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  1. Ahimè ch’io cado, n. 141: Una gran brutta faccia di tolla! di Michele Girardi articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante il 19 aprile 2018 L’ultimo post del signor Bianchini, sedicente musicologo, a mio avviso, che seduce i complottisti ignoranti di storia e di musica, rivela tutta l’infondatezza della persona e l’ignoranza partigiana di chi inneggia a tutte le bufale che propina. Anzitutto gli accordi che aprono Il flauto magico sono proprio tre, due dei quali percossi due volte, ma se valesse la stessa logica del pedante inconsistente gli accordi posti all’inizio del Matrimonio segreto sono sei. Cosa insinua il signor nessuno, ammiccante saputello? che Cimarosa sia miglior massone di Mozart? e con ciò? se così fosse dovrebbe annotare che Mozart li scrive in Mi bemolle maggiore, Cimarosa in Re, e che nella prima ripresa (l’Adagio dopo il n. 9 dell’atto II), gli accordi (sulla dominante) sono 9, 3 x 3. La truffa continua, e se tanto mi da tanto il probabile volume sulla Zauberflöte somiglierà a un trattato di barzellette involontarie.
  2. Sei ragli sul Flauto magico Anticipazioni su un libro inedito dei signori Bianchini e Trombetta (prima puntata) di Carlo Vitali articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante il 16 aprile 2018 Il premiato duo di fantasisti Bianchini-Trombetta (d’ora in poi: B&T, oppure i Sondrioti) sta pubblicizzando da qualche settimana l’imminente sortita di un nuovo tomo autoprodotto dal titolo Il flauto magico. Nell’attesa tutt’altro che spasmodica di nuove rivelazioni sulle frodi messe in atto dal Salisburghese onde assicurarsi una fasulla immortalità all’ombra della svastica, abbiamo pensato di enucleare e commentare alcune scempiaggini già contenute nello scarno capitolo 26, intitolato anch’esso “Il Flauto magico”, della loro Caduta degli dei,vol. II, pp. 338-347 (d’ora in poi: Rotolone II). Come ben sanno i dotti autori, noi li leggiamo con dedizione da oltre un anno, non senza grave dispendio in energia elettrica, caffè e sigarette, al solo scopo di svelare al pubblico – e talvolta a loro stessi – le abissali profondità della fantamusicologia revisionista di rito trevigiano-sondriese (d’ora in poi: bubalistica, dal latino bubalus, genere bovidae, sottospecie insipiens). Delle due l’una: o queste umili note giungeranno a loro conoscenza prima del definitivo imprimatur, oppure no. Nel primo caso avremo adempiuto il precetto di misericordia spirituale “insegnare agl’ignoranti”, risparmiando altresì ai loro innocenti lettori una minima frazione delle bufale in attesa di riciclaggio. Nel secondo si avrà la conferma della metafora apostolica “canis reversus ad suum vomitum” (II Pietro, 2, 22). Sperando vivamente di essere smentiti, riteniamo che il secondo scenario sia di gran lunga il più probabile; ma non si sa mai. Il contrario sarebbe il massimo prodigio dell’era moderna dopo le apparizioni di Fatima. Ovvero, più laicamente, dopo la concessione di Mark Zuckerberg: “You can leave Facebook if you want” (cit. in “The Guardian”, 13 aprile 2018). RAGLIO PRIMO Lazzi e carrettelle Rotolone II, p. 63: “Quando oggi Gernot Gruber s’interroga ‘se Il flauto magico non abbia qualcosa che l’accomuni ai modelli shakespeariani’, avendo Schikaneder (il quale sapeva a mala pena leggere e far di conto) ‘recitato molto Shakespeare’, egli ripercorre strade già battute con successo dalla peggiore pubblicità nazionalsocialista”. Ibid., p. 339: “L’istruzione di Schikaneder arrivava appena alle arti di scrivere e fare di conto” […] La fonte della seconda affermazione è data in nota come: “BIANCHINI, TROMBETTA (2017)”, ma senza numero di pagina. Così, offrendo l’ennesima riprova di scarsa familiarità con le tecniche più elementari della scrittura saggistica, i Sondrioti svicolano con un buffonesco lazzo autoreferenziale coronato dalla solita carrettella sul nazismo. Antifascismo ultimo rifugio dei bricconi, giusto per parafrasare Samuel Johnson. Per rendersi conto della soperchieria basta un’occhiata ai titoli e alle date di pubblicazione che qui andiamo ad esporre. Il viennese Gernot Gruber, in un suo documentato ed ironico volume dedicato alla storia della ricezione mozartiana [1], rintraccia le radici del parallelo Shakespeare-Mozart in autori dell’età romantica quali (elenco non esaustivo) Clemens von Brentano, Tieck, Grillparzer, E.T.A. Hoffmann, Stendhal, Schumann. Tutti agenti della propaganda nazista? Fuori dalle vaghezze di un topos poetico destinato a lunga fortuna, puntuali corrispondenze narratologiche fra i personaggi della Zauberflöte e quelli della Tempesta di Shakespeare furono già proposte da Dent [2] Komorzynski [3], Bloch [4] e Kunze [5]: Sarastro = Prospero, Tamino = Ferdinando, Pamina = Miranda, Papageno = Ariel. Sorprende che, trattando del Flauto magico, i signori B&T ignorino del tutto il fondamentale volume del Kunze, benché disponibile in traduzione italiana; peraltro citano 46 volte quello, sicuramente meno attuale, del Dent. Lo avranno poi letto davvero? Passando dal piano ermeneutico a quello fattuale, che Schikaneder abbia “recitato molto Shakespeare”, naturalmente in traduzioni e/o adattamenti tedeschi, è dimostrato dalle cronache teatrali del tempo nonché dai recenti contributi biografici di Honolka [6] e Sonnek [7]. Da essi si apprende che Schikaneder, benché figlio di madre vedova che campava vendendo rosari nel Duomo di Ratisbona, frequentò il locale ginnasio gesuitico dove l’insegnamento si teneva in latino, e che ricevette anche un’istruzione musicale da Johann Josef Michl, Kapellmeister dello stesso duomo. Il catalogo dei suoi scritti consta di 55 lavori in prosa e versi più 44 libretti d’opera e di Singspiel. Per un quasi analfabeta non c’è male. Si sarà fatto leggere i copioni altrui per impararli a memoria? Avrà dettato i propri a uno scrivano? Difficile crederlo, ma esiste la prova tabulare del contrario in un documento scoperto di recente nel registro battesimale della basilica viennese di Sankt Karl (tomo 3, fol. 16, 30 sett. 1790). In veste di padrino per il figlio di un suo dipendente, il Nostro si firma “Johann Emanuel Schikaneder” e si qualifica “K:[aiserlicher] priviligirter Schauspielunternehmer auf der Wieden”, ossia “Impresario di spettacoli con privilegio imperiale [al Teatro] auf der Wieden”[8]. La grafia, assai sciolta e corredata di qualche svolazzo elegante, è naturalmente la Kurrentschrift, versione manoscritta corsiva del cosiddetto “gotico” [FIG. 1]. Per di più, come capocomico e impresario che accumulò una cospicua fortuna prima di perderla in seguito ai rivolgimenti dell’era napoleonica e al mutamento dei gusti del pubblico, c’è da credere che i conti sapesse farli abbastanza bene. FIG. 1 — Firma autografa di Schikaneder © Michael Lorenz. RAGLIO SECONDO Come ti plagio lo studente, ovvero “quel casinetto è mio” Rotolone II, p. 339: “Pergolesi fu uno degli autori a cui Mozart decise di ispirarsi, e l’utilizzo di questi spunti per comporre è ancor più giustificato se si considera che Schikaneder rinchiuse il compositore in una piccola casa accanto al palazzo Mirabell, obbligandolo a finire in pochi mesi l’Opera. Che sia vero o no, è comunque appurato che Il flauto magico fu composto tra la primavera e il luglio del 1791, in un periodo che va da tre ai quattro mesi. Non sorprende dunque che Mozart sia ricorso, seppur rimaneggiandole, ad idee altrui per far fronte agli impegni”. Come riferimento si cita (n. 1156 e richiamo in bibliografia): Aram SHABBAZIANS (2009), “Mozart, Pergolesi, Clementi, l’Ouverture del Flauto Magico a sei mani”, Il Cantiere musicale, rivista del Conservatorio Niccolò Paganini di Genova, Genova, a. 4 n. 13. Gratta la citazione bubalistica e trovi le magagne: B&T trapiantano di peso l’intero passo senza virgolettarlo (tecnicamente è un plagio bello e buono), scorciano alla buona i dati emerografici [recte: anno IV, n. 13 (IX/44), pp. 22-3; peccatuccio veniale in confronto al resto], e per gradire storpiano anche il cognome dell’autore: Shahbazians, di evidente origine armena, e non “Shabbazians”. Ma c’è di peggio: col loro naso avido di ogni puzzetta scandalistica, i due Sondrioti enucleano da un articolo non povero di pregi l’unico punto davvero debole, e quello soltanto. Se l’identificazione di una possibile fonte pergolesiana (una piccola Sinfonia per quartetto d’archi, non datata) è ipotesi interessante ma ardita – dato che l’unicum manoscritto si trova alla Biblioteca del Conservatorio di Santa Cecilia e che nel carteggio della famiglia Mozart la sola menzione del maestro napoletano riguarda una Serva padrona da rappresentarsi a Salisburgo in traduzione francese – il Shahbazians dà comunque prova di acume critico analizzando passo per passo l’ouverture mozartiana nei suoi procedimenti tematico-armonici per compararla con la nuova fonte da lui proposta e con quella già nota da tempo (Muzio Clementi, Sonata Op. 24, n° 2). La conclusione del suo serrato ragionamento si distingue per un equilibrio che al contrario difetta cospicuamente in tutta la scuola bubalistica, incline a bollare come “vergognoso plagio” qualunque minima somiglianza motivica di tre-quattro note. Così il giovane autore: “Questa scoperta non sminuisce affatto l’Ouverture del Flauto Magico, che oltre a scostarsi notevolmente dal livello della composizione di Pergolesi, rimane permeata di una carica emotiva molto alta. […] Nel complesso l’Ouverture non può essere catalogata come plagio al pari dei tre concerti per pianoforte K 107 (ricordiamo però che non furono pubblicati), nati dalle sonate dell’op. 5 di J.C. Bach, proprio per la sua natura rielaborativa. I temi utilizzati vengono trasfigurati e dilatati nel tempo e nell’armonia, diventando una musica a sé stante, totalmente scissa dalla sinfonia di Pergolesi e dalla sonata di Clementi”. L’intero articolo, il cui autore non ha motivo di lodarsi del falso ideologico perpetrato ai suoi danni, è leggibile all’indirizzo: http://conspaganini.it/sites/default/files/upload/doc/Pubblicazioni/ILCANTIERE n. 44-2009.pdf Di tali