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Carlo Vitali

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  1. L'ELMO DI SCIPIO: nazionalismo straccione di due "musicologi laureati con lode" Secondo Bianchini & Trombetta tutta la musicologia austro-tedesca – dal 1830 a oggi protonazista, filonazista, criptonazista e postnazista – avrebbe sempre fatto carte false per negare il contributo italiano alla musica germanica di autore "ariano". Ecco un fulgido esempio del loro argomentare "scientifico": La musicologia ricevette grande impulso nel primo Novecento interessandosi soprattutto della riscoperta dei musicisti nazionali, e dai Paesi germanici, dove era molto praticata, si diffuse anche negli altri Stati. Gli storici proposero soluzioni al problema della nascita dello stile strumentale nel Settecento: una è quella "pangermanistica" dei tedeschi guidati da Riemann [...] (B&T, I/78). E ancora, in una delle tante cicliche rifritture che infestano i loro tomi: Viziata da devastanti premesse, a fissare le basi della nuova scienza della musica pensò il musicologo Hugo Riemann (1849-1919) [...]. Torrefranca ne denunciò gli errori nelle Origini italiane del Romanticismo musicale. Il tedesco, esperto di Haydn, Mozart e Beethoven, professore all'Università di Lipsia dal 1895, era portavoce del movimento nazionalista [...] (B&T, II/413). Quest'ultima affermazione non ha il minimo fondamento nella biografia di Riemann, bibliografo, teorico, didatta e compositore di fenomenale operosità che lavorava 18 ore al giorno e non si occupò mai di politica. Dove ne avrebbe trovato il tempo? Pura fantasia da libellisti che sulla musicologia del primo Novecento e dintorni ne sanno quanto un bufalo di astrononomia. Si continua sulla stessa falsissima riga rivangando i dolori accademici del giovane Luca e futura consorte: Alla facoltà di Musicologia dell'Università di Paleografia e Filologia musicale di Cremona, presso la quale ci siamo laureati con lode, non era permesso a tutti di occuparsi di Mozart o Beethoven, perché erano autori troppo grandi e inavvicinabili. Chi si accingeva a studiarli doveva presentare una bibliografia esclusivamente tedesca, Abert in testa [grassetto nostro, ndr]. L'unico corso di lingue attivato presso il Dipartimento di Musicologia era allora quello di Lingua e Letteratura tedesca. (B&T, I/56, n. 176) Nota bene: Hermann Abert, iscritto al circolo liberale Akademische Gesellschaft Suttgartia e morto nel 1927; successore di Riemann sulla cattedra di Lipsia e storico scrupolosissimo nell'indagare i modelli italiani di Mozart, ma anche lui secondo i Bianchini nazista ad honorem forse perché scriveva in tedesco. Siamo al razzismo non più biologico ma addirittura linguistico: la stessa colpa originaria dei musicologi "giudei" Curt Sachs, Alfred Einstein, Paul Nettl, Otto Gombosi, Willi Apel, Manfred Bukofzer, Otto Erich Deutsch. La musicologia moderna fu fondata, o semmai rifondata a cavallo di metà Novecento, da ebrei austro-tedeschi profughi negli USA, non certo da nazisti in Germania. Non essendo mai riusciti ad imparare decentemente quella barbara favella alemanna (ciò che si riscontra a volontà nei tanti sfondoni di traduzione e citazioni ad minchiam), i Bianchini se la prendono col "pangermanesimo" dei loro passati insegnanti e calzano fieramente sul capo l'elmo di Scipio. Impugnando, a seconda della bisogna e talora nella stessa pagina, quando lo spadone di Alberto da Giussano e quando la mazzarella di San Gennaro: "Sù! nell'irto, increscioso Alemanno..." con quel che segue. L'armata Brancaleone dei loro seguaci, dalle vette delle Alpi bellunesi agli angiporti neoborbonici, si ritrova unita in questo inno alla tronfia ignoranza dei fondamentali: Di orrori a sfondo razziale è purtroppo ricco il Musik-Lexikon di Riemann che veniva presentato anche a noi ai tempi dell'Università, s'era allora negli anni '80, come uno dei fari di riferimento essenziali per i musicologi. [...] Riemann, fondatore della moderna musicologia, definito da Torrefranca un semiesaltato "non solo tedesco ma pantedesco [...]" .(B&T, II/414-5) Negli anni Ottanta del Novecento i due musicologi in erba potevano già contare sulle edizioni 9-11 del Musik-Lexicon, curate dall'ebreo Alfred Einstein; o magari – se la biblioteca della loro sventurata Alma Mater cremonese fosse stata eccezionalmente aggiornata – sulla n. 12, edita da Schott fra il 1958 e il 1975 sotto la curatela, fra gli altri, del modernista Carl Dahlhaus. Nazista anche Dahlhaus? Non ci facciano ridere. Quanto a Fausto Torrefranca, lui sì autore di riferimento dello sciovinismo panitaliano pre-fascista e fascista, promosso ordinario a Firenze nel 1941 previo giuramento al Re Imperatore e al Duce, sorprende non vederlo fustigato dai grandi democratici di scuola sondriota. Neo-nazionalisti a corrente alternata che trovano ributtante solo il nazionalismo degli altri. Peraltro, salvo che nelle truculente fantasie dei nostri negazionisti, di "orrori a sfondo razziale" non si fiuta traccia nel monumentale lessico di Riemann, strumento di lavoro del quale nessun serio studioso ha mai disconosciuto il valore sin dalla prima edizione (Lipsia 1882). Ecco invece un'antologia dei deferenti omaggi all'eccellenza della musica italiana che costellano alcuni scritti minori del calunniato professore turingio e dei "nazionalisti" suoi seguaci. Si ponga mente alle date: a) "[...] nella successiva epoca della scuola napoletana fondata da Alessandro Scarlatti si compie un totale capovolgimento dell'ideale operistico fiorentino: i cori e l'elemento drammatico dileguano sempre più di fronte all'incanto melodico del pezzo solistico: l'aria. Sorge l'era del bel canto [...]". Fonte: Bernhard Kothe - Rudolph von Prochaska, Abriss der allgemeinen Musikgeschichte, 8.a ediz., Lipsia, Leuckart, 1909: a p. 172. b) "Lo zelo contro il principio del bel canto induce così ad una sottovalutazione oggi generalizzata delle arie e delle cantate solistiche create dai maestri napoletani e da quelli che scrivevano alla maniera italiana [grassetto nostro, ndr] – senz'altro forme del tutto originali nella rappresentazione artistico-musicale della vita spirituale!" (ibid.; p. 173). c) "Anche la grandezza semplice di Orlando di Lasso, che s'avvicina molto a Palestrina, è certamente da attribuirsi all'essere egli stato allevato in Italia, benché fosse olandese di nascita". Fonte: Hugo Riemann, Katechismus der Musikgeschichte(Lipsia 1889), trad. it. di Enrico Bongioanni come Storia universale della musica, Torino, Capra, 1903: p. 250. d) "Andrea Gabrieli, succeduto nel 1566 a Claudio Merulo nel posto di secondo organista della chiesa di S. Marco, perfezionò la composizione a coro doppio, ma fu specialmente importante come cultore della composizione per organo ("Intonazioni" 1593, "Ricercari" 1595) e lasciò in eredità la sua arte al nipote