Lei certo preferisce immaginare – sotto i lanciafiamme delle SS desiderose di occultare le prove del “gomblotto” anti-italiano. Questa sarebbe ricerca storica; il resto è bufala, e pure assai inacidita in questa mezza estate del 2018. BIBLIOGRAFIA MINIMA Taboga 1 Giorgio Taboga, Andrea Luchesi: L’ora della verità, Ponzano Veneto (TV), Grafiche Vianello, 1994 e Spresiano (TV), Associazione corale Luigi Sartori, 1994. Taboga 2 ID., Andrea Luchesi. Tra scuola veneta e Wiener Klassik. Gli anni a Venezia, Milano, ABEditore, 2010 (e-book). Leux 1925 Irmgard Leux, Christian Gottlob Neefe (1748-1798): Mit zwei Bildnissen und einer Handschrift-Nachbildung, Leipzig, Kistner u. Siegel, 1925. Schiedermair 1925 Ludwig Schiedermair, Der junge Beethoven, Leipzig, Quelle u. Meyer, 1925. Rotolone II Luca Bianchini — Anna Trombetta, Mozart, la caduta degli dei, Parte II, Tricase-Leipzig, Youcanprint Self-Publishing, 2017.
  9. Ahinoi, ché cadiamo, n. 154 Diseredato? Supercazzole prematurate nella spezieria di Sondrio Lettera aperta di Carlo Vitali all’Accademico Feraspe Caro Feraspe, il tuo contributo multimediale sulle esternazioni televisive di Bianchini & Trombetta (LINK) suscita in me un divertito sgomento, e con esso un paio d’interrogativi. Primo: dove trovi il tempo e lo stomaco per trascrivere codeste ciance ventose? Secondo: ma ti pare caritatevole mostrare nella cruda evidenza del body language la miseria spirituale di personaggi che in fondo sono esseri umani? Come noi e come Mozart, verso cui nell’intervista all’emittente Telemonteneve Livigno, rubrica “Grandangolo”, i due Bufalari ostentano un’affettata pietas: “Poi Mozart di per sé è un uomo, è una persona umana che è stata sfruttata”. Certo, soprattutto da loro due per impiantare una manifattura casalinga di bufale scadute. La quale, tutto sommato, deve rendergli benino, poiché nelle immagini catturate dal video si rivela una sperticata dilatazione della sfera corporea che mi viene spontaneo mettere in relazione con la rossiniana Società dei Pappataci: “Le guance tumide, le pance piene/ fanno conoscere che vivon bene”. Per inquadrarli serviva appunto un grandangolo; mai nome di rubrica televisiva fu più azzeccato. E fin qui avrei voglia di augurare loro “Buon prò vi faccia”; ma poi, scrutando in dettaglio l’unzione pseudoliturgica del gesto ora ammonitore, ora benedicente, ora assorto in profetiche visioni, mi tornano alla memoria altri passi di meno umoristico conio. Ad esempio questo, dal Salmo 72 (73), 6-8: “Dell’orgoglio si fanno una collana e la violenza è il loro vestito./ Esce l’iniquità dal loro grasso, dal loro cuore traboccano pensieri malvagi./ Scherniscono e parlano con malizia”, ecc. Le scorrerie clientelari a Radio Vaticana in compagnia del dr. Taboga junior (tanto cognomini nullum par elogium) devono aver dato loro alla testa, come sembra suggerire anche il nostro co-Accademico della Bufala Mirko Schipilliti nel titolo del suo brillante pamphlet Ma voi chi siete per dirci questo, Dio? Certo che no, al massimo paciocconi Anticristi di provincia. Ma ora basta con le sensazioni a pelle. Tu, io e gli altri Accademici della Bufala non siamo musicologi impressionisti; semmai un poco positivisti: vogliamo fatti e documenti, non rivelazioni mistiche come quelle del duo di Sondrio. E se ci vien voglia di udire una predica andiamo da un prete vero, con la tonaca. Una bufala avariata, circolante fin dai tempi di Parisotti, l’hai già ricordata tu: la confusione fra il Tommaso Giordani emigrato a Dublino e il Giordaniello del Tesoro di San Gennaro. Della stessa serie dei due Dussek (Dusík/Dušek), dei quali i Nostri impastano uno solo: Václav Jan, blaterando a vanvera che non scrisse una sola sinfonia perché era povero e, a differenza del raccomandato Beethoven, non poteva disporre di un’orchestra per provarle (cfr. Rotolone I, pp. 28 e 393). Discriminato perché boemo, ci raccontano; eppure František Xaver Dušek, boemo come lui, di sinfonie ce ne ha lasciate una quarantina. Mentre anche Václav Jan, sommo virtuoso del pianoforte, scrisse molto per orchestra: concerti in cui egli stesso agiva da solista. Si provvedano di una buona enciclopedia, poi se ne riparla. Ed ecco per buona misura una grassa bufalona a due voci sempre ricavata dalla tua trascrizione. Trombetta: “È stato diseredato”. Bianchini: “È stato diseredato dal padre, tutti a Salisburgo l’hanno dimenticato per cinquant’anni […]”. Ma questa chi gliela avrà raccontata? Va bene: in sede di comunicazione orale non si può andare tanto per il sottile, e allora cerchiamo nei Rotoloni. A p. 134 del vol. I troveremo un patetico: “Il figlio adorato, diletto, ‘fu diseredato proprio dalla sua città’. E questo stesso figlio fu, in effetti, diseredato anche dal padre, ‘in senso più che metaforico’. Finirà per diventare, nella sua città natale, ‘quasi una non persona’, ‘misconosciuta dai concittadini'”. Tutti quei virgolettati interni rimandano ad una prefazione di Maynard Solomon, un pezzo di bravura letteraria nel quale l’autore statunitense, incline per originaria professione e gusto personale alle seducenti narrazioni psicodrammatiche condite di abbondanti citazioni freudiane, anticipa un copione che poi svilupperà diffusamente nel cap. 25 della sua biografia Mozart. A Life (1995). Sulla circostanza che Wolfgang fosse a Salisburgo persona non gradita dopo il suo drammatico licenziamento dal servizio nel 1781 (col famoso calcio nel sedere allungatogli dal conte Arco) non sussistono dubbi. Almeno finché vi governò l’arcivescovo Colloredo, cioè fino al 1803. Dopo il breve interregno dell’arciduca Ferdinando di Toscana e la pace di Presburgo (1805) la corte fu smantellata e molti membri della cappella si dispersero ai quattro venti, sicché Salisburgo, musicalmente parlando, restò un buco nero sino al 1841 con la costituzione del Dommusikverein e della Fondazione Mozarteum. Dal 1792 erano sorte società mozartiane e monumenti al defunto in molte città europee, da Graz a Praga a Berlino e addirittura a Rovereto (1825); Salisburgo attese fino al 1842, ma lo commemorò in pompa magna alla presenza dei due orfanelli Mozart accorsi da lontani paesi. E con questo? Le condizioni politico-sociali di una ex capitale decaduta a cittadina fantasma fra le montagne del Salzkammergut potrebbero spiegare la “dimenticanza” più concretamente di tante speculazioni dietrologiche che B&T copiano golosamente da Solomon. Quanto all’eredità materiale del padre, sappiamo positivamente che, dopo frettolose trattative epistolari condotte fra Vienna e Salisburgo, Wolfgang si fece liquidare pronta cassa, al netto delle imposte, 1000 fiorini viennesi pari a 1200 fiorini salisburghesi, più metà del ricavato di vari oggetti preziosi messi all’asta dal 23 al 28 settembre 1787: un po’ più di 570 fiorini salisburghesi. La sorella Nannerl si tenne le lettere e lui le partiture. Ecco cosa ne scrive Ruth Halliwell, che al tema dedica un intero capitolo, il 35°, del suo ben documentato volume The Mozart Family. Four Lives in a Social Context (1998): “L’accenno del 1782 [in una lettera del padre, ndr.] che Wolfgang non poteva attendersi un gran soccorso finanziario da Leopold non può onestamente (with integrity) essere usato per sostenere che Leopold lo abbia diseredato” (op. cit., p. 395, n. 38). Più avanti si ribadisce senza complimenti che i conteggi di Solomon circa le disponibilità patrimoniali di Leopold sono “inattendibili” (unreliable) e gonfiati a furia d’ipotesi contro la documentazione esistente, di cui non fanno parte né un testamento né un inventario post-mortem. A dire della studiosa, le asserzioni circa un Wolfgang “diseredato” si basano fondamentalmente su una moderna fonte secondaria essa pure molto speculativa, e per di più mal compresa e mal tradotta da Solomon: Walter Senn, “Zur Erbteilung nach Leopold Mozart” in Neues Augsburger Mozartbuch (a cura di H. F. Deininger), Augsburg, 1962, pp. 383-395). Chi fosse interessato ai dettagli contabili e alle fonti che li attestano, può leggerli sul citato volume della Halliwell (pp. 615-618 e altrove, passim). Ne erano a conoscenza i signori Bianchini e Trombetta? In teoria sì, perché lo citano nella loro bibliografia, ma facendovi riferimento una sola volta a p. 88 e n. 234 del Rotolone I: “Le prime tre voci del catalogo sono state fatte quasi certamente in modo retrospettivo, circa a novembre del 1784, il che solleva delle questioni sull’accuratezza delle date assegnate da Wolfgang ai suoi lavori”. Per poi cercare di insinuare nel loro solito modo raffazzonato – citando a sostegno il blog di tale Pei-Gwen South, musicologa e folk singer sino-australiana convertita all’ufologia – che il Verzeichnüß aller meiner Werke, cioè il catalogo personale di Mozart oggi conservato alla British Library, “potrebbe essere un falso”. Ma come, se è autografo? Perché la grafia è troppo uniforme nel corso di sei anni o poco più (!), mentre gli inchiostri sono diversi, chiaro indizio di dolo (!!). E poi la grafia di Mozart, sostengono i due saputelli, “non è affatto certa, né è stata mai seriamente studiata”. Andassero a dirlo al fantasma di Alan Tyson se vogliono rimediare una legnata dall’oltretomba. Magari la dottoressa Halliwell – studiosa indipendente, ottima germanista e autentica gentildonna – si limiterebbe a contestargli come il loro metodo di stagliuzzare una frase fuori da un contesto affermante ben altro sia del tutto carente di “integrity“, cioè di onestà prima ancora morale che scientifica. Detto in basic Italian: una supercazzola prematurata nella spezieria di Sondrio e divulgata nell’etere dalle candide antenne di Telemonteneve Livigno. Che non sarà la BBC, però potrebbe stare più attenta a chi inquadra nel suo Grandangolo. Che ne dici, o Feraspe ? Gli mandiamo per conoscenza queste modeste precisazioni? Un cordiale saluto accademico dal tuo Carlo
  10. Ma voi chi siete per dirci questo, Dio? «La caduta degli dei»: trionfi dell’Invidia e dell’Inganno Guida democratica per aspiranti musicologi contro fake-books e fake-news: come non scrivere una biografia critica di argomento musicale e musicologico di Mirko Schipilliti, in «Gli stati generali» (giugno 2018) Scarica tutto l’articolo in .pdf qui: Mozart. Ma voi chi siete per dirci questo, Dio? PROLOGO In cosa consiste lo strano e disdicevole caso tutto italiano dei due volumi “Mozart. La caduta degli dei” scritti dai coniugi dott. Luca Bianchini e dott.ssa Anna Trombetta? Usciti in vendita sul web rispettivamente nell’aprile 2016 e nell’aprile 2017 – 945 pagine complessive al costo di 49,30 euro – hanno indignato appassionati, musicisti, studiosi e musicologi per l’aver dato alle stampe e in vendita un conglomerato di errori sistematici sotto ogni profilo (musicologico, compositivo, analitico, metodologico, interpretazioni surrettizie, false attribuzioni, false citazioni, ecc..) al fine di discreditare Mozart, la sua musica e chi ne sostiene la genialità, cercando di contaminare con fake news musicali il mondo culturale e sviluppando in modo esponenziale le assurde teorie antimozartiane dell’insegnante di matematica Giorgio Taboga, a cui sono dedicati. Va premesso che contro Taboga, Bianchini e Trombetta erano stati già avviati due appositi thread sul forum musica.classica.it, rispettivamente “Caso Luchesi” nel 2006, che prese di fatto avvio nel 2008 (Caso Luchesi) e l’Aria della contessa” nel 2008, contro il testo di Bianchini e Trombetta ispirato alla famosa omonima aria di Mozart da Le Nozze di Figaro (L’aria della contessa). A questo punto, coi due ponderosi tomi, il vaso è colmo, e gli studiosi non stanno a guardare: trascorso un certo tempo tecnico, nel marzo 2017 esce sulla rivista «ClassicVoice» (n. 214, pp. 44-47) il primo articolo di protesta contro il I volume firmato dal musicologo Carlo Vitali, specialista della musica del Settecento, intitolato appunto “Mozart Fake News”, che dà il La a una valanga di interventi sulla medesima linea su blog, forum e social. Vitali evidenzia subito come Bianchini e Trombetta «si considerano appunto dissidenti da un establishment musicologico cinico e baro, asservito a interessi industriali che censurano la verità per non perdere i profitti derivanti da discografia, cinema, turismo, smercio di magliette, Mozartkugeln e relativo indotto». A ruota, e sempre in marzo, è il prof. Michele Girardi, docente di drammaturgia musicale presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia, a prendere una posizione netta contro i due tomi sulla propria pagina Facebook con la rubrica “Ahimé ch’io cado”, titolo ispirato alla canzonetta di Monteverdi “Ohimè ch’io cado”. Giunta attualmente al 151° numero, ha sviscerato in tutti questi mesi non solo varie tesi balorde e infondate propugnate dai volumi, ma anche corollari e congetture diffuse sul web dalla coppia di autori. Nel frattempo, sul forum musica.classica.it si apriva il nuovo thread “Sondriaggio” contro il I tomo, così intitolato per l’afferenza dei due scrittori alla città di Sondrio (Sondriaggio). A sua volta Vitali prosegue le proprie approfondite incursioni sulla storica rivista di settore «Musica», dove inaugura un’apposita sezione dal caustico titolo “Accademia della bufala”, e avvia inesorabilmente la demolizione dei due testi: «Riducendo la musicologia all’aneddotica ottocentesca, B&T [Bianchini e Trombetta] ne sviliscono d’un colpo lo statuto scientifico e ne riportano la genesi alla patria delle Camicie Brune, peccato originale inespiabile per gli antifascisti a chiacchiere. Noi credevamo che tra i padri fondatori della disciplina figurassero, oltre l’italiano Giovanni Battista Martini (1706-1784), i britannici John Hawkins (1719-1789) e Charles Burney (1726-1814). Invece quelli non contano perché, a detta di B&T (p. 18), fu “Guido Adler (1855-1941), docente austriaco considerato il padre della musicologia moderna” a inventare “di sana pianta” il concetto austro-tedesco di Classicismo viennese fondato sulla falsa Trinità Haydn-Mozart-Beethoven, in ciò prendendo spunto da una retorica tirata di Karl Renner (1870-1950), un non-musicologo» (Accademia della bufala). Rincara la dose il direttore Nicola Cattò, ribadendo i «vari esempi della scorrettezza intellettuale del duo, partendo dalle loro falsificazioni della traduzione dell’epistolario mozartiano: un misto di ignoranza e cattiva fede» (Editoriale in «Musica» n. 287, giugno 2017, Rivista Musica). Monta e si allarga la protesta, e sulla scia di quanto avviato da Vitali, nell’aprile 2017 nasce il blog “L’Accademia della bufala: Mozart. La caduta degli dei” (L’Accademia della bufala Mozart) successivamente affiancato dall’ulteriore blog intitolato “Contro ‘Mozart. La caduta degli dei’ By Bianchini and Trombetta” (Mozart blogspot), volti a raccogliere in modo organico tutto il materiale disponibile contro i tomi. Risultato ulteriore, contro la disinformazione musicale e l’abuso delle conoscenze e dell’ingenua buona fede di lettori e appassionati, è la costituzione nel dicembre 2017 della «Nuova Accademia della Bufala», gruppo di lavoro senza fine di lucro che riunisce musicologi, studiosi, appassionati e indignati, che avrà nei suddetti blog la propria sede web, con la finalità di additare e denunciare con rigore musicologico, storico e culturale, l’invadenza insopportabile di approssimazioni, falsità, ciurmerie, raggiri che il world wide web e la carta stampata diffondono in modo massivo specie riguardo il Genio artistico mozartiano e la musica settecentesca in generale. È rappresentata da Alessandro Cammarano, Paolo Congia, Michele Girardi, Mario Tedeschi Turco, Giovanni Tribuzio, Carlo Vitali, insieme al sottoscritto. Nel frattempo le notizie corrono, studiosi e docenti iniziano a prendere ulteriori posizioni contro i due tomi. La prof.ssa Giuseppina La Face, docente di musicologia presso l’Università di Bologna, interviene sulla propria rubrica settimanale “Ascoltare la bellezza” nel supplemento culturale «Il Piacere della lettura» del «Quotidiano nazionale» (Il Resto del Carlino / Il Giorno / La Nazione), scrivendo che è «nobilissimo sentimento, l’amor di patria, purché non stravolga la realtà storica. […] È giusto rivalutare i compositori italiani del Settecento: ma a che pro denigrare Mozart e chi lo studia? Gli autori rasentano il metafisico quando accusano Mozart di mendacio» (G. La Face, Il mito di Mozart questo sconosciuto, in «QN –Quotidiano nazionale», 22 luglio 2017, p. 10, Il mito di Mozart). Il prof. Mario Tedeschi Turco, docente AFAM di Storia del Teatro Musicale, delinea sui due volumi «l’organizzazione dei capitoli priva di coesione e del tutto disorganica», la «tesi preconcetta» le «frasi decontestualizzate», l’«incredibile sequela di errori storiografici» e che «nell’epoca della “post-verità” e delle “fake news”, cioè delle bufale virali che si propagano in rete in quantità cospicua, abbiamo ritenuto opportuno avvertire i lettori» (M. Tedeschi Turco, La post-verità colpisce anche Mozart in un doppio volume da evitare, in «Verona fedele», n. 22, 4 giugno 2017, p. 24). Su un versante più specialistico, additando quanto riportato sui rapporti fra Mozart e la massoneria, il prof. Piergabriele Mancuso, storico ed esperto di ebraismo, rimprovera le pesanti carenze e mette in guardia da certi atteggiamenti pericolosi, dato che «a dispetto di costanti e tutto sommato davvero ridondanti riferimenti alle fonti (molte delle quali, come vedremo in dettaglio sotto, assolutamente non attendibili), il lavoro di Bianchini e Trombetta poggia, per quanto riguarda l’aspetto latomistico della biografia mozartiana, su ipotesi e assunti privi di minimi riscontri […] Non resta che presumere la loro sia stata una precisa e consapevole scelta ermeneutica, che ad un lettore informato non può che apparire assolutamente inconsistente e, scientificamente parlando, priva di fondamento. […] Ciò che emerge è di fatto un vuoto gnoseologico all’interno del quale si tenta di collocare e dar diritto a ipotesi e trame più simili e prossime a quelle di una narrazione pseudo-storica che a quelle di una reale indagine scientifica. Un campanello di allarme di un pessimo modus operandi» (P. Mancuso, Mozart, la massoneria e la teoria del complotto, in «Nuovo Hiram», 3, 2017, pp. 34-39, Nuovo Hiram). Piovono quindi interventi su social e web, fra cui segnaliamo quello del prof. Fabio Bruno, docente di Storia della Musica, sintetico e rappresentativo del malessere diffuso percepito da molti altri: «Non desta meraviglia alcuna che un simile concentrato di cialtroneria e fandonie trovi la strada spianata in tempi culturalmente bui come i nostri. […] In questi due volumi, tuttavia, si va ben oltre la falsificazione di Taboga, a cui i volumi sono dedicati. In primo luogo, mi si consenta di citare Karl Popper e Umberto Eco, i quali sarebbero ben felici di vedere come la de-costruzione della verità si fondi proprio su quei meccanismi che avevano messo in luce in modo così sottile. Vi si trovano tutti gli elementi che sottendono a una teoria del complotto che si rispetti: una Verità negata; Poteri (massonici, imperiali, nazisti) che si oppongono ad essa; una rete diffusa e congegnata scientificamente per falsificare le notizie; giornalisti per secoli compiacenti; storici e accademici farabutti e al soldo dei potenti; musicologi e musicisti che cancellano dalla storia e dal repertorio interi capolavori sconosciuti; e, ovviamente, gli Autori (paladini della Verità) che conoscono e svelano finalmente, con eroismo, al mondo intero gli oscuri segreti. Come creare una controverità? Citando fonti imprecisamente o non citandole affatto; affermando concetti come dati di fatto (“E’ cosa nota che…”); interpretando documenti in modo conveniente alla propria verità; creando il sospetto, in chi legge, che la comunità scientifica, culturale, storica sia in mano a gente senza scrupoli che nega la Verità per propri fini.[…] Una colossale rete di menzogne! […] Ebbene, se gli autori non fossero smentiti dalla musica stessa del Maestro salisburghese, sarebbero smentiti dalle loro stesse pagine, gonfie e tronfie oltre ogni misura di falsità (non già storiche, ma anche di nessi logico-causali) le quali non fanno altro che dimostrare la totale imperizia dei due coniugi revisionisti o, vien da pensare ben più d’una volta, la loro cattiva fede» (La caduta dell’intelligenza). Su queste tematiche si fa avanti anche Angelo Foletto, presidente dell’Associazione Nazionale Critici Musicali, poiché «è tornata in circolazione l’ormai pluridecennale fandonia antimusicologica (anti buon senso e orecchio musicale) che mette in forse la paternità di alcuni capolavori di Mozart. […] In questo inquietante stato confusionale dell’informazione cultural-musicale, si sono levate voci giustamente stizzite di studiosi seri, di giornalisti preparati (e abituati a controllare le cose), di studiosi pignoli e di ottima memoria che hanno rintuzzato con dati e considerazioni scientifiche le baggianate. L’hanno fatto scendendo in campo sul web, palestra esposta alle millanterie avventurose dei pseudo-esperti, degli autori-editori fai da te e alle “post-verità” dei numerosi like. Dimostrando che l’enorme patrimonio sapienziale a disposizione sulla rete può disorientare e raggirare il musicofilo e l’appassionato senza un “navigatore” adatto. E rendendo sempre più necessaria la figura del “mediatore”, cioè il lavoro di puntiglioso setaccio critico e di condivisione di competenze provata da svolgere sempre più spesso online» (A. Foletto, Allegro non troppo: Millanterie e baggianate amplificate dal web, in «Suonare News» n. 239 , giugno 2017, Foletto Suonare News). E così, in una lettera dello scorso gennaio a Vitali anche il critico di lungo corso Paolo Isotta interviene sui «due sventurati che non si peritano di scrivere su Mozart e farci la rivelazione della sua mediocrità, così come un loro sodale spiega che Händel è un povero plagiario. In un primo momento ho pensato che de minimis non curat praetor, e che il Suo tempo potrebb’esser meglio impiegato. Ma il fatto è che oggi non esistono più gerarchie culturali né filtri all’ignoranza; sulla Rete chiunque ha diritto di parola e, nella generale incapacità di sapere anche solo Padre, Figliuolo e Spirito Santo – come si dice a Napoli -, viene preso in considerazione dagli sprovveduti. Più grossa la spara, dagli Ufo all’Aids, più lo ascoltano e gli applaudono. Mundus vult decipi, e ormai la Rete attua meglio di ogni altra cosa l’ ergo decipiatur» (Isotta). Del resto il lupo perde il pelo ma non il vizio, e nonostante le pesanti critiche subite in più sedi sul proprio opus magnum, e senza aver mai fornito alcuna controdeduzione, con tetragona caparbietà il duo di laureati tenta da alcuni giorni una nuova uscita con un terzo volume, ora sul Flauto Magico (addirittura citato in nota nel II tomo prima ancora della pubblicazione!), ma la musicologia “ufficiale” ha ormai iniziato a prendere le dovute distanze da chi, con ogni evidenza, ha dimostrato di non saper padroneggiare i fondamenti stessi della materia. Proprio il Dipartimento di Musicologia dell’Università di Pavia, presso cui si sono laureati in Musicologia i coniugi Bianchini, ha da poco pubblicato sulla propria rivista online «Philomusica» un’approfondita e negativa recensione del prof. Girardi sui due tomi, docente che ha voluto persino dedicare al tema un recente corso universitario sulla Critica musicale. Girardi denuncia «l’aggressione sistematica a uno dei geni più veri e discussi dell’intera storia della musica, e la negazione del concetto stesso di ‘genio’ e per giunta precoce (anch’esso ricusato dai due, senza alcun argomento valido che giustifichi la posizione assunta)», evidenzia che «dar conto preciso di ogni incongruenza e di ogni errore rilevabili da un eventuale lettore medio di questi tomi, non particolarmente a conoscenza del problema, sarebbe un’impresa titanica, e porterebbe alla stesura di un ampio volume monografico. Avendo ben chiaro in premessa che la loro metodologia è basata sull’alterazione a dir poco sistematica delle fonti primarie e secondarie», che «l’opera è scritta in un italiano sovente precario, e abbonda di refusi, talora rivelatori di una prassi scorretta», che «una metodologia aggiornata non sta certo alla base del lavoro di Bianchini e Trombetta» e che «tanta arretratezza culturale trova il necessario pendant quando i Bianchini si lanciano in analisi musicali sovente rischiose» (M. Girardi, “Luca Bianchini-Anna Trombetta La caduta degli dei”, recensione su «Philomusica on-line» 16 2017, febbraio 2018; Philomusica). Il saggio che segue, in forma di pamphlet, “Ma voi chi siete per dirci questo, Dio?” è nato anche dalle sollecitazioni pervenutemi proprio dopo una conversazione con Girardi, pubblicata sui quotidiani «Il Mattino di Padova», «La Tribuna di Treviso», «La Nuova Venezia» il 28 settembre 2017 dal titolo “Anche Mozart è vittima delle fake news”, in cui lo studioso precisava che «l’onestà intellettuale ci impone di controbattere le falsità di chi va contro la storia. Potrebbe svegliarsi qualcuno e farlo contro Verdi, Beethoven o Bach. Mozart non ha bisogno di essere difeso, e non dobbiamo ricostruire miti che non ci sono, ma tutti quelli che si avvicinano alla sua arte devono essere messi in guardia da falsificazioni» (Anche Mozart è vittima di fake news). Suonano infatti in un certo senso preoccupanti l’intervento da entusiasta neofita di uno studente del Conservatorio di Torino, prontamente messo in guardia (Blog Conservatorio Torino) o il sostegno ai Bianchini dalla firma di Fabrizio Basciano su «Il Fatto Quotidiano» (Il Fatto Quotidiano) giustificabile il primo, molto meno il secondo, così come il discutibile gruppetto di accoliti di cui i due autori si sono progressivamente circondati sulle proprie pagine web, fra dubbie identità e improbabili “like” (Identità FB – Like FB). Secondo una più che legittima libertà di critica, il pamphlet sviluppa quanto qui anticipato per toccare il tema delle fake-news e della disinformazione in ambito musicale applicato in modo specifico ai due volumi in questione, rivolgendosi a tutti gli appassionati di musica e cultura. Non si tratta infatti di convincere ad ogni costo i due coniugi a desistere dalla propria attività di scrittori, ma di fornire, in modo ampiamente documentato e secondo un’impostazione sistematica, molti elementi e strumenti comprensibili ai non addetti ai lavori e al malcapitato lettore/acquirente per capire e riflettere su quanto sia stato scritto in modo ingannevole, affinché non possano cadere in certi trabocchetti libreschi. Concludendo, è stato complessivamente dimostrato da più posizioni che una produzione editoriale rivolta alla “demolizione” del cosiddetto “mito” mozartiano come nei due volumi intitolati “Mozart. La caduta degli dei” è priva di alcun fondamento scientifico, rivelatrice di paurose lacune in numerosi campi dello scibile ed espressione di uno sterile “revisionismo” che fa leva sull’ingenuità del largo pubblico, cui si aggiunge persino l’ostinazione con cui vengono identificati gli appassionati della musica di Mozart e in generale della grande tradizione musicale tedesca col nazismo. Come ha ribadito il prof. Tedeschi Turco sul blog del Conservatorio torinese «le strampalate tesi di Taboga e dei due autori di “Mozart La caduta degli dei” sono state vagliate e demolite ogni qual volta si siano affacciate in stampa o nel web: sono vuoti nonsensi, illazioni prive di fondamento, costruzioni a-metodologiche indegne non solo di chi si fregi della qualifica di musicologo, ma anche di un semplice appassionato». Un argomento molto attuale, su cui credo sia giusto dare una certa enfasi, poiché il dibattito è infatti ancora estremamente vivo, contro uno sfondo appunto revisionista a scopo di lucro dalle ramificazioni preoccupanti da cui è bene prendere le distanze, per quanto tristemente in linea coi tempi. «lascia a’ morti la pace» … «Pentiti, cangia vita: è l’ultimo momento» Il Commendatore Da Ponte – W. A. Mozart, Don Giovanni «devi ricordare che per ogni dieci veri intenditori ci sono cento ignoranti» Leopold Mozart a Wolfgang, 1780 Scarica tutto l’articolo in pdf qui: Mozart Ma voi chi siete per dirci questo Ouverture «Se chi scrive un libro non accetta il rischio di essere giudicato, si astenga dal pubblicarlo», ricordava Paolo Di Stefano citando questa massima di Nanni Balestrini, nel suo articolo uscito sul «Corriere della Sera» del 7 giugno 2003 dal titolo “Quel vizietto del critico italiano”. Constatando che la critica prende sempre più alla lettera l’aforisma dello scrittore statunitense John Steinbeck per cui «nulla è accettabile tranne l’elogio senza riserve», e che per essere credibile altrettanto raro dovrebbe invece essere questo «elogio», «a meno che non si viva in un Paese che sforna capolavori come brioche», Di Stefano concludeva che «se il critico non si prende il