valutazioni non v’è traccia nel cannibalesco stralcio dei plagiari sondrioti, che invece trangugia supinamente due errori storici. In primo luogo: chiunque abbia studiato in sede storica il sistema produttivo dell’opera italiana, da Monteverdi al primo Verdi, sa per certo che un tempo di elaborazione “dai tre ai quattro mesi” sarebbe stato considerato indice di generosità addirittura favolosa da parte del committente. Altrettanto se non più vale per un teatro come l’Auf der Wieden, che sfornava novità a getto continuo sotto l’impulso del vulcanico Schikaneder. Secondo la puntuale ricostruzione cronologica del Deutsch, queste furono le fasi del lavoro di Mozart alla Zauberflöte: inizio della composizione nel maggio del 1791, strumentazione del primo atto a fine giugno, confessione di uno stallo creativo il 7 giugno (lettera alla moglie Constanze, assente per cure termali). In quello stesso mese gli sopraggiungono due nuove commissioni: La Clemenza di Tito per Praga e il Requiem da parte del conte Walsegg-Stuppach, sicché la composizione della Zauberflöte deve segnare il passo. Essa è finalmente ultimata il 28 settembre, due giorni avanti la prima rappresentazione sotto la direzione dell’autore. In quei quattro mesi abbondanti si collocano molti andirivieni fra Vienna e le terme di Baden, la nascita di un figlio, un lungo soggiorno in Boemia, continue ricerche di prestiti finanziari, pranzi e cene con amici, qualche seduta in Loggia, qualche spettacolo, visite di ammiratori inglesi e russi. Tutt’altro che una vita da recluso. E se mai quella clausura ebbe davvero luogo – Hermann Abert ne è certo, Alfred Einstein ne dubita seriamente, Bernhard Paumgartner vi ambienta allegre bisbocce con amici e amiche del clan Schikaneder – non riguardò di certo tutto quel periodo, semmai soltanto le due ultime febbrili settimane dopo il ritorno da Praga. Quanto al luogo della presunta incarcerazione, dimentichiamo pure il palazzo Mirabell, residenza sussidiaria del principe-vescovo Colloredo. Già: a Salisburgo, dove per Wolfgang tirava ormai una brutta aria. Il cosiddetto “Zauberflöten-Häuschen”, un angusto padiglione di legno che prima sorgeva in un giardino accanto al Theater auf der Wieden, vi fu trasportato da Vienna solo nel 1873 come omaggio del principe Starhemberg (proprietario dell’area fabbricabile da sgomberare) alla Fondazione Mozarteum. Rimontato in un primo tempo sul boscoso Kapuzinerberg, fu restaurato dopo la seconda guerra mondiale e nel 1950 ha raggiunto la sua posizione attuale all’indirizzo im Bastionsgarten, Schwarzstraße 28, dove è visitabile nei mesi estivi [FIG. 2]. Di solito così sprezzanti nei confronti dell’aneddotica mozartiana, da loro etichettata come instrumentum regni ad uso di Goebbels e compagnia scellerata, i signori B&T stavolta ci sono cascati a piedi pari. Suvvia, facciamo una colletta per offrigli un viaggio-punizione a Salisburgo, ridente cittadina che da Vienna dista, oggi come allora, un po’ più di 300 chilometri. FIG. 2 — Salisburgo: Il “Zauberflöten-Häuschen” (Casinetto del Flauto magico). NOTE [1] Mozart und die Nachwelt, München, Piper, 1987 (2.a ediz.); trad. it. La fortuna di Mozart, Torino, Einaudi, 1987, passim. [2] Edward J. Dent, Mozart’s Operas, Oxford, University Press, 1913-1947; trad. it. Il teatro di Mozart, Milano, Rusconi, 1979: alle pp. 366-7. [3] Egon von Komorzynski, Emanuel Schikaneder: Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters, Wien-Wiesbaden, Doblinger, 1951: a p. 210. Komorzynski (Vienna 1878 – ivi 1963), allievo di Guido Adler, fu storico, filologo, critico musicale e docente universitario. A seguito dell’Anschluss fu privato di ogni incarico ufficiale. [4] Ernst Bloch, “Die Zauberflöte” und Symbole von heute, in Verfremdungen I, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1965, pp. 97-103. Nel 1938 il Bloch, di origini ebraiche, era fuggito dalla Germania verso gli Usa. Nazista anche lui? [5] Stefan Kunze, Mozarts Opern, Stuttgart, Reclam-Verlag, 1984; trad. it. Il teatro di Mozart, Venezia, Marsilio, 1990: alle pp. 727-8. [6] Kurt Honolka, Papageno. Emanuel Schikaneder. Der große Theatermann der Mozart-Zeit, Salzburg-Wien, Residenz-Verlag, 1984. [7] Anke Sonnek, voce “Schikaneder, Emanuel” in: Neue deutsche Biographie, Berlin, Duncker & Humblot, vol. 22 (2005), pp. 753-754. [8] Michael Lorenz, Neue Forschungsergebnisse zum Theater auf der Wieden und Emanuel Schikaneder in: “Wiener Geschichtsblätter”, 4/2008, pp. 15-36). Scarica la versione .pdf qui
  3. Per gentile concessione dell’editore xG Publishing, pubblichiamo l’intervista la recensione di Carlo Vitali. L’articolo è stato pubblicato sul numero di aprile 2018 della rivista «Classic Voice». Derby Salieri-Mozart Vienna 1786. Arbitro Nikolaus Harnoncourt: Risultato non pervenuto di Carlo Vitali Scarica qui l’articolo completo in formato .pdf SALIERI Prima la musica e poi le parole MOZART Der Schauspieldirektor Kv 486 Solisti: E. Mei, M. Ramos, P. Petibon, M. Hemm, M. Schäfer, O. Widmer, W. Schneyder Orchestra: Concentus Musicus Wien Direttore: Nikolaus Harnoncourt 2 cd belvedere 08035 prezzo 20,70 **** Diversi i motivi del richiamo che oggi può esercitare Prima la musica e poi le parole, farsa in un atto di Casti-Salieri (1786). In primo luogo la sua drammaturgia, fondata su un goloso voyeurismo metateatrale che ci rivela le segrete miserie della cucina operistica di allora e forse di sempre. Poi l’aver fatto da spunto di partenza, ben 150 anni dopo, per lo straussiano Capriccio; e già non sarebbe poco. Ma in tempi di fantamusicologia fai-da-te se ne aggiunge un altro che finisce per diventare prevalente: come andò a finire la tenzone voluta da Giuseppe II d’Asburgo fra i due migliori galli del suo pollaio musicale cesàreo, l’affermato Kapellmeister veneto e l’outsider venuto da Salisburgo? In assenza di commenti coevi, il mero dato reddituale (450 fiorini a Salieri, 225 a Mozart) non fa che riflettere il tariffario viennese corrente e il diverso impegno richiesto ai duellanti: un intermezzo buffo di 11 numeri assai variegati contro un mini-Singspiel di appena 5, dove però basterebbe l’ouverture, col trattamento polifonico dei legni e il virtuosismo contrappuntistico dello sviluppo, a rivelare l’unghia del leoncucciolo. La scuola revisionista di Bianchini, Trombetta e seguaci trova “sospetto”, dunque indice di oscuri complotti, il repentino decollo stilistico da questo Mozart minore al successivo Figaro; ma lo stesso argomento potrebbe valere per questo Salieri ridanciano e il suo capolavoro al nero Les Danaïdes, posteriore di pochi mesi. Con la cultura del sospetto si fanno romanzi gialli, non storiografia musicale seria. Per il pubblico che non sa leggere le partiture o non si cura di farlo, Harnoncourt e Teldec avevano già realizzato nel 1986 un lp sinottico dei due lavori. Antologico per mancanza di spazio, dal che risultava una certa imparcondicio a danno dell’italiano; non siamo noi a dirlo, ma un onesto musicologo tedesco come Braunbehrens nella sua esemplare biografia di Salieri. Il presente doppio cd, ristampa di quello registrato dal vivo durante la Mozartwoche del 2002 e finora distribuito dal merchandising salisburghese, lascia ancora a desiderare ma è un notevole passo avanti per integralità, prassi esecutiva “autentica” e livello delle voci. Cominciamo dai punti deboli: se diverte il pistolotto iniziale di Harnconourt in veste di cabarettista-divulgatore, perdibilissima ci pare l’autoreferenziale riscrittura dei dialoghi originali di Gottlob Stephanie per Mozart (verbosi e insipidi pure quelli, ma almeno più correlati alla vicenda). Quanto al libretto dell’abate Casti, miscela di sapide sconcezze e carrettelle demenziali, non soffre di troppi refusi però è impaginato a totale capocchia. Nel doppio cast vocale svettano su tutti Eva Mei (Tonina e Madame Herz) e Melba Ramos (ammiranda Eleonora nella parodia della gran scena “Pensieri funesti” dal Giulio Sabino di Sarti). Dignitoso, benché troppo incline al caricato, il quartetto dei buffi germanofoni; Patricia Petibon si contiene per fortuna entro i limiti naturali del suo talento da soubrette un poco acidula. Merito anche di Harnoncourt, qui in serata di grazia per equilibrio, ironia e salda presa sul suo Concentus Musicus. Carlo Vitali
  4. Nuove legnate in vista per il duo di Sondrio di Carlo Vitali La prima biografia sistematica di Mozart è quella di Georg Nikolaus Nissen, diplomatico danese che morì nel 1828 lasciandola incompiuta. Il manoscritto fu riordinato da Johann Heinrich Feuerstein, un medico di Pirna in Sassonia, e da Gaspare Spontini, all’epoca Generalmusikdirektor a Berlino, indi pubblicata a Lipsia da Breitkopf & Härtel (v. frontespizio allegato). Nessuno di costoro, direbbero Bianchini und Trombetta, aveva la faccia da musicologo. Invece B&T — che la faccia ce l’hanno, e come — nei loro Rotoloni citano il libro e l’autore 54 volte senza averlo mai letto, sommergendo entrambi di contumelie e basse insinuazioni sulla base di quanto hanno rubacchiato da eruditi di chiara fama come Piero Buscaroli e Giorgio Taboga. Ora qualcuno sta per guastargli il giochetto. Intorno al 15 aprile uscirà la prima traduzione italiana del fondamentale libro di Nissen, curata dal dr. Marco Murara e stampata dall’editore Zecchini di Varese. Stiamo a vedere come nel minacciato terzo Rotolone sul Flauto magicoil premiato duo Sondriota si sforzerà di parare il colpo. Come? Presumibilmente col solito metodo già praticato sul carteggio mozartiano tradotto dal medesimo Murara: interpolazioni di commenti nel testo, false indicazioni di date e pagine, soppressione di paragrafi scomodi, spiritose invenzioni glottologiche. E magari rimproverando al solito Murara, storico e notaio nella bilingue Bolzano, di non capire il tedesco quanto loro, che la faccia da linguisti ce l’hanno. Garantisce il maestro Enzo Amato, l’inventore della “lingua cirillica”. Qualche bastonata di buon peso se l’erano già presa dal dr. Murara e da noi: https://laccademiadellabufalamozartlacadutadeglidei.wordpre… Ora preparino le spalle perché arriva il resto. Auguri!