Giovanni Gabrieli, ad Hans Leo Hassler, ed a Jan Pieters [sic] Sweelinck, fondatore della scuola di organisti nord-tedesca. Per tal modo l'Italia divenne veramente il paese dove i musicisti venivano a perfezionare la loro educazione artistica; e Heinrich Schütz, il decano dei maestri tedeschi della musica sacra protestante, venne in pellegrinaggio a Giovanni Gabrieli, illustre figlio in arte di Andrea" (ibid., p. 251). e) [...] "Gli operisti napoletani, obbedendo a quel senso della bellezza melodica, che è innato negli Italiani, si diedero a coltivare con speciale amore l'elemento melodico, così sdegnosamente negletto dai fondatori dell'opera; con loro raggiunge perciò veramente il suo apogeo l'epoca del "bel canto" e della virtuosità di canto [...] i fondatori dell'opera napoletana, cioè Scarlatti, Leo, Feo, rivestirono per primi di floride carni la magra ossatura creata dai riformatori fiorentini, animandola con un alito di calda vitalità, mentre Monteverde [sic] e Cavalli non avevano raggiunto che limitatamente questo intento". (ibid., pp. 273-4). Come vindice dell'italianità in musica Hugo Riemann aveva avuto un predecessore in Robert Eitner, l'autore del non meno monumentale Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon (Lipsia 1900-1904). I coniugi Bianchini non lo citano mai una sola volta, e forse non a caso. Infatti anche Eitner, prussiano a 24 carati nato a Breslavia nel 1832 e morto a Berlino-Templin nel 1905, si dedicò tra le infinite sue occupazioni a far rivivere in Germania il canto gregoriano in collaborazione con Michael Hermesdorff, direttore musicale del duomo di Treviri. Nella Germania bismarckiana del Kulturkampf e del "Los von Rom", movimenti politici tesi a cementare l'alleanza fra trono prussiano e Chiesa di Stato luterana, tale connivenza col "nemico" cattolico bastava a renderlo ferocemente sospetto ai nazionalisti e tutt'altro che adatto a fungere da loro portavoce. Ecco come l'onesto Riemann ridicolizza le pretese autarchiche di alcuni suoi compatrioti. Anche qui si ponga attenzione alla data: 1888. "La fisionomia e l'evoluzione della moderna sonata pianistica furono ritenute fin qui dagli storici un privilegio dei Tedeschi. Soprattutto Carl Philipp Emanuel Bach ne sarebbe stato l'inventore. E poiché anche Haydn si unisce alla sua lode e attribuisce principalmente a lui ciò che aveva appreso, ecco che dubitarne o addirittura contraddirvi pare quasi un delitto. Abbiamo un'eccellente introduzione alla storia della sonata pianistica, apparsa nella rivista "Cöcilia" di Dehn (Magonza, Schott & Söhne, vol. 26, 1846/47, p. 129 sgg.). Essa considera la forma della sonata da Kuhnau fino ad Emanuel Bach e Haydn, ma esclude del tutto gli stranieri e questo è un errore [grassetto nostro, ndr].[...] La Sonata non si è svolta dalla suite ma dal concerto ed è propriamente Vivaldi il creatore della forma in tre movimenti: Allegro, Adagio, Allegro, il cui assetto definitivo non si trova in Bach e in Haydn, ma solo in Mozart. Abbiamo due testimoni che ci provano quale potente influsso abbiano a suo tempo esercitato i concerti vivaldiani. Johann Joachim Quantz li conobbe nel 1714 mentre soggiornava a Pirna [...]. L'altro è Sebastian Bach, che non solo arrangiò per tastiera un certo numero di concerti vivaldiani, ma ne scrisse egli stesso nella medesima forma e condotta [...]". Fonte: Robert Eitner, Die Sonate. Vorstudien zur Entstehung der Form, in: "Monatshefte für Musik-Geschichte", XX (1888), n. 11: a pp. 163-4. Cose oggi note perfino ai coniugi Bianchini, ma che dette nel 1888 da un padre nobile della Musikwissenschaft fanno una certa impressione. Lo avranno mai letto i signori di Sondrio? Un'altra penna mancante dal loro sgangherato cimiero è il nome di Friedrich Chrysander, che nei loro due tomi compare una sola volta a mo' di nudo cognome cui sono incapaci di associare un nome di battesimo nell'indice analitico (II/242, 476). Qui l'ectoplasma del "dottor Chrysander" viene evocato di risulta da un passo (1910) di Henry Edmond [recte: Edward, ndr] Krehbiel , ridicolmente da loro stravolto per "dimostrare" che nel Don Giovanni Da Ponte e Mozart abbiano "plagiato" Il convitato di pietra di Bertati-Gazzaniga. Le due opere sono entrambe pubblicate e registrate su disco; non serve molta scienza per valutare l'abisso di qualità drammatico-musicale che le separa. Invece il vero Chrysander, altro atleta del lavoro musicologico che per primo pubblicò criticamente gli opera omnia di Händel e di Corelli, così scriveva nel 1867: "Für Händel wie für Mozart war es von unberechenbarem Werthe, daß sie so völlig in die italienische Tonkunst eingingen; Gluck selbst würde nie seinen gelehrteren französischen Vormann Rameau überholt haben, wenn er seinen Gang nicht durch Italien genommen hätte". (Friedrich Chrysander, G.F. Händel, Leipzig, Breitkopf & Härtel, vol. III, cap. 1). Si traduce a beneficio di coloro che, come B&T, non comprendono il tedesco. Il che non è ovviamente una vergogna, a meno che non si cerchi di negarlo contro l'evidenza: "Per Händel come per Mozart fu di valore incalcolabile l'essersi addentrati tanto completamente nell'arte italiana dei suoni; lo stesso Gluck non avrebbe mai superato il suo dotto predecessore francese Rameau se non avesse intrapreso il suo percorso attraverso l'Italia". Così fra menzogne, calunnie e colpevoli omissioni la barca dei negazionisti procede a vele spiegate verso il naufragio nel ridicolo: È il momento di scrollarsi di dosso un fardello nazionalsocialista che infesta da più di sessant'anni i libri di musica. Già i film nazisti consideravano "Classici viennesi" un gruppo selezionato d'individui di razza ariana, che la musicologia tedesca del primo Novecento, e di riflesso la stampa di quei tempi, identificò con Haydn, Mozart e Beethoven (HMB), la cosiddetta "Santa Trinità" (B&T, I/27). Tale demagogico pistolotto ci sembra indice di somma confusione mentale. I film nazisti e "la stampa di quei tempi" (cioè del primo Novecento, ma quale stampa? Forse gli album per l'infanzia...) cosa avranno mai a che fare coi ponderosi tomi della Musikwissenschaft universitaria che i coniugi Bianchini si sono sdegnosamente guardati dal compulsare nei loro anni di apprendistato? Come al solito questi laureati con lode sparano a pallettoni nel buio sperando di acchiappare qualcosa. Se per ignoranza, malafede o disprezzo dei loro malcapitati seguaci, o magari per una maleodorante miscela di tutti questi fattori, lo lascio indovinare al paziente lettore che ci ha seguito fin qui. ****** BUFALOGRAFIA B&T I: Mozart – La Caduta degli dei. Parte prima, Tricase, Youcanprint Self-Publishing [ma: Printed in Germany by Amazon Distribution GmbH, Leipzig], 2016. B&T II : Mozart – La Caduta degli dei. Parte seconda, ivi, idem, 2017. (Salvo diversa indicazione, le traduzioni dal tedesco sono del prof. Aristarco Scannabufale).
