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Taboga Agostino

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  1. Taboga Agostino

    Il "Caso Luchesi"

    Mi scusi, ma lei s'è chiesto se quello da me studiato sia l'archivio di Modena o magari un'altro??? glielo dico io... Ho trovato un nell'archivio omogeneo con molti testimoni datati dalla fine degli anni 40 al 1800 circa... da li mi sono fatto tutte le rilevazioni delle filigrane e le cronologie triennali della carte. poi questi dati li ho applicati ai testimoni dell'archivio di Modena e a tutti gli altri che ho potuto visionare. non, quindi uguale uguale uguale ma (mi spiace deluderla visto che immagino si sia fatto una bella risata, non proprio a proposito) diverso diverso diverso AT
  2. Taboga Agostino

    Il "Caso Luchesi"

    Buonasera NR. le scrivo per comunicarle una nuova, importante, scoperta. Oggi sono stato per la prima volta a Augsburg dove è confluita la collezione musicale appartenuta ai Wallerstein del castello di Harburg. Robbins Landon (The symphonies of Jospeh Haydn), elenca diversi manoscritti presenti nella collezione del castello di Harburg scritti da N° 2. N°2 sarebbe il copista che A. P. Brown individua essere (in base alla grafia) quello apparente alla Bottega del gruppo A definito Copyist 2. A. P. Brown dice che N°2 identificato da Landon è Copyist 2, ovvero quel copista la cui grafia è presente nel testimone di Modena di Hob. I:13. C. Fischer identifica in base alle ricevute di pagamento ritrovate proprio nei documenti collegati alla collezione Wallerstein di Harburg N°2 come F. Pischelberger. Il nostro confronto su Pischelberger lo conosciamo... Il problema è che quando mi hanno portato i testimoni della collezione Wallerstein mi sono immediatamente reso conto che le cose non quadravano. La grafia di quello che A. P. Brown identifica come Copyist 2 non è quella che Robbins Landon identifica come N°2. la grafia di N°2 (Robbins Landon) ovvero quella di F. Pischelberger (Fischer?) non è presente nel manoscritto di Hob. I:13 oggi a Modena La grafia identificata come N°2 da Robbins Landon, ovvero (forse, chissà) quella che identifica Fischer come F. Pischelberger, è quella del copista che copia le sei sinfonie della collezione Clam Gallas di Andrea Luchesi 😱 ... La mia domanda, veramente fuori dalle polemiche, se è possibile, è: quale grafia ha identificato Fischer come N°2 alias F. Pischelberger??? Quella che Robbins Landon chiama N°2 o quella che A. P. Brown chiama N°2? se lei potesse rispondere alla mia domanda, data la sua conoscenza della letteratura sull'argomento, le sarei veramente grato... Chiedo anche a Artifex se volesse o potesse aiutarmi. comunque una volta di più si conferma la grande confusione che regna anche tra quelli che reputo degli importanti studiosi... Grazie comunque AT
  3. Taboga Agostino

    Il "Caso Luchesi"