  5. Il "Caso Luchesi"

    Per gentile concessione dell’editore Zecchini, pubblichiamo l’intervista di Nicola Cattò a Carlo Vitali sul caso Luchesi. L’articolo è stato pubblicato sul numero di marzo 2018 della rivista «Musica». Cattivi maestri, pessimi allievi di Carlo Vitali articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 27 febbraio 2018 Periodicamente riaffiora, come un fiume carsico, la questione relativa ad Andrea Luchesi, ai presunti plagi compiuti da Mozart e «bufale» simili: ma chi era veramente il musicista veneto? Come scriveva? Da mesi Carlo Vitali porta avanti una battaglia, con altri illustri colleghi, volta solo alla difesa della verità storica, contro il pernicioso virus diffuso da due autoproclamatisi «musicologi» valtellinesi che, con due poderosi volumi dedicati a Mozart, hanno riesumato vecchie tesi legate ad Andrea Luchesi. Ecco dunque che lo stesso Vitali risponde con dovizia di dettagli ad alcune domande che fanno chiarezza sulla situazione, recensendo altresì una pubblicazione discografica del Requiem del Luchesi. Scarica qui l’intervista completa in formato .pdf Preteso ritratto di Luchesi secondo Taboga e seguaci (più probabilmente raffigura Christian Neefe). Per ultieriori informazioni sul dipinto clicca qui. Quando nasce il «caso Luchesi» nella musicologia italiana? Chi lo porta avanti? Di cosa si tratta, in breve? Ancora nel 1978 una vasta compilazione enciclopedica come La musica italiana nel Settecento di Roberto Zanetti classificava Andrea Luchesi nella categoria dei «minimi». Fino a quella data e oltre, la letteratura sul compositore veneto constava di contributi in lingua tedesca, per nulla riduttivi nei suoi confronti. L’anno della svolta è il 1994, quando Giorgio Taboga, professore di matematica ignaro di musica per sua stessa ammissione, pubblicava una monografia che, ricorrendo a catene di illazioni non supportate, citazioni travisate e stile tribunizio, disegnava una figura grottescamente ingigantita sul piano biografico e artistico: Andrea Luchesi. L’ora della verità, Ponzano Veneto, 1994. Quasi una piramide rovesciata che poggia sul vertice: il classicismo viennese sarebbe una scuola musicale costruita a tavolino per divulgare il mito della Grande Austria, faro di arte e civiltà. Citando per brevità da uno dei tanti articoli, libelli e conferenze coi quali l’autore si fece sino alla morte instancabile apostolo della propria «verità», troviamo perle di questo genere: «La Wiener Klassik è […] da considerare un fenomeno tutto italiano. L’illustre idiota Haydn non ha composto una sola sinfonia e quelle ancora a lui intestate sono di Sammartini e Luchesi; anche le grandi messe e gli oratori non sono suoi. I settanta lavori già scoperti non suoi dimostrano che Mozart è ancora un nome comune. Le sue migliori sinfonie sono da accreditare a Luchesi; Beethoven è potuto divenire un genio della musica grazie al lungo ed accurato insegnamento che ebbe a Bonn dal kapellmeisterAndrea Luchesi» (2000). Oppure: «la musicologia austro-tedesca ha perpetrato un cosciente ed imperdonabile delitto contro l’arte musicale e la verità, e deve essere chiamata a renderne conto davanti al tribunale della storia» (2004). Sulle prime la comunità scientifica trovò che non valesse la pena di confutare simili tesi, buone solo ad impressionare un pubblico di sprovveduti. L’unica recensione qualificata delle «rivelazioni» taboghiane, a firma di Maria Girardi sulla «Nuova rivista musicale italiana» del 1997, parlava di fantasie prive di fondamento, eppure intorno al 2004-5 Taboga ebbe un breve momento di attenzione dalla musicologia ufficiale italiana. Si tennero alcuni convegni e tavole rotonde (una a Milano organizzata dagli Amici del Loggione), ma il consensus accademico non cambiò: fantasie di un dilettante mosso dall’amor di campanile. Defunto nell’ottobre del 2010 il padre di tutti i revisionisti, la sua eredità è passata a una mezza dozzina di seguaci: pessimi allievi di un cattivo maestro assai variegati per competenze e stile comunicativo. Chi segue il dibattito sul blog di Giovanni Tribuzio e altri siti collegati, fra cui quello di MUSICA (parola chiave: «L’Accademia della Bufala») ne conosce i nomi e le gesta, finora contenute entro l’italico recinto con l’eccezione dello scozzese Robert Newman, inquisitore di un complotto gesuitico-asburgo-massonico per governare il mondo. Un saggio della sua dottrina: «Prima del 1773 […] entro la Chiesa cattolica ci si era mossi per sfuggire al canto gregoriano e alla musica barocca. Questo movimento alla moda verso una nuova musica si potrebbe forse definire al meglio «pastoralismo» o «neo-classicismo» […] Alcuni di questi Arcadi italiani risiedevano a Bologna e si dedicavano al Petrarca». Mi spiego? Chi era veramente Luchesi? L’utile fantasma della scuola cospirazionista per due motivi: la scarsità della sua produzione accertata e la povertà di dati biografici. A partire da questi vuoti è stato possibile attribuirgli di tutto e di più, costruendo (stavolta sì a tavolino!) un genio misconosciuto. Un po’ com’era accaduto in URSS col mitico inventore Aleksandr Stepanovič Popov… Quali dati certi abbiamo a livello biografico? Pochissimi, a cominciare dalla sua formazione veneziana attestata solo da un articolo (1783) del suo dipendente Christian Gottlob Neefe, forse basata su dichiarazioni orali dell’interessato. Secondo Neefe, Luchesi aveva studiato lo stile teatrale col napoletano Gioacchino Cocchi e quello ecclesiastico prima con padre Giuseppe Paolucci e poi con Giuseppe Saratelli, maestro di cappella a San Marco. Punto. Per altri maestri e «contatti» evocati da Taboga e seguaci (Bertoni, Galuppi, Vallotti, Anfossi, Jommelli, Sacchini, Sarti e altri) il criterio sotteso al prolisso catalogo è «non poteva non conoscerli» perché passarono tutti da Venezia in quel periodo. Di fatto, per una parte del 1768 Luchesi prestò servizio agli Incurabili come sostituto di un sostituto di Galuppi, assente per tournée a Pietroburgo. E col celebre padre Vallotti ebbe una conversazione «amabile e proficua» nel corso di una visita a Padova. Contatti e conversazioni non equivalgono ai millantati «unghi studi teorici e pratici», se no io potrei vantarmi allievo di Sartre. Sulla fortuna veneziana di Luchesi i testimoni discordano: padre Paolucci scriveva di lui a padre Martini nel febbraio 1768: «fu mio scolare, fece altre opere con pessimo incontro»; e nei Notatori Gradenigo si parla di sue composizioni sacre, Messa e Vespri, eseguite al convento di San Lorenzo «per la prima volta con lode» (1764) ma nella seconda «non troppo applaudite» (1768). Dunque l’emigrazione in Germania poté derivare da uno scarso successo in patria? Non mi pare inverosimile, anche se per Taboga e seguaci Luchesi doveva essere il deus ex machina chiamato a risollevare le sorti della cappella elettorale di Bonn degradata da Ludwig van Beethoven il vecchio, nonno del Titano. Qui le millanterie piovono: quella di Bonn non era affatto «la terza in graduatoria» fra le migliori cappelle tedesche; per sostenerlo ci si appiglia al Musikalischer Almanach di Forkel (1782-83), che non è una classifica ma un itinerario per raggruppamenti territoriali. Del risanamento tecnico e disciplinare si occupò – coi titoli di Musique-Director e «consigliere titolare della camera di corte elettorale» (funzionario con poteri gestionali), più uno stipendio pari a quello di Luchesi, cioè mille fiorini l’anno – il primo violino Gaetano Mattioli, che nei calendari di corte figura sempre davanti a lui. Mattioli, coinvolto in uno scandaletto sessuale della consorte, lasciò Bonn nel 1784, ma solo nel 1787 Luchesi, prima elencato con un semplice Herr (signore), acquisterà il titolo di «consigliere elettorale titolare», del resto puramente onorifico. Chiedo scusa per questi barocchi dettagli di cerimoniale; resterebbe molto da aggiungere, ma quanto detto basta per intuire che la stella del complesso di Bonn era Mattioli, e non Luchesi. Che anzi nel 1785, con l’avvento di Max Franz d’Asburgo, fratello del Kaiser Giuseppe II, si vide decurtare lo stipendio a 600 fiorini, meno del nuovo Konzertmeister Josef Reicha. Tuttavia restò a Bonn. Il suo posto era garantito a vita, aveva fatto un ricco matrimonio con una signorina del luogo e poteva vivere di rendita nella sua nuova patria. Luchesi come autore di alcune Sinfonie di Mozart: perché nasce questa vexata quaestio? Tanto vexata non direi. È proprio sull’eclissi volontaria di Luchesi all’età di 44 anni che fioriscono le spericolate elucubrazioni di Taboga e seguaci. Accampando una diffusa «prassi dell’anonimo» non provata da alcun documento dell’epoca (ne esiste anzi la prova contraria nella cosiddetta Regulatio Chori Kissmartonensis del 1765, nota agli studiosi di Haydn) essi fantasticano che Luchesi fosse tenuto per contratto a fornire partiture non firmate e pagate in nero, che il suo principesco padrone faceva intestare ad libitum ai propri beniamini: anzitutto Haydn e Mozart. Di tale gherminella essi hanno cercato prove nel Fondo Luchesi della Biblioteca Estense di Modena e nei suoi inventari, senz’altro frutto che di svelare la propria incompetenza nelle scienze ausiliarie della filologia musicale: paleografia, diplomatica, stemmatica, codicologia. Le fonti modenesi sono state vagliate da tutte le pubblicazioni scientifiche su Haydn e Mozart, incluse le edizioni critiche dei rispettivi opera omnia (Haydn-Werke e Neue Mozart-Ausgabe). Sulla base del Fondo estense nessuno studioso serio ha mai individuato la possibilità di attribuire a Luchesi opere catalogate a nome di Haydn o di Mozart: non lo fa il riscopritore di Luchesi, cioè Anton Henseler (1937), e neppure la principale studiosa attuale, Claudia Valder-Knechtges, che a Luchesi ha dedicato tre libri e molti saggi. Mi limito a notare che delle Sinfonie KV 504 («Praga») e KV 551 («Jupiter») abbiamo le partiture autografe recanti traccia del lavoro compositivo (note cambiate, battute cancellate prima di essere orchestrate, la coda dell’Andante della 551 rifatta in toto); per la «Praga» anche schizzi nei quali Mozart sperimentò certi passaggi problematici prima di metterli in partitura. Lo stesso vale per Nozze di Figaro, oggetto di un buffo tentativo di disattribuzione da parte dei nostri revisionisti. Se le sinfonie non sono di Mozart, quelle fonti le avrà scritte un abile falsario al fine di alimentarne il mito; oppure le cucinò lo stesso Mozart per mistificare i musicologi del futuro. La problematica è forse troppo tecnica per interessare i nostri lettori; ad essi credo basterà la reazione di un musicistaumanista di altissima caratura quale Alexander Lonquich, che in una recente intervista rilasciata a Mirko Schipilliti per un pool di quotidiani veneti ha affermato: «solo chi è completamente sprovvisto della conoscenza degli idiomi di questi autori [Haydn e Mozart, ndr] può immaginare che un mediocre come Luchesi potesse muoversi con maestria dal