rischio di giudicare, si astenga dalla critica. Chissà come sarebbero smilze le pagine culturali». Questo pamphlet-istruttoria pro-musicologico recensisce quindi i contestatissimi due volumi di Luca Bianchini e Anna Trombetta Mozart la caduta degli dei, autoprodotti senza alcuna forma di controllo editoriale da parte di terzi , né di peer review, e stampati in Germania da Amazon per conto degli autori (edizione Tricase, Youcanprint Self-Publishing, 2016-17), libri che hanno manifestato di fatto il tentativo di introdursi ad ogni costo e “col botto” in un panorama editoriale ormai riconosciuto, consolidato e ben più autorevole. Pamphlet-manuale, inoltre, e non solo recensione – date le dimensioni proibitive che servirebbero per discutere un catalogo sistematico degli errori e orrori accumulati nei tomi in questione in ben complessive 870 pagine di testo – con cui in nome di un sano e ancora sacrosanto diritto di critica vorrei aggiungere uno spunto di riflessione metodologica contro fake-news e fake-books in ambito musicologico, evidenziando a mio sommesso avviso come non si dovrebbe scrivere una biografia critica di argomento musicale. Affrontando Wolfgang Amadeus Mozart, uno dei compositori più studiati in assoluto, cosa vorrebbero dunque aggiungere e scoprire Bianchini e Trombetta? Scena I. Inno all’odio del bello Devo confessare che dopo la faticosa lettura di Mozart la caduta degli dei ci si sente prima di tutto presi in giro e truffati: un verboso tritacarne librario che fa scempio di ogni ragion critica e buoncostume culturale. Di questi tempi, con l’avanzare del potere comunicativo del web e dei social stracolmi di soggettivismo autoreferenziale, si abusa ormai di tutto, e specialmente della libertà d’opinione. Su un tema sempre più caldo come questo, Michele Serra, nella sua rubrica “L’amaca” su «la Repubblica» del 7 ottobre 2017, evidenziava che «ci sono un sacco di persone convinte che dire quello che pensano sia, in sé e per sé, una virtù. […] C’è però una complicazione: se uno pensa una cazzata, o una porcheria, dirla non lo redime né lo soccorre. Se si è convinti – mettiamo – che gli ebrei devono essere deportati, o che una donna che divorzia è una zoccola […] è evidente che il grosso problema non è quello che si dice. È quello che si pensa». Esiste il libero arbitrio, ma la libertà ha un prezzo e la libertà di ingannare non è un diritto, perché nel caso in questione il trionfo dell’inganno si concreta in un autentico inno all’odio e al disprezzo del bello, un conglomerato barbaro e vandalico intriso di acredine verso tutto quello che c’è di più distante dalla comprensione non solo della musica di Mozart ma della musica in generale. Lo vediamo in modo lapalissiano dalla pioggia di prove ed esempi negativi che si ramificano dai due tomi in modo assurdamente tentacolare. Eppure questi non sono storie romanzate ma vorrebbero proporsi come saggi portatori di “nuove verità”. Ma quali? Dove sta l’analisi di ipotetiche nuove fonti? I dati esatti sulla provenienza, la verifica delle stesse? Mancano. Chi si propone come musicologo non fa opinionismo da arena televisiva, né usa il diritto di critica senza essere ben documentato. Gli autori affermano che «i musicologi non devono basarsi su giudizi personali per definire un autore romantico, preromantico o classico, ma piuttosto riferirsi a dati oggettivi che si ricavano dalle fonti» (vol. I, p. 29). In realtà propongono come dogmi notizie opportunamente selezionate da assimilare come mero atto di fede verso la loro ‘sapienza’ offertaci incontrovertibilmente come accademicamente validata, ovvero ipotesi fantasiose che non vengono dimostrate e dati già noti reinterpretati in modo talora fraudolento, prendendo spudoratamente a martellate la musica di Mozart, come già fece un turista squilibrato con la Pietà di Michelangelo; ma la musica è impalpabile, e per questo più vulnerabile. Di fronte alle mostruosità, di ogni grado e gravità, analizzate chirurgicamente in questo pamphlet crolla completamente qualsiasi argomentazione che si ritrovi fra quelle centinaia di pagine dove si scrive in modo ingannevole. Sarebbero quelli i frutti di una formazione universitaria? È così che qualcuno ha imparato a fare ricerca? E da che pulpito arriva l’invettiva di questi autori contro Mozart accusato di «mancanza di studio»? (vol. I, p. 381). Ne risulta piuttosto una pseudomusicologia allo sbaraglio intrisa di polemiche fintamente scandalistiche, contro cui è tuttavia auspicabile reagire per onestà intellettuale e senso civico invece di sostenere ingenuamente che parlandone le si dia importanza o che de minimis non curat praetor, come ha giustamente stigmatizzato anche Paolo Isotta proprio a riguardo (http://www.luigiboschi.it/content/paolo-isotta-prende-posizione-sul-revisionismo-antimozartiano-di-bianchini-trombetta-e /). È piuttosto vero il contrario: se ad ogni fregnaccia lanciata nella mischia del mercato e del web si levassero cori di protesta, certi individui meschini verrebbero immediatamente zittiti per sempre in una crassa risata. Scena II. Le colonne portanti Quali sarebbero i nuovi apporti di Bianchini&Trombetta, a dir loro «risultati di oltre vent’anni di studi» (vol. I, p. 419), vantandosi di aver svolto un «lavoro preparatorio» (vol. II, p. 131) per questa «biografia critica»? (Prefazione). Va ribadito che i due tomi sono talmente zeppi di errori da richiedere un accurato e faticoso smontaggio riga per riga, sì da richiedere in teoria altrettante pagine per sbrogliare la matassa di inesattezze e confutare punto per punto il mare di fantasie balorde in cui è inevitabile incappare persino aprendo i libri a caso, essendo la stesura invischiata in percorsi difficili da ricostruire per un comune lettore. Nelle Scene IV e V verranno affrontati in modo sistematico alcuni esempi emblematici di errori macro- e microscopici, sia di tipo storico che strettamente musicale. Ora precisiamo che l’impianto di base è circolare e ripetitivo, afferente ai seguenti quattro gruppi di argomentazioni principali, qui di seguito elencati con alcune iniziali confutazioni che verranno successivamente approfondite: 1. Si afferma arbitrariamente che Mozart fu un plagiatore. Eppure, che avesse utilizzato motivi comuni ad altri autori (ma citava anche se stesso) è da sempre arcinoto, ma Bianchini&Trombetta sostengono che «mantenne le distanze dai suoi colleghi, anche se spesso ne plagiò la musica» (vol. I, p. 161). Ad esempio, dell’incipit della Sonata di Clementi op. 24 n.2 citato nell’ouverture del Flauto Magico – uno per tutti – si sapeva già, eppure alla coppia di autori piace scrivere che «la maggior parte dei biografi mozartiani cerca di minimizzare la scandalosa somiglianza tra i due pezzi. Abert la cita di sfuggita ma solo in nota!», vol. II, p. 432 e vol. I, p. 380. Falso, Abert la cita nel testo, non in nota, vol. I, p. 799. Ma l’hanno letto? Attenzione però: a questo punto è già opportuno analizzare ulteriormente il contesto sugli ipotetici plagi, compreso quello della citazione di Abert, aggiungendo che – come esempio emblematico – sapevamo anche che il soggetto della fuga per due pianoforti in do minore K426 era analogo a quello del secondo brano del balletto di Joseph Starzer (che Mozart conobbe personalmente) Les Horaces et les Curiaces (Vienna, 1774), come citato proprio da Abert (Mozart, vol. II, p. 142, n. 25), affine a un motivo noto fin dai tempi di J.S.Bach, ritrovandolo nella fuga in La minore dal volume II del Clavicembalo ben temperato (1738-42), nel Dettingen Anthem HWV 265 (1743) e in And with His stripes we are n.22 del Messiah di Händel (1749), e che Mozart a sua volta riprese ancora nel Kyrie del Requiem (vedi anche il paragrafo sul Requiem, Scena V. 6). Questa volta Bianchini&Trombetta ignorano stranamente la questione, e sarebbe stato pane per cattivi e affilatissimi denti, il che fa pensare che non abbiano neppure sfogliato bene questa storica monografia, scrivendone solo su Clementi. In sintesi, il banale e infantile giochetto sulla questione del plagio cercando di tirare a sé il lettore attraverso i tomi è semplicemente questo: se Tizio usa una melodia di Caio, allora Tizio copia Caio e fine, senza tuttavia pensare – come si dovrebbe – che è ad esempio più probabile che sia Tizio che Caio avessero fatto uso di un motivo comune all’epoca, attingendo dalle medesime fonti, concetto determinante su cui ritorneremo più avanti per forza di cose. Ci sono materiali comuni, ci sono “prestiti”, proviamo ad analizzare meglio. «Non è raro, nei musicisti contemporanei, incontrare brani genericamente ispirati allo stesso modello melodico», ci ricorda Stefan Kunze (S. Kunze, Il teatro di Mozart, Marsilio, Venezia, 1990, p. 364). Del resto, per i nostri autori – che incolpano Mozart recidivo di plagio – un compositore come Mahler rimane invece misteriosamente fuori dal problema, contrariamente a quanto si dovrebbe dedurre: «Gustav Mahler nella sua prima sinfonia utilizzò Fra’ Martino campanaro riscrivendolo per orchestra. Il brano che ottenne, come ovvio, non è più dell’anonimo autore, ma suo» (vol. I, p. 171), esempio di ambiguità che caratterizzano le dissertazioni nel testo allo scopo di confondere il lettore. La verità è che nessuno si è mai preoccupato di arrovellarsi ingenuamente e banalmente su tali questioni: chi ha studiato seriamente senza pregiudizi ha sempre saputo che esisteva un linguaggio comune all’epoca, stilemi, cliché melodico-ritmici e consuetudini persino nell’orchestrazione, era anche il mondo di Mozart, che non viveva su un altro pianeta, non era un compositore isolato. Le eventuali concomitanze di materiali musicali non sono anomalie come ci vorrebbero far credere, e non necessitano di giustificazioni. Nulla di scandaloso, è la storia. Dice bene infatti John Platoff quando scrive che «una similitudine tra due opere può non avere alcun significato nell’ambito di una discussione sull’influenza se il fatto esiste in molte altre opere, o rappresenta parte di uno stile comune dell’epoca» (J. Platoff Writing about influences: Idomeneo, a case study, in Explorations in Music, the Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer a cura di Meyer et al, Festschrift series n.7, 1988, Pendragon press, Stuyvesant, p. 49). Tornando a Clementi, a titolo di esempio torna utile anche l’esperienza personale: quando da bambino il mio maestro di pianoforte mise sul leggio davanti a me quella sonata di Clementi a fianco dell’ouverture del Flauto magico, nella mia ingenuità di fanciullo curioso libero da pregiudizi notai subito lo stesso tema, ma fui rapito dalla meravigliosa elaborazione di Mozart e per nulla da Clementi. Intuito? Su questo argomento Viviana Vizziello precisa bene che «l’intero panorama della musica colta è disseminato da citazioni, variazioni, rielaborazioni, rievocazioni di opere precedenti che nessuno si sarebbe mai sognato di definire plagi; altro “plagio” attribuito a Mozart è quello ai danni di Clementi nei confronti del quale il salisburghese non nutriva grande considerazione tanto da averlo definito un “semplice meccanico”; secondo Clementi, che di questo “furto” diede atto addirittura in calce ad una ristampa della sua sonata plagiata, Mozart avrebbe utilizzato il suo tema per l’Ouverture del Flauto Magico ed effettivamente si può dire che tale accusa non fosse del tutto infondata non mancando chi ha letto in questo “gesto di elegante pirateria” un intento di deliberata sfida per dimostrare “[q]uali vette si potessero attingere, con un medesimo spunto tematico, sol che l’intelletto e lo spirito fossero di più alta levatura”. Questo episodio non prova che il problema del plagio fosse avvertito anche a quell’epoca; al contrario le citazioni e le variazioni costituivano una pratica compositiva diffusissima che, forse anche a causa dell’assenza di uno stigma normativo, veniva tollerata senza particolari rimostranze. Tra Clementi e Mozart, come si sarà capito, vigeva solo una profonda rivalità alimentata dall’indiscussa genialità del giovane salisburghese» (V. Vizziello, Plagio, proprietà intellettuale e musica: un’analisi interdisciplinare, Trento Law and Technology research Group, Student paper n. 14, Trento, 2013, pp. 19-20). La questione non finisce qui e sul tema delle influenze – cavallo di battaglia abusato e malinteso in questi tomi – torneremo, appunto, più avanti (Scena V. 3). L’argomento è infatti molto più ampio e complesso, poiché non basta notare un riferimento fra due o più brani. Qualora vi fosse un’influenza da un altro brano bisognerebbe verificare se essa riguarda solo quell’opera o più in generale il suo compositore, e perchè lui e non altri, perchè quell’opera e non altre. Si tratta sempre di un processo attivo, non passivo da copisti. Come scrive Platoff «un’influenza non è un fatto ma un’ipotesi, una proposta di relazione tra un compositore o un’opera e altro, e in quanto ipotesi richiede conferma attraverso significati di appropriata evidenza» (Platoff, op. cit, p. 46) e pertanto «una dichiarazione di influenza, dunque, non può mai ritenersi una spiegazione senza essere essa stessa un’affermazione che richiede una spiegazione. In sintesi, un’affermazione di influenza non dovrebbe essere considerata come una spiegazione facile, o una via per evitare problemi di interpretazione più complessi. […] Le dichiarazioni di influenza sono in gran parte attraenti perchè sembrano offrire spiegazioni in un ambito dove ve ne sono poche […]; ma la loro attrattiva non deve abbagliarci sulle loro limitazioni, né sulle responsabilità aggiuntive di dimostrazione e spiegazione degli storici che le hanno proposte» (Platoff, op. cit., p. 64-65). Nei due tomi il concetto di influenza viene storpiato ed enfatizzato fino all’inverosimile anche inventando analogie inesistenti, approssimative o non dimostrate, né esemplificate, con motivi di altri autori, imponendole ai non addetti ai lavori come verità, che essi non saranno ovviamente in grado di contestare. 2. Si sostiene che il nazismo fosse l’artefice del “mito” di Mozart. Eppure, che il nazismo usasse e strumentalizzasse la cultura e tutto ciò che non fosse ebreo nel nome della razza è fatto stranoto. Per gli autori è solo lì la vera “causa” della genesi del mito di Mozart e del concetto di “stile classico viennese”: «Le biografie romantiche sovrabbondavano delle parole “genio”, “miracolo”, “Dio”, “divino”, “celeste”, “angelico“. Da tante affermazioni roboanti è scaturito un fiume impetuoso, che ha travolto la storia, nel caso di Mozart passando attraverso la mitologia nazista, lasciando superstiti pochissimi fatti veritieri e attendibili. I biografi moderni ancora si abbeverano a quel mare d‘invenzioni» (vol. I, p. 76). «Pochissimi»? Pensieri confusi, che denigrano in modo inqualificabile le moderne conoscenze ormai acquisite da documenti riconosciuti e studi consolidati. La questione va invece discussa con maggiore serenità e attenzione. Di fatto, il nazismo non ha creato proprio alcun mito, perché Mozart era già autenticamente ammirato da Schubert, Spontini, Rossini, Liszt, Čiajkovskij, Mahler, Kierkegaard, Adorno, per citarne alcuni, indipendentemente dall’estetica degli osservatori, tanto più dal credo politico. Il “mito” nacque presto in realtà, perchè già dopo la sua morte, Mozart godeva di grande celebrità, né ci è dato sapere che esistesse un partito di detrattori. Indimenticabile la celeberrima dedica del conte Ferdinand Ernst Gabriel Waldstein, che il 29 ottobre 1792, a meno di un anno dalla sua morte, scrisse nell’album personale di Beethoven (in procinto di raggiungere Vienna per studiare con Haydn): «Il genio di Mozart è ancora in lutto e piange la morte del suo alunno. Presso il fecondissimo Haydn ha trovato asilo, ma non occupazione: anela ancora a qualcuno cui riunirsi. Possa ella, con uno strenuo lavoro, ricevere lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn» (album conservato presso la Oesterreichische Nationalbibliothek, qui citata da W. Riezler, Beethoven, Berlin, Atlantis 1936, trad. italiana di O. P. Bertini, Rusconi, Milano, 1977). La dedica fu pubblicizzata nei decenni successivi, riportata prima da Anton Schindler (Biographie von L. van Beethoven, Münster, 1840), quindi da Alexander Wheerlock Thayer (L. van Beethoven Lebens, 3 voll., Berlin, 1866-1901), fino all’edizione in facsimile del 1927 commentata da Hans Gerstinger. Pur ricordando il famoso conte come mecenate di Beethoven, nei due volumi si omette opportunamente il famoso auspicio, infilando invece l’italiano Andrea Luchesi (per cui questi autori hanno una predilezione speciale, vedi sotto) come il prezzemolo e preferendo affermare che il conte «nonostante i rapporti confidenziali a Vienna tra la sua famiglia e Mozart, nel 1788 andò a Bonn a studiare composizione con Andrea Luchesi, celebrato Maestro di cappella. Non scelse Mozart, che certo non si sarebbe negato, ma preferì quell’italiano» (vol. II, p. 250), due affermazioni prese dal repertorio di Giorgio Taboga (vedi sotto) senza mostrarci prove, come sempre, che suonano totalmente ridicole se guardiamo con maggiore coerenza al contesto (e perché mai avrebbe dovuto automaticamente scegliere Mozart secondo i nostri scrittori, che insinuano quindi relazioni e dubbi inesistenti?). La fama e l’autorevolezza già riconosciute a Mozart vengono testimoniate anche da Salieri, che in una lettera di raccomandazione per il figlio di Mozart, Franz Xaver Wolfgang Amadeus, che fu proprio suo allievo, ricordava così il grande padre: «Io qui sottoscritto faccio fede che il giovine Signor Wolfango Amadìo Mozart, già bravo suonatore di pianoforte, ha un talento raro per la Musica, che per perfezionarsi in quest’Arte, di cui egli fa professione, dopo aver studiato le regole del contrappunto dal Signor Albrechtsberger Maestro di Cappella di S. Stefano, ora pratica sotto di me, e che ne prognostico una riuscita non inferiore a quella del suo celebre Padre. A. Salieri, primo Maestro di Cappella della Corte Imperiale di Vienna. Vienna, 30 Marzo 1807» (in Andrea Della Corte, Un italiano all’estero. Antonio Salieri, Paravia, Torino, 1936, p. 74). Pochi anni dopo, E. T. A. Hoffmann ci ricorda la grandezza di Mozart nel suo racconto “Intorno a un giudizio di Sacchini e al cosiddetto effetto in musica” dai Kreisleriana nei Pezzi fantastici alla maniera di Callot (1814-15), sintetizzando acutamente il rapporto tra il “mito” già affermato e le influenze italiane, ovvero «il grande maestro dell’arte, Mozart, nel cui petto arse il canto italiano. Quale compositore scrisse in modo più cantabile di lui? Anche senza lo splendore dell’orchestra, ciascuna delle sue melodie ci afferra profondamente nell’intimo, e in questo consiste il meraviglioso effetto delle sue composizioni» (in E.Th.A. Hoffmann, Kreisleriana, Pordenone, Edizione Studio Tesi, 1992, p. 113). Non dimentichiamo che all’epoca Schubert riportava nel suo diario che «le magiche note della musica di Mozart mi avvincono ancora gentilmente, come da lontano […]. Ci fanno vedere, nelle tenebre di questa vita, una distanza luminosa, serena, incantevole, in cui sperare con fiducia. Mozart! Immortale Mozart!» (13.06.1816; cfr. Franz Schubert, Notte e sogni. Gli scritti e le lettere tradotti e commentati, a cura di L. Della Croce, LIM, Lucca, 1996). Nel 1816 è Pietro Lichtental l’autore della prima biografia in italiano di Mozart, Cenni biografici intorno al celebre maestro Wolfango Amedeo Mozart estratti da dati autentici, definendolo «l’oracolo de’ suoi tempi, ed il quale sarà l’oggetto di venerazione di tutte le età», mentre nel 1828 esce la prima vera celebre biografia realizzata da Georg Nikolaus Nissen, nella cui prefazione scritta dal medico Johann Heinrich Feuerstein (che collaborò alla realizzazione) leggiamo che «è di certo un’affermazione inconfutabile dire non solo che W. A. Mozart fu il più grande genio musicale della sua epoca, ma che lo sarà molto probabilmente anche per tutte le epoche future» (G. N. Nissen, Biografia di Wolfgang Amadeus Mozart, a cura di Marco Murara, Zecchini Editore, Varese, 2018, p. 7). Il tutto viene riassunto molto bene dallo studioso moderno Charles Rosen, che non può non citare Hoffmann a proposito di Haydn, Mozart e Beethoven: «Già nel 1812, negli scritti del migliore critico musicale dell’epoca, E.T.A. Hoffmann (che amò Mozart a tal punto da cambiare uno dei propri nomi da Friedrich in Amadeus), i tre maggiori compositori erano questi, e non vi era nessuno al loro livello a eccezione di Gluck, che spiccava per la serietà e l’integrità della sua concezione operistica. “Haydn, Mozart e Beethoven”, scriveva Hoffmann, nel 1814, “hanno creato un’arte nuova, le origini della quale sono comparse alla metà del diciottesimo secolo. La leggerezza e la mancanza di comprensione mal si accoppiarono con la grande conquista e, in conclusione, il sottobosco dei compositori invase il mondo con il suo ciarpame; ma ciò non sminuisce il merito dei tre grandi maestri, in cui lo stesso spirito si manifesta in modo tanto nobile”» (C. Rosen, Lo stile classico, trad. italiana di R. Bianchini, Feltrinelli, Milano, 1979, pp. 19-20). Non si tratta di miti montati dai nazisti, e il punto reale è piuttosto un altro. Come ha infatti ben ricordato Erik Levi, molto citato dai Bianchini, «il punto di svolta fu indubbiamente l’annessione dell’Austria alla Germania del Reich nel marzo del 1938, e la deduzione che Mozart poteva essere usato come una potente arma culturale con cui promuovere il concetto di Grande Germania» (E. Levi, Mozart and the Nazis: How the Third Reich Abused a Cultural Icon – “Mozart e i nazisti: come il Terzo Reich ha abusato di un’icona culturale”, London, Yale University Press, 2010, p. 145). Attenzione però, qui si vorrebbe far cadere il lettore in un tranello fra le righe, perché nella bibliografia dei volumoni gli autori omettono opportunamente il sottotitolo di copertina di questo testo (“come il Terzo Reich ha abusato di un’icona culturale”). Leggi bene: per Levi i nazisti non hanno creato un’icona culturale, ma ne hanno abusato. È un concetto ben diverso da quello che vorrebbero farci bere Bianchini&Trombetta. Ecco che Mozart and the Nazis di Levi, ma verosimilmente anche il suo Music in the third Reich, del 1994 (non citato), hanno sicuramente potuto offrire molti spunti ai nostri autori, con ben 53 citazioni nel primo volume di cui alcune particolarmente estese (33 nel volume I, 20 nel volume II), ma a proprio piacimento, ovvero travisando il significato di un testo documentatissimo onde strumentalizzarne appositamente la portata. Appoggiarsi, in modo improprio, ad uno dei maggiori studiosi di questo ambito serve a cercare di dar credito alle proprie tesi balorde, considerando anche che i due testi non sono ancora tradotti in Italia, fatto che gioca a sfavore di tutti i lettori, un vulnus su cui si fa leva. Ed ecco inoltre che rimettere Mozart in palmo di mano ai nazisti, costruendoci intorno un universo, piace ancora di più perché insinua l’idea del complotto. 3. Si sostiene che la musica dei compositori italiani contemporanei di Mozart è stata ignorata dagli studiosi. È da sempre ben risaputo il prestigio di cui godevano nel Settecento i compositori italiani, chiamati nelle corti di tutta Europa, dal Portogallo alla Germania, alla Russia, alla Francia. Ciononostante, con la sicumera da comizio che invade ogni pagina, si cerca di inculcare nel lettore il pregiudizio che gli italiani siano stati invece vittime di un complottismo nazionalista responsabile di averne messo nell’ombra l’importanza e il valore storico, dato che «tutti gli stilemi del futuro classicismo sono invece offerti ai costruttori di Sonate e di Sinfonie tedesche dalla scuola francese, dalla poderosa lista dei compositori boemi, e da tre generazioni di lirici italiani, che hanno ingegnato, congegnato e sperimentato per loro. I musicologi semplicemente li ignorano». (vol. I, p. 24) e che «gli italiani, i francesi, i cecoslovacchi più dotati si diceva o che avessero profittato dell’insegnamento di qualche tedesco per carpirne i segreti, oppure che fosse rimasta qualche traccia ariana nel loro sangue. Retrocessero tutti al rango di musicisti minori» (vol. II, pp. 20-21). Una grande ammucchiata, insomma. Il rapporto tra stili di provenienza differente andrebbe discusso in modo approfondito e con gli adeguati apparati critici, invece di manipolarlo riducendolo a ridicoli e anacronistici rapporti di gerarchie. Fin dall’inizio del ‘900 la musicologia europea si è occupata dei compositori italiani del ‘700, a cui si è affiancato l’interesse dei compositori della prima metà del ‘900 sia verso la musica italiana del ‘700 che precedente, e non solo in Italia (si pensi a Bartók e Stravinskij). Oltre agli studi su Luchesi e Sammartini sviluppati nella prima metà del ‘900 (cfr. Scena IV. 3.), nel 1905, già a 29 anni, Edward Dent dedicava ad Alessandro Scarlatti un’ampia biografia critica, rivelando sulla musica italiana «segni di rinascita di interesse in questo momento; i lavori del Dr. Emil Vogel, del Dr. Hugo Goldschmidt, di M. Romain Rolland, del Professor Kretschemar, e di Sir Hubert Parry hanno fatto molto per la storia della musica italiana del Settecento», citando inoltre lavori di Ademollo, Croce, Ricci e Wiel, e precisando che «per la storia generale della musica italiana del Settecento e dell’Ottocento sono state recentemente stampate diverse biografie» (E. Dent, Alessandro Scarlatti, His Life and works, London, Edward Arnold, 1905, 1960, p. VII-VIII). Insiste sul tema successivamente, nel 1913, a proposito di Nozze di Figaro e Don Giovanni, riferendosi agli «episodi comici delle Opere di Alessandro Scarlatti» (Dent, Mozart Operas, trad. L. Ferrari Il Teatro di Mozart, Rusconi, Milano, 1994, p.67). Un quadro per nulla preoccupante. Va aggiunto, già all’epoca, il significativo palesarsi di una certa spaccatura rispetto ai compositori italiani riguardo ad alcuni aspetti stilistici, che ci aiuta a demolire le deliranti congetture esposte nei due volumi. Leggiamo, ad esempio, che «Beaumarchais, dopo l’insuccesso viennese delle Nozze di Figaro, non volle chiamare il salisburghese a mettere in musica il Tarare, ben più rivoluzionario delle Nozze, ma Antonio Salieri», (vol. I, p. 55) – gliel’hanno chiesto Bianchini e Trombetta? – mentre non si riferisce l’idea più generale e molto meno favorevole che lo stesso Beaumarchais rivelò sui musicisti italiani proprio a Salieri in una lettera sui successi di Tarare a Parigi, commentando duramente Il re Teodoro a Venezia di Paisiello – opera invece molto amata da Stendhal e Goethe – e gli italiani tutti: «Non posso – dice Beaumarchais – veder l’arte degradata così, senza dolermi sulla follia dei compositori italiani. Non c’è buonsenso in quella musica» (I. F. von Mosel, Vita e opere di Salieri, F.B. Wallishausser, Vienna, 1827, in Andrea Della Corte, Un italiano all’estero. Antonio Salieri, Paravia, Torino, 1936, pp. 171-172). Nel 1830 il giudizio della critica inglese su Giuseppe Sarti ne evidenziava alcuni limiti della scrittura confrontando il suo Giulio Sabino con l’Idomeneo mozartiano: «Se oggi si confrontano le due opere si stenta a credere che siano state composte nella stessa epoca, e addirittura nello stesso anno. Ma Sarti scriveva per i cantanti e per il successo momentaneo; Mozart per la gloria e per i posteri» (Memoir of G. Sarti, in «Harmonicum», VIII, p. 444, in Kunze, op. cit. ,p. 212). Mentre Leopold Mozart scriveva al figlio che «con un’orchestra mediocre la tua musica ci rimetterà sempre, giacché è scritta con fin troppo raziocinio per tutti gli strumenti e non è piatta come di solito quella italiana» (lettera del 4 dicembre 1780, in Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, a cura di W. A. Bauer, O. E. Deutsch e J. H. Eibl, I-VII, Kassel 1962-75, II, 1777-79, p. 45, cit. in Kunze., op. cit., p. 134), Hoffmann, da parte tedesca, commentava le posizioni di Sacchini sullo stile italiano osservando che «gli italiani non si elevarono fino all’idea che l’opera dovesse apparire come un tutto costituito da parole, azione e musica, e che questo tutto indivisibile dovesse agire sull’ascoltatore suscitando un’impressione totale; la musica fu per loro piuttosto accompagnatrice casuale dello spettacolo e solo di tanto in tanto poteva affermarsi come arte autonoma, agendo quindi solo per suo conto. Così accadeva che, nel vero e proprio procedere dell’azione, la musica fosse tenuta su un tono piatto e insignificante e che solo la prima donna o il primo uomo, nelle loro cosiddette scene, potessero distinguersi con una musica significativa o, piuttosto, vera. Ma anche in questo caso si trattava di nuovo, senza alcun riguardo al momento dell’azione, di mostrare nel suo massimo splendore solamente il canto, spesso anche solo la bravura dei cantanti» (E. T. A. Hoffmann, op. cit., p. 107-108). A prescindere dalla storica querelle Gluck/Piccinni, evidentemente non tutti, già all’epoca, la pensavano come Bianchini&Trombetta, che accettano ciecamente il pieno successo degli italiani all’epoca trascurando le divergenze di giudizio dei contemporanei da più prospettive. Offriamo tutti questi spunti di ricerca musicologica, evidentemente assai carente nei due tomi, dove vengono ignorati tutti i testi sopracitati, mancanti nella “ponderosa” bibliografia, come manca, ad esempio, il primo serio lavoro biografico su Salieri dal punto di vista storiografico, Salieri, Rival of Mozart di Tayer, raccolta di scritti biografici pubblicati tra il 1863 e il 1864 per il «Dwight’s Journal of Music» edita nel 1989 da The Philharmonia of greater Kansas City. Anzi, come un fulmine a ciel sereno – e che fulmine – leggiamo proprio sulla musica di Salieri questa dilettantistica e isolata imbarazzante definizione, che mai ci aspetteremmo da un “musicologo”: «La caratteristica di Salieri, oltre all’orchestrazione ricca, è la cantabilità della linea melodica» (vol. I, p. 49). Inneggiare al talento degli italiani dell’epoca per mera convenienza, così come gongolarsi, senza comprenderlo, del supposto giudizio negativo di Sarti su Mozart (vol. II, pp. 84-85), non giova quindi a tutte le valutazioni che dovrebbe invece fare un musicologo attento. Mozart stesso, da parte sua, aveva già sostenuto che «in nessun altro paese ho ricevuto così tanti onori e da nessun’altra parte sono stato così apprezzato come in Italia. E uno gode di molto credito, quando ha scritto opere in Italia, e soprattutto a Napoli» (Wolfgang a Leopold Mozart, 11 ottobre 1777, in Tutte le lettere di Mozart, L’epistolario completo della famiglia Mozart – 1755-1791, 3 voll., a cura di M. Murara, Zecchini, Varese, 2011, I, pp. 567-573: 568 ). E avrebbe dunque avuto bisogno di copiare impunemente dagli italiani? Dopo 225 anni ecco Bianchini&Trombetta a fargli le pulci, per svegliarci dal nostro torpore, dai nostri studi inadeguati e vani. L’umanità attendeva i detrattori. Un tema quindi – quello sulla musica italiana – su cui troviamo nei due tomi strafalcioni per tutti i gusti. Piuttosto, per valorizzare gli italiani, sarebbe stato più opportuno svolgere studi specifici sulla loro musica invece che strumentalizzarli per gettare fango sugli altri, cercando di portare il lettore fuori strada forzatamente. La Music Society for Eighteenth-Century ha comunque già ribadito il concetto più che corretto di contributo italiano alla creazione dello stile classico, e senza farne enfatici proclami né polemiche (SECM, Music Society for Eighteenth-Century, Newsletter, Issue n.7, October 2005, p. 5). 