    buona sera Artifex, vedo con piacere che lei sta seguendo quei passi che seguii anch'io tanto tempo fa, che mi portarono a cercare un archivio italiano in grado di fornire quelle informazioni omogenee che l'archivio di palazzo reale di Madrid era in grado di assicurare... lei mi fa rivivere dei momenti belli, grazie. La informo, inoltre, che, nel caso delle carte filigranate veneziane, quelle rientranti nelle cinque classi da Commercio furono seguite dal magistrato alla carta per cui disponiamo di molti importantissimi documenti sparsi tra gli archivi di stato di Brescia e Venezia. Questi documenti, oltre agli interventi legislativi con cui il senato veneziano mise ordine all'intero settore cartario (soprattutto 1767 e 1774), sono in grado di aggiungere delle informazioni importantissime per lo studio delle filigrane (coppie sempre) adottate nei vari trienni produttivi dalle diverse cartiere. Cosa non possibile nel caso della cartiera catalana Romani, nel caso delle carte da Commercio filigranate veneziane possiamo stabilire, fortunatamente, 4 momenti/periodi: Ante 1767/68 – Alcune cartiere cessarono la loro attività e non furono riportate nella lista delle cartiere attive emanata nel 1768; un periodo un po' più complicato da studiare e per i casi dei musicisti in questione, meno interessante prima del 1760... nel 1768 è pubblicata la lista delle cartiere attive nei diversi distretti cartari veneziani e soprattutto i monogrammi usati da dette cartiere che sono in grado di dirci nome e cognome delle ditte attive. post 1768-1774 – cartiere presenti nella lista emanata dal magistrato alla carta alcune delle quali cessarono la loro attività (FF Francesco Fondrieschi cessò l'attività nei primi anni '70) o fallirono (Antonio Seguito fallì nel 1774) 1775-1784 – obbligo di scrivere in filigrana la tipologia della carta da commercio (nel caso delle carte usate in musica, solitamente REAL); post 1784 – eliminazione dell'obbligo introdotto a partire dal 1775 di scrivere in filigrana la tipologia della carta da commercio. La fortuna ha voluto che le carte usate in musica fossero proprio le carte da commercio e questo ha reso molto più facile quel lavoro che Azcona ha lodevolmente effettuato sul materiale da lei descritto per un periodo temporale molto più lungo. Ovviamente lei capisce i riflessi che questi medi periodi hanno sulla necessità di un archivio uguale a quello di palazzo reale di Madrid... ma nel caso dell'archivio da me studiato il lasso temporale era più o meno analogo a quello studiato da Azcona Nel caso delle carte veneziane si possono stabilire dei modelli che tengano conto di brevi/medi periodi, consapevoli che le carte prodotte nel periodo 1767-74 sono solo quelle corrispondenti al massimo a tre cicli produttivi/ ovvero a tre coppie di filigrane. nel periodo successivo 1775-1784 siamo di fronte au caso simile con la differenza che l'eliminazione di un obbligo rese certe filigrane più longeve del 1785 poiché nelle cartiere si seguirono a usare le forme fino all'esaurimento del ciclo produttivo... Qualsiasi altra informazione possa fornirle sarà per me un piacere. AT
  4. Taboga Agostino

    Il "Caso Luchesi"