nulla in due mondi sonori così ben identificabili». È la voce della ragione contro la musicologia fai-da-te. Quanto c’è di vero nelle tesi di della Croce, che lo vuole maestro di Beethoven? Luigi della Croce di Dojola, classe 1927, di professione giornalista e funzionario CEE, si può definire un revisionista moderato. Autore di fortunate guide per discofili dedicate a una parziale ricatalogazione di tre Grandi del sinfonismo classico (Le 107 sinfonie di Haydn, Torino 1975, Le 75 sinfonie di Mozart, 1977, Le 33 sinfonie di Boccherini, 1979), si è cautamente distanziato dalle intemperanze del Taboga, ma ne ha sdoganato in un congresso berlinese del 1999 questo particolare teorema, basato sull’ovvia contiguità funzionale tra Luchesi e il giovane Beethoven. Siamo sempre al «non poteva non», ma nel silenzio del Titano circa questo discepolato, ovviamente attribuito a moventi ignobili, ci soccorre soltanto un aneddoto riferito dal biografo Alexander W. Thayer. Riguarda una cantata funebre in onore di George Cressner, diplomatico britannico morto a Bonn nel gennaio 1781. Il decenne Ludwig ne avrebbe composto la musica (purtroppo perduta) pregando poi Luchesi di correggerla. Al che il Kapellmeister gliel’avrebbe restituita dicendo di non poterlo accontentare perché non ci capiva nulla, ma che comunque l’avrebbe fatta mettere in prova. Lodevole tratto di tolleranza da parte di Luchesi, ma non indice di un suo fervido impegno nella didattica. L’episodio è riferito sulla fede di un certo Bernhard Mäurer, a quell’epoca non più al servizio della cappella di Bonn. Gossip malevolo oppure storia vera riferitagli dagli ex colleghi? Né Hugo Riemann, primo editore della biografia di Thayer, né Taboga e seguaci sembrano inclini a scartarla del tutto. Certo che come prova di un «lungo ed accurato insegnamento» vale poco. E se a Bonn era disponibile un tanto pedagogo, perché nel 1792 il conte Waldstein avrebbe speso soldi per mandare Beethoven a Vienna onde «raccogliere lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn»? Che tipo di compositore era Luchesi, sia nel repertorio sacro sia in quello profano? Quali le pagine migliori? Come descriverle? In base a quanto ho finora ascoltato, non vedo ragioni per discostarmi dal giudizio coevo del già citato Neefe: «Preso in generale, è un compositore leggero, piacevole e allegro, e più pulito nel contrappunto rispetto alla maggior parte dei suoi connazionali. Nei suoi lavori da chiesa non si attiene sempre alla scrittura rigorosa, scelta cui molti compositori sono talora indotti per rendersi graditi ai dilettanti». Senz’altro un buon artigiano non incline a grandi audacie creative. Prendiamo la sinfonia dell’opera seria Ademira (Venezia 1784). Temi formati da progressioni e ribattimenti piuttosto pedissequi; forma scontata con prima sezione alla tonica e alla dominante, timido sviluppo ancora alla dominante e ripresa quasi invariata. Le pagine migliori mi paiono quelle per tastiera; penso a quelle incise da Roberto Loreggian all’organo e da Roberto Plano al pianoforte. Plano ha scoperto una cadenza di Mozart per un Concerto in fa maggiore di Luchesi, lavoro che Wolfgang proponeva volentieri ai propri allievi. Del veneto «Maestro di Cembalo» – come senza particolari riverenze lo definì Leopold nei suoi appunti di viaggio del 1771 – quella è una pagina piacevole e ben costruita, vagamente affine ad analoghi lavori di Paisiello. CD LUCHESI Requiem R. Canzian, E. Biscuola, R. Botta, A. Badia; Nuova Orchestra Busoni, Coro della Cappella Civica di Trieste, direttore Massimo Belli CONCERTO CLASSICS 2103 DDD 58:27 *** Sarebbe ingeneroso addebitare al compositore di Motta di Livenza la gloria posticcia di cui l’ha insignito una certa scuola revisionista. Esaminate senza prevenzioni, le sue pagine qui registrate non si scostano da una decorosa media di quello «stile misto» che intorno alla metà del Settecento dominava la prassi delle cappelle ecclesiastiche italiane, e che la musicologia tedesca tuttora si compiace di chiamare «napoletano». Il Requiem di Luchesi (ma sarebbe più esatto parlare di Introitus più «Dies Irae», mancando tutte le altre sezioni di una Missa defunctorum) è databile verso il 1770, dunque prima della sua emigrazione in Germania. Non si distingue né per un intenso tono luttuoso né per gravitas di contrappunto, rimpiazzata da massicci cori omofonici. «Quantus tremor» e «Tuba mirum» presentano fanfare di ottoni forse più adeguate a una mondana Festmusik ovvero sinfonia di caccia, il fugato di «Liber scriptus» si basa su un ilare temino da opera buffa, nello «Judex ergo» il primo violino concerta col tenore in spericolate agilità belcantistiche, «Ingemisco» è un soave andantino amoroso su basso arpeggiato. In generale il gioco armonico si aggira sui gradi fondamentali, con prevedibili sequenze di I-IV-V-I, uso della sesta napoletana e del cromatismo discendente come emblema di dolore, poche idee tematiche memorabili. Arrotonda il programma una festosa Ave Maria «alla breve», pagina ricca di colore orchestrale su un testo tropato che rimanda all’uso liturgico come offertorio. Benché segni un progresso rispetto alla precedente incisione Tactus diretta da Giovanni Battista Columbro (2005), la qualità interpretativa lascia ancora a desiderare, specie per quanto riguarda l’omogeneità di un quartetto solistico dove il tenore rappresenta l’anello tecnicamente più debole; meglio l’esperto mezzosoprano Elena Biscuola, e non male gli altri due solisti. Il coro è formato da volonterosi semi-amatori e dopotutto non se la cava male. Lo stesso vale per l’orchestra di strumenti moderni. Nelle note di copertina, Bruno Belli (non parente del direttore) accenna più volte a «sapori» mozartiani che sfuggono al nostro rozzo palato; i passi da lui segnalati ci fanno semmai pensare a degnissimi esponenti della scuola veneziana coeva quali Bertoni e Galuppi. Viceversa è lodevole la sobrietà del musicologo nel ridimensionare le iperboli di Giorgio Taboga, qui citato solo per smentire l’identità del presente Requiemcon quello destinato alle esequie (1771) del duca Joaquín de Montealegre, ambasciatore di Spagna alla Serenissima. Si tratta invece di una compilazione di brani preesistenti, unificati dalla tonalità di Fa maggiore e forse arricchiti durante il periodo bonnense sì da formare una sorta di centone. Scarso pregio ha peraltro la sua menzione, altra farina del sacco taboghiano, di un «fondo personale» di lavori del Luchesi venduto dalla vedova e disperso fra più proprietari. Dell’esistenza di tale fondo non v’è prova. L’asta ebbe luogo nel marzo del 1826, qualche tempo dopo la morte della vedova e della figlia Caterina; lo attestano le fonti archivistiche studiate da Anton Henseler e Claudia Valder-Knechtges. Carlo Vitali
  6. Per gentile concessione dell’editore Zecchini, pubblichiamo l’intervista di Nicola Cattò a Carlo Vitali sul caso Luchesi. L’articolo è stato pubblicato sul numero di marzo 2018 della rivista «Musica». Cattivi maestri, pessimi allievi di Carlo Vitali articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 27 febbraio 2018 Periodicamente riaffiora, come un fiume carsico, la questione relativa ad Andrea Luchesi, ai presunti plagi compiuti da Mozart e «bufale» simili: ma chi era veramente il musicista veneto? Come scriveva? Da mesi Carlo Vitali porta avanti una battaglia, con altri illustri colleghi, volta solo alla difesa della verità storica, contro il pernicioso virus diffuso da due autoproclamatisi «musicologi» valtellinesi che, con due poderosi volumi dedicati a Mozart, hanno riesumato vecchie tesi legate ad Andrea Luchesi. Ecco dunque che lo stesso Vitali risponde con dovizia di dettagli ad alcune domande che fanno chiarezza sulla situazione, recensendo altresì una pubblicazione discografica del Requiem del Luchesi. Scarica qui l’intervista completa in formato .pdf Preteso ritratto di Luchesi secondo Taboga e seguaci (più probabilmente raffigura Christian Neefe). Per ultieriori informazioni sul dipinto clicca qui. Quando nasce il «caso Luchesi» nella musicologia italiana? Chi lo porta avanti? Di cosa si tratta, in breve? Ancora nel 1978 una vasta compilazione enciclopedica come La musica italiana nel Settecento di Roberto Zanetti classificava Andrea Luchesi nella categoria dei «minimi». Fino a quella data e oltre, la letteratura sul compositore veneto constava di contributi in lingua tedesca, per nulla riduttivi nei suoi confronti. L’anno della svolta è il 1994, quando Giorgio Taboga, professore di matematica ignaro di musica per sua stessa ammissione, pubblicava una monografia che, ricorrendo a catene di illazioni non supportate, citazioni travisate e stile tribunizio, disegnava una figura grottescamente ingigantita sul piano biografico e artistico: Andrea Luchesi. L’ora della verità, Ponzano Veneto, 1994. Quasi una piramide rovesciata che poggia sul vertice: il classicismo viennese sarebbe una scuola musicale costruita a tavolino per divulgare il mito della Grande Austria, faro di arte e civiltà. Citando per brevità da uno dei tanti articoli, libelli e conferenze coi quali l’autore si fece sino alla morte instancabile apostolo della propria «verità», troviamo perle di questo genere: «La Wiener Klassik è […] da considerare un fenomeno tutto italiano. L’illustre idiota Haydn non ha composto una sola sinfonia e quelle ancora a lui intestate sono di Sammartini e Luchesi; anche le grandi messe e gli oratori non sono suoi. I settanta lavori già scoperti non suoi dimostrano che Mozart è ancora un nome comune. Le sue migliori sinfonie sono da accreditare a Luchesi; Beethoven è potuto divenire un genio della musica grazie al lungo ed accurato insegnamento che ebbe a Bonn dal kapellmeisterAndrea Luchesi» (2000). Oppure: «la musicologia austro-tedesca ha perpetrato un cosciente ed imperdonabile delitto contro l’arte musicale e la verità, e deve essere chiamata a renderne conto davanti al tribunale della storia» (2004). Sulle prime la comunità scientifica trovò che non valesse la pena di confutare simili tesi, buone solo ad impressionare un pubblico di sprovveduti. L’unica recensione qualificata delle «rivelazioni» taboghiane, a firma di Maria Girardi sulla «Nuova rivista musicale italiana» del 1997, parlava di fantasie prive di fondamento, eppure intorno al 2004-5 Taboga ebbe un breve momento di attenzione dalla musicologia ufficiale italiana. Si tennero alcuni convegni e tavole rotonde (una a Milano organizzata dagli Amici del Loggione), ma il consensus accademico non cambiò: fantasie di un dilettante mosso dall’amor di campanile. Defunto nell’ottobre del 2010 il padre di tutti i revisionisti, la sua eredità è passata a una mezza dozzina di seguaci: pessimi allievi di un cattivo maestro assai variegati per competenze e stile comunicativo. Chi segue il dibattito sul blog di Giovanni Tribuzio e altri siti collegati, fra cui quello di MUSICA (parola chiave: «L’Accademia della Bufala») ne conosce i nomi e le