  2. In attesa che la pagina Facebùk di Agostino Taboga ci illumini ulteriormente sui "falsi haydniani", Artifex potrebbe forse gradire qualche chiosa al suo recentissimo Matitino. Ope fæcis. Ancora sul mistero buffo del ritratto di Neefe Rovistando a mani nude negli spurghi della Rete – è un vizio assurdo di cui mi vergogno pur se ogni tanto mi regala momenti d’ilarità – scopro come e qualmente la gentile signora e dottoressa Donn’Anna Trombetta pretenderebbe da un certo Giuliano Dottori la prova che il famoso ritratto di Bonn (Beethoven-Haus, inv. B 1934) non rappresenti Andrea Luchesi, bensì Christian Gottlob Neefe. “Mi indichi dove è scritto Neefe sul ritratto”, intima la Gentile col burbanzoso tono di famiglia. Chiedo venia se, povero Cristo fra i Dottori, m’intrometto non invitato in questa bella guerra d’ingegni, però sul ritratto non c’è scritto un bel nulla; dunque, a parità di argomenti, potrebbe anche rappresentare il mio bis-quadrisavolo Aristarco Scannabufale, notorio Illuminato di Baviera. Alle fantasmagorie iconografiche del premiato duo buffo Bianchini & Trombetta (da ora in poi B&T) si era già risposto a bastoni con una noterella leggibile all’indirizzo: Il libro delle facce di bronzo (in questo Forum pagina 121). Ma visto che i nostri amici sondrioti insistono, gli si faccia la carità di qualche spiegazione aggiuntiva. La prima fabbricazione di un inesistente “mistero del ritratto” risale al loro mentore Giorgio Taboga. Questo il suo argomento principe (Taboga 1, pp. 34-5): “Di certo Neefe, Kapellmeister a Bonn soltanto ad interimper Luchesi dall’aprile 1783 al maggio 1784 fu soltanto l’organista di corte e non ebbe mai diritto ad un ritratto ope-legis.” Ope legis? Meglio senza trattino; ma con questo latinetto da Azzeccagarbugli voleva forse insinuare la Buonanima che una legge dell’Elettorato di Colonia sancisse il diritto del Kapellmeister a farsi ritrarre a spese dello Stato? Via, diciamo magari non proprio una lex; forse un regolamento interno della cappella, oppure una clausola sul contratto di assunzione. Dunque tirino fuori i suoi eredi almeno uno straccio di documento che lo provi, o altrimenti cestineremo questa sbroccata fra le altre di cui i loro libricciuoli sono prodighi per la delizia dei seguaci boccaloni. Ad esempio “la prassi dell’anonimo” (in sintesi: “anoprassi”), il Musikalisches Almanach di Forkel interpretato a capocchia come una classifica delle 23 migliori cappelle di Germania con Bonn presunta terza in “graduatoria” davanti a Dresda, Berlino e Vienna; o ancora le bufale sul titolario di corte, i milletré maestri del Luchesi a Venezia, ecc., ecc. Da tale genialata ope fæcis discende una promessa, o meglio una minaccia: “Mi attende una approfondita ricerca in campo etnologico perché, a mio avviso, le caratteristiche somatiche del soggetto del quadro non sono tedesche” (Taboga 1, ibid). Apprendiamo dunque in un sol colpo che: esistono facce tedesche; il Taboga buonanima, benché ancor vergine di “approfondita ricerca” etnologica, riteneva di saperle distinguere a naso; esisterebbe eziandio una scienza etnologica capace di classificare con sicurezza le caratteristiche “somatiche”, ergo genotipiche e fenotipiche, di un individuo. Esisteva negli anni 1930-40, perlopiù parlava tedesco, si chiamava Rassenkunde e non ha lasciato buona memoria di sé. Se poi non andiamo errati, l’intero capitolo sul “mistero del ritratto” è scomparso dalla seconda edizione postuma della fantabiografia luchesiana (Taboga 2). Forse “l’approfondita ricerca” non aveva dato i risultati sperati, oppure il matematico trevigiano si era accorto di rinverdire i fasti della zoologia umana marca Rosenberg? Meglio non approfondire; piuttosto torniamo a Taboga 1, loc. cit., per riscontrare descrizione e provenienza del ritratto, che egli così traduce dal – per sua stessa ammissione “documentato studio” – di Irmgard Leux (Leux 1925, pp. 119 sgg.): “Un quadro ad olio, a mezzo busto (Brustbild) finora ignoto, in possesso di Frau Marie Greinert – Stoccarda, una pronipote del compositore, non firmato, possibilmente di Ad. Fr. Oeser, amico a Lipsia di Neefe. Rappresenta un uomo intelligente e simpatico di 25-28 anni, con grandi occhi scuri, bella bocca inarcata (geschwungenem Munde) ed un mento pronunciato, un po’ malinconico e tutto rivolto verso sé stesso [sic] in espressione e portamento (Haltung)”. Facciamo un paio di conti. A Lipsia il Neefe si trattenne, prima come studente di diritto e poi di musica, fra il 1769 e il 1775-6 circa; dunque fra i 21 e i 27-28 anni. A Bonn si stabilirà solo nel 1779, quando ne aveva 31. Controprova anagrafica: il decreto che nominava Luchesi Kapellmeister di corte è datato 26 maggio 1774, allorché il Nostro aveva da pochi giorni compiuto 33 anni e quindi, secondo l’indimostrato teorema di Taboga, acquisiva il diritto ad essere effigiato ope legis. Prendendo per buona la datazione e l’attribuzione di Leux 1925, nulla autorizza a ritenere la tela come ritratto “ufficiale” dipinto a Bonn, tanto più che vi mancano attributi professionali quali ad esempio un foglio di musica, uno scorcio di tastiera o una penna (oltre che organista, Neefe era direttore di compagnie operistiche, compositore, letterato). Ma esattamente lo stesso vale anche per Luchesi! Se Frau Greinert, di cui nulla sappiamo per altra via, conservava quel ritratto come souvenir di un antenato, avrà avuto le sue buone