    Buonasera Caro NR, Eccomi a lei per seguire il nostro discorso molto interessante. Uno storico che sa far bene il suo mestiere, non può che presumere, ragionevolmente, che nel 1769 Pischelberger facesse ancora parte di quel gruppo di musicisti. Punto. Abbiamo già idee diverse al primo punto. Se permette direi che Uno storico che sa far bene il suo mestiere, davanti a un informazione come quella derivante dalla Biografia di Dittersdorf, cerca delle prove a conferma o smentita della affermazione e, se vuole usare quella informazione, si da da fare per formulare delle ipotesi che, confermate o meno, lo instradino verso la sostenibilità della possibilità che Pischelberger abbia fatto parte della cappella di Dittersdorf dal 1765 a 1769. Allora il bravo storico (ovviamente non io) si porrebbe delle domande: Ammettiamo che Pischelberger sia stato effettivamente contrattato da Dittersdorf e che nel 1765 fosse presente nella cappella di Grosswardein. Questo fatto ha sicuramente delle conseguenze che uno storico che sta far bene il suo mestiere cerca di comprendere... Dato che sicuramente copia il testimone di Hob. I:13 (in filologia si chiama testimone e se permette lo continuo a chiamare in tal modo anche se so che a lei la filologia le fa venire l'orticaria) oggi a Modena, diciamo nel 1766, e lo copia con Copyist 1 e il copista dei duplicati dei violini, significa che tutti i copisti della bottega del Gruppo A sono a Grooswardein. tutti i copisti della bottega del gruppo A sono pertanto verosimilmente musicisti della cappella e da Grosswardein in Romania iniziano a duplicare li testimoni delle sinfonie di Carlo di Ordonez, J. Haydn, J. C. Bach (all'epoca in Inghilterra), di L. Hofmann, dei quartetti di J. K. Vanhal ... Grosswardein è, tra il 1765 e il 1769, un centro di divulgazione della musica importantissimo per i compositori austriaci delle prima Wiener Classi che da Vienna, Haydn in primis, spedirebbero le loro musiche a Dittersdorf che le divulgherebbe attraverso i suoi musicisti/copisti (già arrivato qui uno storico che sa far bene il suo mestiere dovrebbe a mio modo di vedere porsi delle domande sulla sostenibilità di certe posizioni. Ma seguiamo il ragionamento che si basa su dati che lei, che non si muove mai al buio, di certo conosce). Ovviamente, come lei sa, le copie delle musiche realizzate da Pischeberger e dagli altri copisti della bottega del gruppo A, musicisti operanti in cappella, sono scritte in carte Veneziane. Significa che, accettando il suo ragionamento, a Grosswardein si faceva arrivare carta veneziana (Incontrovertibile). La informo che se già il costo della carta veneziana a Vienna (583 km) era superiore del 20% rispetto a Venezia, a Oradea/Grosswardein (1.028 km) doveva essere un po inferiore al 40%. Ora con tutto il rispetto chi avrebbe fatto arrivare della carta veneziana a Oradea pagandola un po' meno del 40% in più rispetto a carta locale o al massimo viennese??? (anche qui uno storico che sa far bene il suo mestiere dovrebbe abbandonare l'ipotesi della credibilità di certe affermazioni fatte nella biografia di Dittersdorf). Invece Dittersdorf privilegiava carta veneziana e il principe vescovo di Oradea era ben felice di comprare carta Veneziana. Ora, seguiamo la carta veneziana e l'orchestra di Oradea/Grosswardein. Poiché anche Dittersdorf verosimilmente si faceva copiare le sue composizioni dai musicisti e copisti della cappella che dirigeva, in carta veneziana, sarebbe lecito trovare molte composizioni di Dittersdorf, copiate nei quattro anni prima dello scioglimento dell'orchestra, in carta veneziana e in grafia dei copisti della bottega del gruppo A. Andando su Rism il bravo storico che non si muove al buio digita "Dittersdorf" e Wasserzeichen "3 crescents" il modo più esteso di comprendere la carta veneziana e si aspetta di trovare almeno un centinaio di composizioni di Dittersdorf copiate dai copisti/musicisti della cappella durante il periodo. il bravo storico scopre che i risultati sono 30!!!! Il bravo storico un po' scottato cerca allora di capire quante di queste 30 composizioni sono state copiate durante il periodo in questione... Magari Dittersdorf non s'era molto occupato della composizione... il bravo storico ne trova 6 più 7 oggi a Regensburg datate 1770 ca che il bravo storico potrebbe includere nella sua il bravo storico, un po' scornato ma certo della validità dell'affermazione del nostro affidabile Ditters von Dittersdorf cerca almeno di capire se dalle grafie del fondo Clam Gallas, visibili nelle foto delle filigrane, ritrovi almeno la grafia di Pischelberger o degli altri copisti del gruppo A... il bravo storico capisce dalla grafia che, il solo manoscritto scritto da Pischelberger che si possa identificare sui 13 possibilmente realizzati nel periodo (siamo buoni), è il divertimento in D-Dur scritto in carta CcS-M oggi a Praga (fondo Clam Gallas Rism. Id. N°: 551007160). dalla fotografia della filigrana riconoscerà certamente la chiave di violino scritta da Pischelberger Ora, il punto mi sembra sia questo. Lei si sta muovendo al buio. Non sa nulla di grafie, non sa nulla di carte, la filologia le fa l'orticaria poiché è costretto a pensare fuori dai suoi schemi rassicuranti e prende per oro colato tutto quanto a lei possa sembrare solo lontanamente in grado di mettere in discussione, in modo molto poco storico, quanto affermo. Contento lei... non mi dilungo oltre ma le scrivo solo altri paradossi legati alla sua teoria. Ditters sarebbe il compositore che aggiunge i timpani o, addirittura, scrive la sinfonia Hob. I:13 (i violini II sono diversi dalla copia di Haydn... chissà come mai) la bottega del gruppo A dovrebbe cessare la sua attività nel 1769... I 4 testimoni delle sinfonie di Haydn copiate a Grosswardein finirebbero chissà dove dopo il 1769. nel 1770/1771 RZ prenderebbe il manoscritto di Hob. I:13 e delle altre sinfonie intestate a Haydn, non si sa dove, e gli cambierebbe il frontespizio/ perché non si sa. La cappella di Bonn riceve questi testimoni copiati nella bottega del gruppo A (a Grosswardein) ma non li acquista il principe Massimiliano Federico... Massimiliano Francesco crea un catalogo nel 1785 dove per la prima volta i testimoni di Grosswardein vengono inventariati... sicuramente nel fondo di Modena esistono dei manoscritti intestati a Haydn di provenienza VENEZIANA (quartetti op. 9 e 17...) Io mi muoverò al buio ma certamente lei non è che si muova in un mondo dove regna la luce... La ringrazio poiché quando scriverò il mio libro sulla sinfonia Hob. I:13 metterò in luce l'inattendibilità di quanto scritto da Dittersdorf... AT
  5. Taboga Agostino