gesta, finora contenute entro l’italico recinto con l’eccezione dello scozzese Robert Newman, inquisitore di un complotto gesuitico-asburgo-massonico per governare il mondo. Un saggio della sua dottrina: «Prima del 1773 […] entro la Chiesa cattolica ci si era mossi per sfuggire al canto gregoriano e alla musica barocca. Questo movimento alla moda verso una nuova musica si potrebbe forse definire al meglio «pastoralismo» o «neo-classicismo» […] Alcuni di questi Arcadi italiani risiedevano a Bologna e si dedicavano al Petrarca». Mi spiego? Chi era veramente Luchesi? L’utile fantasma della scuola cospirazionista per due motivi: la scarsità della sua produzione accertata e la povertà di dati biografici. A partire da questi vuoti è stato possibile attribuirgli di tutto e di più, costruendo (stavolta sì a tavolino!) un genio misconosciuto. Un po’ com’era accaduto in URSS col mitico inventore Aleksandr Stepanovič Popov… Quali dati certi abbiamo a livello biografico? Pochissimi, a cominciare dalla sua formazione veneziana attestata solo da un articolo (1783) del suo dipendente Christian Gottlob Neefe, forse basata su dichiarazioni orali dell’interessato. Secondo Neefe, Luchesi aveva studiato lo stile teatrale col napoletano Gioacchino Cocchi e quello ecclesiastico prima con padre Giuseppe Paolucci e poi con Giuseppe Saratelli, maestro di cappella a San Marco. Punto. Per altri maestri e «contatti» evocati da Taboga e seguaci (Bertoni, Galuppi, Vallotti, Anfossi, Jommelli, Sacchini, Sarti e altri) il criterio sotteso al prolisso catalogo è «non poteva non conoscerli» perché passarono tutti da Venezia in quel periodo. Di fatto, per una parte del 1768 Luchesi prestò servizio agli Incurabili come sostituto di un sostituto di Galuppi, assente per tournée a Pietroburgo. E col celebre padre Vallotti ebbe una conversazione «amabile e proficua» nel corso di una visita a Padova. Contatti e conversazioni non equivalgono ai millantati «unghi studi teorici e pratici», se no io potrei vantarmi allievo di Sartre. Sulla fortuna veneziana di Luchesi i testimoni discordano: padre Paolucci scriveva di lui a padre Martini nel febbraio 1768: «fu mio scolare, fece altre opere con pessimo incontro»; e nei Notatori Gradenigo si parla di sue composizioni sacre, Messa e Vespri, eseguite al convento di San Lorenzo «per la prima volta con lode» (1764) ma nella seconda «non troppo applaudite» (1768). Dunque l’emigrazione in Germania poté derivare da uno scarso successo in patria? Non mi pare inverosimile, anche se per Taboga e seguaci Luchesi doveva essere il deus ex machina chiamato a risollevare le sorti della cappella elettorale di Bonn degradata da Ludwig van Beethoven il vecchio, nonno del Titano. Qui le millanterie piovono: quella di Bonn non era affatto «la terza in graduatoria» fra le migliori cappelle tedesche; per sostenerlo ci si appiglia al Musikalischer Almanach di Forkel (1782-83), che non è una classifica ma un itinerario per raggruppamenti territoriali. Del risanamento tecnico e disciplinare si occupò – coi titoli di Musique-Director e «consigliere titolare della camera di corte elettorale» (funzionario con poteri gestionali), più uno stipendio pari a quello di Luchesi, cioè mille fiorini l’anno – il primo violino Gaetano Mattioli, che nei calendari di corte figura sempre davanti a lui. Mattioli, coinvolto in uno scandaletto sessuale della consorte, lasciò Bonn nel 1784, ma solo nel 1787 Luchesi, prima elencato con un semplice Herr (signore), acquisterà il titolo di «consigliere elettorale titolare», del resto puramente onorifico. Chiedo scusa per questi barocchi dettagli di cerimoniale; resterebbe molto da aggiungere, ma quanto detto basta per intuire che la stella del complesso di Bonn era Mattioli, e non Luchesi. Che anzi nel 1785, con l’avvento di Max Franz d’Asburgo, fratello del Kaiser Giuseppe II, si vide decurtare lo stipendio a 600 fiorini, meno del nuovo Konzertmeister Josef Reicha. Tuttavia restò a Bonn. Il suo posto era garantito a vita, aveva fatto un ricco matrimonio con una signorina del luogo e poteva vivere di rendita nella sua nuova patria. Luchesi come autore di alcune Sinfonie di Mozart: perché nasce questa vexata quaestio? Tanto vexata non direi. È proprio sull’eclissi volontaria di Luchesi all’età di 44 anni che fioriscono le spericolate elucubrazioni di Taboga e seguaci. Accampando una diffusa «prassi dell’anonimo» non provata da alcun documento dell’epoca (ne esiste anzi la prova contraria nella cosiddetta Regulatio Chori Kissmartonensis del 1765, nota agli studiosi di Haydn) essi fantasticano che Luchesi fosse tenuto per contratto a fornire partiture non firmate e pagate in nero, che il suo principesco padrone faceva intestare ad libitum ai propri beniamini: anzitutto Haydn e Mozart. Di tale gherminella essi hanno cercato prove nel Fondo Luchesi della Biblioteca Estense di Modena e nei suoi inventari, senz’altro frutto che di svelare la propria incompetenza nelle scienze ausiliarie della filologia musicale: paleografia, diplomatica, stemmatica, codicologia. Le fonti modenesi sono state vagliate da tutte le pubblicazioni scientifiche su Haydn e Mozart, incluse le edizioni critiche dei rispettivi opera omnia (Haydn-Werke e Neue Mozart-Ausgabe). Sulla base del Fondo estense nessuno studioso serio ha mai individuato la possibilità di attribuire a Luchesi opere catalogate a nome di Haydn o di Mozart: non lo fa il riscopritore di Luchesi, cioè Anton Henseler (1937), e neppure la principale studiosa attuale, Claudia Valder-Knechtges, che a Luchesi ha dedicato tre libri e molti saggi. Mi limito a notare che delle Sinfonie KV 504 («Praga») e KV 551 («Jupiter») abbiamo le partiture autografe recanti traccia del lavoro compositivo (note cambiate, battute cancellate prima di essere orchestrate, la coda dell’Andante della 551 rifatta in toto); per la «Praga» anche schizzi nei quali Mozart sperimentò certi passaggi problematici prima di metterli in partitura. Lo stesso vale per Nozze di Figaro, oggetto di un buffo tentativo di disattribuzione da parte dei nostri revisionisti. Se le sinfonie non sono di Mozart, quelle fonti le avrà scritte un abile falsario al fine di alimentarne il mito; oppure le cucinò lo stesso Mozart per mistificare i musicologi del futuro. La problematica è forse troppo tecnica per interessare i nostri lettori; ad essi credo basterà la reazione di un musicistaumanista di altissima caratura quale Alexander Lonquich, che in una recente intervista rilasciata a Mirko Schipilliti per un pool di quotidiani veneti ha affermato: «solo chi è completamente sprovvisto della conoscenza degli idiomi di questi autori [Haydn e Mozart, ndr] può immaginare che un mediocre come Luchesi potesse muoversi con maestria dal nulla in due mondi sonori così ben identificabili». È la voce della ragione contro la musicologia fai-da-te. Quanto c’è di vero nelle tesi di della Croce, che lo vuole maestro di Beethoven? Luigi della Croce di Dojola, classe 1927, di professione giornalista e funzionario CEE, si può definire un revisionista moderato. Autore di fortunate guide per discofili dedicate a una parziale ricatalogazione di tre Grandi del sinfonismo classico (Le 107 sinfonie di Haydn, Torino 1975, Le 75 sinfonie di Mozart, 1977, Le 33 sinfonie di Boccherini, 1979), si è cautamente distanziato dalle intemperanze del Taboga, ma ne ha sdoganato in un congresso berlinese del 1999 questo particolare teorema, basato sull’ovvia contiguità funzionale tra Luchesi e il giovane Beethoven. Siamo sempre al «non poteva non», ma nel silenzio del Titano circa questo discepolato, ovviamente attribuito a moventi ignobili, ci soccorre soltanto un aneddoto riferito dal biografo Alexander W. Thayer. Riguarda una cantata funebre in onore di George Cressner, diplomatico britannico morto a Bonn nel gennaio 1781. Il decenne Ludwig ne avrebbe composto la musica (purtroppo perduta) pregando poi Luchesi di correggerla. Al che il Kapellmeister gliel’avrebbe restituita dicendo di non poterlo accontentare perché non ci capiva nulla, ma che comunque l’avrebbe fatta mettere in prova. Lodevole tratto di tolleranza da parte di Luchesi, ma non indice di un suo fervido impegno nella didattica. L’episodio è riferito sulla fede di un certo Bernhard Mäurer, a quell’epoca non più al servizio della cappella di Bonn. Gossip malevolo oppure storia vera riferitagli dagli ex colleghi? Né Hugo Riemann, primo editore della biografia di Thayer, né Taboga e seguaci sembrano inclini a scartarla del tutto. Certo che come prova di un «lungo ed accurato insegnamento» vale poco. E se a Bonn era disponibile un tanto pedagogo, perché nel 1792 il conte Waldstein avrebbe speso soldi per mandare Beethoven a Vienna onde «raccogliere lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn»? Che tipo di compositore era Luchesi, sia nel repertorio sacro sia in quello profano? Quali le pagine migliori? Come descriverle? In base a quanto ho finora ascoltato, non vedo ragioni per discostarmi dal giudizio coevo del già citato Neefe: «Preso in generale, è un compositore leggero, piacevole e allegro, e più pulito nel contrappunto rispetto alla maggior parte dei suoi connazionali. Nei suoi lavori da chiesa non si attiene sempre alla scrittura rigorosa, scelta cui molti compositori sono talora indotti per rendersi graditi ai dilettanti». Senz’altro un buon artigiano non incline a grandi audacie creative. Prendiamo la sinfonia dell’opera seria Ademira (Venezia 1784). Temi formati da progressioni e ribattimenti piuttosto pedissequi; forma scontata con prima sezione alla tonica e alla dominante, timido sviluppo ancora alla dominante e ripresa quasi invariata. Le pagine migliori mi paiono quelle per tastiera; penso a quelle incise da Roberto Loreggian all’organo e da Roberto Plano al pianoforte. Plano ha scoperto una cadenza di Mozart per un Concerto in fa maggiore di Luchesi, lavoro che Wolfgang proponeva volentieri ai propri allievi. Del veneto «Maestro di Cembalo» – come senza particolari riverenze lo definì Leopold nei suoi appunti di viaggio del 1771 – quella è una pagina piacevole e ben costruita, vagamente affine ad analoghi lavori di Paisiello. CD LUCHESI Requiem R. Canzian, E. Biscuola, R. Botta, A. Badia; Nuova Orchestra Busoni, Coro della Cappella Civica di Trieste, direttore Massimo Belli CONCERTO CLASSICS 2103 DDD 58:27 *** Sarebbe ingeneroso addebitare al compositore di Motta di Livenza la gloria posticcia di cui l’ha insignito una certa scuola revisionista. Esaminate senza prevenzioni, le sue pagine qui registrate non si scostano da una decorosa media di quello «stile misto» che intorno alla metà del Settecento dominava la prassi delle cappelle ecclesiastiche italiane, e che la musicologia tedesca tuttora si compiace di chiamare «napoletano». Il Requiem di Luchesi (ma sarebbe più esatto parlare di Introitus più «Dies Irae», mancando tutte le altre sezioni di una Missa defunctorum) è databile verso il 1770, dunque