4. Si copiano e amplificano pedissequamente a tamburo battente le teorie di Giorgio Taboga – a cui i due tomi sono dedicati – in favore del compositore di Motta di Livenza Andrea Luchesi (anche come immaginario maestro di Beethoven), contro lo stile classico, posizioni che non abbiamo intenzione di discutere in queste pagine, rimandando il lettore agli articoli di Michele Girardi e di Carlo Vitali (M. Girardi, “Luca Bianchini-Anna Trombetta La caduta degli dei”, recensione su «Philomusica on-line» 16 2017, febbraio 2018; C. Vitali, “Cattivi maestri, pessimi allievi”, «Musica», Marzo 2018). Tesi infondate quelle di Taboga, mai avvalorate. Si copiano appunto, mettendole sull’altare per adorarle. Sotto l’aura di queste quattro mirabili premesse, i tomi procedono alla demolizione sistematica della musica di Mozart, con risultati paradossali, se di autentici risultati è lecito parlare. Scena III. Psicosi complottista Tema ricorrente e ossessivo nei due tomi è il voler far credere che la musicologia del dopoguerra “pro-Mozart” è neonazista, riducendo Mozart e il classicismo a un rapporto tra musica e politica, concetto oggigiorno quanto mai anacronistico, e traslato sulla visione di Mozart addirittura paradossale e grottesco: «Tali distinzioni ariane ebbero particolare fortuna, e furono adottate acriticamente anche dopo la sconfitta di Hitler. Anzi, furono potenziate, quando ci si accorse che la “scatola” della “prima scuola di Vienna” non avrebbe potuto contenere tutti i “geni” austro-tedeschi. Sicché dopo la seconda guerra mondiale, i musicologi, seguaci di Adler, continuarono a credere in questa tradizione filo-nazista» (vol. I, p. 19). Anche improvvisamente, quando meno ce l’aspettiamo, si inframmezzano nella discussione slogan imbarazzanti sul tema, definendo, ad esempio, «quei tanti critici, nazionalisti prima, nazisti poi, che presero per buona la faccenda di Salieri» (vol. I, p. 57), o sostenendo che «finita la guerra, i musicologi tedeschi, rimasti in patria o emigrati all’estero, colsero i vantaggi dei progetti iniziati con il nazismo» (vol. II, p. 25), per scrivere in modo imperativo che «la musicologia tedesca ha cancellato e riscritto cento e più anni di storia della musica» (vol. I, p. 49) e che «in Italia la musicologia è una disciplina recente e soffre della sudditanza con i Paesi tedeschi nei quali è nata. L’idea che Haydn sia il padre della Sinfonia, che Mayr lo sia dell’Opera italiana dell’Ottocento, e Hasse invece dell’Opera Settecentesca, è frutto del sogno pangermanico di Goebbels» (vol. I, p. 24), con «un fardello nazionalsocialista che infesta da più di sessant’anni i libri di musica» (vol. I, p. 27). In pratica si fa piazza pulita dello scibile del dopoguerra, lo si rade al suolo per ergere il proprio “sapere” a nuovo messaggio per l’umanità, in linea con un’imposizione di nuove verità dal sapore messianico e settario (vedi sotto, Finale I). Eppure, quando torna utile, si citano ugualmente i testi di questa stessa musicologia che si ritiene contaminata, evidentemente indispensabili. Il solo accostamento “critico” della musica di Mozart alle aberrazioni naziste è esso stesso una gigantesca aberrazione. Non è ammissibile, da nessun punto di vista infatti, assegnare una qualche autorità “musicologica” o di “contributo” al nazismo o ai suoi rappresentanti, riconoscendovi un ruolo effettivo nel delineare lo sviluppo della ricerca. Lo stesso titolo Mozart la caduta degli dei accosta il grande compositore al nazismo in modo subliminale, copiando e alludendo primariamente al famoso omonimo film di Luchino Visconti, ambientato nella Germania nazista, e secondariamente alla Götterdämmerung wagneriana in una luce ovviamente negativa dal pretestuoso e iperbolico carattere implicitamente profetico. Ma non dovrebbero essere proprio i nostri autori i paladini dell’originalità contro ogni forma di plagio? Il capitolo I “L’amato dagli dei” introduce la questione del nazismo e delle sue supposte continuità, distorcendo e mutilando quanto ripreso impropriamente dal libro di Levi di cui abbiamo già anticipato il cattivo uso. A proposito di Mozart leggiamo che «”molte delle mistificazioni, che avevano interessato la sua persona e la sua musica durante il nazismo, furono presto dimenticate”, perdonate e nuovamente fatte risorgere nel dopoguerra» (vol. I, p. 7), citando Levi, appunto, nel virgolettato, ma affiancandovi le proprie congetture, e omettendo quanto scritto per esteso da Levi poco più sopra, ovvero che «per Mozart non c’era bisogno di essere riabilitato», e più importante ancora, che «la grandezza e l’umanità di Mozart erano in grado di trascendere gli orrori del nazismo» (Levi, op. cit., p. 237), passo ovviamente opportunamente evitato. Si rincara poi la dose scrivendo che nel dopoguerra «i progetti che la propaganda aveva promosso ai tempi del Führer riemersero e molti dei libri nazisti furono ripubblicati» (vol. I, pag. 7). «Molti»? E quali? A sostegno di questa tesi balorda si cita di nuovo Levi impropriamente e semplificandolo mostruosamente: «”Le prefazioni alle partiture mozartiane del Ministero della propaganda hitleriano rimasero spesso intatte”». Levi si riferisce in realtà alle ristampe dell’americana Dover, negli anni ’70 e ’80, delle edizioni tedesche della trilogia Da Ponte-Mozart risalenti al 1941, puro dato di cronica che nulla ha a che vedere con strascichi filonazisti. Vedremo più sotto come i procedimenti di rielaborazione surrettizia attuati nei due tomi sono uno dei principi basilari con cui tirare acqua al proprio mulino e discreditare chiunque. La lettura del libro di Levi ci aiuta nuovamente a capire quanto nei due volumoni si scopiazzi malamente per montare teorie negazioniste complottiste inverosimili e assurde. Nel citare il libro dei massoni di Johannes Dalchow, Dieter Kerner e Gunther Duda, Mozarts Tod 1791-1971 (edizioni Pähl: Verlag, Hohe Warte, 1971), appunto pubblicato nel 1971 (Bianchini&Trombetta citano questi autori dimenticando la data del libro e storpiando il nome di Dalchow in Diachow, vol. I, p. 39), dove si rilancia la tesi dell’assassinio di Mozart, Levi fa ben notare come – nonostante le loro teorie fossero state già criticate e considerate di valore storico nullo, nel 1991 da William Stafford nel suo Mozart’s Death. A Corrective Survey of the Legends (Macmillan, 1991, volume noto negli Stati Uniti col titolo The Mozart Myths. A Critical Reassessment, Stanford University Press, 1991) – «l’assoluta determinazione con cui Dalchow, Kerner e Duda perseguono le proprie idee appare inquietante, e accresce la fastidiosa questione sull’entità del danno di una propaggine neonazista verso gli studi tedeschi su Mozart nel dopoguerra». Che è ben diverso dal sostenere, anche solo sfiorandola, l’idea che la musicologia del dopoguerra sia neonazista o che voglia riscrivere la storia. La storia – almeno così pare – la vorrebbero riscrivere Bianchini&Trombetta: «È ora di riscrivere la storia della musica del Settecento secondo criteri di verità e non di propaganda nazionalistica» (vol. I, p. 49). E poiché le idee di Levi e Stafford non piacciono, si manipola Levi e si mistifica Stafford discreditandolo. Contestando infatti la teoria sull’omicidio di Mozart voluto dalla massoneria, Bianchini&Trombetta sostengono che «quest’assurda teoria è stata appoggiata ed esposta in dettaglio da William Stafford» (vol. I, p.39). Nulla di più falso, come abbiamo appena scritto, poiché quello che fa Stafford molto semplicemente e più che correttamente nel suo libro consiste prima nello spiegare in modo iperdocumentato la storia di tutte le falsità mitizzate sulla morte di Mozart (in cui invece Bianchini&Trombetta affermano che egli creda) commentandole in modo retorico: «queste sono le storie principali sull’avvelenamento. Sono dunque credibili?» (Stafford, op. cit., p. 43). Stafford le demolisce successivamente punto per punto, per concludere descrivendo proprio quello che ritroviamo nei due tomi, ovvero facendoci apparire indirettamente proprio l’atteggiamento di Bianchini e Trombetta come tipico degli epigoni di una letteratura complottista, i cui autori «accettano acriticamente il pettegolezzo più popolare contro i massoni […]. I loro racconti troveranno credito solo fra quei lettori le cui menti sono in sintonia alla teoria della cospirazione. Nessun argomento contrario convincerebbe tali lettori: essi considereranno semplicemente che la critica è stata essa stessa parte della cospirazione. […] La teoria dei tre dottori [Dalchow, Kerner e Duda] è un perfetto esemplare di un sistema chiuso con strategie attuate per proteggere se stesso contro una validazione scientifica» (Stafford, op. cit., p. 47, 53). Come altri studiosi, tritati in questi due volumi come carne da macello, anche l’americana Pamela Potter – e sempre sul tema del nazismo – viene citata a proprio uso e consumo, abusandone del pensiero fino ad attribuirle parole che non compaiono nella stampa originale. Nell’articolo Musicologia e nazismo inserito nell’Enciclopedia della musica Einaudi, la Potter conclude commentando che «la fede in una superiorità musicale tedesca si era comunque così fortemente consolidata che non solo sopravvisse alla “denazificazione” della disciplina, ma continuò a vivere nella musicologia di altri paesi» (P. Potter, Musicologia e nazismo, in Enciclopedia della musica, Il sapere musicale, Einaudi, Torino, vol. II, p. 748). Nel tentativo di forzarne i significati, Bianchini&Trombetta hanno avuto purtroppo l’ardire di manomettere il suo testo sostituendo il punto finale con una virgola e aggiungendo in coda la frase di pura invenzione «e continua ancora oggi» (vol. II, p. 25). Gesto di inaudita, illegittima e illegale prepotenza, estendendo forzatamente all’epoca a noi più contemporanea una considerazione circostanziata nel tentativo estremista di accusare chicchessia. Meriterebbero una diffida da parte di Einaudi per la rettifica, il che comporterebbe un conseguente ritiro dal commercio del volume, nonché una legittima richiesta di risarcimento da parte dell’autrice. La Potter continua scrivendo invece che «la musicologia tedesca era stata per molto tempo un modello per tutti, e il canone musicologico esaltava la componente tedesca al punto da interdire un giusto riconoscimento di altre tradizioni. Solo da poco, e a stento, la musicologia ha accettato come oggetti di studio rispettabili materie come l’opera francese e italiana dell’Ottocento, la musica inglese e la musica popolare americana. […] Anche se il periodo nazista ci pone di fronte a uno scenario estremo, esso c’impartisce una lezione importante illustrando fino a che punto, in periodi di transizione intellettuale e politica, i percorsi della scienza possano rendersi vulnerabili alle forze dell’irrazionalismo, alle ristrettezze di bilancio e all’infiltrazione di ideologie populiste» (Potter, op. cit.). Si tratta di un quadro in realtà ancora più complesso e che non può essere liquidato in poche battute né tanto meno in questa sede, ma che in quelle parole della Potter adulterate dai due autori ridimensiona in realtà un problema, per nulla legato alla genialità e ai meriti mozartiani, che invece Bianchini&Trombetta pongono come colonna portante in modo irreale, surreale e mistificato, strumentalizzato in senso complottista per discreditare ridicolmente Mozart inzuppandolo nel nazismo. La questione sulla musicologia del dopoguerra è ben più raffinata di come ce la vogliano porre Bianchini&Trombetta, ed è stata già sondata ampiamente e approfonditamente coi dovuti modi (vedi anche quanto riportato da Bujic, Scena V). Inoltre, da una rapida ricognizione degli “Acta Musicologica” ovvero della pubblicazione ufficiale dell’Associazione Internazionale di Musicologia, assumendone la “rappresentatività” disciplinare in materia, si evidenzia che negli anni ’30 – e la situazione non cambia in seguito – non vi è alcuna prevalenza di scritti sulla tradizione tedesca rispetto alle altre. Se una supposta “musicologia neonazista” avesse infestato il sapere, dovremmo convenire che non solo gli studiosi ma tutti i grandi interpreti, a partire da Karajan (al quale si dedicano alcuni paragrafi dandogli del «nazista pluritesserato», vol. II p. 421; che giova poi in un libro su Mozart?), direttori d’orchestra, pianisti, violinisti, orchestre e tanti altri ancora non avrebbero dunque capito proprio nulla di Mozart, assuefatti a politiche di regime. Se da un lato la lettura dei tomi dei coniugi Bianchini sembra far intendere paure ancestrali e archetipiche contro i barbari d’oltralpe, dall’altro dare un tale peso al nazismo stesso sembra quasi nascondere spiacevoli relazioni, con un attaccamento morboso che fa alterare la visione della storia. Chi sono in realtà i veri nazisti in questi due libri? Di fatto vi si collezionano falsi indizi per ideare un impianto accusatorio inconsistente e vano. È proprio la propensione dolosa alla distorsione degli eventi e della storia la tipica caratteristica delle dittature e del nazismo per distruggere cultura e libertà – la stessa libertà con cui oggi scriviamo e sosteniamo queste righe – atteggiamento ostile che ritroviamo nei due tomi e che si ritorce come un boomerang verso autori a cui piace infatti citare Goebbels, ministro della propaganda hitleriana (ben diciotto volte nel primo volume e sette nel secondo): «Non sarebbe impossibile dimostrare che un quadrato in realtà è un cerchio» (vol. II, p. 61). Appunto, come accade puntualmente attraverso quelle centinaia di pagine. Vi ritroviamo persino il concetto di “razza“, ormai obsoleto, e che in questo contesto risulta alquanto sgradevole, niente meno che a proposito di Jommelli: «nato nel 1747 come Gluck, ma di razza mista» (vol. I, p. 62). Poi, si tira in ballo l’Olocausto, strumentalizzato in maniera iperbolica, cadendo in contraddizione: «L’Olocausto ha colpito non solo gli ebrei, le minoranze, i dissidenti, gli artisti degenerati e milioni di individui, ma anche la musica stessa. Nei forni delle Società di musicologia sono andati distrutti purtroppo secoli di storia musicale» (vol. II, p. 26). Contrariamente a quanto affermato in modo categorico, in pieno nazismo il musicologo Theodor Anton Henseler studiava e pubblicava proprio sull’italiano Luchesi (vedi sotto), mentre la stessa Shoah viene offesa dal momento che noti studiosi tedeschi di origine ebraica hanno contribuito agli studi sul classicismo. Il risvolto della lettura è purtroppo ben diverso a un occhio attento: l’unico che si vuole sacrificare ora, con questi due volumi, è Mozart. Scena IV. Il dileggio di Mozart e i suoi corollari Questo non è un tribunale, ma i due libri offrono una pletora di inaccettabili conclusioni e congetture da processare sul piano della ricerca e del metodo, e spesso del buon gusto. La lista di esempi da contestare e confutare a riprova di quanto detto è infatti lunghissima, molti sono stati già discussi ampiamente sul web in fiumi di pagine a tutela della cultura e degli appassionati, e a cui rimandiamo il lettore per completezza insieme al citato articolo di Girardi, a quanto pubblicato online dalla Nuova Accademia della Bufala, e non solo (si vedano anche le approfondite obiezioni del prof. Piergabriele Mancuso a quanto erroneamente sostenuto da Bianchini e Trombetta sui rapporti tra Mozart e la massoneria: P. Mancuso, Mozart, la massoneria e la teoria del complotto, in «Nuovo Hiram», 3, 2017, pp. 34-39): http://riviste.paviauniversitypress.it/index.php/phi/article/view/1901/2005 http://www.rivistamusica.com/2022-2 https://laccademiadellabufalamozartlacadutadeglidei.wordpress.com/ https://mozartlacadutadeglidei.blogspot.it/2018/04/ https://laccademiadellabufalamozartlacadutadeglidei.files.wordpress.com/2017/11/hiram_n3_2017_web.pdf Uno sguardo generale sui tomi evidenzia la tendenza persistente a rimescolare e inquinare la storia fra mistificazioni, maldestre e incongrue citazioni, cialtronerie, pure chiacchiere e associazioni di estrapolazioni varie, nel tentativo aulico e messianico di riscriverla senza alcuna metodologia analitica, fra voli pindarici inspiegati e approssimazioni ad ampio raggio (la negazione dell’esistenza di uno “stile classico”, le periodizzazioni storico-musicali, o la preconcetta impossibilità di distinguere i quarti di tono, insieme ad altre mostruosità già ampiamente contestate da altri recensori). Si vuole dimostrare l’indimostrabile, senza riportare correttamente le fonti e i cataloghi, si appiccicano notizie scollegate e aneddoti creando una trama reinventata e forzata, gettando continua confusione. Di fatto, nei due tomi, si ama inventare: una lettura attenta e coscienziosa di questi libri evidenzia una moltitudine di messaggi discussi impropriamente e mai in modo veramente scientifico. Ne illustriamo una parte, con ulteriori critiche, scorrendo fra alcune tipologie ricorrenti. L’ingenuità non può essere supposta né giustificata, abbiamo autori che vantano lauree «con lode» e studi ventennali: 1. Si sbandierano con protervia, ripetutamente, inquietanti e megalomani giudizi lapidari, in un penoso, deplorevole e irriverente dileggio di Mozart. Commentando Abert riguardo ad elementi gluckiani in Idomeneo (vedi anche Scena V. 4), i nostri due autori concludono seccamente che «pertanto non si tratta di un capolavoro» (vol. II, p. 185), per poi ribadire che Mozart «mantenne le distanze dai suoi colleghi, anche se spesso ne plagiò la musica, sia di Gluck, che di altri, non certo per un senso di rispetto, di venerazione, o di sincera stima nei loro confronti» (vol. I, p. 161), che «non potrà mai essere considerato un autore classico, se ha cambiato stile decine di volte nel corso della sua carriera» (vol. I, p. 27), gli attribuiscono «mancanza di studio» (vol. I, p. 381), affermano che «Mozart si prestava benissimo alle truffe, perché non ha uno stile ben definito, anzi è piuttosto facile da imitare» (vol. II, p. 403), e sanciscono che «tutta la produzione sacra di Mozart è dubbia» (vol. II, p. 402). «Tutta»! Non solo: «ci tocca ammettere che Johan Simon Mayr ha ragione, quando afferma che ‘il genio in natura non esiste’. E Mozart non fa eccezione» (vol. I, p. 171), concludendo il volume I con questa mirabile perla: «Anticipiamo solo che la musica di Mozart, sebbene non sia tutta sua, ha un grande merito, quello d’aver segnato due secoli di storia» (vol. I, p. 421). Ma voi chi siete per dirci questo? Dio? Esiste ancora un’etica professionale? E la fonte di quella impagabile e decontestualizzata citazione di Mayr? Manca. Starà forse nella sua Dissertazione sul genio e sulla composizione? Chissà. Ricordiamo solo il memorandum del 1792 della corte di Vienna che descriveva Mozart come “un artista di tanto genio” (vedi sotto). Mostrateci però almeno una composizione di Mayr confrontabile con la Sinfonia K550 o un Concerto per pianoforte di Mozart, per fare due “piccoli” esempi, la accoglieremo a braccia aperte. 2. Si inventano fatti e notizie. Ecco come riscrivere la storia. Sul falso mito dell’assassinio di Mozart da parte di Salieri, leggiamo che «lo scrittore e librettista Giuseppe Carpani (1751-1825), inorridito per le malelingue che non stavano a freno, aveva provato a far pubblicare a Vienna una lettera in difesa del Maestro Salieri, ma non c’era riuscito» (vol. I, pp. 37-39). Falso. Gliel’hanno chiesto? Non citano la fonte perché non esiste. La Lettera del sig. G.Carpani in difesa del M° Salieri calunniato dell’avvelenamento del M° Mozzard fu il suo ultimo scritto e apparve sul numero 35 (Anno IX, settembre 1824) della “Biblioteca italiana”, la rivista con cui Carpani, amico fraterno del direttore Giuseppe Acerbi, collaborò regolarmente sin dalla fondazione nel 1816 e che da quella data ospitò tutti i suoi scritti, ivi comprese le prime stesure (in forma di “lettere”) di quelli in seguito ripubblicati in veste autonoma. Milano, dove la lettera fu pubblicata, era parte dell’impero asburgico e un veto a Vienna avrebbe avuto identico effetto nella città lombarda, e si può essere certi che Carpani, ligio e rispettoso funzionario imperiale a riposo nella capitale, non si sarebbe permesso di ignorarlo. Chi mai a Vienna avrebbe voluto porre il veto a un’innocente e quasi scontata difesa di Salieri, già onorato maestro della cappella di corte? Sono piccoli ma grandi dettagli sufficienti a delineare una desolante preparazione storiografica. Ma c’è di più. Nel voler mettere a tutti i costi in bocca ai massoni la questione dell’avvelenamento di Mozart – massoni invisi ai nazisti, e quindi tesi da loro avallata poiché «Salieri era un massone» (vol. I, p. 38) e poiché «il fatto che i massoni lo avessero ammazzato rendeva certa l’ipotesi nazista che costoro fossero dei mascalzoni» (vol. I, p. 39) – si tira in ballo Carpani – si badi bene italiano – che viene ipercitato (almeno sei volte, vol. I, pp. 39-41) come sorta di testimonial a difesa di Salieri. In realtà, il duo ignora completamente che anche fra gli italiani vi era invece una spaccatura sulle tesi pro e contro il nostro compositore, fermo restando che l’avvelenamento – almeno su questo concordiamo – fu una bufala. Ce ne parla Piero Buscaroli nella prefazione alla seconda edizione di La morte di Mozart (che sfigura in bibliografia dove compare solo la prima edizione), appunto riportando «una spaccatura finora ignota nel campo italiano di fronte alla disgrazia di Salieri», evidenziata dall’Ode a Lodovico van Beethoven del 1824 del librettista e letterato cremonese Calisto Bassi, distribuita la sera del 23 maggio nella Gran Sala del Ridotto della Hofburg di Vienna in occasione della replica della Nona Sinfonia di Beethoven. L’ode di venti strofe ne conteneva quattro dedicate al veleno che Salieri avrebbe propinato a Mozart, e viene citata nell’epistolario beethoveniano edito da Henle (Beethoven-Briefwechsel, Beethoven-Haus, Bonn, Sieghard Brandenburg, G. Henle Verlag, Band 5, p. 330) riferendosi anche all’articolo di Gustav Gugitz Zu Mozarts Tod pubblicato nel 1920 nel terzo numero delle «Mozarteum Mitteflungen» (P. Buscaroli, La morte di Mozart, Rizzoli BUR, Milano, 2006). Questa onesta “spaccatura” fu subito evidente fra i commentatori austrotedeschi, ed è falsa infatti la tesi sostenuta dal nostro duo che tedeschi e viennesi inclusi avrebbero sparso la calunnia dell’avvelenamento per nascondere la “vera causa”, cioè il complotto massonico per far fuori Mozart. In difesa di Salieri scrisse infatti da Parigi nel 1824 – prima della sua morte – Sigismund von Neukomm, compositore e pupillo di Haydn, corrispondenza pubblicata sulla «Berliner allgemeine musikalische Zeitung» che recepiva una lettera del Dr. Guldener von Lobes, sovrintendente medico della bassa Austria, testimone oculare del cadavere di Mozart. Lo seguì a ruota nel 1825 Johann Friedrich Rochlitz, direttore della «Allgemeine musikalische Zeitung», nel suo necrologio di Salieri. La stessa rivista accolse, sempre nel 1825, il commento di Anselm Hüttenbrenner – compositore e allievo di Salieri – che ribadì che Salieri «parlò sempre di Mozart con eccezionale rispetto». Il duo ignora totalmente l’esistenza di tutti questi documenti, né si è preoccupato di riguardarsi almeno la seconda edizione del testo di Buscaroli, esempio memorabile di strumentalizzazioni e di ricerca superficiale e manipolata ovviamente a danno dell’ignaro lettore. 3. Notevoli sono gli errori riguardo gli studi musicologici sugli italiani nella Germania nazista. I nazisti hanno creato il mito di Mozart e offuscato gli italiani a lui contemporanei? Guarda caso, quando bisogna – purtroppo per forza – citare Henseler come autore dei primi studi su Luchesi, gli autori lo riportano solo due volte e pure un po’ in disparte, limitandosi a nominare il suo studio sull’italiano come «coraggioso saggio degli anni Trenta» (vol I, p. 31, n. 76), citandolo di sfuggita in nota (vol. II, p. 410, n. 1373), ma senza elencarlo nella bibliografia, saggio che a questo punto andrebbe a sfavore della loro causa perdente (Andrea Luchesi, der letzte Bonner Hofkapellmeister zur Zeit der jungen Beethoven, “Andrea Luchesi, l’ultimo Kapellmeister di Bonn al tempo del giovane Beethoven”, in «Bonner Geschichtsblätter», 1, 1937). Negli anni ’30, in pieno nazismo, Henseler studiava e pubblicava proprio su Luchesi. Persino Taboga dovette ammetterlo. Ai più grandi criminali catalogatori e controllori di ogni aspetto della vita dei cittadini poteva sfuggire Henseler? Si rincara la dose persino con Gluck: «era stato per quattro anni allievo di Sammartini, anche se di lui la critica tedesca “non si vuole occupare perché non le fa comodo”» (vol. I, p. 24). A chi si riferisce il virgolettato? A Gluck o Sammartini? Non se ne occuperebbe perché allievo di Sammartini? Frase sconclusionata, anche nei contenuti, ma verosimilmente riferita a Sammartini, visto che si scrive sugli italiani nel passo in questione. Anche in questo caso l’ignoranza è la regola, perchè – come per Henseler – nel 1929 Ernest Bücken dedicava in Die Musik des Rokokos und der Klassik ben cinque pagine a Sammartini dove, in un iperbolico giudizio ispirato dalla metafisica nazional-popolare di Torrefranca, lo avvicinava addirittura al “rivoluzionario” Wagner; aggiungiamo inoltre il “Giovanni Battista Sammartini” di Robert Sondheimer pubblicato in Zeitschrift für Musikwissenschaft (1920-21). Ne parla anche il celebre musicologo monacense di origine ebraica Alfred Einstein, nel suo saggio su Gluck del 1936, che pare sconosciuto a Bianchini&Trombetta, non comparendo nella bibliografia, studioso considerato dai due dalla «miope visione germano-centrica» (vol. I, p. 17), che invece definisce Sammartini «compositore moderno» (A.Einstein, Gluck, Bocca, Milano, 1946, ristampato da I Dioscuri, Genova, 1990, p. 25), e che per la coppia di scrittori è persino «fratello del famoso fisico Albert Einstein» (vol. I, p. 10). Imbarazzante, era un lontano parente. Ma che razza di ricerca musicologica sarebbe questa? 