ragioni. O forse no. Ma perché mai doveva tenersi in casa la faccia di Luchesi, piccolo maestro a quel tempo stradimenticato; anzi, come opinano Taboga e seguaci, colpito da pangermanica damnatio memoriæ? Anche lei complice della cospirazione? E comunque abitava a Stoccarda mentre Neefe era morto a Dessau; allora come avrà fatto il quadro a raggiungere Bonn, dove oggi si trova? Una risposta meno inverosimile di tutto l’elaborato delirio accusatorio che riempie paginate intere di Taboga1 potremmo trovarla in una segnalazione strettamente coeva a Leux 1925; precisamente in Schiedermair 1925, Indice delle tavole, p. XXII: “Christian Gottlob Neefe. Quadro ad olio, verosimilmente del periodo lipsiense di Neefe, dipinto da un amico pittore di Lipsia. Oggi in possesso di Frau Marie Greinert, Stoccarda”. Unica fonte d’informazione e stesse coordinate, sebbene un poco meno definite. Orbene: il 26 marzo 1927 s’inaugurava a Bonn il Beethoven-Archiv quale dipartimento scientifico del Beethoven-Haus sotto la supervisione della locale Università. Suo primo direttore, in carica dal 1927 fino al 1945, fu appunto il prof. Ludwig Schiedermair; che naturalmente – ci raccontano B&T – fu poi nazista e decorato del Mozarteum sotto la gestione Goebbels. È abbastanza vero, purtroppo per lui; ma con questo? Per B&T sono nazionalisti, protonazisti, filonazisti e postnazisti pure gli ebrei emigrati e perseguitati; magari massoni, magari nati a Praga, a Budapest o peggio ancora. Sotto questo profilo lo Schiedermair, ariano a 24 carati, non sarebbe più criminale di Alfred Einstein, Guido Adler, Paul Nettl e molti altri. Tutti condannati per una colpa linguistica originaria: parlavano tedesco (cfr. Rotolone II, pp. 16-19, 63 e altrove passim). Non si annusa qui un inconfondibile aroma di razzismo? Della serie “ceterum censeo Germaniam esse delendam”; se ne interroghi quel Katzone il Censore che paragona le società di musicologia accademica a un crematorio di nazionalità musicali (La caduta degli dei II, p. 26). Signora e dottoressa Donn’Anna: quando avrà finito di umiliarsi in polemichette indegne del suo cospicuo calibro di studiosa, si degni di scrivere al Beethoven-Haus e domandi in che anno, secondo il registro d’ingresso, Frau Marie Greinert o chi per lei vendette il quadro all’istituzione di Bonn, quanto le fu pagato, se in archivio hanno ancora la ricevuta, ecc. Ammenoché non sia tutto bruciato sotto le bombe angloamericane o – come Lei certo preferisce immaginare – sotto i lanciafiamme delle SS desiderose di occultare le prove del “gomblotto” anti-italiano. Questa sarebbe ricerca storica; il resto è bufala, e pure assai inacidita in questa mezza estate del 2018. BIBLIOGRAFIA MINIMA Taboga 1 Giorgio Taboga, Andrea Luchesi: L’ora della verità, Ponzano Veneto (TV), Grafiche Vianello, 1994 e Spresiano (TV), Associazione corale Luigi Sartori, 1994. Taboga 2 ID., Andrea Luchesi. Tra scuola veneta e Wiener Klassik. Gli anni a Venezia, Milano, ABEditore, 2010 (e-book). Leux 1925 Irmgard Leux, Christian Gottlob Neefe (1748-1798): Mit zwei Bildnissen und einer Handschrift-Nachbildung, Leipzig, Kistner u. Siegel, 1925. Schiedermair 1925 Ludwig Schiedermair, Der junge Beethoven, Leipzig, Quelle u. Meyer, 1925. Rotolone II Luca Bianchini — Anna Trombetta, Mozart, la caduta degli dei, Parte II, Tricase-Leipzig, Youcanprint Self-Publishing, 2017. APPENDICE: Nulla si conosce sulla creazione di questo ritratto né sull’artista. [Irmgard] Leux afferma senza precisarne la base: “possibilmente di Ad. Fr. Oeser” [1]. In base all’età del soggetto, esso potrebbe essere stato dipinto intorno al 1775-1780, quindi forse ancora a Lipsia oppure poco dopo l’arrivo di Neefe a Bonn. Una tesi avanzata pochi anni or sono [2] secondo cui si tratterebbe di un ritratto di Andrea Lucchesi (1741-1801), attivo a Bonn come Kapellmeister elettorale a partire dal 1774, è sprovvista di plausibile fondamento. Una comparazione con le immagini a stampa collegabili senza dubbio a Neefe, soprattutto con l’incisione di [Gottlob August] Liebe da un disegno di [Johann Georg] Rosenberg, non mostra vistose discrepanze fisionomiche rispetto al dipinto. La sua attribuzione a Neefe risulta anche dalla provenienza. Secondo la tradizione orale esso si trovava dal 1850 presso la famiglia di Marie Greinert, nata Aue, e di August Greinert (editore e stampatore). Durante i suoi studi universitari quest’ultimo aveva conosciuto Hermann Joseph Neefe (1790-1854), figlio di Christian Gottlob Neefe e importante scenografo nella Vienna Biedermeier. Sua sorella [3] aveva sposato l’editore Aue di Stoccarda, nel cui possesso familiare il ritratto rimase per più generazioni finché nel 1981 lo si poté assicurare alla collezione del Beethoven-Haus. M.L. (Michael Ladenburger) Note del traduttore [1] Adam Friedrich Oeser (Bratislava 1717-Lipsia 1799), pittore e scenografo, fu attivo soprattutto a Dresda e a Lipsia. [2] La prima edizione di Andrea Luchesi. L’ora della verità risale al 1994, tre anni prima della presente scheda. Per l’incisione Rosenberg-Liebe cfr. Carlo Vitali, Il libro delle facce di bronzo. [3] Dalla moglie Susanna Zinck, un’attrice sposata a Lipsia, Neefe aveva avuto tre figli e altrettante figlie. Margarete Neefe sposò il celebre attore Ludwig Devrient; qui si parla di Luise Friederike Neefe (1779-1846), attrice e cantante che si distinse fra l’altro nei ruoli mozartiani di Constanze e Pamina.