prima della sua emigrazione in Germania. Non si distingue né per un intenso tono luttuoso né per gravitas di contrappunto, rimpiazzata da massicci cori omofonici. «Quantus tremor» e «Tuba mirum» presentano fanfare di ottoni forse più adeguate a una mondana Festmusik ovvero sinfonia di caccia, il fugato di «Liber scriptus» si basa su un ilare temino da opera buffa, nello «Judex ergo» il primo violino concerta col tenore in spericolate agilità belcantistiche, «Ingemisco» è un soave andantino amoroso su basso arpeggiato. In generale il gioco armonico si aggira sui gradi fondamentali, con prevedibili sequenze di I-IV-V-I, uso della sesta napoletana e del cromatismo discendente come emblema di dolore, poche idee tematiche memorabili. Arrotonda il programma una festosa Ave Maria «alla breve», pagina ricca di colore orchestrale su un testo tropato che rimanda all’uso liturgico come offertorio. Benché segni un progresso rispetto alla precedente incisione Tactus diretta da Giovanni Battista Columbro (2005), la qualità interpretativa lascia ancora a desiderare, specie per quanto riguarda l’omogeneità di un quartetto solistico dove il tenore rappresenta l’anello tecnicamente più debole; meglio l’esperto mezzosoprano Elena Biscuola, e non male gli altri due solisti. Il coro è formato da volonterosi semi-amatori e dopotutto non se la cava male. Lo stesso vale per l’orchestra di strumenti moderni. Nelle note di copertina, Bruno Belli (non parente del direttore) accenna più volte a «sapori» mozartiani che sfuggono al nostro rozzo palato; i passi da lui segnalati ci fanno semmai pensare a degnissimi esponenti della scuola veneziana coeva quali Bertoni e Galuppi. Viceversa è lodevole la sobrietà del musicologo nel ridimensionare le iperboli di Giorgio Taboga, qui citato solo per smentire l’identità del presente Requiemcon quello destinato alle esequie (1771) del duca Joaquín de Montealegre, ambasciatore di Spagna alla Serenissima. Si tratta invece di una compilazione di brani preesistenti, unificati dalla tonalità di Fa maggiore e forse arricchiti durante il periodo bonnense sì da formare una sorta di centone. Scarso pregio ha peraltro la sua menzione, altra farina del sacco taboghiano, di un «fondo personale» di lavori del Luchesi venduto dalla vedova e disperso fra più proprietari. Dell’esistenza di tale fondo non v’è prova. L’asta ebbe luogo nel marzo del 1826, qualche tempo dopo la morte della vedova e della figlia Caterina; lo attestano le fonti archivistiche studiate da Anton Henseler e Claudia Valder-Knechtges. Carlo Vitali
  7. Per gentile concessione dell’editore Zecchini, pubblichiamo in anteprima un’ampia sintesi dell’intervista di Nicola Cattò a Carlo Vitali sul caso Luchesi. L’intero articolo si potrà leggere sul numero di marzo 2018 della rivista «Musica». Cattivi maestri, pessimi allievi di Carlo Vitali articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 27 febbraio 2018 Periodicamente riaffiora, come un fiume carsico, la questione relativa ad Andrea Luchesi, ai presunti plagi compiuti da Mozart e «bufale» simili: ma chi era veramente il musicista veneto? Come scriveva? Scarica qui l’anteprima dell’intervista di Nicola Cattò a Carlo Vitali in formato. pdf
  8. Ahimè ch’io cado, 137 A: Pubblicità regresso. Il Verter di Luca Bianchini e Anna Trombetta di Michele Girardi articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 20 febbraio 2018 Purtroppo per le foreste dell’Amazzonia, polmone verde del mondo, i due Bianchini, non paghi di aver infettato le biblioteche con due tomi pesantissimi, inutili e pieni di strafalcioni, vogliono buttare altri soldi autoproducendo un ulteriore volume che finirà al macero. Si ributtano sulla massoneria, nonostante le botte che hanno preso qui e là (magistrale quella affibbiata loro dalla documentata recensione di Mancuso su «Hiram») e vanno ad attaccare Il flauto magico, gli Illuminati e quant’altro. Insomma, le solite balle spaziali. Qui sotto i loro post, ben nove, sparati tutti in un’ora in cui sarebbe stato meglio per il mondo che dormissero. Riesumano post vecchi, e li riciclano pari pari, nonostante le motivate contestazioni che hanno subito dall’Accademia della Bufala su questa e altre bacheche facebook, su riviste musicologiche affermate, dove non potrebbero mai scrivere vista la loro capziosa inconsistenza, su blog e quant’altro (ad esempio: https://laccademiadellabufalamozartlacadutadeglidei). Nella seconda parte di questa puntata di Ahimè darò la parola a due persone di grande spessore, chiamate in causa indebitamente, per ora facciamoci due risate con le loro consuete stupidaggini. Ho segnalato a Paolo Fabbri e a Francesco Bellotto le farneticazioni dei coniugi sondrioti. Hanno risposto entrambi. Il primo non ricorda di aver concesso interviste a giornali di Sondrio e assicura che «a Wildbad ho detto che trovavo (e trovo) interessante il Werter, NON il Werter di Mayr». Mi autorizza a diffondere l’articolo in cui li sbugiarda sonoramente, che si scarica a questo indirizzo (c’è da dire quasi grazie ai due che hanno sollevato la questione, obbligando lo studioso a una precisazione che approfondisce un tema degno di considerazione). Aggiungo sotto due immagini inequivocabili che attestano la vera paternità del Verter di cui farneticano i due dilettanti, estratte dal libretto dell’opera. Dal canto suo Francesco Bellotto fornisce in poche righe un resoconto su come è andata allora. I due ne escono proprio male, avvezzi alla menzogna allo scopo di smerciare la loro merce avariata. Su questo argomento torneremo, visto quanto hanno dichiarato a proposito della loro partecipazione alla giornata mozartiana di San Salvario. Ora lascio la parola a Francesco: «Siamo al solito capovolgimento della verità ottenuto scombinando date e notizie. Tirato per la giacchetta, chiarisco meglio il mio pensiero: La bella monografia curata da Pierangelo Pelucchi è stata pubblicata PRIMA del libro di B&T sul Verter. Nel 2000 eravamo infatti tutti assestati – anch’io! – sulle informazioni diffuse principalmente da Gazzaniga e Allitt (che tra l’altro B&T chiamano Steward: il cognome del più famoso clan scozzese diventa il personale di bordo dell’aereo). Cioè massoneria = illuminati e Verter = paternità mayriana (in questo contesto vanno ascritte le citazioni di Mazzolini e quella di Pierangelo Pelucchi, così come l’attribuzione a Sografi). È stata proprio la pubblicazione del loro libro nel 2001 ad aver sollecitato chiarezza sulla questione, con la nuova ipotesi di attribuzione dell’opera da parte di Fabbri e la riconsiderazione della posizione di Mayr in seno all’asssociazionismo segreto su base documentaria e non su bibliografia secondaria. Ne è risultato che A) Il Verter sarebbe con ogni probabilità di Pucitta e comunque NON di Mayr; l’affiliazione agli Illuminati è ancor oggi da dimostrare e cozza con la data di soppressione del movimento; C) dopo la pubblicazione del volume sul Verter Il comitato scientifico ha stabilito che B&T (inizialmente invitati al simposio come studiosi della materia: siamo nel 2001) non intervenissero al convegno su Mayr (2002) e che in ogni caso il loro intervento non fosse pubblicato negli atti. Dunque perlomeno curioso il fatto che parlino di “intervento richiesto” per una esposizione pubblica che non c’è stata e un articolo che non è stato nemmen stampato… Esempio di scorrettezza metodologica è infine la citazione del giudizio di Fabbri alla tavola rotonda dedicata alla rappresentazione del Verter a Wildbad. Manca infatti la premessa, che — vado a memoria — recitava più o meno così: nonostante non possa essere attribuito al Mayr, il Verterrimane comunque un’opera di grande interesse, ecc. ecc. Insomma: estrapolano dal contesto un pezzo di frase per avvalorare una paternità che in verità viene contestata radicalmente.» Aggiungo le attribuzioni dell’autorevole sito dedicato ai libretti dall’Università di Bologna, Il Corago, e un estratto da «Le Ménestrel», disponibile fin dal 1892. Se questi due mistificatori avessero pudore si ritirerebbero a vita privata. Appendice: Ribollita di vecchie cavolate di Carlo Vitali Caro Michele Girardi, mi sentirei di aggiungere quanto segue: Un altro saggio di Francesco Bellotto (Johann Simon Mayr prima di Giovanni Simone in Mayr a Santa Maria Maggiore … Atti del Convegno di studi …, Bergamo 2002) documenta in abbondanza il fatto che Mayr approfittò della nomina a maestro di cappella in Bergamo (1802) per pigliare le distanze dall’ingombrante tutela dell’Illuminato barone Thomas Franz de Bassus, il quale lamentava che il suo antico pupillo avesse interrotto le relazioni epistolari con lui. Invece, vaneggiano i Sondriesi, Mayr si era fatto nominare a quel posto per attuare da “entrista” (vecchio gergo del Komintern) il programma massimo degl’Illuminati: minare religione, famiglia e proprietà privata. In che modo poi? Scrivendo oratori e Messe… Come argomentano B&T la diabolica doppiezza di Mayr? Così: “Il Sisara di Giuseppe Maria Foppa e di Johann Simon Mayr, rappresentato a Venezia al Conservatorio di San Lazzaro dei Mendicanti nel 1793, è apparentemente un Oratorio o azione sacra, ma stravolge il senso biblico. Intanto si intitola Sisara e non Debora, perché esalta il personaggio cananeo Sisara, vincitore morale […]” Sono cavolate spaziali. Nel libretto latino (che loro hanno pubblicato, ma forse non letto) Sisara è presentato fin dalla prima scena come un miles gloriosus, un fesso perdente che sa solo imprecare alla sfortuna e si lascia ingannare da una donna. Se per farne un eroe positivo basta dargli il title role, allora erano Illuminati anche i preti-compositori Maurizio Cazzati (1667) e Luigi Conti (1710), nonché il poeta cesareo Apostolo Zeno (1719). Ci mostrino B&T in che modo quelle trattazioni del medesimo soggetto biblico differiscano ad esempio dalla Debbora [sic]prophetissa di Galuppi, Venezia 1772. Non possono farlo. Cambiamenti di title role erano frequenti nell’antico repertorio operistico e oratoriale; si pensi all’oscillazione Tamerlano/Bajazetper lo stesso libretto di Piovene musicato da Gasparini, Händel, Vivaldi ecc. Lo scopo era chiaramente di marketing. Tornando agli Illuminati, secondo B&T: “Goethe era affiliato col nome di Abaris, Mayr con quello di Aristotele”. Per Goethe esiste il riscontro, per Mayr no. Non per QUEL Mayr, ma per altri quattro sì: due preti, un ciambellano e un medico. Il nome segreto “Aristoteles” ricorre pure nelle liste, ma è associato a un monaco benedettino di Eichstätt. Come faccio a saperlo? Lo chiedano alla loro fonte, l’ufologo canadese Terry Melanson. Io ho la mia, ma è tedesca; dunque a loro non piace. E per Mayr trovo esilarante il certificato di buona condotta rilasciatogli verso il 1830 dal barone-poliziotto Torresani Lanzenfeld, bestia nera per i liberali del Lombardo-Veneto: “aurea persona che, se appartenne a quella L.[oggia], non si mescolò mai in politici intrighi […]” (in Bellotto, op. cit.)