4. è risaputo che la mano di Leopold Mozart aiutò probabilmente il figliolo nei primissimi anni, completando alcune delle composizioni più giovanili, una questione nota da sempre alla musicologia e nemmeno così problematica come vorrebbero farci credere. Più semplicemente: quale padre non aiuterebbe il figlio? Diverso e vile è gettare fango su questi comportamenti, sminuendo Wolfgang in modo grossolano e additando Leopold in modo approssimativo e brutale, generalizzando senza riferirsi chiaramente a che cosa, a quali battute, di quali partiture: «lavorava silente per il bambino prodigio, del quale era il principale forse unico agente» (vol. I, p. 417), «nel caso del piccolo Wolfgang il bambino prodigio era il padre. Almeno per l’aspetto compositivo e considerata l’età, non si trattò né di virtuosismo, né di genio precoce» (vol. I, p. 194). Ma voi cosa facevate a cinque anni? A sorpresa vengono infilate fra le righe boutade come questa: «Le prime due pagine del manoscritto della sinfonia K184, sono state scritte da Leopold dieci anni prima, nel 1773 […]. Il resto del primo movimento […] è di mano del copista Friedrich Hofstätter» (vol. II, p. 393). Conclusione ineluttabile priva di argomentazioni musicologiche. Siamo nel 1773, ma anche «dieci anni prima». A che anno si riferirebbero esattamente? Si tratta in realtà di una questione arcinota (il commento critico nella Neue Mozart-Ausgabe a riguardo risale al 1963), non attinente a problemi di attribuzione ma solo di grafia della copia pervenutaci: le prime 14 battute riportano la grafia di Leopold, le battute 15-135 quella del copista. Anche qui si tenta di dimostrare l’inautenticità di una partitura mozartiana senza alcun esempio né riferimento bibliografico. Sarebbe invece più interessante notare che l’incipit del primo movimento viene ricalcato nella sinfonia concertante per violino e viola K364, del 1779, nella stessa tonalità di mi bemolle. E non si tratta di eventi casuali. Anche questa fu copiata da Leopold? Il musicologo dovrebbe farsi chiare domande per cercare risposte plausibili invece di sputare abominevoli sentenze. 5. Si strumentalizzano considerazioni di personaggi illustri, anche a noi contemporanei come Riccardo Muti, decontestualizzandole. E Muti lo sa che compare in questo libro? «Il Maestro Muti» (vol. II, p. 268). Si dovrebbe scrivere invece “Il Maestro Riccardo Muti”, intanto. E poi: «Il Maestro Muti ha segnalato analogie di Così fan tutte con Il ritorno di Don Calandrino di Cimarosa», aggiungendo che «ebbe a dire a un giornalista che ‘Mozart non è piovuto dal cielo’». Non è esatto. La fonte è l’articolo sul sito http://www.famedisud.it (viene riportato solo il sito genericamente, non certo specializzato in materia, mentre l’indirizzo web corretto è il seguente: http://www.famedisud.it/riccardo-muti-spiega-limportanza-dei-grandi-compositori-della-scuola-napoletana-del-700/) dal titolo “L’impegno di Riccardo Muti per la riscoperta dei grandi compositori della Scuola napoletana del ‘700”, che non è un’intervista a Muti, e non è chiaro da dove si estrapolino alcune sue dichiarazioni (vi leggiamo «così ha dichiarato non molto tempo fa», e a chi?), Muti dichiarerebbe che «un noto personaggio tedesco ha detto una cosa che mi è rimasta impressa e mi conforta molto: “Dopo l’ascolto di quest’opera ho capito che Mozart non è piovuto dal cielo”». La realtà è un po’ diversa. Il maestro ricorderebbe di essere stato colpito da quella frase detta da altri, aggiungendo: «E a Salisburgo sento molto spesso il pubblico dire: Ci pare di sentire Mozart. Solo che questa musica è stata scritta oltre un decennio prima» (vol. II, p. 268). La dichiarazione integrale di Muti è in realtà la seguente (il corsivo è nostro), e con un tono ben diverso: «solo che questa musica è stata scritta oltre un decennio prima che Mozart scrivesse i suoi grandi capolavori con Da Ponte». Ce ne vuole per dedurre e attribuire a una grande maestro la presenza di “analogie” da riflessioni come queste, ma soprattutto Muti esprime chiaramente un giudizio entusiasta anche per la musica di Mozart. In pratica si compiono ben quattro gravissimi errori: si impiegano fonti non autorevoli né verificate, si interpreta a proprio piacimento una considerazione, si attribuisce a Muti tout court un’impressione che egli dichiara di aver sentito da altra persona, si altera una sua dichiarazione in modo surrettizio troncandola del nesso che giocherebbe a sfavore. Buttare nel mucchio e manipolare frasi come queste – che in realtà hanno il solo significato originario di non sminuire la musica degli italiani, anzi di porre l’accento sulle relazioni fra stili e linguaggi, e non di segnalare «analogie» univoche, specie da parte di un interprete fra i massimi ammiratori e frequentatori di Mozart, come egli infatti dimostra – strumentalizzando l’impegno dimostrato nei riguardi della Scuola napoletana per tirare acqua al proprio mulino in pagine contro Mozart – suona come puro abuso di un grande nome a proprio uso e consumo. Semplicemente vergognoso. 6. Si creano con artificio deliranti interpretazioni di commenti altrui. Chicca delle chicche è la citazione di Sandro Cappelletto da I quartetti per archi di Mozart. Alla ricerca di un’armonia possibile (Il Saggiatore, Milano, 2016), testo citato fino all’inverosimile come “Cappelletto, 2016” nelle note a piè di pagina a partire dalle pagine 69 e 92 del volume II ma indicandone il titolo solo a pagina 83 e senza riportarlo in nessuna bibliografia dei due volumoni. Prima ancora, da pagina 78, si cita invece un “Cappelletto, 2006”, anch’esso ipercitato e irreperibile nei testi (sarà verosimilmente il suo libro Mozart la notte delle dissonanze, EDT, Torino, 2006). Che confusione! Leggiamo attentamente: «Sandro Cappelletto immagina un baule dal quale Mozart pescava all’occorrenza ‘temi, motivi, frammenti appuntati e messi da parte’. Gli sarebbero tornati utili, compresi i pezzi di altri autori, in caso gli fosse mancata l’ispirazione. Ne fa accenno lo stesso Wolfgang in alcune lettere alla sorella scritte nel 1787». E con un volo pindarico riportano Mozart: «Forse non saprai che Sua maestà l’imperatore mi ha ora preso al suo servizio. Sono sicuro che questa notizia ti sarà certamente gradita. Ti prego, mandami al più presto la cassetta con le mie partiture» (vol. II, pp. 104-105). «Ne fa accenno»? Il baule in senso figurato sarebbe dunque per i nostri autori la cassetta richiesta da Mozart nella lettera (e ulteriormente deformata come probabile fonte di idee altrui). L’immaginazione che diventa realtà. Fantastico. 7. Si rielaborano surrettiziamente espressioni altrui alterandone i significati originari fino a distorcerle. Dopo l’abuso delle parole di Pamela Potter, rimpinzate di una frase inventata (vedi Scena III), le citazioni parziali di Levi e l’uso improprio di una presunta dichiarazione di Muti, è Cappelletto ad essere nuovamente e impropriamente citato, attribuendogli giudizi negativi che egli non ha affatto espresso a proposito del quartetto K80 di Mozart. A pagina 17 di I quartetti per archi di Mozart. Alla ricerca di un’armonia possibile, Cappelletto lo descrive così (in corsivo i passi ripresi): «La raccolta mestizia di questo basso ripetuto, quasi ostinato, rimane il tratto dominante dell’Adagio, screziato da alcuni interventi di primo e secondo violino, come macchie di colore che ravvivano l’omogeneità del ritmo. L’invenzione tematica non è folgorante, il dialogo tra le parti, il gioco di imitazione, le domande e le risposte sono prudentissimi, come i momenti di protagonismo dei singoli, con l’eccezione di rapidi passaggi nel registro acuto dei violini. Però c’è un clima, un’atmosfera, che, dalle prime battute, cattura l’attenzione, quasi immaga. Manca del tutto lo sviluppo dell’idea, la sua articolazione: il seme resta seme, non diventa pianta. In questa uniformità, che non possiede la potenza dialettica che da lì a pochi anni il classicismo viennese saprà conquistare, l’abilità degli interpreti cercherà di variare, nel peso e nella dinamica del suono, equilibri e accenti, giocando tra piano e forte, tra primo piano e sfondo, con brevi accensioni di una luce più intensa che emerge da un’ombra diffusa». E continua a proposito dell’Allegro: «il cambio di passo è continuo e sempre giocoso, interrotto da brevi spunti di contenuto intreccio polifonico, di stile fugato, come prescrivevano le regole del buon tempo antico e barocco, quasi per ricordarci che gli studi del ragazzo erano solidi. I due temi dell’Allegro sono chiaramente diversificati, ma non approfonditi, e il giovane Mozart, dopo i primi due movimenti del suo primo quartetto, ha dimostrato di possedere gravità riflessiva e vivacità ritmica». Nelle mani dei nostri autori tutto questo diventa: «Il Quartetto fu concepito all’inizio in tre movimenti, Adagio, Allegro e Minuetto ‘piuttosto uniformi’, ‘senza dialettica’, e ‘poco approfonditi’» (vol. II, p. 70), rimandando con nota 177 al sopracitato libro di Cappelletto, al quale viene ingiustamente così attributo un giudizio estetico negativo completamente opposto alle proprie reali valutazioni positive, per di più virgolettando una mera rielaborazione dello stesso. Con un meccanismo simile si reinterpretano e si stravolgono parole e giudizi attribuiti a Carolyn Abbate e Roger Parker, autori di A History of Opera The Last Four Hundred Years (ed. Penguin Books, UK, 2012, traduzione italiana di Davide Fassio, Storia dell’Opera, EDT, Torino, 2014), a proposito della storia dell’avvelenamento di Mozart ripresa da Puškin nel dramma Mozart e Salieri, riportati così da Bianchini&Trombetta: «il perfido italiano, un compositore di successo ma in ultima analisi mediocre, uccide l’austriaco perché invidioso del suo genio; la paranoia nei confronti dei rivali a Sud delle Alpi non avrebbe potuto essere più chiara di così» (vol. I, p. 48). In realtà Abbate e Parker non esprimono affatto giudizi personali ma descrivono semplicemente solo lo sfondo letterario del soggetto. I giudizi personali sono piuttosto quelli di Bianchini&Trombetta per cui «Abbate e Parker traggono le conclusioni da una lettura frettolosa del dramma russo e scritti filonazisti» (vol. I p. 48). Addirittura! E quali? Il tono dei due studiosi stranieri è invece ben diverso, definendo infatti la storia del veleno in modo impietoso come una «scurrile invenzione» (C. Abbate, R. Parker, op. cit, p. 363). È dunque affidabile un libro scritto così? La manipolazione delle idee altrui per propria convenienza è un procedimento truffaldino e infamante, che annulla l’identità spirituale e culturale dell’altro, ancor di più quando lo si vuol mascherare a priori, mettendo le mani avanti come nella Prefazione: «Di ognuna delle quasi 2000 citazioni collezionate», scrivono gli autori – ma anche qui i conti non tornano, perché ci sono 1010 citazioni nel primo tomo e 1506 nel secondo, totale 2516, duemilacinquecentosedici! – «segnaliamo le fonti, per consentirne al lettore l’approfondimento». Puro imbroglio. Così agiva la dittatura nazista. “Arbeit macht frei” (“Il lavoro rende liberi”) era scritto all’ingresso di numerosi lager, per poi finire assassinati indegnamente. 8. Si mistificano ricerche altrui, approssimando e distorcendo i dati storici, usando citazioni prive di riferimento senza alcun sostegno bibliografico e documentale. Insieme alle tesi invertite di Stafford (cfr. Scena III), che non sostiene affatto l’assassinio di Mozart, contrariamente a quanto gli mettono in bocca Bianchini&Trombetta, anche il citato Henseler, studioso di Luchesi, è vittima di attribuzioni fasulle. A un certo punto, e in modo totalmente scollegato dal contesto (la tecnica è lancio il sasso e nascondo la mano), i due autori affermano che «nel 1937 Theodor Anton Henseler (1902-1964) poteva ancora scrivere che l’italiano Andrea Luchesi era stato maestro di Ludwig van Beethoven a Bonn, faccenda non più tollerabile alla fine della seconda guerra mondiale» (vol. II, p. 410), come – sempre secondo i due – dovremmo ritrovare «nella Prefazione di Theodor Anton Henseler, Andrea Luchesi, der letzte Bonner Hofkapellmeister zur Zeit der jungen Beethoven» (vol. II, p. 410, n. 1373). Nelle 142 pagine del saggio di Henseler, non esiste alcuna prefazione, ma 27 righe iniziali di presentazione e ringraziamenti, e non vi è nulla di quanto riportato, né tanto meno nei capitoli successivi. Henseler non fa alcun accenno alla fantasiosa questione su Luchesi maestro di Beethoven – una montatura di Taboga e seguaci, già ampiamente demolita – parlando piuttosto di “influsso” e di milieu (cap. 14, pp. 345-351), poiché Beethoven fece sì parte, da giovane, della cappella di corte diretta da Luchesi, assimilando verosimilmente sia alcuni aspetti del contrappunto che dello stile italiano, come del resto sostenuto anche da Claudia Valder-Knechtges, l’altra importante biografa di Luchesi (A. Luchesi: ein Italiener im Umkreis des jungen Beethoven, in Bonner Geschichtsblätter, XL, 1990, pp. 29-56, p. 54). Beethoven era stato allievo dell’organista Christian Gottlob Neefe, direttore della musica sacra presso la stessa cappella musicale, ma ce ne passa tra questo e trasformare gli eventuali “influssi” ricevuti a corte in un inesistente insegnamento frontale da parte di Luchesi. Henseler è stato un buon musicologo, che si è occupato di Luchesi, autore marginale, con un saggio biografico pubblicato in una collana di “storia patria” musicale, e fatto riemergere forzatamente nei due volumi in mezzo a macchinazioni antistoriche. 9. Si accusa persino la musica di J.S.Bach e Händel, giudicando non autentica la celebre Toccata e fuga in re minore BWV565: «A dispetto di sostanziali smentite, le creazioni più celebrate degli autori famosi, prima e dopo Bach, continuano a essere loro attribuite, come la celeberrima Toccata e fuga in re minore…Il lavoro potrebbe essere stato composto da un contemporaneo di Bach» (vol. I, p. 377). «A dispetto di sostanziali smentite». «Sostanziali»? E quali? «Potrebbe»? Si tratta di giudizi di accompagnamento altrettanto gratuiti come le tesi di fondo, in cui si dice e non si dice, in questo caso citando a proprio piacimento le tesi un po’ datate dei noti studiosi Peter Williams e Norman Carrel senza darne però alcun riferimento bibliografico (vecchi testi?), e si tralascia per pigrizia o ignoranza invece l’ultimo e recente importante saggio di Christoph Wolff su J.S. Bach. Wolff – già presidente del Bach-Archiv di Lipsia – spiega molto bene come «la Toccata in re minore, BWV 565, è un esempio illuminante dell’audacia virtuosistica che caratterizza il giovane Bach…Il brano, nonostante sia conservato solo in copie molto più tarde, reca l’impronta di un pezzo giovanile e sfrenato…Tenendo conto del fatto che l’organo di Arnstadt era privo di registri manualiter a sedici piedi, il raddoppio all’ottava costituisce una soluzione ingegnosa per colmare questa mancanza e creare l’effetto sono di un organo pleno, che richiede specificatamente i sedici piedi…le trame figurative rimangono notevolmente a fuoco; possono infatti venir ridotte a un’unica idea dominante, il motivo principale che apre il lavoro e, con la sua inversione, costruisce la base di una serie di variazioni continue» (Wolff, Johann Sebastian Bach, La scienza della musica, Bompiani, Milano, 2003, p. 89). Ci avete mai pensato? Senza alcuna esitazione si fa cadere sotto la gogna persino Händel: «I motivi che spinsero Bach a rielaborare pezzi di vecchie composizioni altrui furono gli stessi che mossero il coetaneo Georg Friedrich Händel a copiare da maestri famosi» (vol. I, p. 379). Bel minestrone. Non c’è speranza per nessuno. 10. In poche righe possono concentrarsi catene di errori e difetti che associano imperizia, imprudenza e negligenza. Leggiamo e verifichiamo, anche solo a titolo di ennesimo esempio emblematico, quale conglomerato di inadeguatezze si possa ritrovare a pagina 455 del volume II: a) Si afferma con crassa superficialità che «HMB (Haydn-Mozart-Beethoven, sic!) non erano i preferiti a Vienna dagli Asburgo, perché s’è visto che Giuseppe II anteponeva la musica italiana a quella di Haydn e Mozart. Suo Maestro di cappella era Antonio Salieri», e che «il genere cosiddetto ‘classico viennese’, non dovette piacere nemmeno lì, nella capitale dell’impero, al viennese per eccellenza Giuseppe II » (vol. I, p. 20). Falso e brutalmente approssimativo come sempre, ma repetita iuvant, evidentemente. Il contesto storico è infatti ben diverso da come viene interpretato malevolmente nei due tomi. Il 7 dicembre 1787 Mozart fu nominato proprio dall’imperatore Giuseppe II compositore da camera, con uno stipendio annuo di 800 fiorini, in sostituzione di Gluck – ebbene sì – morto il 15 novembre di quell’anno. I nostri autori riportano l’incarico di Gluck, ma con indifferenza omettono di ammettere che proprio Mozart ne sarebbe stato il diretto successore appositamente nominato (vol. I, p. 361). Come riportato da Solomon, fra i massimi studiosi, un almanacco dell’epoca riferì che «Herr Wolfgang Mozart è stato assunto al servizio effettivo di Sua Maestà l’Imperatore. […] Tutti gli amanti della musica proveranno senza dubbio la più viva soddisfazione per questo riconoscimento a un musicista che per tanto tempo non è stato adeguatamente giudicato e apprezzato secondo i suoi veri meriti» (M. Solomon, Mozart, Mondadori, Milano, 2006, p. 390). Anche se solo Salieri e Giuseppe Bonno erano ufficialmente autorizzati a impiegare il termine di Kapellmeister, per la prima di Don Giovanni a Vienna il cartellone recitava «La musica è di Herr Mozart, opportunamente nominato Kapellmeister di Sua Maestà Imperiale» (Solomon, op. cit.), titolo sulla locandina che i nostri autori liquidano invece come «usato a scopi propagandistici dagli editori viennesi» (vol I, p. 361), pura congettura non argomentata sulla presunta intenzionalità dei viennesi, quindi assecondando solo propri pregiudizi. Del resto, era stato proprio Giuseppe II a commissionargli l’edizione viennese dell’opera dopo il successo a Praga, e successivamente Così fan tutte. Cosa ancora più importante su cui Bianchini&Trombetta tacciono, come invece riportato da Solomon, è che un successivo memorandum del 1792 rivelerà che «il defunto Hofkompositor Mozart fu preso a servizio della corte espressamente per evitare che un artista di tanto genio fosse costretto a cercarsi da vivere all’estero». Nota bene: «di tanto genio», scrisse la corte. Si cita il libro di Solomon in bibliografia, per poi censurare passaggi significativi come questo. Esempio su come vengono impropriamente discussi i dati storici sotto una cappa di agghiacciante superficialità. Risulta pertanto assai improprio e inopportuno l’appunto inserito en passant sulla «eccellente musica vocale di Salieri, che del resto ai suoi tempi la stessa corte asburgica aveva preferito a quella del salisburghese» (vol. I, p. 49, n. 122), né i Bianchini ci aiutano a comprendere le dinamiche dei ruoli all’interno della corte viennese, o per confusione loro o per confondere il lettore, o entrambe le cose. Infatti, prima di Gluck – già nominato Konzertmeister nel 1754 e Kapellmeister nel 1756 – era stato l’austriaco Florian Leopold Gassmann, maestro di Salieri, a ricoprire i ruoli di compositore di balletto e da camera dal 1763 circa, succedendo nel 1772 a Georg von Reutter nell’incarico di Hofkapellmeister, a cui successero Bonno dal 1744 al 1788, seguito da Salieri. Va ricordato che il termine “maestro di cappella” non è quindi univoco, e ve n’era più d’uno nelle corti fin dai tempi di Bach, ognuno con precisi compiti. Per questo, alla morte di Giuseppe II nel 1790, Mozart presentò al successore Leopoldo II la domanda come secondo Kapellmeister – non accolta – poiché Salieri non si dedicava alla musica sacra, viste le restrizioni su questo genere precedentemente imposte da Giuseppe II. Scrivono invece Bianchini&Trombetta: «perché Giuseppe II non offrì l’incarico di Maestro di cappella a Mozart invece che a Salieri? Il motivo lo si deduce da quel che disse Carpani a proposito di Haydn» (vol. II, p. 264). Ovvero lo deducono solo Bianchini e Trombetta in nuovi voli pindarici. Ma questa si chiama analisi storica? b) Un esempio di indottrinamento per il lettore meno esperto, con vere e proprie sparate approssimative: «HMB non avevano neppure creato una scuola, né sapevano di essere uno l’erede dell’altro, né tanto meno di essere autori classici…Sono tutte forzature fatte a posteriori per scopi nazionalistici e di mercato», frase direttamente collegata alla balorda teoria per cui «”scuola classica di Vienna” si riferì da principio precisamente ad Haydn e Mozart, e fu adottata, da allora in poi, in particolare dai nazisti, che vi aggiunsero Ludwig van Beethoven, specificando Franz Schubert tra gli Evangelisti» (vol. I, p. 19). Falso (da dove poi salti improvvisamente fuori il termine di “evangelista” ce lo dovrebbero spiegare i nostri autori). Quello che la cecità dei due volumoni non vuole ricordare nuovamente è il famoso auspicio del conte Waldstein, che metteva già in continuità i nomi di Mozart, Haydn e Beethoven, così come quanto sostenuto da E.T.A. Hoffmann, eppure è sufficiente sbirciare anche nella saggistica del primo ‘900 per accorgersi che non c’è nulla di nazionalsocialista nell’associare i grandi maestri della tradizione tedesca. Nel volume del 1928 di Edoardo Roggeri dedicato a Schubert, quindi testo italiano pubblicato prima dell’avvento del regime nazista, leggiamo che «la sua opera musicale è qualcosa di più profondo e geniale di una pura e semplice trasformazione delle alte tradizioni tedesche, che del resto gli accademici, sacerdoti intransigenti della trinità Bach, Haydn, Mozart vedevano già in pericolo per lo scisma beethoveniano» e che «merita un seggio in quell’Olimpo di Viennesi: Haydn, Mozart, Beethoven che paiono essersi passata la fiaccola del genio musicale» (E. Roggeri, Schubert La vita – Le opere, F. lli Bocca Editore, Milano, 1928, pp. 17, 210). Basta questo compendio di iperboli italianissime per sfatare le mistificazioni dei due tomi. L’ingenuo concetto astratto di trinità era infatti vivo fin dall’inizio del ‘900, come testimonia anche lo scrittore divulgativo berlinese Paul Marsop, scomparso nel 1925, nel suo “Studienblätter eines Musikers” (Berlin, Schuster&Loeffler, 1903). Quale sarebbe dunque il senso dei dogmi di Bianchini&Trombetta? Evidenziano congetture puramente anti-musicologiche. E non esisterebbe alcuna contiguità di stile fra questi compositori? O meglio, chi avrebbe mai parlato di «scuola»? È piuttosto assurdo che la storia debba scorrere secondo quanto ritengono i nostri “scopritori”. Le forzature sono evidentemente quelle che leggiamo nei due volumi. c) Il termine HMB è proprio brutto e inadeguato, ma anche ambiguo: si scrive che «non avevano neppure creato una scuola» e poi si accorpano così i tre compositori, proprio come se facessero effettivamente scuola. Atteggiamento incongruo. Oltre al fatto che l’HMB è l’idrossimetilbutirrato, un metabolita degli aminoacidi. d) Anticipano relazioni subliminali di promozione: «Di questo ampio campo si interessano oggi musicologi attivi oltreoceano, come Marcello Piras». Guardate che bella recensione ha fatto loro proprio Piras in seguito, reperibile nel sito creato ad hoc a scopo propagandistico. Ci risulta però che dal 2006 insegni in Italia (http://www.mozartlacadutadeglidei.it/author/748854aruba-it/). 11. La bibliografia (vedi anche Appendice 1): fluviale, peccato che manchi del fondamentale testo di Kunze sul teatro di Mozart. Se chi scrive quasi 1000 pagine su Mozart non lo conosce è un problema veramente molto grave. E non dimentichiamo l’assenza del Gluck di Einstein, del Salieri di Della Corte e di Von Mosel, del Bach di Wolff, dei supposti detrattori Williams e Carrell della Toccata e fuga di Bach, addirittura del Luchesi di Henseler (vedi sotto), dei Mozart di Cappelletto – manipolato in modo surrettizio – e l’impiego oculatamente filtrato di testi ancorché citati, come quelli di Abert, Solomon e Napolitano. Precisiamo soltanto che una delle cose che i nostri bravi maestri e professori si sono sempre premurati di insegnarci è la stesura di una saggia e oculata bibliografia per ogni articolo scientifico, libro o tesi, con annesso apparato di note, opportunamente vagliata e analizzata. L’utilissimo manuale di Carlo Fiore cita saggiamente la massima di Beadiquez che dovrebbe mettere bene in guardia Bianchini&Trombetta raccomandando che «redigere una bibliografia è una prassi di cui si parla poco, tranne quando uno studente viene ‘condannato’ a farne una per la sua tesi – compito del quale si alleggerirebbe volentieri demandandolo, sia nei contenuti che nella forma, al bibliotecario» (M. Beadiquez, Guide de bibliographie générale. Meéthodologie et pratique, K.G. Saur, München-London-New York-Paris, 1989, in Carlo Fiore, Preparare e scrivere la tesi in Musica, R.C.S. Libri, Milano, 2000, p. 121). In questa recensione sono riportati diversi appunti sulle carenze bibliografiche di vario ordine e grado dei due tomi, a cui si aggiunge l’assenza sospetta di un indice delle composizioni di Mozart citate, che oggigiorno è irrinunciabile per una valutazione di quanto viene sostenuto in un testo che si suppone “critico”. Scena V. L’ossessione del plagio per analisi al vetriolo Per discutere integralmente tutte le inappropriatezze di esempi e riferimenti musicali collezionati nei due tomi per cercare di provare assurdamente la non autenticità di gran parte delle partiture mozartiane, si dovrebbe scrivere un altro libro. Non ci dilunghiamo sulla Sinfonia Pariser K297, di cui secondo gli autori, innamorati delle tesi di Taboga, esisterebbe una fantomatica versione presso la biblioteca di Regensburg con una sovrascrittura di una firma non autografa di Mozart su una immaginaria di Luchesi (vol. I, p. 171), di cui nessuna edizione critica parla, e di cui questi nostri scrittori non forniscono alcun numero di catalogo né foto di frontespizio completo, notizia che quindi il lettore dovrebbe prendere come oro colato, così come il fantasioso sillogismo per cui se Luchesi ha smesso di comporre per cause ignote, ma nel “fondo Luchesi” di Modena vi sono copie della parti di alcune sinfonie di Mozart, ergo Luchesi sarebbe il vero autore. Ce ne vuole di fantasia, come se Luchesi potesse scrivere in tre stili: il suo (convenzionale), quello di Mozart e quello di Haydn (perchè si vorrebbero coinvolgere nel suo “ghostwriting” anche alcune sinfonie di Haydn). Pur sostenendo erroneamente che Luchesi sarebbe stato insegnante di Beethoven (come abbiamo già discusso più sopra), i due autori tacciono però di quando egli avrebbe rigettato una cantata inviatagli dallo stesso Beethoven perché «non poteva capirla» (lo riferisce Thayer nel vol. I della sua biografia su Beethoven), notizia che – per quanto dal sapore aneddotico – non giova certo a favore di una supposta genialità incompresa dell’italiano. Così, oltre alle sinfonie più importanti di Mozart, persino opere come Idomeneo, Nozze di Figaro, Così fan tutte sarebbero da abbattere. Leggetene, per puro divertimento – se così si può dire – i relativi capitoli. Riportiamo di seguito alcuni esempi esilaranti di “tesi” musicali raggruppate in categorie, che rivelano solo un maniacale desiderio di distruzione contro una vita di capolavori, prove emblematiche sufficienti a invalidare in toto due tomi dove regnano sovrani il cieco vizio della parzialità e l’inesistenza di metodologia, perché si parte da pregiudizi che si cerca di “dimostrare” a tutti i costi anche evidentemente barando in mancanza di prove (che non esistono), e accusando gli altri di «preconcetto» (vol. II, p. 264) o persino di «aberrazioni» (vol. I, p. 22): 1. Si stilano analisi con errori d’armonia inaccettabili. Illustriamo una mastodontica castronata che basta di per sé a invalidare entrambi i volumoni senza alcun appello. A proposito del tentativo di demolizione della Sinfonia K16, leggiamo che «L’Andante, tempo centrale, è costituito da un solo tema sui gradi fondamentali I-II-IV-III, presentato prima in tonalità maggiore e poi reinterpretato in minore, come fosse un secondo tema» (vol. I, p. 178). È un tripudio inaccettabile di fesserie in cui si danno davvero i numeri in sole tre righe. Cosa capirà mai il lettore non dotato di strumenti tecnici? Solo cifre altisonanti. La sequenza corretta dei gradi è I-IV-V-I. Il tema è presentato prima in tonalità minore e poi in maggiore, oltre al fatto che il termine “reinterpretato” è assolutamente dilettantistico e non ha alcunché di musicologico, tanto meno l’osservazione «come fosse secondo tema», che tanto non esiste. Una lettura corretta avrebbe dovuto semplicemente spiegare che si tratta di un movimento monotematico bipartito (come molta musica del primo ‘700) dove il tema compare anche nella relativa tonalità maggiore, in particolare all’inizio della seconda parte. “Reinterpretato” lo usiamo piuttosto nei varietà televisivi. Ma in che consiste la colossale confusione in cui cadono gli autori? Quando a battuta 7 il tema inizia a comparire nella tonalità maggiore, la linea eseguita dal primo corno disegna il motivo di quattro note Mi bemolle-Fa-La bemolle-Sol, che sono astrattamente il I, II, IV e III grado della scala di Mi bemolle, ma in questo caso sono semplicemente la I, II, IV e III nota della scala, non hanno funzione armonica e non sono certo i gradi fondamentali dell’armonia su cui è invece costruito il tema, che rimane impiantato sullo sequenza di basso dei gradi fondamentali I-IV-V-I (variato con medesima funzione in I-II-V-I sul motivo del corno). Qualcuno è evidentemente rimasto colpito da questo temino non banale (l’avranno letto o copiato da qualche altro commentatore?), poiché Mozart lo riprenderà non solo nel celeberrimo finale della Sinfonia Jupiter K551, ma anche nell’Allegro assai della Sinfonia K319 e nell’Allegro del Divertimento n. 4 K439b/K.Anh.229 per tre corni di bassetto. I nostri autori ne restano talmente colpiti da non accorgersene, al punto di confonderlo con l’armonia. Se dovessimo usare la stessa tecnica con cui essi accusano ingiustificatamente Mozart di plagio, forse, aprendo pag. 15 del libro di Amedeo Poggi ed Edgard Vallora commentando la Sinfonia K 16, rimarremmo colpiti leggendo: «Particolarità Appare qui, per la prima volta, uno dei “temi” mozartiani: la sequenza di quattro note (Mi bem. – Fa – La bem. – Sol) che riapparirà molte volte, ad esempio nella Sinfonia K319 o nel fugato finale della Sinfonia K551» (A.Poggi ed E. Vallora, Mozart Signori, il catalogo è questo!, Einaudi, Torino, 1991). Così è più chiaro, e non è neppure questione di sviste o refusi, ma molto peggio, perché analisi come queste ricordano chi copia agli esami senza aver studiato, dimostrando di non conoscere né i principi dell’armonia, né le fonti: bastano poche righe come quelle appena esaminate per gettare un libro nell’immondizia. 