    Il "Caso Luchesi"

    Sa, signor NR, se una persona non capisce, vi possono essere dei problemi dovuti sia a colui che trasmette il messaggio, sia a quello che lo riceve... io mi sono chiesto se non avessi – forse – espresso il concetto in modo poco chiaro dato che quello che ha capito Artifex non è proprio molto... forse, ripeto, forse, dò per scontato cose che la gente non abituata a vedere i manoscritti in base a Carte e Grafie nn può cogliere. per esempio, quando parlo di nucleo originale dei Volumi/parti strumentali mi riferisco alle stesse Grafie di copisti che operano sulle medesime carte, anche sui duplicati degli archi nel caso di Hob. I:13... Il duplicato del basso aggiunto non è originale in quanto la carta è diversa e la grafia è diversa. La carta è prodotta dal 1770 al 1772 per cui il duplicato della parte del basso è sicuramente stato aggiunto dopo il 1770 in un testimone che è databile 1764-69. ma ritornerò presto. Ora mi attendono Augsburg e Vienna... Poi andrò a Budapest a vedere l'autografo di Hob. I:13 che Artifex mi accusa di non considerare... vallo a vedere l'autografo a Budapest... proprio dietro l'angolo... le devo una risposta sulla presenza di Pischelberger dal 1764 al 1769... Uno spunto... anche prestando fede a una biografia (uscita nel 18019 il cui tenore scientifico mi pare veramente limitato (FONTE PRIMARIA, fonte secondaria... me lo ha insegnato lei.. a meno di non verificare le formazioni con altri documenti), chi le dice che Pichelbergere sia rimasto fino allo scioglimento della cappella nel 1769??? AT
  6. Taboga Agostino

    Il "Caso Luchesi"

    Buonasera Artifex... lei applica la statistica alle scienze umane... ma non lo sa che NR mi ha messo in guardia dal fare ciò? La partitura, come lei sa, non esiste... se vuole esistono le parti separate... cordialmente AT
  7. Taboga Agostino

    Il "Caso Luchesi"

    E ancora faccia come vuole o inizi anche lei a smontare il mio modello come Artifex vorrebbe. Intanto il Prof. Nishikawa del dipartimento di Musicologia dell'università di Tokio, che sta conducendo un'indagine simile alla mia su carte e grafie dei copisti, è rimasto molto impressionato dalle conoscenze accumulate in questi anni sulla materia grazie, ripeto, allo stimolo fornito da questo forum, cui sarò sempre riconoscente. é bello ogni tanto ricevere degli attestati di stima da persone competenti e non le solite critiche da altre persone competenti... AT
  8. Taboga Agostino

    Il "Caso Luchesi"

    Buonasera NR, dato il Neutrale Pregiudizo NP che lei ha nei miei confronti capisco che possa ritenere questa mia risposta non consona ma le dico che se apriamo il discorso anche su questo aspetto non avrò più tempo per nulla, dato che non sono certo il solo a esar pezo de quela del peòcio... è solo per questo. Se poi lei vuole leggerla come vuole benissimo, faccia come crede... non ho prove... va benissimo... Cordialmente AT
  9. Taboga Agostino

    Il "Caso Luchesi"