  9. Per gentile concessione dell’editore Zecchini pubblichiamo il testo integrale dell’intervista a Riccardo Muti, apparsa nel numero di febbraio della rivista “Musica”. Inoltre nel numero di marzo Carlo Vitali risponderà alle domande del direttore Nicola Cattò sul “caso Luchesi”, la madre di tutte le bufale. Mozart, Jommelli e Paisiello: Muti racconta la scuola napoletana di Nicola Cattò con appendici discografiche di Maurizio Modugno e Carlo Vitali Scarica qui l’intervista di Nicola Cattò a Riccardo Muti in formato .pdf DVD Video PAISIELLO Missa Defunctorum Diaz, A. Malavasi, J.F. Gatell, N. Di Pierro, A. Vendittelli, L. Napoli, A. Visentin, B. Zúñiga, D. Bajić, R. Pisani, F. Da Ros MOZART Betulia Liberata K 118 Spyres, A. Kolosova, M. Vandoni Iorio, N. Di Pierro, B. Bargnesi, A. Vendittelli, regia Marco Gandini, scene Italo Grassi, costumi Gabriella Pescucci JOMMELLI Betulia Liberata Polverelli, A. Giovannini, D. Korchak, V. Priante, Orchestra giovanile Luigi Cherubini, La Stagione Armonica, Philharmonia Chor Wien, maestri del coro Sergio Balestracci, Walter Zeh, clavicembalo Speranza Scappucci, direttore Riccardo Muti RMM 057284 350101 (3 DVD) 6 h:30′ ****/***** Che prodigio La Betulia liberata di Mozart! Eppure, nonostante l’esistenza di un autografo, certi poveri untorelli vorrebbero attribuirla a Mysliveček, a Giuseppe Calegari, o magari a fra’ Cavolo da Velletri pur di toglierla al Tedeschino adolescente che in quegli stessi mesi fra 1771 e 1772 mostrava di aver bene appreso il mestiere dando filo da torcere, con l’Ascanio in Alba e il Lucio Silla rappresentati al Regio Ducale di Milano, perfino a Johann Adolph Hasse, il decano degli operisti di scuola napoletana. Sissignori, benché girasse l’Europa sotto il nomignolo di Sàssone. “Mozart e Napoli” è appunto l’intertesto di questo cofanetto, che raccoglie i frutti di alcune stagioni in coproduzione tra il Festival di Pentecoste salisburghese e quello estivo di Ravenna, dal 2009 al 2011. Un confronto a distanza, perché se è vero che con Jommelli e Paisiello i contatti di Wolfgang furono personali (col Tarantino addirittura fraterni e ispirati a mutua ammirazione), il cronòtopo dei lavori qui registrati e delle ipotizzabili influenze anche indirette spazia dal 1743 al 1789-99, e da Venezia a Napoli con escursioni a Stoccarda, Mannheim e Parigi. Di tutto ciò Riccardo Muti dà conto sommario nelle introduzioni parlate, ma è l’ascolto a decidere per il sì. Goloso il confronto fra le due Betulie sul medesimo libretto metastasiano: quella di Jommelli ridotta a quattro personaggi nel formato di oratorio edificante, mentre la mozartiana sviluppa lo studio dei caratteri e la tipologia delle arie fino al pieno rigoglio di un’azione sacra che ha molti punti di contatto con l’opera seria, appunto sul modello vincente di Hasse derivato dai due Leonardi napoletani: Leo e Vinci. Più sviluppato in Jommelli il belcanto florido, in Mozart il taglio drammatico che vede protagonisti non più un castrato (Ozia) e un soprano (Giuditta), bensì un tenore e un contralto; ma simile in entrambi l’approccio modernizzante al dramma per musica mediante l’integrazione solisti/coro e il ricorso a un recitativo accompagnato di forte espressività; ad esempio nella lunga scena narrata della decapitazione di Oloferne, dove il Poeta Cesareo sfiora il descrittivismo splatter. Quanto alle forze in campo, una punta di eccellenza è l’Ozia jommelliano (il controtenore Antonio Giovannini, che impressiona per agilità ficcanti e sguardi luciferini), mentre il suo Carmi, il giovin tenore Dimitri Korchak, muggisce un poco ma non senza grazia, e la Giuditta di Laura Polverelli, in affanno nel registro basso, non pare a misura del ruolo. Più omogeneo il cast della Betulia mozartiana, a cominciare da una Giuditta moscovita (Alisa Kolosova) ragguardevole per polito colore, legato, ornamentazione, embricazione dei registri e una presenza scenica che non sconviene alla pericolosa seduttrice. Con lei abitano il podio femminile Barbara Bargnesi (Cabri) e Marta Vandoni Iorio (Amital) entrambe vocate al patetico alto. Fra i signori, Michael Spyres (Ozia) risente di qualche tedescheria fonetica nel recitativo, restando peraltro apprezzabile per squillo, proiezione e agilità. Una rivelazione l’Achior di Nahuel di Pierro, capace di affondi timbratissimi e convincente nell’azione scenica che ne disegna l’evoluzione da nemico leale a convertito sul campo. Elegante allestimento curato dal team di Marco Gandini; di mettere in scena gli oratorii non ce l’ha ordinato il dottore, ma se si deve fare si faccia così, senza sciocche genialate. Resta da dire del Requiem di Paisiello, oggetto misterioso. Ben poco contrappuntistico e a tratti di popolaresca semplicità, arricchito di responsori e mottetti estranei alle comuni rubriche liturgiche di rito romano. Lavoro composito e forse diseguale, ma assai avvincente nella sua miscela di gravitas e lirismo. Nel duetto a soprano e contralto “Quaerens me” come non riconoscere il cantore della Nina e della Molinara? Voci fresche e veementi nell’acustica eccessiva di Sant’Apollinare in Classe; qui come altrove sarebbe un fuor d’opera illustrare l’intrepidezza e il carisma interpretativo di Muti, della sua Cherubini e del Philharmonia Chor viennese. Carlo Vitali
  10. Michele Girardi, recensione su Luca Bianchini – Anna Trombetta, La caduta degli dei, 2 voll., Tricase, Youcanprint Self-Publishing (ma: Leipzig, Amazon Distribution), 2016-2017, 945 pp., in «Philomusica on-line» (XVI, n.2, 2017), pp. 250-262 http://riviste.paviauniversitypress.it/index.php/phi/article/view/1901/2005 Philomusica on-line è un periodico musicologico aperto, nato nel 2001 con l’intento di dar conto delle attività di ricerca del Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali dell’Università di Pavia e per offrire uno spazio privilegiato allo scambio e alla collaborazione tra studiosi dell’ambito musicologico. La rivista pubblica saggi, recensioni e altri interventi in lingua italiana, francese, inglese, spagnola e tedesca. La rivista è stata inclusa in fascia A nelle liste di valutazione dell’ANVUR per l’Area 10 – Scienze dell’antichità, filologico-letterarie e storico-artistiche, settore C1. Philomusica on-line is an open access musicological journal aiming to present the research activities of the Department of Musicology and Cultural Heritage of the University of Pavia and offer a space of exchange and collaboration between musicologists from all over the world. The journal accepts proposals of essays and reviews in Italian, French, English, Spanish and German. The journal was included by the Italian “Agenzia Nazionale di Valutazione del Sistema Universitario e della Ricerca (ANVUR)” in the “A-Class” list of scientific journals for the Area 10 – Antiquity, Philology, Literature and Art History, sub-area C1.
  11. Lessico bestiale di Carlo Vitali articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 5 febbraio 2018 Leggete qui, amici, e stupite: http://www.pietrometastasio.com/i_mozart_in_italia.htm In questa recensioncella semigenuflessa del librone di Alberto Basso I Mozart in Italia, datata “aprile 2007”, si noti un paragrafo dalla sintassi alquanto fumosa nel quale il dott. Mario Valente: 1) attribuisce a WAM “doti e capacità eccezionali, fuori del comune”. Ahi, ahi! Magari anche fuori della provincia (valtellinese)? 2) deplora la mancanza di “documentazioni circa i testi di Metastasio messi in musica dal giovane Mozart, almeno quelle che possano completare – come nel caso dell’oratorio Betulia liberata – le scelte compositive del genio salisburghese”. Ma come? Può mai un genio nascere a Salisburgo? E poi esiste il genio? Si vede che ancora il Valente non era stato folgorato sulla via di Sondrio. 3) mostra di credere che “climax” e “clima” siano sinonimi. Da notare: in un suo curriculum consultato online, il dott. Valente si qualifica fra le molte altre benemerenze accademiche “Ricercatore al Lessico Intellettuale Europeo, Dipartimento di Filosofia della Sapienza”. Il “climax storico-politico” (sic) sarà un frutto delle sue profonde ricerche lessicali. Per non dire che questo provetto lessicografo ha preso per buono lo sfondone di B&T, i quali non si peritano di affermare: “Probabile che la cerebrosclerosi abbia contribuito a far dire a Giuseppe Carpani, avendolo conosciuto nel 1796, che Haydn, al di fuori della musica, era un ‘illustre idiota’”. A siffatta bestialità medico-linguistica si è già risposto nella quarta puntata dell’Accademia della Bufala, intitolata appunto: l’Ora della Capra o l’Illustre Idiota. A risentirci alla prossima puntata.
  12. Paolo Isotta prende posizione sul revisionismo antimozartiano di Bianchini, Trombetta e seguaci articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 27 gennaio 2018 Paolo Isotta, napoletano a 24 carati, musicologo, saggista e critico musicale di lungo corso (firma principale al “Corriere della Sera” dal 1980 al 2015), non avrebbe bisogno di presentazioni. Per chi lo desiderasse, una sua biografia è comunque consultabile all’indirizzo: https://it.wikipedia.org/wiki/Paolo_Isotta. La Nuova Accademia della Bufala è lieta di pubblicare una sua non equivoca presa di posizione sul revisionismo antimozartiano di Bianchini, Trombetta e seguaci. Tanto più preziosa perché proveniente da chi alla gloriosa scuola musicale partenopea ha dedicato gran parte della propria riflessione, ma non per questo vuol prestarsi a valorizzarla mediante il delirio xenofobico e dilettantesco ai danni di altri autori e scuole. A Carlo Vitali Caro dottore, per caso mi è accaduto di seguire, su Internet, l’intemerata da Lei fatta a due sventurati che non si peritano di scrivere su Mozart e farci la rivelazione della sua mediocrità, così come un loro sodale spiega che Händel è un povero plagiario. In un primo momento ho pensato che de minimis non curat praetor, e che il Suo tempo potrebb’esser meglio impiegato. Ma il fatto è che oggi non esistono più gerarchie culturali né filtri all’ignoranza; sulla Rete chiunque ha diritto di parola e, nella generale incapacità di sapere anche solo Padre, Figliuolo e Spirito Santo – come si dice a Napoli -, viene preso in considerazione dagli sprovveduti. Più grossa la spara, dagli Ufo all’Aids, più lo ascoltano e gli applaudono. Mundus vult decipi, e ormai la Rete attua meglio di ogni altra cosa l’ ergo decipiatur. Motivo per il quale aggiungo la mia debole parola agli autorevoli consensi che Le sono giunti. Credo che agli scrittori mozartiani autopubblicati e ai loro sodali si apra un enorme terreno di attività. Possono dimostrare che la Nona Sinfonia è stata da Beethoven plagiata al vero genio di famiglia, il nipote; che I promessi sposi sono di Tommaso Grossi; che la Cappella Sistina venne in realtà affrescata da Daniele da Volterra detto “il Brachettone”; che la Scuola d’Atene fu dipinta dal Sodoma, come prova il suo autoritratto a fianco del presunto Raffaello, che l’Eneide non fu mai scritta da Virgilio, premorto, ma – così come le Georgiche sono opera della reincarnazione di Plauto evocato da Asinio Pollione col tavolino a tre gambe – è il frutto della collaborazione a quattro mani di Vario e Tucca. Le poesie di Saffo sono di Faone, giacché la poetessa non aveva tempo, essendo troppo impegnata a praticare il cunnilingus colla mamma dello stesso. E la questione omerica, plaga immensa e ancor vergine, attende coraggiosi esploratori. A Lei e a noi l’augurio di non imbatterci più in apofaineti, o disvelatori del Vero, di tal sorta. Ma è un voto irrealistico. Paolo Isotta
  13. Ahimè ch’io cado, 132: Bufale lussuose. Otto Jägermeier. di Michele Girardi Qualcuno conosce e ricorda questo scherzo memorabile giocato ai danni di Carl Dahlhaus, al quale il serissimo Finscher, con altri amici e colleghi non meno famosi (vedi bibliografia nella voce allegata) giocò un tiro formidabile, inventando un compositore insistente, ma verosimile? Dahlhaus si vantava di leggere, nella sua veste di curatore, tutte le voci dei dizionari enciclopedici, ma evidentemente così non era. Un filino più grave fu trovare la voce del Riemann Musiklexikon, avvallata dall’inconsapevole musicologo, tradotta pedissequamente in italiano, abbreviata, nel supplemento del DEUMM. Non fu un merito per Basso & co. esserci cascati in modo così barbino, quando già si sapeva che si trattava di una bufala. Il compositore venne fatto vivere artificialmente, ma consapevolmente (https://de.wikipedia.org/wiki/Otto_J%C3%A4germeier), anche in Italia (al Conservatorio di Parma venne eseguito Taktzusammengesetzer per quartetto d’archi e fisarmonica, forse nel 1984). Insomma: una bufala. Ma quanto più arguta, deliberata e intelligente di quelle di cui si occupa questa rubrica, lanciate da gente spregiudicata a beneficio dei creduloni che affollano il web e, purtroppo, anche la società cosiddetta civile. Mala tempora currunt: lo conferma l’ultima da casa B & T. Al quartiere di Torino San Salvario celebrano (lodevolissima iniziativa) la nascita di Mozart, e chi hanno invitato a parlare? proprio quei due, che sparano sul compositore polpette avvelenate a ripetizione. Ma gli organizzatori sanno cosa fanno?