2. Si gioca a confondere notizie, aneddotica e storia. Esempio emblematico di inganno per il lettore inesperto, è quello sulla sinfonia Jupiter. Come è noto (ma gli autori non lo ricordano volutamente, eppure, anche se è noto va precisato per bene), Mozart compose alcune arie per opere di altri compositori, perché era consuetudine che un cantante potesse eseguire brani diversi appositamente composti per sé, introducendoli come “arie sostitutive” in opere altrui. L’aria Un bacio di mano K541 fu composta su richiesta del basso Arbertarelli – dove Mozart cita un proprio tema dal I movimento della Jupiter – su un testo dell’opera Le gelosie fortunate di Pasquale Anfossi. Dopo aver cercato maldestramente di attribuire al compositore Anton Eberl una qualche paternità della Jupiter (vol. II, pag. 390) – perché secondo le orecchie dei due scrittori l’ultimo movimento della sua sinfonia in re minore del 1804, composta ben 16 anni dopo, somiglierebbe all’ultimo della Jupiter (affinità davvero immaginarie) – e una sommaria descrizione dell’aria, Bianchini e Trombetta scrivono: «Il prestito vocale dall’Opera di Anfossi, che Mozart ha inserito nella Jupiter (sempre ammesso che una abbia preceduto l’altra)» (vol. II, p. 391). Falso. Quale «prestito vocale»? Il testo? La musica? Chi ha preceduto chi? Puro inganno per il lettore, anche perché il testo dell’opera di Anfossi è di Da Ponte o di Livigni. Mozart non ha preso in prestito nulla da Anfossi, casomai ha citato se stesso. Questa è vera truffa, e non di Mozart. 3. Si inventa il plagio secondo più modalità (false analisi, mancanza di documentazione, errate interpretazioni). A proposito della sonata per pianoforte op.9 n.1 di Clementi, Bianchini&Trombetta sostengono che Mozart avrebbe copiato dall’Adagio, prima nell’incipit nel Larghetto del Trio K502, poi una battuta (una!) nell’incipit dell’Allegro dello stesso Trio, con tanto di pentagrammi riportati. E dove sarebbero tali analogie? Nel primo caso si tratta di una fioritura di un movimento melodico discendente su un basso ascendente, un andamento tipico dell’epoca, che peraltro Mozart armonizza anche diversamente, e dove si fa uso di un incipit con salto di sesta ascendente di stampo vocale (si pensi al tema di “Contessa perdono” che canta il Conte alla fine delle Nozze di Figaro; non se n’erano accorti i nostri due autori?); nel secondo caso si tratta di un’altra fioritura sulla quinta della triade, con una semiminima puntata in comune, nulla di sconvolgente e nessuna copiatura dal momento che la figura metrica risultante di Mozart è completamente diversa da quella di Clementi, ma soprattutto nulla per poter scrivere che «Non è l’unico caso in cui Mozart copiò Clementi» (e quali sarebbero tutti gli altri casi?) perché «adoperano i medesimi materiali», o che «il tema si ritrova nel medesimo Adagio della sonata di Clementi» concludendo che «il plagio non era accettato ai tempi di Clementi» (vol. II, p. 433-435; vol. II, p. 208). Non c’è alcun plagio. Ma qui è ovvio che il lettore non esperto casca nel trabocchetto, e viene ancor più confuso quando lo si introduce con apposito capitolo sul plagio (vol. I, p. 372) alle cattive abitudini di quei committenti che si attribuivano opere appositamente composte per loro. Grossolana è anche la triviale affermazione con cui si sostiene che nel finale dell’Ouverture di Idomeneo «il disegno melodico è plagiato da quella dell’Iphigénie en Aulide di Gluck» (vol. II, p. 187). Tale tronfia, banale e superficiale presunzione, volta a carpire l’ingenuità del lettore tradendolo, pecca della mancanza di qualsiasi atteggiamento critico sulla questione. È vero che nel passo mozartiano compare la citazione da Gluck, come peraltro già noto (inciso che tornerà anche nel recitativo di Dorabella “Ah scostati” in Così fan tutte), ma ciò non qualifica Mozart come plagiatore, poichè assurge invece alla funzione di riferimento musicale e di omaggio all’illustre predecessore, una formula retorica che garantisce una continuità di contenuti in Idomeneo rispetto al mito precedentemente trattato da Gluck con Iphigenie en Aulide e Iphigenie en Tauride immediatamente prima dell’alzata di sipario, come ha anche evidenziato Wolfgang Willaschek (W. Willaschek, Mozart Theater vom Idomeneo bis zur Zauberflöte, Springer, 1996). La conclusione in piano sulla dominante introduce infatti la domanda che si pone Ilia sulle proprie sventure con cui si apre l’opera, e il riferimento al motivo cromatico di Gluck introduce appunto il tema dell’angoscia che ritroveremo nel primo atto. Del resto, Gluck stesso aveva già sostenuto nella famosa prefazione alla partitura di Alceste che la Sinfonia «debba prevenir gli Spettatori dell’azione, che ha da rappresentarsi, e formarne, per dir così l’argomento». Riguardo ai riferimenti allo stile francese, uno degli allievi di Mozart, Joseph Frank, ha testimoniato che Mozart «era sempre impegnato a studiare le partiture operistiche francesi […] non per le loro melodie ma per i loro effetti drammatici», come commenta acutamente Daniel Heartz (D. Heartz, Mozart, His Father and Idomeneo, The Musical Times, vol. 119, N° 1621, Mar. 1978, p. 230), aggiungendo che «la genesi di Idomeneo è complessa e misteriosa tanto quanto ogni capolavoro. Non può essere ridotta a semplicistiche spiegazioni che coinvolgono Gluck o altri grandi maestri» (D. Heartz, The genesis of Mozart’s Idomeneo, The Musical Quarterly, vol. 55, n. 1, Gennaio 1969, p. 17). Gesto geniale da parte di Mozart, quindi, non copiatura. Le similitudini fra le opere di Gluck e Idomeneo sono comunque sempre state ben conosciute fin dall’Ottocento, ma – scriveva Otto Jahn – «dobbiamo ricordare che Mozart ricevette tali impressioni e tali indirizzi entro una natura autonoma e produttiva, e che la sua cultura lo rendeva in grado di appropriarsi solo di quanto fosse in accordo con la propria stessa natura» (O. Jahn, Biographie Mozarts, trad. inglese di Pauline D. Townsend Life of Mozart, 3 voll., 1882, ristampa 1968, New York, 2: 163-64). Per imparare qualcosa sulla grandezza di Mozart venticinquenne autore di Idomeneo prima di considerarlo un plagiatore tout court, Bianchini&Trombetta dovrebbero piuttosto studiarsi l’articolo di Platoff già sopracitato, nonchè la lunga analisi svolta da Kunze sull’ouverture di Idomeneo, dove «episodi sorprendenti accadono a diversi livelli» (Kunze, op. cit., p. 209). I coniugi Bianchini affermano che un anonimo dell’Ottocento fu il reale compositore del Concerto per clarinetto di Mozart (vol. II, pp. 133-134). E dove sta la sua partitura? Da dove viene? L’avete vista? Quali sono le fonti? Pura immaginazione o illuminazione divina? Altro supposto plagio non documentato, sul minuetto K122: «Wolfgang l’ha copiato o da un pezzo di Joseph Starzer o da uno di Florian Deller» (vol. II, p. 119). Di che brani si tratta? Li avete cercati? Mostrateceli. Tipici esempi di mancanza di fonti e di analisi. Con altrettanta tronfia spavalderia sostengono arditamente che il Requiem sia equivalente a un “pasticcio”, ovvero una composizione tratta da opere di altri autori: «Il Requiem, chiunque ne fosse l’autore, non è un lavoro che si possa definire opera di ‘genio’, o comunque ‘originale’. L’elenco dei prestiti e delle copiature di altri pezzi circolanti, conferma l’ipotesi che il Requiem sia stato commissionato da Walsegg a degli arrangiatori bravi, ma dotati di scarsa creatività. Da loro passò in visione a Mozart, e, alla morte del maestro, fu messo in bella dal gruppetto di “aiutanti” dei quali abbiamo parlato. Vi sono contenuti plagi di musicisti allora famosi quali Pergolesi, Georg Friedrich Händel, Michael Haydn, Pasquale Anfossi, Wilhelm Friedmann e Carl Phillipp Emanuel Bach, François-Joseph Gossec e altri» (vol. II, p. 379). E quali «altri»? «Chiunque ne fosse l’autore»? E niente meno che «plagi». Una bella ammucchiata, appunto, dove nell’enfasi frettolosa di vomitare nomi a destra e a manca è stato dimenticato l’amatissimo Salieri, eppure già tornato utile al duo, e stranamente non nominato in questo passo (le avranno rilette le bozze dei libri?) visto che «si provi ad ascoltare la Messa in re maggiore del 1788 [di Salieri], e si troveranno spunti del Requiem di Mozart del 1791» (vol. I, p. 49). E quali? Tuttavia, questa è la sentenza inappellabile dei nostri supremi giudici, senza discutere uno straccio di prove con esempi musicali, e facendo piazza pulita degli studi di Christoph Wolff, Ernesto Napolitano, Simon P. Keefe per citarne alcuni, e le varie edizioni critiche di Richard Maunder, Duncan Druce, Robert D. Levin e l’ultima di David Black. L’ammucchiata sopracitata trae origine in qualità di mera scopiazzatura acritica, da quanto rilevato da Wolff nel suo elenco ragionato di spunti che Mozart potrebbe aver rielaborato in corso di composizione, tutt’altro che plagi (C. Wolff, Il Requiem di Mozart, Astrolabio, Roma, 2006, p. 89-102). Non è questa la sede per analizzare punto per punto il dileggio del Requiem (rimandiamo il lettore all’approfondito articolo di Carlo Vitali “La favola del Requiem”, «Classic Voice», Novembre 2017), ma, oltre alla discussione del concetto di influenza e citazione esaminato più sotto, ricordiamo in questo contesto proprio le parole di Ernesto Napolitano nel suo saggio di oltre 400 Pagine sul Requiem a proposito del soggetto del Kyrie che Mozart riprende da formule motiviche della tradizione, come abbiamo accennato all’inizio di questa recensione, giusto per capire seriamente di cosa stiamo parlando: «Ce n’è abbastanza per inserire questo tema tra le formule nutrite di tradizione, tra le figure tematiche che nelle loro trasmigrazioni tornano a suggerire un’idea di passato; ma temi che non diventerebbero icone musicali e a cui la storia non potrebbe assegnare un simile spessore, se non possedessero una loro insondabile ed originaria forza rappresentativa. Quella che, in chiusura di questa perlustrazione, si fa ritrovare intatta in un altro esempio bachiano: Clavicembalo ben temperato, parte II, Fuga in la minore. E tuttavia, qualunque sia stata la sua provenienza, potremmo scorgere in questo tratto arcaico un mezzo per rimanere stilisticamente al sicuro, occultandosi dietro un linguaggio codificato, dietro uno stile cui già il peso della tradizione assegna una garanzia di sacro. Ma il trattamento della doppia fuga del Kyrie non svela un debito haendeliano; proprio il ricordo tematico mette ancor più allo scoperto la distanza da un contrappunto disteso, trasparente, mai arrovellato, come quello di Händel, alleggerito dal rarefarsi della tessitura, dal diradarsi di una trama che lascia chiari varchi alle inserzioni vocali e all’evidenza delle entrate. Decisivo il confronto con un atteggiamento che non ci aspetteremmo da un musicista barocco: impensabile una pagina sacra in cui l’incidenza delle immagini musicali sprigionasse una disarmonia insostenibile con la richiesta di perdono contenuta nel testo» (E. Napolitano, Mozart. Verso il Requiem, Einaudi, Torino, 2004, p. 290). Purtroppo, Bianchini&Trombetta precisano invece più banalmente, con un colpo di spugna, che «tutta la produzione sacra di Mozart è dubbia» (vol. II, p. 402). Sic! Segnaliamo collateralmente che il libro di Napolitano compare nella bibliografia del II volume, ma se ne riportano in modo confuso solo due citazioni irrisorie, la prima inesistente nel testo originale – nota n. 1226, ebbene sì, volume I, pagina 68, che nell’indice è persino indicata a pagina 69 – la seconda in realtà citazione dell’autore che va riferita alla prefazione di L. Nowak al Requiem nella Neue Mozart-Ausgabe, e siccome bisogna fare numero – come avrete notato – si inserisce il titolo anche nella bibliografia del volume I, ma senza mai citarlo. Analogo servizio ricevono Le Nozze di Figaro, esempio di che tipo di trattamento viene dedicato al teatro mozartiano. Dopo averne elencato – e senza ovviamente fornirne i relativi esempi musicali pentagrammati a raffronto – i «rimandi alle musiche di Anfossi, di Cocchi, di Galuppi, di Piccinni, di Grétry, di Jommelli e di Sacchini» (vol. II, p. 231), ma anche di Paisiello e Gluck (vol. II, p. 230), concludendo – dopo questa nuova grande ammucchiata – che nelle Nozze di Figaro «la musica che ne risulta è eterogenea mancando d’unità stilistica» (vol. II, p. 231), non senza aver fatto anche notare che se le parti della Contessa e di Susanna si invertono «in questo modo non c’è una precisa caratterizzazione musicale dei due personaggi femminili» (vol. II, p. 227) – dato che qui si vuole anche insegnare a Mozart come fare opera – passo dopo passo, si cerca di arrivare al dunque. Insinuando di congettura in congettura che «evidentemente l’autografo non è la prima versione dell’Opera. Dovette esistere una versione precedente, corretta, che s’è persa. Quella di Mozart è solo una copia della versione sbagliata» (vol. II, p. 227), e che «la musica sarebbe stata già composta prima che Da Ponte e Mozart vi mettessero mano» (vol. II, p. 228) riferendosi subdolamente al Lutspiel (e non Singspiel!) Der lustiger Tag oder Figaro’s Hochzeit di autore anonimo del 1785, e commentando gli scritti di Tyson e Rausa tanto per rimescolare le carte, ecco finalmente la rivelazione conclusiva: «su indicazione di Giorgio Taboga abbiamo individuato nelle carte viennesi delle Nozze di Figaro una traduzione tedesca anonima, e ignorata da NMA [Neue Mozart Ausgabe], e un pezzo originale preesistente, che Mozart ha modificato, e che gli è servito da canovaccio quando ha scritto l’Aria della Contessa “Dove sono i bei momenti” dell’atto III scena VIII. La nostra analisi riporta immagini dei facsimili delle partiture di teatro, le trascrizioni delle varianti dell’Aria e conferma l’idea che Mozart stesse lavorando su musica già scritta, essendosi limitato ad aggiustarne la struttura. Da Ponte non fece altro che tradurre un testo tedesco, un Singspiel che già circolava dal 1785» (vol. II, p. 232). Deus ex-machina e omaggio a Taboga! Ma forse la musica già scritta su cui Mozart lavorava era in effetti proprio la sua, perché il tema dell’Aria della Contessa è praticamente lo stesso dell’Agnus Dei della Messa dell’Incoronazione K317, composta nel 1779, ben sette anni prima! Stessa linea melodica iniziale su diversa metrica. Altro che “Singspiel” del 1785. Cosa ben nota peraltro sia ad Abert, Einstein, Paumgartner e Kunze. Ma i nostri autori hanno letto questi libri? E soprattutto, hanno mai ascoltato questi pezzi? Bianchini&Trombetta avevano sì accennato di sfuggita a questo indizio determinante nel saggio “Figaro L’aria della Contessa” (p. 108, nota 86) ma privandolo totalmente del suo autentico significato di prova provata: «l’inizio dell’Aria ‘Dove sono i bei momenti’ somiglia all’incipit dell’Agnus Dei in Fa maggiore della Krönungsmesse (Messa dell’Incoronazione) K317 in DO maggiore, che è altrettanto problematica per la sua origine, la sua paternità e la sua datazione». A parte i refusi su come si scrivono le note e la tendenza a mettere subito le mani avanti con sospetti ingiustificati, negare l’evidenza fino a mistificarla non aiuta a capire la storia. Ciò che è agghiacciante in queste capziose pseudoanalisi al vetriolo facilmente smascherabili, è che tutto il profondo universo del teatro di Mozart viene così annichilito. Con manoscritti alla mano, rimandiamo pertanto il lettore alle ulteriori confutazioni di queste tesi bislacche sulle Nozze direttamente al seguente dettagliato articolo web: Miscellanea: “Figaro L’Aria della Contessa di Trombetta, Bianchini e Newman” di Artifex Sulla questione dell’immaginario plagio, rete con cui si vogliono catturare più pesci (basta che non siano italiani), compresi J.S.Bach e Händel, concludiamo che Mozart non fu proprio uno dei tanti qualsiasi, andò oltre, reinventando, smontando e costruendo strutture imprevedibili, dalle melodie agli sviluppi motivici e armonici, alla timbrica stessa, allargando tutte le prospettive del linguaggio musicale. Nessuno lo ha eguagliato in questo fra i contemporanei, e non dobbiamo certo “spiegarlo” in questa sede. è in fin dei conti tutto scritto in partitura, ma ci vogliono metodologia e sensibilità per cogliere relazioni armoniche, timbriche, motiviche, strutturali, stilistiche, e un corso di studi che avrebbe già dovuto affinare queste capacità in chi ha prodotto i tomi in questione. Purtroppo, dalla lettura critico-analitica dei due libri l’esito è fortemente negativo, perché si riduce Mozart a un autore di temi, la musica a mera composizione di melodie, senza alcuna visione unitaria dell’opera d’arte e delle relazioni con le opere circostanti. È questa l’unica concezione della composizione musicale che emerge nei due tomi. Il punto è invece che il grande artista sa vedere le potenzialità di qualsiasi elemento. Pensiamo al semplice incipit della Quinta sinfonia di Beethoven, o – giusto per mettere nel mucchio anche il grande Ludwig van – alla variazione XXII delle Variazioni Diabelli che cita letteralmente l’incipit della prima scena di Don Giovanni. Vediamo più dettagliatamente che oltre a quanto più sopra affermato da Hoffmann, che già all’inizio dell’Ottocento aveva notato senza pregiudizi in Mozart, «grande maestro dell’arte», le relazioni con lo stile italiano, poichè «nel suo petto arse il canto italiano», nel 1826 fu già l’abate e musicista Maximilian Stadler, amico di Mozart, a richiamare l’attenzione sul alcune citazioni händeliane nel Requiem. Stadler riconobbe, sempre senza pregiudizi e in considerazione che «negli ultimi anni della sua vita Mozart provava un tale rispetto per i grandi maestri che preferiva le loro idee alle proprie» (A. M. Stadler, Nachtrag zur Vertheidigung der Echtheit des Mozarts’schen Requiem, Vienna, 1827, in C. Wolff, Il Requiem di Mozart, cit., p. 98), che «in quell’anthem [di Händel], aveva trovato un idea particolarmente adatta per un Requiem e, come è testimoniato da alcuni fogli tra le sue carte, l’aveva utilizzata sviluppandola nel proprio stile […]. I veri intenditori otterranno certamente un raffinato piacere dal confronto […]. Vedranno con quale abilità e bellezza entrambi i due maestri elaborarono le loro differenti composizioni corali e svilupparono l’itero motivo; li ammireranno entrambi e non sapranno decidere a chi concedere la palma» (A. M. Stadler, Vertheidigung der Echtheit des Mozart’schen Requiem, Vienna 1826, in C. Wolff, Il Requiem di Mozart, Astrolabio, Roma, 2006, p. 98). A comprendere questi procedimenti, assolutamente usuali, ci aiuta Massimo Mila commentando una figura musicale delle Dame all’inizio del Flauto Magico: «un luogo comune settecentesco usato infinite volte da Mozart stesso e dagli altri compositori dell’epoca: esempio tipico della consuetudine mozartiana di incanalare un discorso melodico originale, e interamente inventato, verso conclusioni risapute, servendosi, per così dire, di materiale prefabbricato, di formule convenzionali e consuete nel linguaggio dell’epoca» (Lettura del Flauto magico, Einaudi, Torino, 1989, p. 190, libro che manca nelle due bibliografie, come anche gli altri celebri saggi di Mila su Le Nozze di Figaro, Don Giovanni e sulle sinfonie di Mozart). Inoltre, è nuovamente Kunze a precisare proprio che «il fatto di poter attingere a una tradizione presuppone che verso di essa si tenga un atteggiamento profondamente distaccato e consapevole; e nonostante la difficoltà non sarebbe affatto impresa inutile collegare al rinnovato rapporto nei confronti della tradizione la nuova consapevolezza che domina la musica di Mozart, che la trasforma dall’interno cosicché ogni nota ne risulta trasfigurata» (Kunze, op. cit., p. 364) e che «si serve della costruzione compositiva per crearsi la possibilità di intervenire a suo piacimento nel brano» (Kunze, op. cit p. 209). Di fatto, «tradizione e originalità possono essere considerate i poli contrapposti di una rete di rapporti dove ciascuna opera d’arte degna di questo nome occupa il suo posto. La tradizione senza l’originalità – che non va confusa con l’innovazione materiale – è priva di vita; l’originalità senza la tradizione è vuota, neutralizza se stessa in quanto non c’è più niente cui paragonarla. […] Nell’opera d’arte finita è quasi impossibile separare ciò che si caratterizza senz’altro come premessa, ossia il retaggio (le forme date della tradizione e della convenzione) di cui è possibile appropriarsi, da quell’inesplicabile virtù insita nell’appropriazione: la fantasia (originalità) che nell’atto dell’assimilazione modifica più o meno gli elementi dati» (Kunze, op. cit., p. 17). Sul significato effettivo di influenza e citazione in Mozart merita particolare attenzione l’articolo di Platoff, che sulle influenze e citazioni in Mozart ci ricorda come «ogni soddisfacente spiegazione deve avere a che fare con la questione del perchè Mozart l’ha adottata. E la risposta va fondata su molteplici argomenti, includendo la personalità e gli obiettivi artistici di Mozart, le circostanze per cui fu composto il suo brano, le tendenze stilistiche dell’epoca […] e così via. […] La risposta sembra giacere nell’enorme difficoltà di spiegare le decisioni artistiche» (Platoff, op. cit. p. 59). Le tesi montate da Bianchini&Trombetta travisano invece assurdamente lo scenario storico, musicale, stilistico, estetico, poichè non è la conservazione di quanto già noto a dover suscitare vero interesse ma ciò che ne rappresenta il cambiamento e che si discosta dalla norma conosciuta e consolidata, secondo «l’assioma d’inerzia» per cui altrimenti «la costanza è la norma ed è il cambiamento a dover essere giustificato» (Platoff, op. cit., p. 61). Mozart stesso sosteneva di poter «assimilare e imitare quasi ogni genere e stile di composizione» (in Mozart. Briefe, op. cit., p. 265, in Kunze, op. cit., p. 17) ma anche che «in tutte le opere che si potranno rappresentare prima che sia pronta la mia non ci sarà una sola idea simile a una delle mie, questo posso garantirlo!» (Lettera del 10 febbraio 1784, Mozart Briefe, op. cit. p. 300, in Kunze, op. cit, p.17). Si tratta di un concetto di fondo a cui risponde idealmente persino Stravinskij a proposito del proprio lavoro svolto per il balletto Pulcinella, basato su musiche di Pergolesi e contemporanei: «sapevo benissimo che non avrei potuto produrre una “contraffazione” di Pergolesi perché le mie abitudini propulsorie sono così diverse; tutt’al più potevo ripetere Pergolesi con il mio accento personale» (I. Stravinskij – R. Craft, Colloqui con Igor Stravinskij, Einaudi, Torino, 1977, p. 308). Proprio su questo modus operandi André Boucourechliev puntualizza giustamente che «gli originali di Pulcinella, come afferma oggi il professor H. Hucke, sarebbero di Pergolesi soltanto per dieci dei ventuno frammenti utilizzati; gli altri sarebbero di Gallo, Chellini, Parisotti…Queste rivelazioni, purchè esatte, non aggiungono tuttavia nulla di determinante, oltre al convincimento che, quando una convenzione stilistica è condivisa dai musicisti di un secolo e di un paese, questa stessa convenzione può fondere e confondere, sotto la maschera di un unico autore, frammenti sparsi. Non è proprio questa nostalgia dello stile condiviso – si quasi all’anonimato – ad affascinare Stravinsky?» (A. Boucourechliev, Igor Stravinsky, Paris, Librarie Arthéme Fayard, 1982, trad. di L.Pellizzari, Stravinsky, Rusconi, Milano, 1996, p. 163-164). Su Mozart ci illumina ulteriormente Nikolaus Harnoncourt: «Tutti i compositori della sua epoca parlavano la stessa “lingua”. Mozart non è stato un innovatore come Monteverdi o Wagner, non doveva riformare nulla nella musica, trovava nel linguaggio sonoro della sua epoca tutte le possibilità di dire, di esprimere quello che voleva. Tutto ciò che ci sembra di riconoscere come tipicamente “mozartiano” lo ritroviamo anche nelle opere dei suoi contemporanei. Lo stile di composizione personale di Mozart non potrebbe essere definito, non si distacca dallo stile dell’epoca se non per una grandezza incommensurabile. Senza inventare niente di inedito, senza utilizzare una tecnica musicale mai esistita prima, ma con esattamente gli stessi mezzi dei compositori a lui contemporanei, sapeva dare alla sua musica una profondità ineguagliabile. E questo rimane un mistero, non riusciamo a piegarlo e neppure a comprenderlo» (N. Harnoncourt, Il discorso musicale, scritti su Monteverdi, Bach, Mozart, Jaca Book, Milano, 1987, p. 101). Infine, ritornando alle citazioni händeliane nel Requiem, è Wolff ad avvertirci che Mozart «si limita a estrarne dei ‘motivi’, cioè particolari idee chiave che poi sviluppa autonomamente […], aggiungendovi materiale completamente nuovo, e arrivando così a una sistemazione del tutto originale», sottolineando, riguardo alla presenza di “somiglianze” con brani di altri compositori «l’uso di un lessico musicale corrente a quel tempo e non andrebbero viste come una volontà di imitazione, e tanto meno di citazione» (C. Wolff, Il Requiem di Mozart, Astrolabio, Roma, 2006, p. 98, 100). Dunque, una questione complessa ma che non necessita di indulgenze per essere compresa bensì di semplice spirito critico-scientifico – da «veri intenditori», usando l’espressione di Stadler evidentemente ancora attualissima – totalmente carente nei due tomi, che tritano la storia come fosse immondizia. La bibliografia su questo tema è infatti sterminata, e completamente ignorata da Bianchini&Trombetta, di fronte alla quale le loro elucubrazioni sono mere gesticolazioni irrilevanti sul piano dell’attendibilità e validità critica, che il duo cerca invece di innalzare a verità sfruttando l’ingenuità degli appassionati con anatemi e slogan. Del resto, il germanocentrismo di impronta nazista verso cui i nostri due autori vorrebbero far convergere le loro inopportune e antimusicali tesi antimozartiane, è un gatto che si morde la coda col prosciutto davanti agli occhi, rivelandosi un equivoco colossale retto dalla malafede e smascherabile da questa acuta sintesi di Bojan Bujic, che di fatto permette di raccogliere tutte le anomalie interpretative che attraversano i due ridicoli tomi: «Come la purezza razziale è una nozione biologicamente sospetta, così il credere nella supposta unicità di tradizioni separate falsifica la storia e sottovaluta importanti correnti trasversali. Alla luce di ciò la più recente storiografia musicale è profondamente impegnata nello spostare l’interesse da uno studio dell’esclusività a uno studio delle trasversalità. […] Sessant’anni dopo, con il senno di poi, è possibile vedere che, piuttosto che essere sintomo esclusivo di caratteri nazionali, la passata tradizione germanica doveva piuttosto la sua forza ad una consapevole sintesi di stili e approcci diversi. Una volta che questa ricchezza fu ridotta dai nazisti a un insieme di elementi che si supponevano essere tipicamente germanici, la maggioranza della musica scritta in Germania negli anni Trenta dai compositori approvati ideologicamente sprofondò a un livello di mediocrità difficilmente considerabile come caratteristico della musica germanica precedente o seguente» (B. Bujic, Le tradizioni nazionali, in J.