  3. Dedicato ad Agostino Taboga: Arguing with a malignant narcissist is like playing chess with a pigeon. Sooner or later the pigeon is going to knock over all the pieces and shit on the board, then strut around like it won. (Attribuito a Robert von Schlaufuchs).
  4. CENSURARE L' ARIA FRITTA ovvero: Chi sono i bufalari? di Aristarco Scannabufale e Il perché è chiaramente spiegato dalle norme editoriali di Wikipedia, in particolare da questi due "pilastri": 1) In Wikipedia, verifiability means that other people using the encyclopedia can check that the information comes from a reliable source. 2) Wikipedia articles must not contain original research. The phrase "original research" (OR) is used on Wikipedia to refer to material—such as facts, allegations, and ideas—for which no reliable, published sources exist. Quanto alla "reliability" delle teorie di Giorgio Taboga si rimanda alla conclusione che, dopo anni di acceso dibattito, è prevalsa in seno al gruppo di editors sulla pagina di discussione di Wikipedia inglese (voce Andrea Luchesi): "This is a fringe theory with no standing in the academic community, and Wikipedia is not the right forum for publishing fringe theories". Mentre su Wikipedia italiana, proprio nella pagina di discussione su quella voce Luchesi che secondo Lei è oggetto di censure oscurantiste, si può ancora leggere un Suo vecchio post da cui risalta uno stile di argomentazione a dir poco discutibile. In altre parole, egregio signor Agostino Taboga: Lei come si documenta prima di scrivere "plausibilmente, probabilmente, verosimilmente", gli avverbi del wishful thinking che le servono da scalini per arrampicarsi nel cielo delle illazioni incontrollate? Prego Lei, e i "4 buzzurri bufalari" cui la signora e musicologa Anna Trombetta imputa il misfatto di censura, di tener attentamente d'occhio le date. Su Wikipedia italiana, proprio nella pagina di discussione su quella voce Luchesi che secondo lei è stata oggetto di censure oscurantiste: --Taboga (msg) 16:58, 8 mar 2010 (CET) "Gentili Wikipediani, volevo informare tutti che, grazie alle indicazioni di Rigamonti, sono riuscito a reperire ulteriori conferme all'attendibilità dell'iter formativo segnalato da Neefe; in particolare una lettera in cui Paolucci si definisce M° di Luchesi, riportando l'esito delle opere per la stagione autunnale del 1767 al san Moisè. Vi è un'altra parte della lettera dove si commenta l'esito delle opere del suo scolaro, definendole di "pessimo incontro" ma credo che segnalare il proprio allievo a Padre Martini e poi "sputtanarlo" corrisponda ad un gioco delle parti. Tutti e due erano dei sacerdoti che probabilmente vedevano di cattivo occhio le opere buffe. [...] "Probabilmente vedevano di cattivo occhio"? Ora non si pretende che prima di lanciare ipotesi a bolla di sapone Lei si scomodi a far ricerche sul database di Sebina/OPAC o su quello del RISM A/II, o sul Grove, sul DEUMM, su MGG ecc. come fanno tutti gli specialisti e perfino gli studenti coscienziosi. Però bastava veramente poco per evitarLe di rimanere "sputtanato" con quel "probabilmente". Di nuovo: stia bene attento alle date e alle fonti: Sul Dizionario Biografico degli Italiani, alla voce Martini, Giovanni Battista curata da Elisabetta Pasquini e pubblicata nel 2008, lei poteva leggere che Padre Martini compose: "5 intermezzi (Il maestro di musica; Azione teatrale, 1726; Dirindina, libretto di G. Gigli, 1737; L'impresario delle Canarie, libretto di P. Metastasio, 1744; Don Chisciotte, 1746)". Inoltre, sempre da Wikipedia italiana, sempre alla voce Martini: "Dal 2007, l'orchestra barocca bolognese Accademia degli Astrusi, diretta da Federico Ferri, ha intrapreso un progetto di riscoperta dell'opera inedita di Giovanni Battista Martini, incidendo ed eseguendo l'integrale dell'opera strumentale, e riportando in scena, in co-produzione con il Teatro Comunale di Bologna [e con le scenografie di Dario Fo, ndr], due Intermezzi inediti del compositore bolognese, "Don Chisciotte" e "Il Maestro di Musica"". Si tratta di intermezzi BUFFI; dal 2013 sono disponibili su dvd Sony/DHM e proprio in questo mese di maggio ne uscirà una ristampa come bonus dvd allegato ad una prima registrazione mondiale dell'opera omnia strumentale di Padre Martini su etichetta Warner Music. Se un frate francescano maestro di musica (Giuseppe Paolucci) scrive al suo confratello e collega Martini che il proprio allievo Luchesi ebbe "pessimo incontro" a Venezia, questo giudizio è contenuto in un documento, ossia una lettera del 6 febbraio 1768. "Un'altra parte della lettera"? Falso! Le due affermazioni sono strettamente successive e contestuali: "fu mio scolaro, fece altre opere con pessimo incontro". Paolucci viveva a Venezia ed aveva modo di essere ben informato dei fatti. Semmai spetterebbe a Lei l'onere di provare, con altri documenti e fatti, che la sua testimonianza non è attendibile. Ma che tutti i "sacerdoti", come Lei si esprime, fossero pregiudizialmente avversi all'opera buffa non è nemmeno un fattoide, bensì unicamente una Sua illazione di comodo che potrebbe essere smentita da altri esempi. Detto papale-papale: una bufala. Dunque non si lamenti del "pessimo incontro" che Lei ha ricevuto e riceve su Wikipedia italiana, la quale non è un Suo blog personale; considerando le citate regole editoriali mi pare abbastanza inevitabile che il Suo modo di argomentare non sia accettabile né accettato in quella sede.