  14. Notizie dal mondo della musica classica

    “La Marsigliese” di Viotti ovvero e le bufale di Guido Rimonda e Anna Trombetta propinate anche sulle reti RAI Ecco la trascrizione dell’intervista a Luca Bianchini e Anna Trombetta dal programma radiofonico L’Arpeggio trasmessa su Radio Vaticana (settima puntata): LINK Questa teoria, ripresa da Anna Trombetta, è tratta da un articolo di Riccardo Lenzi, La Marsigliese? E’ di un italiano, apparso su “L’Espresso” il 9 maggio 2013: LINK Le affermazioni di Anna Trombetta, come anche quelle di Guido Rimonda, non possono essere prese come verità assoluta. Una visione alternativa e più documentata è stata proposta dalla musicologa Giuseppina La Face Bianconi ne La Marsigliese e il mistero attorno alla sua paternità, un articolo comparso su “Il fatto quotidiano” il 10 gennaio 2016: LINK Viotti falso e vero o i bufalari smascherati di Carlo Vitali Nell’allegato l’esempio A) è un dettaglio del manoscritto nella collezione privata Rimonda esibito come prova di una pretesa attribuzione della Marsigliese a Giovanni Battista Viotti; l’esempio è l’immagine di una lettera olografa di Viotti proveniente da un’asta dell’antiquariato Wurlitzer-Bruck di New York. Vedi: http://www.wurlitzerbruck.com/autographs/als-12359.htm A) è un falso. Basta a dimostrarlo il confronto tra il paraffo sottoscritto, che in è tracciato con un unico ductus sicuro e armonico, pressoché artistico, mentre in è faticoso, sgraziato e sconnesso rispetto al corpo della firma stessa. Inoltre in la firma vera e propria è tracciata in due sole riprese: primo tratto “JBV”, secondo tratto “iotti”, mentre il falsario ha staccato la penna 3 volte: V-i-o-tti. Forse anche 4, perché fra “tt” e “i” appare un disallineamento a malapena mascherato. Confrontando le due firme: A) sembra quella di un semianalfabeta o di un sofferente di qualche disturbo neurologico; quella di un artista o comunque di una persona con capacità psichiche bene organizzate. In via subordinata la differenza si può spiegare con l’intervento di un rozzo falsario d’infima classe. A chi vuole lasciamo trarre le conclusioni circa la serietà del Maestro Cavalier Rimonda, del suo consulente grafologico di parte e della trasmissione televisiva Voyager che si fa eco delle loro millanterie senza sottoporle ad alcun filtro. Assassinio di Leclair: i fatti e la fiction. di Carlo Vitali Anche il libro di Gérard Gefen sull’argomento non rinuncia del tutto all’affabulazione (documento inventato introvabile, ecc.) Ma lo fa solo nel finale. Evidentemente Rimonda & Co hanno letto solo l’ultimo capitolo. Ecco una bella recensione che distingue tra fatti e illazioni; operazione poco familiare ai nostri Bufalari DOC: Que voilà une énigme qui devrait passionner tous les musiciens, mélomanes et musicologues de la planète entière ! Le fait brut : dans la nuit du 22 au 23 octobre 1764 l’un des plus grands compositeurs français du 18e siècle, Jean-Marie Leclair est assassiné ; il est retrouvé le matin ; le rapport est formel, trois coups de couteaux ont été portés, mortels, et le corps gisait dans le vestibule, quelques objets autour de lui, dont un livre et une feuille de papier musique. L’enquête : trois personnages sont diligentés, le commissaire Thiot, l’inspecteur Receveur et le cavalier (équivalent brigadier ?) Tétard ; évidemment, comme il s’agit d’une personnalité importante, le Lieutenant général de police (équivalent préfet de police ?) Antoine de Santine tient à tout superviser. Toutes les pistes sont alors examinées, comme on le ferait maintenant, mais avec les moyens techniques en moins ; on recherche dans les objets qui gisent à côté du cadavre un quelconque indice ; on interroge ceux qui ont découvert le corps, on commence par les voisins, les proches, des braves gens tous issus de conditions modeste ; et comme cela ne donne rien, on élargit le champ d’investigations, d’un neveu qui se pique de musique et qui a vu son oncle la veille, au duc de Gramont qu’on ne peut inquiéter, car gendre du premier ministre. On essaie tout, mais l’énigme reste entière. Qu’importe nous plongeons avec délices dans l’univers du 18ème siècle français ! La vie des « petites » gens, jardinier, tavernier, … mais aussi celle des francs-maçons, oh qu’ils se rassurent les frères d’aujourd’hui, rien de secret n’est dévoilé, mais on se plaît à imaginer de quels rites initiatiques les frères d’aujourd’hui s’entourent ! La vie des courtisans est à peine esquissée, mais suffisamment pour s’apercevoir que les jeux de pouvoir sont peut-être plus compliqués qu’on aurait tendance à le croire. Et puis il y a la musique ; elle est brossée à grands traits, mais on se délecte de la querelle des Bouffons, opposant dans les années 1750 les partisans des Italiens, la reine en tête avec un Jean-Jacques Rousseau, contre les français représentés par Rameau ou Leclair : (p.110) « Les beaux esprits se sont mis à vouer aux gémonies nos musiciens et à proclamer qu’il n’y avait de vrai que les Bouffons Italiens. Chacun a poussé son couplet, les petits marquis, les grandes dames, les sodomites de l’Opéra, les Jésuites et même les savants de l’Encyclopédie. D’un seul coup tout le monde se mêlait d’harmonie, de prosodie, de mélodie, que sais-je encore ? Des gens qui, la veille, ne distinguaient pas une clef de sol d’un pis de vache écrivaient des traités gros comme mon bras. Vous n’imaginez pas les misères qu’on a publiées contre Les Français. Le plus infâme c’était ce maudit genevois de Rousseau. Celui-là, savez-vous que Leclair a bien failli le rosser, un jour, en plain Palais-Royal. » Elles sont intéressantes ces références culturelles, mais même si la musique est omniprésente (mention est même faite d’un certain Balbastre !), l’univers littéraire est largement évoqué, de Pascal à Buffon : « Si l’on admet ce point, les évènements de la matinée s’enchaînent comme les propositions d’un discours de Monsieur de Buffon » (p.80) Et les faits de société ne sont pas en reste, l’Affaire Calas et la campagne de Voltaire sont encore dans tous les esprits, de même que ces ouvrages licencieux qui circulent sous le manteau … ce qui permet à la police de recruter aussi des taupes (les fameuses mouches) jusque et y compris dans le monde ecclésiastique (la façon dont un certain abbé s’est fait piéger est absolument délicieuse !) Mais tout cet univers serait incomplet s’il n’y avait le cadre ! Je ne suis pas assez (même pas du tout !) parisien pour apprécier tous les itinéraires qu’empruntent nos héros ; des noms pourtant reviennent comme d’une proche campagne, noms qui sont maintenant porteurs de toute autre signification : Montmartre ou Bercy. Devant toutes les difficultés qui se dressent, rendant impossible la découverte de (ou des ) l’assassin, l’on se demande bien comment un tel ouvrage peut bien se terminer. La solution de l’énigme trouve sa conclusion dans l’imagination de Gérard Gefen et dans la découverte d’un certain document qui dormait à la Bastille et que la prise de cette forteresse a mis à jour …
  15. Censimento delle orchestre e degli interpreti fantasma

    Qualche titolo del catalogo RC Records Classic di Carlo Centemeri (apparso su www.carlocentemeri.it) Abbiamo parlato recentemente della RC Record Classics, etichetta discografica fantasma nel cui catalogo sono stati individuati diversi titoli che sono, in realtà, altri dischi ri-editi sotto nomi di musicisti inventati. L’immagine della foto è quella che ha fatto scoppiare il casus belli. Purtroppo non ho ancora potuto esaminare questi audio, ma sto aspettando una sorpresina che pubblicherò prossimamente, quindi continuate a seguirmi. Veniamo a noi: non so per quanto i file resteranno attivi su Spotify, ma vale la pena nel frattempo di divertirsi a fare qualche divertente test. Prendiamo lo “Stabat Mater” di Vaňhal Salta subito all’occhio l’improbabile sound dell’Homerus Baroque Ensemble, con un timbro da orchestra anni sessanta e un organone gigante nel continuo. Ma non diamoci alle illazioni e confrontiamolo con la versione di Vaclav Neumann: al di là della velocità (forzata manualmente) si può notare come l’esecuzione sia sorprendentemente simile, nel suono orchestrale, ma soprattutto nel timbro dell’organo e nelle scelte di realizzazione del continuo. Ho fatto un piccolo test: ho leggermente rallentato la versione della RC Classic e l’ho affiancata a quella di Neumann: nell’mp3 che segue potete ascoltare RC sul canale sinistro e Neumann sul canale destro. Che ne dite? LINK (potete ascoltare anche i singoli canali tenendo su una o l’altra cuffia. Il leggero sfasamento è dovuto al fatto che il rallentamento della traccia della RC è stato fatto in modo piuttosto approssimativo su di un file che era stato, a sua volta, accelerato in modo grossolano.) Prendiamo ora la “Serva Padrona” di Paisiello, nella splendida esecuzione di Attilio Cremonesi edita per Zig Zag E confrontiamola con la versione diretta da Simone Perugini alla testa della Harmoniae Templum Chamber Orchestra: anche in questo caso, violenta accelerazione (digitale) ma i fraseggi, i timbri orchestrali (notare soprattutto il bilanciamento col timbro del fagotto), il rumore di fondo a inizio registrazione e la realizzazione del basso continuo sono un po’ più di una coincidenza Un altro esempio interessante è la Messa da Requiem di Torri, anch’essa presente su Spotify a firma di un Certo Vox Cordis Vocal Ensemble e del Concertino Barocco Ensemble diretto da Leonard Fixelgald esecuzione straordinariamente simile alla versione che, della stessa Messa, ha dato Paul Dombrecht alla testa del suo gruppo “Il Fondamento”. In questo caso la ricerca non è stata molto difficile, visto che esiste un’unica incisione di questa Messa. A parte le questioni già viste sulla velocità, quali sono le vostre opinioni sulla parentela di queste due registrazioni? Buon divertimento!
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