-J. Nattiez, Enciclopedia della musica, Einaudi, Torino, 2001, vol. I, Il Novecento, pp. 99-100). Finale I. “Malamusicologia” e propaganda Le tesi di questi tomi sono dunque povere e prive di evidenze, le argomentazioni a loro sostegno banali, le chiose come slogan; le ripetizioni di concetti, fatti (considerazioni sul nazismo, ma anche le ripetizioni sull’attribuzione a Gluck di un’opera di Salieri o le allusioni all’immaginario plagio della Sonata op.9 n.1 di Clementi) e ossessioni complottiste offuscano le verità storiche, ridondanti e sovrabbondanti, allungando una brodaglia di manipolazioni che accresce le pagine soltanto per fare numero, attraverso una linguistica traballante, inclusi inopportuni “copia-incolla” («tra il 1933 and [sic] 1945», vol. I, p. 11, n.19, direttamente ripreso da <https://en.wikipedia.org/wiki/Reichsfilmkammer&gt;). Ne risulta un continuo irretimento, confondimento e indottrinamento per il lettore, fra irritanti castronate, cercando così di ingannare e raggirare musicofili e ferventi appassionati, che finiranno o per bruciare questi libri o per cascare nella trappola in questa colossale macchinazione senza precedenti. Come discusso ampiamente fra musicologi, musicisti, studiosi e attenti osservatori, gli autori di questi due tomi adottano inoltre procedimenti di scrittura che insinuano nel lettore dubbi ingiustificati al fine di trasformarli in certezze ingannevoli e falsate, avvalendosi di citazioni secondarie o terziarie – parziali e/o distorte –, di una tecnica narrativa simile a quella dei negazionisti, ma soprattutto sfruttando “margini di ambiguità” o di “incertezza”, specie in caso di apocrifi e della storia sulle attribuzioni mozartiane. In particolare, le manipolazioni di quei minimi laschi di approssimazione o di incertezza agiscono da “leve moltiplicative” per creare invece criticità e contestare le consapevolezze storiche e scientifiche già ampiamente validate e consolidate. Giocando sull’ingenuità dei fruitori ultimi, si impiega così una strategia particolarmente efficace con tre tipologie di destinatari: a) chi ha già una “predisposizione” avversa al consensus; b) chi ha difficoltà a comprendere o accettare la complessità delle problematiche, ossia non in grado di essere consapevole degli intrinseci margini di ambiguità ed incertezza che caratterizzano qualsiasi lavoro storiografico in questione (un fervente appassionato che vuole documentarsi, per esempio), se non addirittura privo, inconsapevolmente, di strumenti critici adeguati, per età o livello di istruzione (un giovane studente, per esempio, alla peggio che deve svolgere una ricerca per la scuola magari controvoglia); c) chi è un completo neofita in materia. A questo si mescola, sempre subdolamente, una buona dose di moralismo fuori tema frammisto a sua volta ad anacronistico neo-nazionalismo, ed infine – fatto ancora più grave, forse il più grave – l’essere tutto incorniciato dall’esibizionismo testardo e pretestuoso del proprio titolo accademico, in questo caso di “musicologo”, usato per avallare a priori le proprie teorie balorde con marchio cocciuto di sicura qualità e garanzia. Il meccanismo è perverso: di fatto qualcuno crede che la “laurea” sia tutto, come una rondine che fa primavera, e che ciò investa il proprio titolare del diritto supremo e ultimo di parola incontrovertibile nel proprio ambito, costi quel che costi. Ciò, implicito o meno, rimane dettato da una visione del mondo distorta in cui l’apparenza dovrebbe essere tutto, della serie “lei non sa chi sono io!”, o – per dirla con Giuseppe Gioachino Belli – «Io so io e vvoi nun zete un cazzo», ma anche da ambivalenze e falsità, perché si avvalorano con ossequio le tesi di chi fa comodo, magari di un insegnante di matematica come Taboga. Tuttavia, non è che chi si laurea in conservazione dei Beni Culturali è un bene culturale, così come chi si laurea in Medicina non è automaticamente un medico. Quest’ultimo dovrà sostenere un esame di stato di abilitazione e successivamente attenersi all’obbligo di iscrizione al relativo Ordine professionale con accettazione del codice deontologico, al fine non solo di esercitare la professione ma anche di pubblicizzarne il titolo stesso. Per i musicologi non esiste albo, esistono le pubblicazioni nel proprio settore, libri e articoli, per esempio, ma conta anche il “peso” delle stesse, se, in particolare, appartengono a riviste specializzate, a sua volta di “peso” differente, nonché il ruolo istituzionale ricoperto (se per esempio si insegna in un’Università o in Conservatorio in qualità di Istituto di Alta Formazione Artistica-Musicale), ed infine – last but not least – la bontà dei contenuti di quanto sostenuto. È ovvio che la scoperta del secolo rimane tale, come ad esempio la teoria della relatività di Einstein e tutti i suoi primi scritti. Ma di che scoperte e apporti originali stiamo parlando nei due volumoni? Così, la parola di un medico a tutti gli effetti, per esempio, vale di più a seconda della sua posizione nel settore e del “peso” scientifico delle proprie pubblicazioni: un conto è essere primo autore di un lavoro per «Lancet» o «Nature» , altro è scrivere per una rivista poco o per nulla citata o censita. L’esempio estremo dell’abuso del proprio titolo accademico è quando si vada poi contro i principi intrinseci della professione, ovvero si inganni il destinatario spingendosi nell’illegalità vera e propria, per convenienza economica o per errate convinzioni antisociali: è il caso, ad esempio, di chi svolga interventi chirurgici non indicati solo per puro guadagno o del “dottor morte”, l’assassino che si maschera con la propria professione. Nelle discipline intellettuali il giochetto è più subdolo, non muore nessuno, ma si può abusare della coscienza altrui sperando di farla franca, anche con guadagno economico. E dovremmo lasciar correre? Se avete dubbi vi invitiamo a leggere il bel libro di Paolo Maurensig La variante di Lüneburg, visto che qui si fa perno sul nazismo: ad ogni errore con pezzo eliminato in una partita a scacchi segue un omicidio. Pensate alle varie responsabilità di un medico nell’esercizio della professione: penale, civile, amministrativa, deontologica, disciplinare, contrattuale. E per gli “intellettuali”? Così come è stato coniato il termine “malasanità”, ad indicare soprattutto l’associazione a delinquere e il dolo in ambito sanitario, da affiancare alla “malpractice” intesa come varia combinazione colposa di imperizia, imprudenza e negligenza, proponiamo ora per i tomi in esame il termine omnicomprensivo di “malamusicologia”, la pseudomusicologia da strapazzo che vorrebbe far guadagnare denari senza alcuna metodologia di ricerca scientifica – “evidence-based” dovremmo dire – ingannando il lettore-acquirente. Conclusione: se abbiamo un problema di salute andiamo dal medico, ma se abbiamo un quesito musicologico andremo da Bianchini&Trombetta? Ho aperto e chiuso questa ampia digressione perché sfruttare il proprio titolo accademico per avallare tesi infondate e falsità abusando della fiducia del lettore è inqualificabile. In quell’ambito risuona assai ambiguo lo stesso titolo, poiché il problema di fondo è nel metodo e nell’intenzionalità. Le parole in bocca a chi si proclama “musicologo” risuonano con un peso ovviamente diverso, autoritario, verso cui il fervente appassionato non addetto ai lavori dovrebbe rivolgere un mero atto di fede, parole rafforzate dai siti web di propaganda creati ad hoc dove circondarsi di accoliti e seguaci come in una setta (vedi Appendice 2). La propaganda diventa infatti necessaria ai nostri autori, poiché su di essa bisogna far poggiare i tomi per rassicurarsi di una qualche supposta identità. A guardare la storia che Bianchini e Trombetta vorrebbe riscrivere, e il nazismo che secondo questi avrebbe creato il mito di Mozart e del classicismo, c’è da riconoscere che in effetti la propaganda fu proprio uno dei cardini di questa famigerata dittatura, davvero esemplare per questa coppia. Una propaganda che nei due libri si ripete in ricorrenti e offensive frasi dal sapore messianico e megalomane dal carattere settario, dove l’ossessione è di rito: «è il momento di scrollarsi di dosso un fardello nazionalsocialista che infesta da più di sessant’anni i libri di musica» (vol. I, p. 27), «l’oppressione è finita. È ora di riscrivere la storia della musica del Settecento secondo criteri di verità e non di propaganda nazionalistica» (vol. I, p. 49), «all’ascolto le opere non cambieranno, muterà piuttosto la prospettiva storica, che collocherà le creazioni artistiche di Mozart in un mondo di uomini e non di dei» (vol. II, prefazione), confluendo nell’allucinato e delirante escatologico epilogo: «quel grido speriamo produca qualche crepa nella volta celeste, creata per spirito razzista, sino a farla crollare. Gli esseri sovrannaturali che abitano l’empireo cielo, posti lì da teorie musicologiche faziose, svaniranno in quel nulla da dove sono venuti. E chi vi scorgeva geni cari agli dei, forse scoprirà d’essere stato ingenuo, e, rimosso l’incantesimo, potrà superare i luoghi comuni delle mode per apprezzare consapevolmente tutta la musica del Settecento, anche quella che il nazionalismo tedesco ha reso invisibile» (vol. II, p. 459). Amen. Cari lettori, la musicologia non è una religione, e le parole pesano come macigni. «Riscrivere la storia della musica»: è qui che sta il revisionismo dai tratti negazionisti di questi due libri, cui si allaccia un pretestuoso nazionalismo implicitamente sottinteso come contrapposizione al contestato presunto e incolpato «nazionalismo tedesco». È il triste cupo quadro di fondo. Finale II. Lux aeterna o truffa? L’inquietante risultato cui aspirano questi faticosi e farraginosi tomi dal sedicente impianto musicologico non è solo la distruzione della musica di Mozart e dei suoi significati invece che un approfondimento della sua conoscenza, ma anche far perdere all’arte qualsiasi valore intrinseco in sé, trasformata in puro opinionismo soggetto appunto a revisionismi e negazionismi costruiti su qualsivoglia impalcatura e in barba a qualsiasi etica professionale. Ciò avviene quando non se ne riconoscono gli elementi determinanti, i nessi causali, quando manca del tutto la consapevolezza della grandezza e della profondità dell’opera d’arte in generale e della graduazione del suo livello, della funzione e del ruolo di un’opera rispetto a un’altra, spiccando solo la distorsione degli eventi finalizzata a delegittimare ogni cosa. Si tratta di un tipico atteggiamento esaltato dal web, dai social e dalla pseudocultura televisiva da talk-show, dove primeggiano facilmente presunzione, ignoranza, malafede, incompetenza, scarso studio. Massimo Mila ha scritto che «l’arte di Mozart sfiora, nelle apparenze della più infantile semplicità, un presagio inconscio di verità altissime» (M. Mila, op. cit., p. 190): non si può insegnare a capire una tale affermazione a chi non ha le risorse per comprenderla; chi le ha non potrebbe mai scrivere tomi come questi. Parallelamente, tornando alle quattro argomentazioni di fondo trattate nei volumi improntati su accuse infondate di plagio, non sono gli stessi volumi a fare uso di materiali noti ma semplicemente e subdolamente rimescolandoli a proprio ingiustificabile piacimento? Un nuovo libro dovrebbe darci un arricchimento delle conoscenze, non usarle per impoverirle, ma certi laureati, forse per invidia o forse per presunzione, credono solo in quanto tali di avere la patente per poter radere al suolo la storia del pensiero, aspirando per questo alla notorietà eterna attraverso scorciatoie di parole illusoriamente scolpite nella storia. E ci si chiede perché portali gestiti da Feltrinelli, Mondatori, Amazon, Ibs, Hoepli non verifichino l’onestà di quanto diffondono e vendono, se veramente quello che si spaccia per scientifico lo sia davvero. Bianchini&Trombetta contestano persino l’editore Feltrinelli a proposito del titolo del saggio di G. Abraham L’età di Beethoven, «titolo infelice di un libro di storia della musica di Feltrinelli» (vol. II, p. 440), saggio ridotto banalmente a «un libro». In realtà la loro infantile contestazione è molto più grave, perché Feltrinelli traduce semplicemente in modo letterale il testo originale The Age of Beethoven niente meno che della Oxford University Press. Ce ne vuole di coraggio, perché l’entusiasmo cade nella sfacciataggine, e ben guardandosi dal nominare per intero il celebre musicologo, forse ben più titolato, Gerald Abraham. Abbate e Parker ricevono un trattamento peggiore, con una cattiveria che suona persino indecente quando, dopo averne travisato il pensiero come abbiamo descritto più sopra, viene accusato il loro testo: «la recente Storia dell’Opera di Carolyn Abbate e Roger Parker pubblicata in traduzione dalla EDT nel 2014 non si sottrae all’ottica nazionalistica ed effettua la scelta del repertorio in base a criteri commerciali. Meritano di essere citati solo gli autori e le opere famose. Non c’è un rigo dedicato alla ricerca, all’approfondimento o allo studio. È un libro limitato che ripete le notizie sulla “grande” musica, presenti già in migliaia di altri testi. Il titolo fa supporre si tratti di una storia dell’Opera in generale, ma a Mozart, autore di neanche una decina di Opere, è dedicato un capitolo di sedici pagine, mentre a Cimarosa e a tanti altri grandi compositori neanche una riga» (vol. I, p. 35). Ogni ulteriore commento è a questo punto superfluo. Ne esce male persino un altro celebre studioso, italiano, Claudio Casini. Dopo averne preso a sassate il testo di Storia della Musica (C. Casini, Storia della musica. Dal Seicento al Novecento, Rusconi, Milano, 1988), poiché, a detta dei due coniugi, e senza uno straccio di prova, «ricalca vecchie pubblicazioni germaniche degli anni ’40» (vol. I, p. 25), lo si denigra volgarmente in modo infamante poiché «non manca di infangare i compositori italiani del Settecento, dimostrando di non conoscerne le opere, e d’essere asservito alla musicologia tedesca» (vol. II, p. 23). Pura viltà, e delle peggiori, poiché Casini, deceduto ormai prematuramente, non potrà mai replicare. Infine, alla luce di quanto discusso fino ad ora, risultano ancor più inaccettabili e inopportune le attribuzioni ad altri studiosi di «aberrazioni» (vol. I, p. 22) e «preconcetto» (vol. II, p. 264) di «danni alla storia della musica» (vol. I, p. 327) o persino di «insulto alla verità storica» (vol. II, pag. 24) contro il musicologo Gernot Gruber, colpevole di aver citato «Hitler e i nazisti una sola volta e di sfuggita» nel suo saggio mozartiano edito da Einaudi. Ma meno male. Caliamo finalmente il sipario su due tomi apocalittici che vorrebbero far scendere a spintoni il buio sull’editoria, sperando utopisticamente che gli autori facciano un passo indietro e li ritirino al più presto dal mercato, e che i lettori insoddisfatti richiedano indietro la moneta versata, prima che quanto è stato pubblicato contro Mozart e gli acquirenti più attenti e scrupolosi si capovolga in modo catastrofico contro i nostri avventati scrittori, che più di una qualche Alma Mater alzi la voce dicendo finalmente la sua (intanto è uscita la recensione di Michele Girardi per il Dipartimento di Musicologia dell’Università di Pavia) o, peggio ancora, che un’illustre persona impropriamente e inopportunamente citata, ovvero qualche editore, insorga nei dovuti modi e nelle opportune sedi, o qualche facoltoso appassionato trovatosi ingannato intenti loro un’azione per truffa a costo di portarla fino all’ultimo grado di giudizio, o presenti un esposto: «Chiunque, con artifizi o raggiri, inducendo taluno in errore, procura a sé o ad altri un ingiusto profitto con altrui danno, è punito con la reclusione da sei mesi a tre anni e con la multa da cinquantuno euro a milletrentadue euro»…«Il delitto è punibile a querela della persona offesa, salvo che ricorra taluna delle circostanze previste dal capoverso precedente o un’altra circostanza aggravante» (Art. 640, Cod. Penale). Cause temerarie? Ce lo suggeriscono quelle stesse pagine, dove leggiamo, appunto, che «Mozart si prestava benissimo alle truffe, perché non ha uno stile ben definito, anzi è piuttosto facile da imitare» (vol. II, p. 403), e dove si strumentalizza – la recidiva è d’obbligo – il pensiero di un altro studioso, Giovanni Carli Ballola: «ha scritto che “se fosse vissuto ai nostri giorni [Mozart] avrebbe dovuto passare molto del suo tempo, per i suoi plagi, in un aula di Pretura”» (vol. I, p. 380). Anche in quest’ultimo caso viene omesso il riferimento bibliografico: sarà il suo libro citato in bibliografia? No. In realtà risulta essere una citazione di terza mano, un’espressione di Carli Ballola riportata sul rotocalco Gente antecedente al 1982 e ripresa su Wikipedia (da T. Aprea, Rubato ma non troppo ovvero il plagio musicale, De Santis, Roma, 1982, p. 88, citato da Vizziello, op. cit., p. 19), fonte evidentemente ignorata o addirittura occultata consideratone il carattere di intrattenimento per non addetti ai lavori, frase che ci dice pochissimo non avendo a che vedere con uno studio di impronta scientifica e musicologica. Si scrive poi che «Wolfgang mantenne le distanze dai suoi colleghi, anche se spesso ne plagiò la musica, sia di Gluck, che di altri, non certo per un senso di rispetto, di venerazione, o di sincera stima nei loro confronti, come assicura invece chi da allora ai nostri giorni si limita a far affari con la musica» (vol. I, pp. 160-161), mentre i nostri autori non ne vogliono fare? Quali “aggravanti” per una “temeraria” parte offesa? Sono libri che posso essere acquistati da qualsiasi cittadino, da istituzioni e biblioteche attraverso fondi pubblici, e che tutti possono leggere, anche i più giovani, senza avere ancora gli strumenti intellettuali e critici adeguati per evidenziare e contrastare menzogne e falsità, come invece ho cercato di fare con un po’ di rigore – e non solo io – in queste note pro-musicologiche su testi anti-musicologici, generati da «un sistema chiuso con strategie attuate per proteggere se stesso contro una validazione scientifica», come scrisse Stafford, trovandomi, anche per una questione di buon senso e civiltà, dopo anni di studi e con un certo imbarazzo, a dover difendere Mozart. APPENDICE 1 Nota bibliografica. E questa sarebbe una ricerca? Due tomi su Mozart imbevuti d’odio e rancore. Una delle cose che i nostri bravi maestri e professori si sono sempre premurati di insegnarci è la stesura di una saggia e oculata bibliografia per ogni articolo scientifico, libro o tesi, con annesso apparato di note, opportunamente vagliata e analizzata. Diciamo così, giusto per dimostrare di sapere di che stiamo parlando. L’utilissimo manuale di Carlo Fiore cita saggiamente la massima di Beadiquez che ci mette bene in guardia raccomandandoci che “redigere una bibliografia è una prassi di cui si parla poco, tranne quando uno studente viene ‘condannato’ a farne una per la sua tesi – compito del quale si alleggerirebbe volentieri demandandolo, sia nei contenuti che nella forma, al bibliotecario” (M. Beadiquez, Guide de bibliographie générale. Meéthodologie et pratique, K.G. Saur, München-London-New York-Paris, 1989, in Carlo Fiore, Preparare e scrivere la tesi in Musica, R.C.S. Libri, Milano, 2000, p. 121). Nei due faticosi tomi Mozart la caduta degli dei di Luca Bianchini e Anna Trombetta, che continuano a far rizzare i capelli ai più studiosi, gli autori affermano che “i musicologi non devono basarsi su giudizi personali per definire un autore romantico, preromantico o classico, ma piuttosto riferirsi a dati oggettivi che si ricavano dalle fonti” (vol. I, .29). Ciò è quindi ben diverso dal filtrare notizie e dati proponendoli come dogmi. Il Duo vanta nuovi apporti a dir loro “risultati di oltre vent’anni di studi” (vol. I, p. 419), rassicurandoci di un “lavoro preparatorio” (vol. II, p. 131) per questa “biografia critica” (Prefazione). Non è tutto oro quello che luccica, e la fluviale bibliografia che ci propongono (sostanzialmente la stessa per entrambi i tomi, stranamente) non è quello che sembra, riaccendendo il nostro sacrosanto e doveroso diritto di critica. Ce n’è per tutti i gusti. A cominciare dal dileggio a cui è sottoposto Mozart, che si gongola di una considerazione sul genio attribuita a Mayr: “ci tocca ammettere che Johan Simon Mayr ha ragione, quando afferma che ‘il genio in natura non esiste’. E Mozart non fa eccezione” (vol. I, pag 171). E da dove viene questa perla del nostro italiano? Starà forse nella sua Dissertazione sul genio e sulla composizione? Chissà. Da una rapida occhiata manca innanzitutto uno dei fondamentali saggi sul teatro di Mozart, dovuto a Stefan Kunze, Il teatro di Mozart, (Marsilio, 1990). Se chi scrive quasi 1000 pagine su Mozart non lo conosce è un problema veramente molto grave. Diciamo pure da mettersi le mani nei capelli. Si ama riprendere la famosa e storica monografia mozartiana dell’Abert in due volumi. A proposito dell’incipit della Sonata di Clementi op. 24 n.2 citato nell’ouverture del Flauto Magico il nostro Duo ci ricorda polemicamente che “la maggior parte dei biografi mozartiani cerca di minimizzare la scandalosa somiglianza tra i due pezzi. Abert la cita di sfuggita ma solo in nota!” (vol. II, p. 432 e vol. I, p. 380). Falso: Abert la cita nel testo, non in nota (Abert, vol. I, p. 799). L’avranno letta? Si acuisce il nostro sospetto, perché c’è dell’altro. Analizzando meglio il contesto, dobbiamo aggiungere che sapevamo (tutti noi) anche che il soggetto della fuga per due pianoforti in do minore K426 fosse analogo a quello del secondo brano del balletto di Joseph Starzer (che Mozart conobbe personalmente) Les Horaces et les Curiaces (Vienna, 1774), come citato da Abert (Abert, Mozart, vol. II, p. 142), ma questa volta il Duo salta la questione a piè pari, cioè non ne parla affatto nei tomi, nonostante sarebbe stato vero pane per i loro denti affilatissimi, il che fa pensare che non abbiano neppure sfogliato bene questa storica monografia. Incoerenti stranezze? Al nostro Duo piace sostenere che il nazismo ha creato il mito di Mozart e del classicismo offuscando i compositori italiani, ma quando bisogna per necessità di cose citare Theodor Anton Henseler in quanto autore dei primi studi su Andrea Luchesi – ebbene sì sotto il nazismo – egli viene nominato solo due volte e pure messo un po’ in disparte, limitandosi a chiamare il suo studio sull’italiano solo “coraggioso saggio degli anni Trenta” (vol. I, p. 31, n. 76), ma senza riportarne il titolo, né tantomeno elencarlo in bibliografia. Saggio che peraltro sarebbe stato utile alla loro causa perdente (Andrea Luchesi, der letzte Bonner Hofkapellmeister zur Zeit der jungen Beethoven, “Andrea Luchesi, l’ultimo Kapellmeister di Bonn al tempo del giovane Beethoven”, in «Bonner Geschichtsblätter», 1, 1937). Povero Henseler. Rincarando la dose persino con Gluck, il Duo sostiene confusamente che ”Gluck era stato per quattro anni allievo di Sammartini, anche se di lui la critica tedesca ‘non si vuole occupare perché non le fa comodo’” (vol. I, p. 24), non conoscendo evidentemente i saggi dell’epoca su Sammartini, né il saggio del famoso musicologo monacense Alfred Einstein su Gluck, del 1936, che non compare infatti nella corpulenta bibliografia (Einstein, Gluck, Bocca, Milano, 1946, ristampato da I Dioscuri, Genova, 1990). Fra i testi che mancano all’appello, nell’elogio sperticato dei compositori italiani dell’epoca, proviamo (sempre noi) a mettere a fuoco quel mondo per un attimo, e accendiamo una luce su Beaumarchais e Salieri, mito quest’ultimo dei nostri scrittori. Del resto, inneggiare al talento degli italiani dell’epoca per mera convenienza, non giova a tutte le valutazioni che dovrebbe fare un musicologo attento e perspicace. È comodo quindi ricordare che “Beaumarchais, dopo l’insuccesso viennese delle Nozze di Figaro, non volle chiamare il salisburghese a mettere in musica il Tarare, ben più rivoluzionario delle Nozze, ma Antonio Salieri” (vol. I, p. 55), meno opportuno riferire l’idea più generale che lo stesso Beaumarchais aveva dei musicisti italiani, rivelata proprio a Salieri in una lettera sui successi di Tarare a Parigi, commentando duramente il Théodore a Venise con musica di Paisiello e gli italiani tutti: ”Non posso – dice Beaumarchais – veder l’arte degradata così, senza dolermi sulla follia dei compositori italiani. Non c’è buonsenso in quella musica” (I. F. von Mosel, Vita e opere di Salieri, F.B. Wallishausser, Vienna, 1827, in A. della Corte, Un italiano all’estero. Antonio Salieri, Paravia, Torino, 1936, pp. 171-172). Evidentemente non tutti, all’epoca, la pensavano come il nostro Duo, che tralascia questi testi. Troppo di nicchia? La musicologia non dovrebbe nemmeno essere una partita di calcio, ma vivere alla ricerca di un’obiettiva distanza da pregiudizi. Ma vediamo il povero J.S.Bach, anch’esso gettato nella rete di sotterfugi. Il Duo giudica non autentica la celebre Toccata e fuga in re minore BWV565: “A dispetto di sostanziali smentite, le creazioni più celebrate degli autori famosi, prima e dopo Bach, continuano a essere loro attribuite, come la celeberrima Toccata e fuga in re minore…Il lavoro potrebbe essere stato composto da un contemporaneo di Bach“ (vol. I, p. 377). “A dispetto di sostanziali smentite”, scrivono. Sostanziali? E quali? Si dice e non dice, citando a proprio piacimento le tesi un po’ datate dei noti studiosi Peter Williams e Norman Carrel senza darne però alcun riferimento bibliografico (vecchi testi?), e si tralascia per pigrizia o ignoranza invece l’ultimo e recente importante saggio di Christoph Wolff su Bach, dove è ben spiegato come “la Toccata in re minore, BWV 565, è un esempio illuminante dell’audacia virtuosistica che caratterizza il giovane Bach…Il brano, nonostante sia conservato solo in copie molto più tarde, reca l’impronta di un pezzo giovanile e sfrenato…Tenendo conto del fatto che l’organo di Arnstadt era privo di registri manualiter a sedici piedi, il raddoppio all’ottava costituisce una soluzione ingegnosa per colmare questa mancanza e creare l’effetto sono di un organo pleno, che richiede specificatamente i sedici piedi…le trame figurative rimangono notevolmente a fuoco; possono infatti venir ridotte a un’unica idea dominante, il motivo principale che apre il lavoro e, con la sua inversione, costruisce la base di una serie di variazioni continue“ (Wolff, Johann Sebastian Bach, La scienza della musica, Bompiani, Milano, 2003, p. 89). Ci avevate mai pensato? Troviamo poi l’impiego oculatamente filtrato di testi ancorché citati. Per il nostro Duo “HMB (Haydn-Mozart-Beethoven, sic!) non erano i preferiti a Vienna dagli Asburgo, perché s’è visto che Giuseppe II anteponeva la musica italiana a quella di Haydn e Mozart. Suo Maestro di cappella era Antonio Salieri”, e che “il genere cosiddetto ‘classico viennese’, non dovette piacere nemmeno lì, nella capitale dell’impero, al viennese per eccellenza Giuseppe II” (vol. I, p. 20). Falso, falso, ma repetita iuvant, evidentemente. Su Mozart diretto successore di Gluck come compositore da camera nominato proprio dall’imperatore Giuseppe II esiste un successivo memorandum del 1792 che ribadisce che “il defunto Hofkompositor Mozart fu preso a servizio della corte espressamente per evitare che un artista di tanto genio fosse costretto a cercarsi da vivere all’estero”. Ce ne parla Solomon, fra i massimi studiosi, in Mozart, (Mondadori, Milano,2006, p. 390). Se ne cita il libro, d’accordo, ma si censurano passaggi significativi come questo. Determinanti. Nella demolizione che il nostro Duo propone del Requiem, sarebbe stato utile studiare il bel saggio di Ernesto Napolitano Mozart. Verso il Requiem (Einaudi, Torino, 2004). Il libro figura nella bibliografia del II volume, ma se ne riportano in modo confuso solo due citazioni irrisorie, la prima inesistente nel testo originale (nota n. 1226 – ebbene sì milleduecentoventisei – vol. I, p. 68, che in realtà nell’indice è invece indicata a p. 69), la seconda in realtà citazione dell’autore che va riferita alla prefazione al Requiem di L. Nowak nella Neue-Mozart-Ausgabe (vol. II, p. 70), e siccome bisogna fare numero – come avrete notato – si inserisce il titolo anche nel volume I, ma senza mai citarlo. Anche Ballola torna utile a proposito dei presunti plagi. “Ha scritto – riporta il Duo – che ‘se fosse vissuto ai nostri giorni [Mozart] avrebbe dovuto passare molto del suo tempo, per i suoi plagi, in un aula di Pretura” (vol. I, p. 380), ma viene omesso il riferimento bibliografico: sarà il suo libro citato in bibliografia? Grandi assenti sono poi i celebri saggi di Massimo Mila Lettura del Flauto magico, Lettura di Le Nozze di Figaro e Lettura di Don Giovanni, pubblicati da Einaudi, tanto utili quanto esclusi. Aggiungiamo anche