  5. QUEGLI ASTORICI ROMANZI parte seconda - Lettera da Parigi: scoperto l'autore del "Manoscritto di Budapest"? Stimati signori Vitali, Girardi e Cammarano, per quanto mi consente il mio mediocre possesso della lingua italiana ho letto con sommo interesse il vostro saggio, che mi risveglia care memorie di famiglia. La mia compianta madre soleva raccontarmi come il suo pro-prozio P. de G., cavaliere di Malta e damoiseau di Montargis, le avesse mostrato tre lettere indirizzate ad un nostro antenato da Ignaz von Born, celebre scienziato, massone e illuminato di Baviera. Secondo lo zio P. il destinatario era il barone Friedrich von der Trenck, ghigliottinato a Parigi come spia austriaca nel 1794 al culmine del Terrore. Sono quasi certo che sia lui il barone T*** menzionato nella vostra storia. In effetti le lettere cominciavano con l'appellativo "Mon très cher sieur Frère" e si riferivano perlopiù ad un commercio di vini fra l'Ungheria e la Francia. Il barone Trenck è figura notissima di militare e avventuriero del Settecento, molto simile al vostro Casanova: ufficiale di cavalleria al servizio di Prussia, Austria e Russia, protagonista di spettacolari e ripetute evasioni dal carcere, giornalista, autore di memorie autobiografiche assai romanzate e presto tradotte in varie lingue compresa l'italiana. "Voyageur, flâneur, farceur, fort buveur et tombeur de femmes"come lo definiva zio P., ma anche fautore della libertà di stampa e dell'eguaglianza sociale; dunque sicuramente legato ad ambienti massonici, illuminati e proto-giacobini. Da notizie storiche e autobiografiche, non sappiamo quanto complete, si ricava che avrebbe soggiornato a Vienna approssimativamente in questi periodi: 1747-48, 1750-54, 1763-65, 1789-prima metà del 1791. Fra un viaggio e l'altro ai quattro angoli d'Europa trovò il tempo di curare la produzione vinicola delle sue tenute ungheresi, dove abitò con una certa continuità fra il 1781 e il 1788. Il "manoscritto di Budapest" datato 1781-1796 dai signori Taboga, Bianchini e Trombetta -- ammesso che esista veramente e sia attribuibile a lui -- mi pare fortemente sospetto per le seguenti ragioni: 1) Dall'estate del 1791 al 25 luglio 1794, data della sua esecuzione capitale, il barone von der Trenck era a Parigi. 2) Oltre alla differenza del cognome, non è plausibile che egli fosse "fratello carnale" di Ignaz von Born, il quale non era un titolato ma un semplice Edler (nobiluomo). Suo padre Ludwig, morto nel 1748, era stato imprenditore minerario, maggiore di artiglieria e Stadthauptmann (governatore della piazza) di Karlsburg, allora fortezza nell'Ungheria asburgica ed oggi centro urbano della Transilvania romena col nome di Alba Iulia. Probabilmente lui e/o il figlio saranno stati nobilitati per meriti di servizio, ma con un titolo di basso rango non paragonabile a quello dei Trenck, nobili prussiani di antichissima data. Troppo il dislivello sociale: sicuramente l'appellativo di "fratello" va dunque inteso in senso massonico. 3) Come voi certo non ignorate, la carriera massonica di von Born è abbastanza documentata: dal 9 marzo 1782 fino all'11 dicembre 1785, data della cosiddetta Freimaurerpatent di Giuseppe II, fu effettivamente Venerabile Maestro della Seggiola (Meister vom Stuhl) nella loggia Zur wahren Eintracht. In seguito, con la fusione forzata delle otto logge viennesi in tre più grandi e meglio controllabili, ricoprì la stessa funzione nella nuova super-loggia Zur Wahrheit fino al 12 settembre 1786, quando entrò ufficialmente in sonno massonico e abbandonò Vienna. La sua loggia si autodisciolse, come voi scrivete, nell'aprile 1789. 4) Sul finire del 1791 non esisteva più alcuna loggia Zur wahren Eintracht in grado di decretare la bastonatura di Mozart. E inoltre, con buona pace dei signori Taboga e consorti, la Zur wahren Eintracht non era mai stata la "loggia di Mozart". Il grande musicista fu iniziato come "apprendista" il 14 dicembre 1784 nella loggia Zur Wohltätigkeit alle mani del suo Venerabile Otto Heinrich von Gemmingen-Hornberg; alla Zur wahren Eintracht si recò diverse volte come visitatore, anzitutto il 7 gennaio 1785 per essere promosso al grado di "compagno" dal Venerabile von Born. Sono dati facilmente verificabili sui registri delle presenze, perché non è affatto vera l'affermazione dei signori Taboga e seguaci: "i cui archivi sono andati dispersi". È vero invece l'esatto contrario: i lavori della loggia Zur wahren Eintracht sono fra i meglio documentati nella storia della massoneria antica. Ne esistono parti allo Haus-Hof-und Staatsarchiv di Vienna (am Minoritenplatz), furono stampati a partire dal 1783 in sette numeri della rivista "Physikalische Arbeiten" diretta dallo stesso von Born, sono stati pubblicati modernamente a cura di Hans-Josef Irmen (Die Protokolle der Wiener Freimaurerloge "Zur wahren Eintracht": 1781–1785, Francoforte 1994). In conclusione: attribuire oscure macchinazioni omicide alla Zur wahren Eintracht, che non esisteva più all'epoca presunta dei fatti e comunque non aveva giurisdizione sul fratello Mozart (membro all'atto della morte della loggia unificata Zur neu-gekrönten Hoffnung, che lo commemorò solennemente nella primavera del 1792), mi pare indice di un pressapochismo da dilettanti, forse scusabile in uno scrittore di gialli storicamente disinformati ma non in uno storico serio. Il "manoscritto di Budapest", sempre ammesso che esista davvero, sarà frutto di analoghe fantasie apocrife, redatte da qualche nemico della massoneria e obliquamente attribuite post-mortem al povero barone von der Trenck, mio lontano antenato. Sarebbe mio vivo desiderio mostrarvi le lettere a lui inviate da von Born, ma purtroppo (a quanto mi disse a suo tempo Maman) andarono perdute nel bombardamento alleato di Lisieux, che il 7 giugno 1944 distrusse una nostra bella residenza estiva assieme ai due terzi delle abitazioni della cittadina. Vogliate gradire i miei saluti più cordiali, e-mail firmata, Parigi 28 aprile 2019 (traduzione dal francese del prof. Aristarco Scannabufale)