    Buonasera Artifex, sono molto felice che lei si stia interessando alle filigrane, è un argomento veramente appassionante. prima che lei vada avanti, se mi permette, per rendere i suoi sforzi un po' più proficui, le vorrei segnalare delle cose utili ad approfondire la tematica. sa, io da circa dieci anni mi sto occupando dell'argomento e forse potrei darle dei consigli che magari le possono permettere di evitare ipotesi poco utili per la crescita della sua conoscenza. Come dice NR, se in un modello si immettono dati errati i risultati saranno errati, anche studiando un argomento nuovo se si fanno ipotesi errate i risultati saranno errati. Ora lei giustamente rimarca, leggendo un libro, peraltro da me indicato (l'utilissimo inizio di un percorso), che le forme o stampi si potevano deteriorare. Questo avveniva soprattutto per l'uso di spazzole di ferro con cui si pulivano le forme alla fine della giornata lavorativa. Le forme erano usate a coppie per migliorare il rendimento del processo produttivo. Mentre il cartaio prelevava la pasta di carta dalla tina, l'assistente procedeva a togliere il foglio presente nell'altra forma e lo depositava sui feltri; liberata la forma la passava al cartaio da cui riceveva il nuovo foglio appena creato nell'altra forma. Questo processo riduceva al minimo le pause del ciclo produttivo e pertanto massimizzava la produttività (circa 3000 fogli al giorno). Va da se che se una forma si rompeva non conveniva procedere con una sola forma mentre l'altra si riparava ma conveniva spostare la produzione sul altri tipi di carta ottenibili con lo stesso impasto (percentuale di stracci finissimi nella pasta di carta e di Brunello – significa che i 37 tipi di carte prodotte nelle cartiere veneziane erano raggruppabili in gruppi di carte omogenee per qualità dell'impasto, ovvero per quantità di stracci colorati (Brunello o fior di Brunello) ammessi nell'impasto rispetto a quelli bianchi). Quindi non si procedeva mai alla produzione di una carta con una sola forma ma si arrestava la produzione di quel tipo di carta e si passava ad altre carte analoghe per impasto. Se una forma si rompeva cosa succedeva... per prima cosa le devo dire che i comportamenti differivano in base alla legislazione vigente nello stato in cui la cartiera operava e al tipo di carte prodotte. se in catalogna forse non v'era problema alcuno, nello stato veneziano la legislazione emanata dal senato prevedeva di non poter immettere nel mercato la carta che non fosse conforme alle norme stabilite per le cosiddette carte da Commercio. Infatti queste carte erano quelle appartenenti alle cinque classi normate dal senato veneziano, in ragione dei dazi riscossi sulle esportazioni, soprattutto verso la porta ottomana. La fortuna vuole che le carte usate in musica fossero quelle di tipo REAL, normate proprio dal senato perché rientranti in una di queste cinque classi (le altre eran IMPERIAL, SOTOIMPERIAL, MEZANA E 3 LUNE) Quindi, nelle cartiere veneziane, se la rottura avveniva in una delle forme usate nella produzione di queste cinque classi era necessario procedere (pena la non vendibilità della carta prodotta con una forma non conforme alla normativa vigente), mentre se la rottura avveniva per la produzione di carta da scrivere (ROSA, BANDIERA, DIAMANTE) o da libro (LEON, TRE CAPPELLI) si poteva anche non intervenire. se la rottura della forma con cui si produceva la carta REAL o altra da Commercio era piccola, o non interferiva con elementi quali il monogramma, sempre leggibile, si procedeva in loco magari fissando in modo artigianale il filo di rame (molte volte si osservano delle vere modificazioni del profilo delle lune ma a volte anche degli spostamenti delle lettere indicanti il nome del cartaio o la modificazione del profilo superiore della S nella carta AS prodotta nel triennio 1763-65). se la rottura si verificava su elementi essenziali, posto che sempre si interrompeva il processo produttivo, si potevano verificare due situazioni. se la coppia di forme si rompeva verso la fine del ciclo di vita delle stesse era meglio rigenerare le forme e ripartire con un'altra coppia di filigrane che consentisse un nuovo ciclo di vita triennale o di due anni e mezzo senza problemi... se la coppia di forme si rompeva verso la metà del ciclo di vita (cosa abbastanza rara) si chiamavano i formisti bloccando sempre la produzione fino alla risoluzione del problema. In questo secondo caso si dovevano attendere i fornisti. Credo che lei non lo sappia ma la informo che le competenze de fornisti erano appannaggio di pochi artigiani e il solo che serviva tutte le cartiere di Toscolano era il Camozzini (senza andare in archivio di stato di venezia può trovare la citazione del documento in F. Montecuccoli degli Erri, Canaletto Incisore, Ateneo Veneto – non ricordo l'anno). Come può ben capire doveva essere abbastanza costoso chiamare il Camozzini (senz'altro non immediato, anche se si può pensare che la forma fosse portata al Camozzini) per riparare una forma e soprattutto si tendeva a non fare questi interventi su una sola forme poiché si sarebbe avuta la paradossale situazione, ovviamente come dice lei di grande sfiga, che si rispondesse il ciclo produttivo con una forma nuova e una ormai vecchia che di li a poco si sarebbe potuta di nuovo rompere... I cartai questo lo sapevano e tendevano a usare sempre forme con il medesimo ciclo di vita per non affrontare spese di interventi urgenti e non dover sempre interrompere la produzione (la informo – non so se lei mi crederà ma io ci provo – che in archivio di stato di Brescia vi sono stime di periti delle cartiere per la vendita e tra queste sono notate le coppie di forme, a volte anche più di una per la stessa carta, segno che le cartiere si procuravano più coppie di forme per la stessa carta per non dover affrontare situazioni di emergenza che avrebbero impedito la produzione dei quantitativi di carta definiti dai commercianti di carta nei contratti di fornitura delle strazze... quindi le suggerisco come la strada di un possibile processo produttivo che a metà seguisse con una forma sola, cui se ne affiancasse un'altra, in modo che la normale produzione con le stesse coppie di stampi divenisse confusa non è una ipotesi che regge e non regge soprattutto all'esame dei documenti. Quanto detto poggia poi sulla riconoscibilità delle carte in dogana dove i periti avrebbero potuto confondere partite di carta con filigrane non accoppiate e pertanto far rischiare di perdere la partita di carta. questo le dico per instradarla nel suo studio ma ovviamente lei è libero di seguire come vuole. Volevo inoltre informarla che la mia visita a Regesburg sta dando molti frutti e in particolare volevo comunicare che la sua lettura della firma KrauSe abrasa è stata perfetta. Mi complimento sinceramente con lei. i testimoni di due sinfonie di KrauSe (in Mib e c minor) sono presenti nell'archivio dei principi Thurn und Taxis. Quello della sinfonia in Mib maggiore è copiato dallo stesso copista e sulla stessa carta della K. 297. La sinfonia fu copiata pertanto dal copista a nome di KrauSe, poi abraso e sostituito con Mozart. Cordialmente AT.
  10. Taboga Agostino