che suona infine contraddittorio e ambivalente scagliarsi attraverso i tomi contro tutta la musicologia imperante che sta dalla parte opposta e ritenuta neonazista, per poi farne uso indiscriminatamente, per farla breve. Ma continuiamo pure a dare i numeri. Infatti, l’autentico coup de theatre bibliografico arriva impietoso riprendendo i recenti saggi di Sandro Cappelletto su Mozart, perché con artificio si offrono deliranti interpretazioni di commenti altrui. Il libro I quartetti per archi di Mozart. Alla ricerca di un’armonia possibile (Il Saggiatore, Milano, 2016) viene citato fino all’inverosimile come “Cappelletto, 2016” nelle note a piè di pagina a partire dalle pagine 69 e 92 del volume II ma indicandone il titolo solo a pagina 83 e senza riportarlo in nessuna bibliografia dei due volumoni. Prima ancora, da pag, 78, si cita un “Cappelletto, 2006” anch’esso ipercitato ma irreperibile nei testi (sarà verosimilmente il suo libro Mozart la notte delle dissonanze, EDT, Torino, 2006). Che confusione! Ma leggiamo attentamente: “Sandro Cappelletto immagina un baule dal quale Mozart pescava all’occorrenza ‘temi, motivi, frammenti appuntati e messi da parte’. Gli sarebbero tornati utili, compresi i pezzi di altri autori, in caso gli fosse mancata l’ispirazione. Ne fa accenno lo stesso Wolfgang in alcune lettere alla sorella scritte nel 1787”. E riportano Mozart: “Forse non saprai che Sua maestà l’imperatore mi ha ora preso al suo servizio. Sono sicuro che questa notizia ti sarà certamente gradita. Ti prego, mandami al più presto la cassetta con le mie partiture” (voll. II, pp. 104-105). Il baule di Cappelletto inteso in senso figurato si è dunque trasformato nella cassetta della lettera di Mozart. L’immaginazione che diventa realtà. Fantastico. Sulla surrettizia rielaborazione di quanto scritto invece sempre da Cappelletto – alterandone i significati originari fino a distorcerli – a proposito del quartetto K80, è stato già ampiamente riferito in un precedente Ahimè a cui rimandiamo il lettore: Disinformazione musicale: “Luca Bianchini interpreta male un giudizio di Sandro Cappelletto sul Quartetto KV 80/73f di Mozart” di Mario Tedeschi Turco Fatto gravissimo. Precisiamo solo che la manipolazione delle idee altrui per propria convenienza è un procedimento truffaldino e infamante, che annulla l’identità spirituale e culturale dell’altro, ancor di più quando lo si vuol mascherare a priori, mettendo le mani avanti, come nella profetica Prefazione: “Di ognuna delle quasi 2000 citazioni collezionate”, scrive il Duo – ma anche qui i conti non tornano, perché ci sono 1010 citazioni nel primo tomo e 1506 nel secondo, totale 2516, duemilacinquecentosedici! – “segnaliamo le fonti, per consentirne al lettore l’approfondimento“. Addirittura. È così che lavorava la dittatura nazista. “Arbeit macht frei” (“Il lavoro rende liberi”) era scritto all’ingresso di numerosi lager, per poi finire assassinati indegnamente. È dunque affidabile un libro scritto così? E che razza di ricerca musicologica sarebbe questa? Recensioni: “Mozart fake news di Bianchini e Trombetta: E questa sarebbe una ricerca? Due tomi su Mozart imbevuti d’odio e rancore” di Mirko Schipilliti APPENDICE 2 La propaganda da balorde congetture alla ricerca di onnipotenza mediatica fino al delirio escatologico per usare «la Repubblica» e scagliarsi contro Feltrinelli e Oxford University Press: tutti contro tutti “per un mondo di uomini e non di dei”. Ciò che discredita ulteriormente le mostruose congetture su Mozart e il classicismo dei due volumoni “Mozart la caduta degli dei” di Luca Bianchini e Anna Trombetta – ma come sempre ci vanno di mezzo anche J.S.Bach Händel, Beethoven, Haydn, in una fantasmagorica ammucchiata, basta che non siano italiani – è la cornice delirante in cui vengono collocate, e allargando ancora di più lo sguardo, l’impianto di dilettantistica propaganda che gli autori hanno costruito intorno e su cui tutto questo ha bisogno di poggiare per una qualche supposta identità. Non solo: nel ricevere continue contestazioni di ordine musicologico, i due mantengono un misterioso riserbo, senza mai controbattere in termini di ricerca scientifica, come sorta di detentori di un sapere oracolare, inviando piuttosto messaggi all’universo dalle loro pagine Facebook e dai loro siti, di vario registro e con varia finalità. Non è chiaro se la loro scelta sia aspirare all’autorevolezza scientifica o al diventare zimbelli della musicologia contemporanea, la quale è comunque già ritenuta aprioristicamente neonazista dai due autori. A guardare la storia che il Duo vorrebbe riscrivere, e il nazismo che secondo questi avrebbe creato il mito di Mozart e del classicismo, c’è da riconoscere che in effetti la propaganda fu proprio uno dei cardini di questa famigerata dittatura, davvero esemplare per questa coppia. Infatti, la propaganda per i tomi si avvale di più modalità. Si impone innanzitutto nei due stessi libri, che sfornano ricorrenti e offensive frasi dal sapore messianico e megalomane, dove l’ossessione è di rito: «è il momento di scrollarsi di dosso un fardello nazionalsocialista che infesta da più di sessant’anni i libri di musica» (vol. I, p. 27), «l’oppressione è finita. È ora di riscrivere la storia della musica del Settecento secondo criteri di verità e non di propaganda nazionalistica» (vol. I, p. 49), «all’ascolto le opere non cambieranno, muterà piuttosto la prospettiva storica, che collocherà le creazioni artistiche di Mozart in un mondo di uomini e non di dei» (vol. II, prefazione), confluendo nell’allucinato e delirante escatologico epilogo: «quel grido speriamo produca qualche crepa nella volta celeste, creata per spirito razzista, sino a farla crollare. Gli esseri sovrannaturali che abitano l’empireo cielo, posti lì da teorie musicologiche faziose, svaniranno in quel nulla da dove sono venuti. E chi vi scorgeva geni cari agli dei, forse scoprirà d’essere stato ingenuo, e, rimosso l’incantesimo, potrà superare i luoghi comuni delle mode per apprezzare consapevolmente tutta la musica del Settecento, anche quella che il nazionalismo tedesco ha reso invisibile» (vol. II, p. 459). Amen. Cari lettori, la musicologia non è una religione e le parole pesano come macigni. «Riscrivere la storia della musica»: è qui che sta il revisionismo e il negazionismo di questi due libri, cui si allaccia un pretestuoso nazionalismo italiano implicitamente sottinteso come contrapposizione al contestato presunto e incolpato «nazionalismo tedesco». È il triste cupo quadro di fondo. Scopriamo in mezzo al mappazzone subdole relazioni subliminali di promozione: «Di questo ampio campo si interessano oggi musicologi attivi oltreoceano, come Marcello Piras» (vol. II, p. 455). Guardate che bella recensione ha fatto loro proprio Piras in seguito, reperibile nel sito creato ad hoc a scopo propagandistico, e che riportiamo solo per onore di cronaca, ma di cui il nostro duo non mostra la fonte, sembrando così una sorta di lettera privata: «Documentatissimo. Le sorprese abbondano, ma ogni affermazione, anche la più inaspettata, appare corredata di note sulle fonti. Ne emerge una conoscenza pressoché totale della saggistica in materia, letta nelle varie lingue originali. La biografia di Mozart ha sempre avuto l’aspetto di una favola, e questo lavoro è il più lontano dal leggendario e dall’agiografico che mai sia stato scritto». (http://www.mozartlacadutadeglidei.it/author/748854aruba-it/). Direi meraviglioso. Ecco quindi il sito creato ad hoc (http://www.mozartlacadutadeglidei.it), dove scopriamo che la voce “recensioni” abbonda soprattutto di “recensioni” web di presunti lettori, anche con doppie identità. Ed è stato smascherato l’inganno, già evidenziato nell’Ahimè n. 101. Dulcis in fundo, arriva, come un fungo, il nuovo sito creato dal Duo, dal titolo apparentemente provocatorio, http://www.contromozartlacadutadeglidei.it/wp/, copia del precedente ma che a sua volta copia subdolamente il medesimo nome del blog già creato da una controparte savia e ragionatrice volta invece a smascherarne errori e menzogne, al fine di raccogliere tutto quanto musicologicamente nato per demolire quanto promulgato dai due tomi in questione, a cui sì rimandiamo il nostro lettore per una disamina ad ampio raggio (https://contromozartlacadutadeglidei.wordpress.com/ e https://laccademiadellabufalamozartlacadutadeglidei.wordpress.com/). Tentando un colpo di mano che ha approfittato della sua migrazione alla nuova pagina web fra parentesi, il Duo si appropria ora di un nuovo dominio omonimo deliberatamente voluto e creato ancora ad hoc dalla coppia quasi per sottile vendetta, vista e consideratane l’ammissione indiretta nella lettera alla musicologa Giuseppina La Face – che citiamo più sotto – dove i due confessavano un patetico vittimismo: «pagine di un appassionato di storia della musica , che ha scritto un sito contro di noi fantasiosamente intitolato “controMozartlacadutadeglidei@controbianchinitrombtta”». Dunque, detto fatto, e se la risolvono così, a costo di darsi contro nel titolo, con l’ennesima capziosa operazione di confondimento per l’ignaro utente web che dovrebbe – secondo la teoria del “basta che se ne parli” – credere supinamente alle loro manovre informatiche ed abboccare a tutto e al contrario di tutto. Qualcuno crede di tirare a campare con l’inganno. Tanti auguri. Ma non finisce qui, perché pochi sanno che il Duo si avvale di un altro sito per sostenere il mappazzone, http://www.italianopera.org/index.html, dove alla home page leggiamo un’incredibile dichiarazione, posta bene in testa, “consigliato dal giornale La Repubblica” con tanto di logo del quotidiano online. Ovviamente, andando sull’archivio online di «la Repubblica», non vi è alcuna traccia. Ammesso che esista un clone del sito, l’uso, a dir vero molto ambiguo del marchio, appare fraudolento. Ci si chiede, con un certo imbarazzo, cosa possa avallare la famosa storica testata, che riporta firme musicali illustri, anche perché se ciò fosse vero, ne avrebbero riportato una qualche citazione. Nulla di tutto questo. Sarà anche questa una mistificazione? Speriamo, nei prossimi giorni, di sentire la voce del celebre quotidiano. La propaganda cerca poi la recensione facile su altre vie, sperando di ottenere autostrade a sei corsie, e trova – più che da «la Repubblica» – un incredibile e inspiegabile isolato appoggio dalla testata «Il Fatto quotidiano», in particolare con l’articolo a firma di Fabrizio Basciano “Le sinfonie di Mozart che forse non sono di Mozart: quella firma per oscurare l’italiano Luchesi” del 3/4/2016, voce fuori dal coro. Basciano sostiene di essere laureato in musicologia, ed è stato ampiamente contestato anche per questo negli Ahimè 103 e 104 alla pagina FB di Michele Girardi. Rimandiamo i lettori alla lettura dell’articolo, che fa da grancassa alle ipotesi balorde promulgate dai due tomi, e i cui contenuti sono stati già ampiamente smentiti in altre sedi, fantasie sull’inautenticità di alcune sinfonie di Mozart e su un’immaginaria sostituzione di firma che non hanno nulla a che vedere con alcuna metodologia di ricerca scientifica e musicologica: http://www.ilfattoquotidiano.it/2016/04/03/le-sinfonie-di-mozart-che-forse-non-sono-di-mozart-quella-firma-per-oscurare-litaliano-luchesi/2579089/ L’esatta controparte e sapido ingrediente di tutto questo mappazzone propagandistico è poi il gettarsi a capofitto nella squisita denigrazione dei presunti avversari, definendoli “iene”, “topi di fogna”, “nazisti” o bannandoli tout court (vedi Ahimè n. 102A). Esempio emblematico è quanto accaduto al sottoscritto, evidentemente a seguito del mio articolo del 28/09/2017 dal titolo “Anche Mozart è vittima delle fake news” pubblicato da «Il Mattino di Padova», «La Nuova Venezia» e «La Tribuna di Treviso», controcanto alle balorde teorie su Luchesi e alle insopportabili fake news del Duo, e dei miei interventi in altra sede direttamente sui temi con alcune critiche di tipo prettamente musicologico e analitico. Una situazione assolutamente squalificabile per il nostro Duo – segnalato nelle opportune sedi – che si è avventato contro alcuni video sul mio canale Youtube che mi vedono nelle vesti di direttore d’orchestra, e su cui si è ampiamente controbattuto nell’Ahimè n. 94 a cui rimandiamo (https://mozartlacadutadeglidei.blogspot.it/2018/04/ahime-chio-cado-n-94-la-guerre-comme-la.html). Vogliamo però aggiungere una postilla sul viscido caso, perché l’ultima parola mi è dovuta. Per la “degna consorte”, che posso vantarmi di essere riuscito a smuovere dal proprio silenzio, e che sulla mia direzione del finale I da Così fan tutte di Mozart ha digitato con tono da vero trombone “Povero Mozart si sta rivoltando nella tomba“ (che razza di commenti ci saremmo potuti aspettare del resto?), riveliamo, per onore di cronaca, che l’orchestra in questione è la prestigiosa Orchestra da Camera di Losanna, riservatissima e superprofessionale (che orecchie sopraffine la nostra musicologa! ), e si tratta per di più di una prima prova “all’italiana”, come si dice in gergo, ma diretta senza alcuna precedente prova di lettura nè essersi mai visti prima. Del resto, la statistica, che è potere, ci viene incontro per mezzo dei potenti mezzi di Youtube, dimostrando matematicamente che ci si sta muovendo nella sfera del cyberbullismo: dalle statistiche sulla visione dei video per area geografica, durata e orario è ancora più evidente che i due signori non hanno nemmeno visto i video, cioè non li hanno mai visualizzati per intero ma solo per il tempo necessario a digitare le loro porcherie, tanto che, a riprova ulteriore, i video visualizzati per più secondi sono proprio quelli in cui hanno perso più tempo a scrivere. Di fatto non c’è in quei commenti alcuna sacrosanta critica legittima e motivata, solo provocazione cyberbullistica della peggior specie volta alla denigrazione generale, incurante di alcun musicista, per le modalità e le caratteristiche degli interventi a distanza di pochissimi minuti l’uno dall’altro, la sequenza e l’orario, la breve distanza temporale fra loro, l’azione notturna come ladri in casa d’altri, roba da ragazzini messa in atto invece da adulti vaccinati. Ma ve li immaginate l’uno su un pc, l’altro, magari sullo smartphone a commentare spassosamente? E questi sono i nostri “musicologi”? No, non crediate che scrivo tutto questo perché ho il dente avvelenato. L’opinione critica – questa sì critica – su questi due non cambia di una virgola, si conferma. Un meschino episodio pari a un corpo estraneo in mezzo ai denti. E che diciamo al bizzarro Duo? «Lascia a’ morti la pace»… «Pentiti, cangia vita: è l’ultimo momento», cantava il Commendatore in Don Giovanni di Mozart. Da questa coppia non saranno mai più recepibili ulteriori critiche ipotizzabili, ma solo pubbliche scuse, a questo punto doverose. Il duo tenta allora di muoversi in difficili zone grigie, oscillando ambiguamente fra la provocazione e una risibile e perbenista captatio benevolentiae, lanciando ridicole sfide a denti stretti, come nell’imbarazzante lettera aperta alla musicologa (questa sì per davvero) Giuseppina La Face (vedi Ahimè n. 102A), accusata di non aver letto con attenzione i loro libri, che autodefiniscono «best seller»: «ci saremmo perciò aspettati che prima di commentare Lei li avesse letti con più attenzione». Ma cosa vorranno mai trarne questi due? Pubblicità progresso? Probabilmente solo bastonate. La diffusione e la sete di onnipotenza massmediatica è un pallino – se non “il” pallino – del Duo, che si avvale di un proprio canale Youtube, pure creato ad hoc, in cui ovviamente sono bloccati i commenti. Ben quindici video nel canale di Bianchini più altri video sparsi su altri canali, con intere conferenze. Ma ci chiediamo: chi mai le guarderà? Forse loro due? Con un certo rigetto ricadiamo in alcune frasi esemplari della Sig.a Trombetta, come «un lavoro di ricerca per dare il giusto risalto al compositore Mozart» (video “Mozart la caduta degli dei pubblicato il 28/10/2016, https://www.youtube.com/watch?v=VQ2dQ1dJinA, min. 13’06’’). «Giusto»? Che tipo di «risalto»? Parole ambigue per un ignaro pubblico. Oppure, che dopo la morte di Mozart «praticamente si è presa tutta la musica che era a casa sua, questo per opera di Constanze, la moglie, che ha mandato pacchi e pacchi all’editore André, perché ha venduto tutto il fondo di Mozart al miglior offerente; si è presa tutta la musica conservata a casa di Mozart, ma la musica che sta nella casa di un compositore non è tutta musica composta. Il maestro di musica aveva anche dei manoscritti, delle musiche ricopiate da altri autori, oppure scritti da altri autori, perché servivano come materiale di studio, quindi prendere tutto il fondo e pubblicarlo a nome di Mozart, questo ha portato a un errore madornale» (video della presentazione del libro alla biblioteca di Sondrio pubblicato il 28/10/2016, min. 28’23’’, con sigla dall’Ouverture delle Nozze di Figaro, che in questo contesto suona risuona ingannevolmente). Che «errore»? E cosa avrà capito secondo voi il pubblico? E per chiudere, nello stesso video, a proposito della biografia di Nissen di Mozart, e della sua prefazione, «una biografia che parte in questo modo, capite già che è una biografia poco attendibile» (min. 56’07’’). Ah però, perché la loro “biografia critica” in due tomi sarebbe attendibile? Comicità allo stato puro. Le chicche continuano a non mancare, e il Duo continua veramente a stupirci, perché non esita, costi quel che costi, a radere al suolo qualsiasi cosa per promuovere le proprie verità. Contesta persino l’editore Feltrinelli a proposito del titolo del saggio di G. Abraham “L’età di Beethoven”, «titolo infelice di un libro di storia della musica di Feltrinelli» (vol. II, p. 440), saggio ridotto banalmente a «un libro». In realtà la loro infantile contestazione è molto più grave, perché Feltrinelli traduce semplicemente in modo letterale il testo originale “The Age of Beethoven” niente meno che della Oxford University Press. Ce ne vuole di coraggio, perché l’entusiasmo cade nella sfacciataggine, e ben guardandosi dal nominare per intero il celebre autore, ben più titolato, Gerald Abraham. Ma come le pensano? Intelligenza piegata al male? Intorno ai due mappazzoni cartacei si muove quindi questo tentacolare, penoso ma perverso melting pot propagandistico, col risultato di un continuo irretimento, confondimento e indottrinamento per il lettore e l’utente web, fra irritanti castronate colossali, cercando così di ingannare e raggirare musicofili e ferventi appassionati, che finiranno o per bruciare questi libri o per cascare nella trappola. Abbiamo purtroppo a che fare con una pseudomusicologia da strapazzo senza alcuna metodologia di ricerca scientifica che vive di polemiche fintamente scandalistiche, contro cui bisogna però battersi con onestà intellettuale invece di sostenere ingenuamente che parlandone le si dia importanza. È piuttosto vero il contrario: se ad ogni frignaccia gettata nella mischia, vista l’amplificazione del web, si levassero cori di protesta, certi individui meschini verrebbero immediatamente zittiti per sempre in una crassa risata. Scarica tutto l’articolo in .pdf qui: Mozart. Ma voi chi siete per dirci questo, Dio? Nota legale: ai sensi della normativa italiana sul diritto d’autore così come dal D. Lgs. 9 aprile 2003 n. 68 e della Legge 9 gennaio 2008 n. 2 – con particolare riferimento all’art. 70, commi 1 e 1 bis – si precisa che le citazioni e le riproduzioni dei passi dei libri nel presente articolo sono effettuate a scopo di ricerca scientifica, di critica e di discussione, senza scopo di lucro né tanto meno con l’intento di sostituire in tutto o in parte la pubblicazione originale. Nuova Accademia della Bufala Il presente pamphlet è nato anche dalle sollecitazioni pervenutemi dopo la conversazione col musicologo dell’Università di Venezia Michele Girardi, pubblicata sui quotidiani «Il Mattino di Padova», «La Tribuna di Treviso», «La Nuova Venezia» il 28 settembre 2017 dal titolo “Anche Mozart è vittima delle fake news”, e raccoglie pertanto alcune riflessioni di amici studiosi e appassionati riunitisi ad hoc nella «Nuova Accademia della Bufala» che ringrazio per tutti i preziosi suggerimenti, nonché alcune discussioni già avviate sul web dal sottoscritto. La «Nuova Accademia della Bufala» è un gruppo di lavoro senza fine di lucro che riunisce musicologi e studiosi, con la finalità di additare e denunciare con rigore musicologico, storico e culturale, l’invadenza insopportabile di approssimazioni, falsità, ciurmerie, raggiri che il world wide web e la carta stampata diffondono in modo massivo specie riguardo il Genio artistico mozartiano e la musica settecentesca in generale. Non esclude, in via secondaria, analogo intervento per diverse personalità musicali di altri contesti storici che dovessero risultare vittime di uguali attacchi proditori, che verranno prontamente rintuzzati con le armi prefàte della scienza, dello studio, della ricerca e della buona lingua italiana. Rispetta la libertà di opinione e il diritto di critica, ma opera a tutela del patrimonio musicale, onde la sua storia non venga adulterata e dunque per informare correttamente quanti, tra gli appassionati di musica, non siano in possesso dei mezzi critici sufficienti per porsi al riparo da fake-news, post-verità, ricostruzioni pseudostoriche tendenziose o maldestre o truffaldine. È costituita da Alessandro Cammarano, Paolo Congia, Michele Girardi, Mirko Schipilliti, Mario Tedeschi Turco, Giovanni Tribuzio, Carlo Vitali.
  11. Frasi imbarazzanti, errori, strafalcioni e bufale di Luca Bianchini e Anna Trombetta tratte da Radio Vaticana (L’Arpeggio) e Telemonteneve Livigno (Grandangolo) A list of embarassing sentences, mistakes, howlers and fake news by Luca Bianchini and Anna Trombetta taken from Vatican Radio (L’Arpeggio) and Telemonteneve Livigno (Grandangolo) articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Feraspe il 23 maggio 2018 Bianchini: “Poi Mozart di per sé è un uomo, è una persona umana che è stata sfruttata. Quindi è lui la vittima principale di tutta questa cosa perché in vita ha sofferto anche momenti di miseria in cui ha dovuto chiedere anche in prestito soldi nella sua ultima parte dell’esistenza.” Giornalista: “È morto in povertà?” Bianchini: “È morto in povertà, un funerale di terza classe, è stata una vita sofferta ed è stato sfruttato dal padre quando era piccolo, è stato incolpato della morte della madre, ha sofferto parecchio, cose ingiuste.” Trombetta: “È stato diseredato.” Bianchini: “È stato diseredato dal padre, tutti a Salisburgo l’hanno dimenticato per cinquant’anni, la moglie l’ha sfruttato dopo morto, le industrie l’hanno sfruttato dopo morto, i nazionalisti idem. Se Mozart si fosse sognato questa cosa, oggi si sveglierebbe da un incubo perché lui si sentirebbe attore in un incubo. Lui sfruttato e non ha voluto nulla di questa cosa qua. La verità potrebbe dar dignità a lui e togliere invece la dignità a tutta questa musicologia tedesca che ha rovinato in nome… e della musica italiana venduta per un piatto di lenticchie.” (Luca Bianchini e Anna Trombetta, intervista bufalaria a Grandangolosu Telemonteneve Livigno). “Field è un allievo di Clementi e ancor prima ha studiato con un maestro napoletano in Irlanda, Tommaso Giordani. Tommaso Giordani è quasi un perfetto sconosciuto eppure è stato un importante maestro di cappella [Anna Trombetta si confonde con Giuseppe Tommaso Giordani detto Giordaniello, maestro di cappella al Tesoro di S. Gennaro di Napoli, l’altro Giordani che cita non è stato mai maestro di cappella]. Possiamo ascoltare di Tommaso Giordani l’aria Caro mio ben [Anna Trombetta non sa che è attribuita anche a Giuseppe Tommaso Giordani o confonde i due compositori, poco conosciuti anche da lei]” (Anna Trombetta, intervista bufalaria a L’Arpeggio su Radio Vaticana del 23/10/16). “Perché con questo giochino qua della ‘musica mi piace’ ci hanno distrutto la musica del Settecento, del primo Ottocento italiana, francese, mulatta [sic], dell’America latina con tantissimi autori persi, che si sono anche distrutti per il nome di questo nazionalismo. Quindi ha creato dei bei guai questo nazionalismo [tedesco]. E poi Mozart è un genio per tutti questi pezzi. Eh no, non è un dio.” (Luca Bianchini, intervista bufalaria a Grandangolo su Telemonteneve Livigno). Trombetta: “Nella ouverture del Flauto magico c’è la citazione di un tema di Clementi.” Bianchini: “La sonata per pianoforte di Clementi e uno dice ovviamente: Sì, però è soltanto un tema, sono poche battute. Essendo l’ouverture basata su quel tema, lo ripete decine di volte e quindi tutta la costruzione è basata su quel tema. Per di più quel tema l’ha sentito in un’occasione nel quale Mozart ha definito Clementi un ciarlatano come tutti gli italiani. Quindi ha dato del ciarlatano a tutti gli italiani, ha dato degli asini a tutti gli italiani Mozart nelle sue lettere [sic].” (Luca Bianchini e Anna Trombetta, intervista bufalaria a Grandangolo su Telemonteneve Livigno). Bianchini: “Nel 1791 circa questi Illuminati erano stati già semi-demoliti, cercavano di risorgere e avevano ricevuto un ordine di andar contro Cagliostro, il mago Cagliostro. Anche a Sondrio è uscita una spezieria in un giornale […], che abbiamo trovato alla Biblioteca Quadrio, in cui questi Illuminati scrivono articoli contro Cagliostro perché dovevano dissociarsi. Goethe, che è un Illuminato di Baviera, scrive il Gross-Cophta che è un’altra opera contro Cagliostro sempre in quegl’anni. Goethe è quello che scrive il secondo Flauto magico di Mozart, fa la sua continuazione e in questo Flauto magico di simboli massonici non ce n’erano neanche mezzo.” Trombetta: “Allora uno si domanda: questo Goethe, la spezieria di Sondrio, Mozart come possono essere legati insieme? Cosa c’entra Cagliostro con Sarastro? Ma se noi prendiamo anche Rostro, che è il protagonista del Gross-Cophta, vediamo che comunque il nome Rostro-Sarastro-Cagliostro ha un filo conduttore. Bisogna rileggere, secondo noi, il Flauto magicoperché quello che veniva messo alla berlina era la massoneria che si attardava sui riti egiziani e quello che portava avanti lo stesso Cagliostro.” (Anna Trombetta, intervista bufalaria a Grandangolo su Telemonteneve Livigno). “Parliamo di Viotti […] Non è corretto inserirlo nel cosiddetto “classicismo viennese” [Chi l’ha inserito? Forse Anna Trombetta]. Dobbiamo pensare ad un periodo molto più ampio e internazionale. Quindi chiamarlo “classicismo viennese” non ha senso: è molto più corretto definirlo “neoclassico” come avviene negli altri rami del sapere. Tra i poeti, gli artisti, in letteratura, le arti figurative, in architettura si parla di “neoclassicismo” nella seconda metà del Settecento e non di “classicismo viennese” [sic]. Anche la musica si deve adeguare [sic] alle classificazioni che vengono fatte in letteratura e in arte” (Anna Trombetta, intervista bufalaria a L’Arpeggio su Radio Vaticana del 30/10/16). “Mozart fa così perché vuole omaggiare altri compositori. In realtà non è giustificata questa visione perché Mozart citava altri probabilmente perché aveva bisogno di temi altrui per poter poi completare con le sue aggiunte un discorso che in modo autonomo non riusciva a portare avanti [sic].” (Anna Trombetta, intervista bufalaria a Grandangolo su Telemonteneve Livigno). “All’inizio del libro è proprio citata la trinità viennese. Quindi si parla di Haydn, Mozart e Beethoven come l’essere trinitario. Haydn è il papà, il Padre, Mozart è l’eterno fanciullo, quindi il Figlio, Beethoven lo Spirito Santo con Johann Sebastian Bach che fa come Giovanni, come una specie di Don [sic] Giovanni Battista che deve introdurre questo Dio e Schubert che completa la serie come l’Evangelista.” (Luca Bianchini, intervista bufalaria a Grandangolo su Telemonteneve Livigno). “È stato un percorso, immagino, interiore. Certamente lontano da una qualsiasi operazione di marketing come magari qualche malizioso… ormai tutto è marketing, amici, adesso siamo divorati dal marketing e questa non è una cosa buona. Ma questa non mi sembra un’operazione di marketing perché ti fai più nemici di quanti amici te ne puoi fare. […] Sì, questi signori hanno fatto questa cosa, hanno giustamente una visibilità ma soprattutto dovuta al loro passato, alla loro serietà, al fatto che a dire questa cosa qui non sono Gigietto il Pescatore o… sono persone autorevoli che hanno dedicato vent’anni anni appunto della loro vita preziosissima a un autore nel preciso intento forse di volere rinconfermare prima di tutto i sensi dell’amore che tutti nutriamo verso Mozart […], un autore che ha scritto opere importantissime e rilevanti, non operette insomma…” (Massimo Cesare Annaloro, intervista live stream a Bianchini e Trombetta a Mundus Mirabilis del 27/10/16).