  6. QUEGLI ASTORICI ROMANZI: l'assassinio di Mozart, il Manoscritto di Budapest ed altre prese per il modem di Carlo Vitali, Michele Girardi e Alessandro Cammarano Signori Luca Bianchini, Anna Trombetta, Agostino Taboga (d'ora in poi, per brevità: LB, AT1, AT2), pace, salute e benedizione a voi in questa Pasqua 2019. Non più tardi di cinque mesi or sono sui vostri siti e pagine Facebook ci capitò di leggere questo trionfale annuncio: AT1: Luigi Pistore: AT1: Curioso cortocircuito logico. Il presidente Pistore dev'essere un ultrà delle filosofie relativiste perché a suo dire "una preziosa testimonianza diretta" renderebbe il romanzo "storicamente fedele" non già ai fatti bensì alla "versione dei fatti". Naturalmente non esistono i fatti ma solo le "le versioni"; anzi: LA VERSIONE, quella che piace a lui e ai suoi amici, ossia che Mozart morì bastonato. Non ne esistono altre? Certo che sì; sono catalogate ed esaminate criticamente, senza eccettuarne il "caso Hofdemel/ Pokorny", da William Stafford, Mozart's Death: A Corrective Survey of the Legends, London, Macmillan, 1991. Che, fa il nesci, Eccellenza, o non l'ha letto? Un giorno dopo ecco rincarata la dose ad opera di AT2, figlio ed erede anche "scientifico" del prelodato professore (di matematica) Giorgio Taboga: Non vediamo l'ora, noi Accademici della Bufala, di leggere questa preziosa testimonianza diretta. Allo stato dell'arte, avendo anche noi letto (e magari scritto) un paio di libri in vita nostra, questo è quanto ci consta: Gabriella Bianco ha già pubblicato varie edizioni del proprio romanzo pieno d'amore, in lingue e con intitolazioni cangianti. Ci scusiamo con lei se ci accadrà di scordarne qualcuna. 1) Wolfgang e Magdalena, Trieste-Urbino-Roma, Edizioni Goliardiche, 2002 2) La amante de Mozart, Buenos Aires, Biblos, 2006 3) Mozart et Magdalena: L'amoureuse de Mozart, Paris, Société des écrivains, 2014 [nella categoria Policiers et thrillers; a p. 7 si legge: "Ce livre est un livre de fiction. Tandis que noms, caractères, places sont réels, toute référence à personnes et événements est le produit de l'interprétation littéraire et poétique de l'auteur] 4) Concert for Magdalena, novel+ Mozart and Magdalena, screenplay, Bloomington (In.), Xlibris Corp., 2010 [edizione on demand] 5) Mozart e Magdalena, Roma, ilmiolibro self publishing, 2014. Nel soffietto di presentazione del n. 5, a nome e per conto dell'Associazione Fondamente di Venezia, così ne scriveva sobriamente il blogger Vito Simi de Burgis: "[...] una grande opera di Gabriella Bianco, scrittrice, sceneggiatrice, studiosa, ricercatrice e direttrice di vari Istituti di Cultura Italiani all'Estero, un autentico romanzo storico, un drammaticoromanzo d’amore [...] avvince ed ha un notevole effetto catartico e terapeutico degno delle più grandi tragedie. [...] l'autrice ha anche raccontato come attraverso le sue ricerche in mezzo Mondo e attraverso le testimonianze dirette di una sua amica erede e postera parente di Magdalena Pokorny sia riuscita a svelare verità sulle cause reali della morte di Mozart che sinora non erano venute compiutamente alla luce". Eccoci dunque al momento della verità: la "testimonianza diretta". Non potendo infrangere il copyright, consigliamo a chiunque sia in possesso di un'edizione fra le precedenti (noi abbiamo sottomano quelle inglese, francese e argentina che collazioniamo e riassumiamo) di verificare la fondatezza di quanto affermato nel 2006 dalla prof. Helena Voldan, amica personale di Gabriella Bianco. Vale a dire che: 1) la sua discendenza genealogica da Magdalena Pokorny è ricostruibile mediante gli archivi parrocchiali di Boemia (qualora, dice lei, non distrutti in seguito a eventi bellici); 2) nella sua famiglia poco si sapeva della vicenda dell'antenata, documentata a suo dire da fonti quali "giornali, registrazioni e lettere dell'epoca commentati fra gli altri da autori quali il viennese Jahn nell'Ottocento, l'inglese Francis Carr e il ricercatore italiano Giorgio Taboga nel ventesimo secolo". Si citano inoltre un'enciclopedia ceca, le memorie familiari di un vecchio zio della signora Voldan e di una pudibonda zia che le avrebbe raccomandato di lasciare in pace i morti. Saggio consiglio, purché non rivolto a uno storico serio. Allora è Voldan/Bianco 2006 a confermare Giorgio Taboga, oppure viceversa? Una scorsa alla cronologia non aiuta a risolvere il dilemma: un libro di Taboga senior, intitolato L'assassinio di Mozart era uscito nel 1997 per i tipi della LIM, e poi corredato nel 2008 di un seguito stampato da Arché (Mozart. Una morte violenta. Appendice dedicata al cranio di Mozart). Mentre l'editio princeps del romanzo è datata, come si è detto sopra, 2002. Una catena probatoria a dir poco debole e autoreferenziale, ovvero circolare; ma dov'è la "testimonianza diretta" dell'assassinio fornita dalla discendente di Magdalena Pokorny? Diari o lettere dell'antenata? Non se ne fa parola; in compenso si dà notizia di un orologio d'oro donato da Mozart al padre di Magdalena in ringraziamento o in pegno di certi prestiti ricevuti, e poi trasmesso ai primogeniti della famiglia sino alla recente estinzione della linea maschile. Ed ora chi lo detiene? Sicché la conclusione della signora Voldan, appassionata vindice della dignità umana di Magdalena (ah, quelle ragioni del cuore che la musicologia non conosce!), non può che essere dubitativa: "Non v'è nulla di certo intorno alla morte di Mozart [doppio sic, ndr], ma sappiamo dell'amore di Magdalena -- probabilmente di entrambi -- e del terribile prezzo che costò ad entrambi [...] E questa tragedia di amore e morte merita quantomeno il nostro rispetto." Suvvia, siamo umani. Amore e morte sono l'eterna ricetta vincente di poeti e romanzieri. Vorremmo per caso guastargli il mestiere? Eppure Taboga junior non demorde e così altamente risponde alle contestazioni di due lettori della sua pagina Facebook che si firmano Ernesto Teo Nobile e Giuliano Dottori: AT2: Dunque fra il 2006 e il 2018 devono essere saltati fuori preziosi nuovi documenti. Perché non pubblicarli in qualche accreditata rivista musicologica? Oppure si tratta solo di rifritture e di promozione editoriale per la ristampa di un romanzo vecchio quasi vent'anni? Quello che troviamo inquietante nell'intera operazione sono le discordanze fra la versione del presunto assassinio nella fiction di Gabriella Bianco e in quella, pretesamente storica, propalata da LB e AT1. Esaminiamone le principali. Nel romanzo la sequenza-madre è così narrata ai capitoli 19-22: dopo aver vinto del denaro al gioco del biliardo, Wolfgang torna a casa nella notte fra il 2 e il 3 dicembre. Una sagoma nera lo aggredisce alle spalle regalandogli alcune bastonate al capo, sul collo, sulle spalle, poi di nuovo al capo e a una tempia. La vittima crolla sul terreno gelato (aveva nevicato da poco) e lì resta privo di conoscenza fino all'alba. Poteva benissimo morire assiderato; invece no. Rinviene e arranca sulla scala di casa; Constanze lo mette a letto dove sopravviverà poco oltre la mezzanotte del 4. Il dottor Closset si rifiuta di rilasciare un certificato di morte perché ha capito non trattarsi di cause naturali. Accertato il delitto, ha inizio la ricerca del reo. Il barone van Swieten ricorda che all'ultima riunione di loggia, il 18 novembre, Hofdemel aveva pronunciato oscure minacce all'indirizzo di Mozart, nelle quali egli era riuscito a cogliere la parola "vendetta". Riferisce la circostanza ai fratelli della loggia Zur gekrönten Hoffnung, i quali decidono di convocare il sospettato. Con ammiranda ricchezza di dettagli si ricostruisce poi il processo massonico: tre figuri dall'aria austera, udite brevemente le impacciate discolpe di Hofdemel, gli intimano di suicidarsi senza indugio con un tremendo verdetto pronunciato a bassa voce. "Avete infranto tutte le regole per noi sacre. Il vostro delitto merita la morte che infliggerete a voi stesso". Si metta agli atti: qualcuno era presente al dibattimento e ne ha verbalizzato le fasi per i posteri con abbondanza di virgolettati. Ben altra la "verità" svelata da LB e AT1, a parte le mosse di occultamento politico ricavate dalla comune fonte, ossia il romanziere e critico letterario dilettante Francis Carr, immaginoso sostenitore di una tesi che vorrebbe Bacone unico autore delle opere di Shakespeare e Cervantes. A lui e ai suoi seguaci nostrani potrebbe applicarsi quanto un autore vivente ha affermato a tutt'altro proposito con una descrizione cruscante che qui citiamo in forma anonima a mo' di omaggio-plagio: "si tratta di un incredibile pasticcio dove si affastellano disordinatamente le cose più eterogenee, con una pretesa di precisione (se non, addirittura, di 'scientificità') che è smentita ad ogni frase -- malgrado presunti riferimenti bibliografici e rinvii pseudoeruditi -- e che si trasforma spesso in qualcosa che sembra avvicinarsi al delirio". Anche i coniugi di Sondrio hanno il loro asso nella manica, solo che non lo possono mostrare e ce ne spiegano il perché. Pure qui la ricchezza di dettagli appare impressionante. Alle pp. 351-356 del secondo tomo autoprodotto di Mozart: La caduta degli dei (2017), LB e AT1 riprendono estesamente la "versione Taboga" sulla fine di Mozart, attribuendola ad una punizione esemplare decisa in seno alla massoneria per il genio adultero e mal pagatore. A sostegno citano la testimonianza del conte Tomaso Vialardi di Sandigliano, che a Budapest avrebbe visionato i diari di un massone ungherese e "ne ha a sua volta riferito al musicologo Luigi della Croce e a Giorgio Taboga". Si tratterebbe del ... LB e AT1: Davvero inestimabile la testimonianza contenuta in quella "quindicina di volumetti manoscritti che coprono gli anni di vita massonica viennese dal 1781 al 1796" (ibidem). Peccato che "nel frattempo siano diventati di nuovo irraggiungibili. È il destino comune a molti documenti secretati per ragioni di Stato riguardanti le questioni della corte asburgica" (ibidem). Ah sì, la Ragion di Stato. Qui sorge spontanea una domanda: in quale archivio e soprattutto in quale data il conte Vialardi ebbe la ventura d'imbattersi in quel manoscritto? Diciamo per prudente ipotesi dopo il 1945? E perché mai il governo comunista di allora o quelli più o meno democratici suoi successori dovevano preoccuparsi della reputazione della corte asburgica, defunta nel 1918? Ma abbiamo la parola di tre aristocratici, uno defunto da secoli e due fortunatamente viventi benché in età veneranda (ad multos annos!). Potremmo forse dubitarne? Giammai! Come c'insegna Don Giovanni: "la nobiltà/ ha dipinta negli occhi l'onestà". Dunque con la debita deferenza ci permettiamo di domandare alle Loro Eccellenze Tomaso Vialardi di Sandigliano (classe 1942) e Luigi della Croce di Dojola (classe 1927): di quelle trascrizioni conservano tuttora fotografie, trascrizioni o traduzioni; insomma una qualche evidenza materiale? Oppure hanno nobilmente ceduto il tutto al compianto Giorgio Taboga senza neppure trattenerne copia per sé? In entrambi i casi potrebbero le Eccellenze Loro o l'erede del professore trevigiano, alias AT2, degnarsi di comunicarli alla plebea coorte degli specialisti attrezzati a valutarli con analisi linguistiche, diplomatiche, contestuali e quant'altro è d'uso nelle sedi scientifiche? Musicologo il della Croce, fecondo storico locale e militare il Vialardi; contiamo su una benevola comprensione per il nostro protervo dubbio metodico. Perché in caso contrario qualche spregiatore delle sacre gerarchie sociali potrebbe chiedersi: è mai esistito davvero il Manoscritto di Budapest, oppure andrà riposto nello stesso scaffale accanto a quello di Saragozza (Potocki), a quello di Brodie (Borges) o all'Anonimo secentesco evocato dal conte Alessandro Manzoni? L'esperienza c'insegna che quello del manoscritto perduto è stratagemma narratologico favorito da letterati più o meno illustri; invero non tutti allo stesso livello dei tre sullodati. Infine speriamo vivamente che la "studiosa e sceneggiatrice" dottoressa Bianco -- alla quale riconosciamo volentieri il privilegio oraziano "pictoribus atque poetis/ quidlibet audendi semper fuit aequa potestas" -- possa aiutarci a districare le due ricostruzioni radicalmente confliggenti dell'assassinio di Mozart: vendetta privata di un marito cornuto punita con la di lui morte dai massoni della loggia Zur gekrönten Hoffnung (versione Pokorny/Bianco) oppure bastonatura rituale con esiti preterintenzionali decretata ai danni di Mozart dai loro confratelli della Zur wahren Eintracht (versione Bianchini e Trombetta)? Incidentalmente si fa notare che quest'ultima loggia si era autodisciolta nel 1789 (v. Edith Rosenstrauch-Königsberg, Freimaurerei im Josephinischen Wien, Wien, Wilhelm Braumüller, 1975: p. 64). Si sarà ricostituita alla fine del 1791 all'apposito scopo di far bastonare Mozart? In ogni caso di questi massoni da romanzo astorico sarà meglio non fidarsi troppo: è la conclusion gioconda/ della favola rotonda.
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