  12. Il ritorno del nazionalismo musicale, in «Doppiozero» (maggio 2018) di Francesco Bracci LINK In un passo del Doktor Faustus di Thomas Mann il narratore incontra all’uscita da un concerto un intellettuale nazionalista. L’episodio è ambientato negli anni Venti, a metà strada tra la sconfitta della Germania nella Prima guerra mondiale e l’ascesa al potere di Hitler: Mi bloccò in una conversazione, che da parte sua cominciò con una critica del programma di quella sera: questo accostamento di Berlioz e Wagner, di virtuosismo latino e magistero artistico tedesco, era una mancanza di gusto, che oltretutto non riusciva a nascondere un’intenzione politica. Sapeva troppo di intesa franco-tedesca e di pacifismo, e infatti questo Edschmidt [il direttore d’orchestra] era noto per essere un repubblicano e inaffidabile da un punto di vista nazionale. Questo pensiero gli aveva rovinato tutta la serata. Purtroppo oggi era diventato tutto politica, non c’era più purezza spirituale da nessuna parte. Per resistere a questa tendenza era necessario prima di tutto che alla testa delle grandi orchestre ci fossero uomini di sentimenti indubitabilmente tedeschi. Io non gli dissi che era lui a politicizzare la questione, e che la parola ‘tedesco’ oggi non era affatto sinonimo di purezza spirituale, ma un motto di partito. Osservai solo che una buona dose di virtuosismo, latino o no, c’è anche nell’arte così apprezzata all’estero di Wagner… Siamo qui in presenza di un paradosso che tocca la natura della musica colta europea, una forma d’arte tradizionalmente percepita dai suoi produttori e dal suo pubblico come pura e immateriale, ma in realtà vicinissima al potere politico e sempre capace di piegarsi ai suoi scopi. L’ideale di un “uomo di sentimenti indubitabilmente nazionali” alla guida di un’orchestra non è affatto superato, come dimostra l’amicizia esibita in pubblico fra Putin e Valery Gergiev, uno dei maggiori direttori d’orchestra in attività. Nel caso russo c’è senza dubbio una volontà da parte del governo di comunicare attraverso il rispetto per una forma tipica della cultura tradizionale un’immagine opposta rispetto a quella del nemico americano, cioè di un paese in cui le star del pop salgono sul palco in campagna elettorale (in genere per i democratici). Per i governi autoritari di diversi paesi non occidentali investire nella musica classica è un modo per affermare le proprie ambizioni globali. Per fare un esempio fra i diversi possibili, un monumentale e costosissimo teatro d’opera è stato inaugurato nel 2013 ad Astana, capitale del Kazakistan. Fatto inquietante: nonostante la sua diffusione sia molto diminuita nell’ultimo mezzo secolo e fra le generazioni più giovani una familiarità con il repertorio sia rara anche ad alti livelli di preparazione culturale, dal punto di vista dell’autorappresentazione del potere la musica classica ha tuttora un’efficacia enorme. Fino a pochi anni fa si sarebbe potuto dire che in Europa questo uso diretto della musica a scopi politici non esisteva più, o, più correttamente, che la musica veniva usata per celebrare cause internazionaliste anziché nazionaliste, esempio tipico l’Inno alla gioia usato come inno dell’Unione europea, circostanza che avrebbe senza dubbio scandalizzato l’intellettuale nazionalista di Mann (ma l’ipocrisia alla base ha attirato critiche anche da posizioni più ragionevoli: J. Schmidt, “Not These Sounds”: Beethoven at Mauthausen, 2005). Alcuni temi nazionalisti non sono però mai stati lontani dal mondo della musica classica italiana, e il loro ritorno in anni recenti sembra tanto meno sorprendente quanto più se ne segue la storia sotterranea. C’è infatti un ambito in cui una lettura nazionale nel patrimonio musicale italiano è sempre stata dietro l’angolo, ed è ovviamente l’opera ottocentesca, con la sua tradizionale associazione con il risorgimento. Nel 2011, anno delle celebrazioni per l’unità d’Italia, il Teatro dell’opera di Roma mise in cartellone il Nabucco, opera giovanile (1842) di Verdi, da molto tempo, ma probabilmente non prima del 1860, letta in chiave patriottica. A dirigere era Riccardo Muti, colui che negli ultimi decenni si è battuto più di ogni altro per una valorizzazione della musica in quanto patrimonio nazionale. Il coro del “Va’ pensiero” fu bissato e al pubblico fu permesso di cantare, cosa inconsueta in teatro. Il discorso tenuto da Muti è un manifesto della sua concezione: la cultura va finanziata perché altrimenti “la patria sarebbe davvero bella e perduta”. Due anni dopo, 2013, altra ricorrenza, il bicentenario verdiano. In questa occasione il grande direttore pubblica un libro intitolato Verdi l’italiano, dai toni decisamente apologetici. Non ci dovrebbe essere bisogno di aggiungere che il patriottismo di Muti, personaggio perfettamente inserito nelle istituzioni musicali internazionali, non ha toni xenofobi e si accompagna a una viva ammirazione per i grandi della musica tedesca ed europea. Se da una figura istituzionale come Muti si passa a personaggi ai margini del mondo musicale il nazionalismo musicale si presenta in tutt’altra forma, quella autentica e originaria. Nell’ultimo anno una polemica ha infiammato il mondo della musica classica italiana. Due musicologi non accademici, Luca Bianchini e Anna Trombetta, hanno pubblicato nel 2017 un libro intitolato Mozart la caduta degli dei. L’obiettivo è niente meno che dimostrare che Mozart non era un grande musicista. Il punto centrale della dimostrazione, insieme all’idea che Mozart non avesse studiato composizione, è che i capolavori della maturità siano stati scritti non da lui ma da un altro musicista, la cui vena geniale sarebbe stata sfruttata anche da Haydn e che in futuro sarebbe stato il maestro di Beethoven. Questo genio negato della musica sarebbe il veneto Andrea Luchesi, nome finora praticamente ignoto alla storia della musica. Il motivo di questa enorme ingiustizia storica sarebbe il nazionalismo tedesco all’origine della grande narrazione della storia della musica degli ultimi tre secoli. Da un punto di vista stilistico e paleografico la teoria della paternità luchesiana delle opere di Mozart è a dir poco fantasiosa, ma questo non ha impedito che un ampio seguito di estimatori si formasse intorno alla coppia di autori si formasse, soprattutto online. Dalla questione Mozart-Luchesi la polemica si allarga nei mesi successivi alla pubblicazione a una crociata in favore della musica italiana dell’epoca, contro la storiografia tedesca e i suoi guardiani stranieri, spesso anglosassoni, talvolta, vergogna, anche italiani. I nomi da riscattare sono quelli di Galuppi, Cimarosa, Paisiello, Cherubini, Salieri (il più calunniato di tutti), e molti altri. Queste posizioni possono essere ascritte alla categoria oggi molto popolare di complottismo, e in effetti hanno incontrato sul web una certa fortuna in ambienti interessati alla scoperta e alla diffusione di verità alternative. Tuttavia la categoria di nazionalismo centra meglio il problema, che in questo caso non è tanto, o non originariamente, la sfiducia nei confronti delle versioni ufficiali quanto la contrapposizione tra un’Italia vittima e un Europa settentrionale carnefice. In altri casi non è l’Italia ma identità regionali a essere al centro dei tentativi di politicizzare la storia della musica. L’uso di “Va’ pensiero” da parte della Lega Nord, che in Italia ha suscitato soprattutto ironie, ha invece attirato una certa attenzione da parte di musicologi stranieri. Al lato opposto del paese, la cosiddetta scuola napoletana del Settecento è diventata negli ultimi anni un cavallo di battaglia di sostenitori di un atteggiamento che si può definire di nazionalismo meridionale, come ho sostenuto in un articolo recentemente apparso sulla Rivista italiana di musicologia. La campagna, in linea con il revisionismo dai toni neoborbonici esemplificato dai libri del giornalista Pino Aprile, ha fra i suoi protagonisti Enzo Amato, autore di un libro dall’eloquente titolo La musica del sole – alla scoperta dell’insuperabile scuola napoletana del Settecento, e il proprietario della pagina youtube Raimondo di Sangro (che prende il nome da un colto aristocratico napoletano del Settecento, figura di culto in ambienti nazionalisti meridionali), entrambi non sorprendentemente fra i fautori della campagna antimozartiana. Se la polemica su Mozart è particolarmente accesa, probabilmente perché si tratta del compositore il cui nome più di ogni altro è entrato a far parte della cultura popolare, altri casi hanno riprodotto con meno clamore mediatico uno schema simile. Fra gli esempi in cui mi è capitato di imbattermi, in ordine sparso: le tante (in realtà poche) rappresentazioni di opere wagneriane nei teatri italiani sono un modo per compiacere la Merkel, nuova padrona dell’Europa; le romanze di Tosti sono superiori ai Lieder di Hugo Wolf nonostante gli snob dicano il contrario; Bach ha imparato tutto trascrivendo Vivaldi. Il popolare programma di lirica “La barcaccia” su Radio 3 ha subito per mesi le chiamate insistenti di un appassionato che contestava lo spazio concesso alle “tedescherie”. Mozart la caduta degli dei non è quindi un caso isolato, ma il frutto più visibile di un momento storico in cui questi temi sono tornati prepotentemente di attualità. Come è facile notare, in tutti questi casi all’Italia viene contrapposto lo stesso nemico, ovvero la Germania. Ci sono diverse ragioni per questa insistenza. La prima è interna alla storia musicale: la tradizione austro-tedesca occupa un posto centrale nella musica colta europea dal Settecento in poi e il confronto con questa ingombrante realtà è inevitabile se si è scelto un approccio in termini nazionali. Nella musicologia degli ultimi decenni la critica del germanocentrismo della disciplina nella sua storia ottocentesca e novecentesca è un tema comune, il cui esempio forse più noto è la monumentale Oxford History of Western Music (2006) del musicologo americano e specialista di musica russa Richard Taruskin, che attacca duramente anche teorici e studiosi prestigiosi come Adorno e Carl Dahlhaus. Anche se non si condividono i toni molto accesi di Taruskin è ragionevole ammettere che il nazionalismo tedesco è stato un fattore nella creazione del canone della musica europea. Gli antitedeschi italiani si appoggiano quindi in una certa misura su modelli rispettabili all’interno della musicologia accademica. Nello stesso tempo, di nuovo, la musica colta è una tradizione in cui la nazionalità come criterio estetico ha avuto storicamente un’importanza enorme. In particolare a partire dal romanticismo i caratteri nazionali, interpretati in senso essenzialista, delle varie tradizioni musicali sono stati un tema pervasivo. In confronto il rock non si presterebbe mai altrettanto bene a un discorso nazionale, nemmeno in Gran Bretagna, nonostante l’importanza che ha avuto nella società britannica dagli anni Sessanta a oggi. Verdi è più italiano di quanto i Beatles siano inglesi. Il nazionalismo torna a perseguitare la musica colta quasi come un riflesso automatico, un’etichetta appicciata da troppo tempo da cui non ci si riesce a liberare. Nel caso specifico dell’Italia c’è anche da considerare l’importanza che il patrimonio culturale ha nell’autorappresentazione del paese (pensare alla fortuna giornalistica dell’idea che una percentuale altissima del patrimonio artistico mondiale si trovi in Italia). Chi propone tesi riconducibili all’immagine dell’Italia come culla delle arti ha sempre la strada spianata perché si appoggia su idee radicate nell’opinione pubblica grazie ai media e in parte anche grazie alla scuola. È chiaro, però, che il processo in corso ha anche importanti ragioni politiche. L’attrazione per posizioni nazionaliste nasce da una disillusione purtroppo non ingiustificata nell’ordinamento internazionale liberale e soprattutto nella sua manifestazione nelle istituzioni europee. Non è ovviamente un caso che il nazionalismo musicale sia tornato in auge negli anni in cui la Grecia veniva distrutta dalle politiche di austerità imposte dall’Europa a guida tedesca. Data la memoria mai del tutto sopita della Seconda guerra mondiale, il risentimento contro il governo tedesco si è rapidamente trasformato in un’ostilità generale contro la Germania, riportando a galla clichés di lungo periodo che nei decenni passati erano stati solo momentaneamente coperti dall’immagine di un paese aperto e cosmopolita. Non è la prima volta che il nazionalismo italiano prova a riscrivere la storia della musica. In maniera non sorprendente, la prima epoca d’oro del revisionismo nazionalista in musica si ebbe con il fascismo. In alcuni casi le riletture iniziate o promosse in Italia hanno avuto successo e si sono affermate a livello internazionale. La musica strumentale italiana dell’epoca di Corelli e Vivaldi beneficiò di un ritorno di interesse dettato fra l’altro dal desiderio di avere in epoca barocca dei grandi nomi italiani da contrapporre ai grandi nomi tedeschi di Bach e Händel. Anche la rinascita di Monteverdi è avvenuta almeno in parte con intenti nazionalisti, come è stato sostenuto da diversi studiosi. In altri casi i tentativi fallirono in quanto eccessivi. Fausto Torrefranca, famoso (o famigerato) per aver attaccato da giovane la musica “francesizzante” ed effeminata di Puccini in un pamphlet di rara aggressività, pubblicò nel 1930 un tomo intitolato Le origini italiane del romanticismo musicale. Un nome (di nuovo) quasi ignoto come quello di Giovanni Benedetto Platti veniva elevato al rango di grande innovatore e contrapposto, come il maestro agli allievi, ai tedeschi suoi contemporanei, in particolare Carl Philipp Emanuel Bach. Nel 1939 seguì Il segreto del Quattrocento, in cui Torrefranca provava a dimostrare, contro l’opinione comune, l’esistenza di una grande polifonia italiana nel XV secolo. Al musicologo immerso nel clima culturale degli anni Trenta doveva sembrare inaccettabile l’idea che in questo campo Francia e Paesi Bassi guardassero dall’alto l’Italia di Masaccio, Brunelleschi, Botticelli. La grande polifonia italiana doveva esistere e si materializzò, nello studio di Torrefranca, in manoscritti retrodatati e tradizioni popolari sommerse (qui la prima pagina di una divertente recensione scritta nel 1940 da Alfred Einstein, tra l’altro uno dei musicologi novecenteschi più odiati dagli autori di Mozart la caduta degli dei). Una differenza ovvia fra l’epoca attuale e quella del fascismo è che le idee nazionaliste e le tentazioni revisioniste non sono istallate ai vertici della musicologia italiana. I revisionisti di oggi non sono i principali musicologi italiani, come era Torrefranca nella sua epoca (e va sottolineato che Torrefranca, nonostante molte delle sue teorie siano e fossero già all’epoca improponibili, era uno studioso di valore), ma dei dilettanti. C’è anche un’altra differenza, però, ed è ovviamente internet. La diffusione che la rete può dare alle idee discusse è probabilmente superiore a quella, in passato, delle pubblicazioni di uno studioso pur importante. Se nel ritorno del nazionalismo non c’è di per sé nulla di nuovo, questo cambiamento nei rapporti di forza fra centro e periferia della cultura crea invece una situazione inedita: la musica colta, il prodotto di una lotta all’apparenza impossibile delle istituzioni contro i naturali cambiamenti di gusto che fanno della musica una delle attività artistiche più legate a fattori sociali, temporali, generazionali, sfugge al controllo degli specialisti e viene arruolata in una lotta contro i nemici del popolo, fra cui figurano in prima linea i suoi precedenti guardiani, gli adepti della “musicologia ufficiale”. Che un revisionismo del genere possa anche salire al potere si vede da esempi stranieri, fra cui la Russia è ancora quello più evidente: il ministro della cultura russo Vladimir Medinsky ha sostenuto, fra molto altro, che l’omosessualità di Čajkovskij è una calunnia degli occidentali che vogliono diffamare la Russia. La reazione dei musicologi italiani agli attacchi ha oscillato tra un silenzio sprezzante e la confutazione indignata. Questa seconda strada è stata seguita da Michele Girardi e Carlo Vitali (gli articoli sono raccolti sul sito), subito bollati dagli autori del libro antimozartiano come fiancheggiatori del nazismo. Il terreno è scivoloso: come sempre, nelle discussioni sui social la differenza fra uno studioso e un ciarlatano rischia di essere poco visibile al pubblico neutrale e non specializzato. C’è quindi il rischio di arrivare al punto in cui buona parte del pubblico in sala crede che la sinfonia che sta ascoltando sia stata scritta da Luchesi anziché da Mozart? Per ora sembrerebbe di no. Una delle conseguenze dei mutamenti mediatici appena evocati è proprio che il pubblico che recepisce queste idee è ben distinto da quello attempato e benestante che continua ad andare ai concerti. Quello che invece può accadere e sta già accadendo è l’uso della storia della musica nel discorso pubblico in modi che riproducono in maniera tristemente esatta quelli situati da Mann nell’Europa di novant’anni fa.
  13. Luca Bianchini, Mozart e i pirati della Malesia di Mario Tedeschi Turco articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Sirtantris il 5 maggio 2018 Sopno Puri Nil Pori; Saroj Panda; Abhishek Singh; Sūkañyá Gûhā; Avni Sharma; Purnima Singh; Anshika Goel; Arogy Dham… Cos’hanno in comune questi utenti di Facebook con Mozart? Si dirà: la gloria del sommo musicista arriva ovunque, anche nel Bengala, in Malacca, nel Borneo. Ed è vero. Più difficile comprendere come mai questi appassionati diano centinaia di “Like” ai post sul profilo FB di un noto musicologo italiano (da qui in avanti: “Tigre di Mompracem”) il quale, insieme alla moglie (da qui in avanti: “Perla di Labuan”) ha pubblicato due volumi dedicati appunto a Mozart, di cui qualche volta si è avuto modo di parlare. Ancor più difficile capire come possa darsi la coincidenza di decine di musicofili indiani (ma anche sudamericani, africani, arabi) i quali leggano senza problemi la lingua italiana. Ma francamente impossibile capire come i sopraccitati vadano a mettere il loro gradimento ai post della Tigre, con la quale non hanno alcun contatto, dal momento che nessuno di questi risulta nella lista dei suoi amici di FB, e nemmeno in quella della Perla: nemmeno per sbaglio, nemmeno per incidente. Quindi questi orientali musici navigano giorno e notte alla ricerca di post mozartiani sparsi nel world wide web e, non appena si imbattono in qualche revisionismo, prontamente mettono il loro bravo pollice alzato, onde gratificarne l’autore. Il mondo sta cambiando e noi siamo tanti malvagi James Brooke, asserragliati a Sarawak in attesa della nostra prossima inevitabile fine… Oppure la spiegazione è un’altra: dopo l’autopubblicazione, l’autopromozione, l’autorecensione, siamo anche arrivati all’«autolike», ottenibile senza poi troppi sforzi per esempio così https://trucchifacebook.com/…/tanti-mi-piace-aggiornamenti…/ o così https://finaldesign.it/aumentare-mi-piace-pagina-facebook/ o in altre decine di modi per comprare a modico prezzo like a iosa, facilmente rintracciabili in rete e ben conosciuti da molti utenti. Fatevi una vostra idea…
  14. Ahimè ch’io cado, n. 141: Una gran brutta faccia di tolla! di Michele Girardi articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante il 19 aprile 2018 L’ultimo post del signor Bianchini, sedicente musicologo, a mio avviso, che seduce i complottisti ignoranti di storia e di musica, rivela tutta l’infondatezza della persona e l’ignoranza partigiana di chi inneggia a tutte le bufale che propina. Anzitutto gli accordi che aprono Il flauto magico sono proprio tre, due dei quali percossi due volte, ma se valesse la stessa logica del pedante inconsistente gli accordi posti all’inizio del Matrimonio segreto sono sei. Cosa insinua il signor nessuno, ammiccante saputello? che Cimarosa sia miglior massone di Mozart? e con ciò? se così fosse dovrebbe annotare che Mozart li scrive in Mi bemolle maggiore, Cimarosa in Re, e che nella prima ripresa (l’Adagio dopo il n. 9 dell’atto II), gli accordi (sulla dominante) sono 9, 3 x 3. La truffa continua, e se tanto mi da tanto il probabile volume sulla Zauberflöte somiglierà a un trattato di barzellette involontarie.
  15. Sei ragli sul Flauto magico Anticipazioni su un libro inedito dei signori Bianchini e Trombetta (prima puntata) di Carlo Vitali articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante il 16 aprile 2018 Il premiato duo di fantasisti Bianchini-Trombetta (d’ora in poi: B&T, oppure i Sondrioti) sta pubblicizzando da qualche settimana l’imminente sortita di un nuovo tomo autoprodotto dal titolo Il flauto magico. Nell’attesa tutt’altro che spasmodica di nuove rivelazioni sulle frodi messe in atto dal Salisburghese onde assicurarsi una fasulla immortalità all’ombra della svastica, abbiamo pensato di enucleare e commentare alcune scempiaggini già contenute nello scarno capitolo 26, intitolato anch’esso “Il Flauto magico”, della loro Caduta degli dei,vol. II, pp. 338-347 (d’ora in poi: Rotolone II). Come ben sanno i dotti autori, noi li leggiamo con dedizione da oltre un anno, non senza grave dispendio in energia elettrica, caffè e sigarette, al solo scopo di svelare al pubblico – e talvolta a loro stessi – le abissali profondità della fantamusicologia revisionista di rito trevigiano-sondriese (d’ora in poi: bubalistica, dal latino bubalus, genere bovidae, sottospecie insipiens). Delle due l’una: o queste umili note giungeranno a loro conoscenza prima del definitivo imprimatur, oppure no. Nel primo caso avremo adempiuto il precetto di misericordia spirituale “insegnare agl’ignoranti”, risparmiando altresì ai loro innocenti lettori una minima frazione delle bufale in attesa di riciclaggio. Nel secondo si avrà la conferma della metafora apostolica “canis reversus ad suum vomitum” (II Pietro, 2, 22). Sperando vivamente di essere smentiti, riteniamo che il secondo scenario sia di gran lunga il più probabile; ma non si sa mai. Il contrario sarebbe il massimo prodigio dell’era moderna dopo le apparizioni di Fatima. Ovvero, più laicamente, dopo la concessione di Mark Zuckerberg: “You can leave Facebook if you want” (cit. in “The Guardian”, 13 aprile 2018). RAGLIO PRIMO Lazzi e carrettelle Rotolone II, p. 63: “Quando oggi Gernot Gruber s’interroga ‘se Il flauto magico non abbia qualcosa che l’accomuni ai modelli shakespeariani’, avendo Schikaneder (il quale sapeva a mala pena leggere e far di conto) ‘recitato molto Shakespeare’, egli ripercorre strade già battute con successo dalla peggiore pubblicità nazionalsocialista”. Ibid., p. 339: “L’istruzione di Schikaneder arrivava appena alle arti di scrivere e fare di conto” […] La fonte della seconda affermazione è data in nota come: “BIANCHINI, TROMBETTA (2017)”, ma senza numero di pagina. Così, offrendo l’ennesima riprova di scarsa familiarità con le tecniche più elementari della scrittura saggistica, i Sondrioti svicolano con un buffonesco lazzo autoreferenziale coronato dalla solita carrettella sul nazismo. Antifascismo ultimo rifugio dei bricconi, giusto per parafrasare Samuel Johnson. Per rendersi conto della soperchieria basta un’occhiata ai titoli e alle date di pubblicazione che qui andiamo ad esporre. Il viennese Gernot Gruber, in un suo documentato ed ironico volume dedicato alla storia della ricezione mozartiana [1], rintraccia le radici del parallelo Shakespeare-Mozart in autori dell’età romantica quali (elenco non esaustivo) Clemens von Brentano, Tieck, Grillparzer, E.T.A. Hoffmann, Stendhal, Schumann. Tutti agenti della propaganda nazista? Fuori dalle vaghezze di un topos poetico destinato a lunga fortuna, puntuali corrispondenze narratologiche fra i personaggi della Zauberflöte e quelli della Tempesta di Shakespeare furono già proposte da Dent [2] Komorzynski [3], Bloch [4] e Kunze [5]: Sarastro = Prospero, Tamino = Ferdinando, Pamina = Miranda, Papageno = Ariel. Sorprende che, trattando del Flauto magico, i signori B&T ignorino del tutto il fondamentale volume del Kunze, benché disponibile in traduzione italiana; peraltro citano 46 volte quello, sicuramente meno attuale, del Dent. Lo avranno poi letto davvero? Passando dal piano ermeneutico a quello fattuale, che Schikaneder abbia “recitato molto Shakespeare”, naturalmente in traduzioni e/o adattamenti tedeschi, è dimostrato dalle cronache teatrali del tempo nonché dai recenti contributi biografici di Honolka [6] e Sonnek [7]. Da essi si apprende che Schikaneder, benché figlio di madre vedova che campava vendendo rosari nel Duomo di Ratisbona, frequentò il locale ginnasio gesuitico dove l’insegnamento si teneva in latino, e che ricevette anche un’istruzione musicale da Johann Josef Michl, Kapellmeister dello stesso duomo. Il catalogo dei suoi scritti consta di 55 lavori in prosa e versi più 44 libretti d’opera e di Singspiel. Per un quasi analfabeta non c’è male. Si sarà fatto leggere i copioni altrui per impararli a memoria? Avrà dettato i propri a uno scrivano? Difficile crederlo, ma esiste la prova tabulare del contrario in un documento scoperto di recente nel registro battesimale della basilica viennese di Sankt Karl (tomo 3, fol. 16, 30 sett. 1790). In veste di padrino per il figlio di un suo dipendente, il Nostro si firma “Johann Emanuel Schikaneder” e si qualifica “K:[aiserlicher] priviligirter Schauspielunternehmer auf der Wieden”, ossia “Impresario di spettacoli con privilegio imperiale [al Teatro] auf der Wieden”[8]. La grafia, assai sciolta e corredata di qualche svolazzo elegante, è naturalmente la Kurrentschrift, versione manoscritta corsiva del cosiddetto “gotico” [FIG. 1]. Per di più, come capocomico e impresario che accumulò una cospicua fortuna prima di perderla in seguito ai rivolgimenti dell’era napoleonica e al mutamento dei gusti del pubblico, c’è da credere che i conti sapesse farli abbastanza bene. FIG. 1 — Firma autografa di Schikaneder © Michael Lorenz. RAGLIO SECONDO Come ti plagio lo studente, ovvero “quel casinetto è mio” Rotolone II, p. 339: “Pergolesi fu uno degli autori a cui Mozart decise di ispirarsi, e l’utilizzo di questi spunti per comporre è ancor più giustificato se si considera che Schikaneder rinchiuse il compositore in una piccola casa accanto al palazzo Mirabell, obbligandolo a finire in pochi mesi l’Opera. Che sia vero o no, è comunque appurato che Il flauto magico fu composto tra la primavera e il luglio del 1791, in un periodo che va da tre ai quattro mesi. Non sorprende dunque che Mozart sia ricorso, seppur rimaneggiandole, ad idee altrui per far fronte agli impegni”. Come riferimento si cita (n. 1156 e richiamo in bibliografia): Aram SHABBAZIANS (2009), “Mozart, Pergolesi, Clementi, l’Ouverture del Flauto Magico a sei mani”, Il Cantiere musicale, rivista del Conservatorio Niccolò Paganini di Genova, Genova, a. 4 n. 13. Gratta la citazione bubalistica e trovi le magagne: B&T trapiantano di peso l’intero passo senza virgolettarlo (tecnicamente è un plagio bello e buono), scorciano alla buona i dati emerografici [recte: anno IV, n. 13 (IX/44), pp. 22-3; peccatuccio veniale in confronto al resto], e per gradire storpiano anche il cognome dell’autore: Shahbazians, di evidente origine armena, e non “Shabbazians”. Ma c’è di peggio: col loro naso avido di ogni puzzetta scandalistica, i due Sondrioti enucleano da un articolo non povero di pregi l’unico punto davvero debole, e quello soltanto. Se l’identificazione di una possibile fonte pergolesiana (una piccola Sinfonia per quartetto d’archi, non datata) è ipotesi interessante ma ardita – dato che l’unicum manoscritto si trova alla Biblioteca del Conservatorio di Santa Cecilia e che nel carteggio della famiglia Mozart la sola menzione del maestro napoletano riguarda una Serva padrona da rappresentarsi a Salisburgo in traduzione francese – il Shahbazians dà comunque prova di acume critico analizzando passo per passo l’ouverture mozartiana nei suoi procedimenti tematico-armonici per compararla con la nuova fonte da lui proposta e con quella già nota da tempo (Muzio Clementi, Sonata Op. 24, n° 2). La conclusione del suo serrato ragionamento si distingue per un equilibrio che al contrario difetta cospicuamente in tutta la scuola bubalistica, incline a bollare come “vergognoso plagio” qualunque minima somiglianza motivica di tre-quattro note. Così il giovane autore: “Questa scoperta non sminuisce affatto l’Ouverture del Flauto Magico, che oltre a scostarsi notevolmente dal livello della composizione di Pergolesi, rimane permeata di una carica emotiva molto alta. […] Nel complesso l’Ouverture non può essere catalogata come plagio al pari dei tre concerti per pianoforte K 107 (ricordiamo però che non furono pubblicati), nati dalle sonate dell’op. 5 di J.C. Bach, proprio per la sua natura rielaborativa. I temi utilizzati vengono trasfigurati e dilatati nel tempo e nell’armonia, diventando una musica a sé stante, totalmente scissa dalla sinfonia di Pergolesi e dalla sonata di Clementi”. L’intero articolo, il cui autore non ha motivo di lodarsi del falso ideologico perpetrato ai suoi danni, è leggibile all’indirizzo: http://conspaganini.it/sites/default/files/upload/doc/Pubblicazioni/ILCANTIERE n. 44-2009.pdf Di tali valutazioni non v’è traccia nel cannibalesco stralcio dei plagiari sondrioti, che invece trangugia supinamente due errori storici. In primo luogo: chiunque abbia studiato in sede storica il sistema produttivo dell’opera italiana, da Monteverdi al primo Verdi, sa per certo che un tempo di elaborazione “dai tre ai quattro mesi” sarebbe stato considerato indice di generosità addirittura favolosa da parte del committente. Altrettanto se non più vale per un teatro come l’Auf der Wieden, che sfornava novità a getto continuo sotto l’impulso del vulcanico Schikaneder. Secondo la puntuale ricostruzione cronologica del Deutsch, queste furono le fasi del lavoro di Mozart alla Zauberflöte: inizio della composizione nel maggio del 1791, strumentazione del primo atto a fine giugno, confessione di uno stallo creativo il 7 giugno (lettera alla moglie Constanze, assente per cure termali). In quello stesso mese gli sopraggiungono due nuove commissioni: La Clemenza di Tito per Praga e il Requiem da parte del conte Walsegg-Stuppach, sicché la composizione della Zauberflöte deve segnare il passo. Essa è finalmente ultimata il 28 settembre, due giorni avanti la prima rappresentazione sotto la direzione dell’autore. In quei quattro mesi abbondanti si collocano molti andirivieni fra Vienna e le terme di Baden, la nascita di un figlio, un lungo soggiorno in Boemia, continue ricerche di prestiti finanziari, pranzi e cene con amici, qualche seduta in Loggia, qualche spettacolo, visite di ammiratori inglesi e russi. Tutt’altro che una vita da recluso. E se mai quella clausura ebbe davvero luogo – Hermann Abert ne è certo, Alfred Einstein ne dubita seriamente, Bernhard Paumgartner vi ambienta allegre bisbocce con amici e amiche del clan Schikaneder – non riguardò di certo tutto quel periodo, semmai soltanto le due ultime febbrili settimane dopo il ritorno da Praga. Quanto al luogo della presunta incarcerazione, dimentichiamo pure il palazzo Mirabell, residenza sussidiaria del principe-vescovo Colloredo. Già: a Salisburgo, dove per Wolfgang tirava ormai una brutta aria. Il cosiddetto “Zauberflöten-Häuschen”, un angusto padiglione di legno che prima sorgeva in un giardino accanto al Theater auf der Wieden, vi fu trasportato da Vienna solo nel 1873 come omaggio del principe Starhemberg (proprietario dell’area fabbricabile da sgomberare) alla Fondazione Mozarteum. Rimontato in un primo tempo sul boscoso Kapuzinerberg, fu restaurato dopo la seconda guerra mondiale e nel 1950 ha raggiunto la sua posizione attuale all’indirizzo im Bastionsgarten, Schwarzstraße 28, dove è visitabile nei mesi estivi [FIG. 2]. Di solito così sprezzanti nei confronti dell’aneddotica mozartiana, da loro etichettata come instrumentum regni ad uso di Goebbels e compagnia scellerata, i signori B&T stavolta ci sono cascati a piedi pari. Suvvia, facciamo una colletta per offrigli un viaggio-punizione a Salisburgo, ridente cittadina che da Vienna dista, oggi come allora, un po’ più di 300 chilometri. FIG. 2 — Salisburgo: Il “Zauberflöten-Häuschen” (Casinetto del Flauto magico). NOTE [1] Mozart und die Nachwelt, München, Piper, 1987 (2.a ediz.); trad. it. La fortuna di Mozart, Torino, Einaudi, 1987, passim. [2] Edward J. Dent, Mozart’s Operas, Oxford, University Press, 1913-1947; trad. it. Il teatro di Mozart, Milano, Rusconi, 1979: alle pp. 366-7. [3] Egon von Komorzynski, Emanuel Schikaneder: Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters, Wien-Wiesbaden, Doblinger, 1951: a p. 210. Komorzynski (Vienna 1878 – ivi 1963), allievo di Guido Adler, fu storico, filologo, critico musicale e docente universitario. A seguito dell’Anschluss fu privato di ogni incarico ufficiale. [4] Ernst Bloch, “Die Zauberflöte” und Symbole von heute, in Verfremdungen I, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1965, pp. 97-103. Nel 1938 il Bloch, di origini ebraiche, era fuggito dalla Germania verso gli Usa. Nazista anche lui? [5] Stefan Kunze, Mozarts Opern, Stuttgart, Reclam-Verlag, 1984; trad. it. Il teatro di Mozart, Venezia, Marsilio, 1990: alle pp. 727-8. [6] Kurt Honolka, Papageno. Emanuel Schikaneder. Der große Theatermann der Mozart-Zeit, Salzburg-Wien, Residenz-Verlag, 1984. [7] Anke Sonnek, voce “Schikaneder, Emanuel” in: Neue deutsche Biographie, Berlin, Duncker & Humblot, vol. 22 (2005), pp. 753-754. [8] Michael Lorenz, Neue Forschungsergebnisse zum Theater auf der Wieden und Emanuel Schikaneder in: “Wiener Geschichtsblätter”, 4/2008, pp. 15-36). Scarica la versione .pdf qui
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