    Il "Caso Luchesi"

    Buongiorno NR. Sono lieto che lei sia tornato e in modo veramente interessante. La ringrazio e il suo intervento mi fa molto piacere e lo trovo molto utile e interessante. Lo dico sincerante. La mia era un'opinione personale. Ho scritto che non mi piaceva apparire con un nickname e sono lieto di essere qui presente con il mio vero nome e cognome che tutti conoscevano. Un fatto personale. Grazie. l'ho guardato ieri sera e effettivamente è molto interessante. Mi dia un po' di tempo per vederlo meglio. E le anticipo già che la ringrazio poiché mi pare assodato come F. Pichelberger fosse stato assoldato nell'orchestra di Ditters nel 1765 (credo). Nel capitolo 15 non ho trovato riferimenti all'anno in questione e pertanto leggerò meglio il libretto che ora lei giustamente cita a conferma di quello che ha affermato ne suo precedente post (in precedenza non suffragato da alcuna prova documentale). Ora lo è. Ovviamente, per me, resta valida la risposta e le implicazioni che avrebbe sulla circolazione delle sinfonie copiate nella bottega del gruppo A (Haydn, Ordonez, e tutti gli altri musicisti i cui testimoni sono copiati anche da N°2) che sarebbero tutte state gestite dalla Romania... ma su questo tornerò poiché se accettiamo la presenza di Pischelberger fino al 1769, quando l'orchestra del vescovo di Grosswardein (Oradea) fu sciolta i testimoni modenesi delle sinfonie Hob. I:13 e 35 proverrebbero da questa città che avrebbe acquistato carte veneziane etc etc. La mia ostinazione sul numero delle battute... D'accordo che son depositario ai vostri occhi di una tradizione non proprio amata ma attribuirmi anche l'ostinazione del mite Caramella mi pare un po' eccessivo... ma non sono i nostri personali ricordi molto interessati)... trovo molto toccante la sua difesa di Artifex ... Avevo scritto altro ma accolgo il suo invito. Lasciamo perdere il numero di battute. Me par de esar un fià megio de quela del peòcio... Credo possa sinceramente avere ragione lei. Mi sono fidato di una interpretazione forse errata (o forse ho ricordato male) e lei lo ha rilevato. Infatti, se non sbaglio anche ora, la traduzione della trascrizione originale di A. Sandberger che lei attribuisce a questa frase sarebbe "Inoltre ricorda il summenzionato Neffe, che il maestro di Cappella Luchesi, prima del suo viaggio in Italia diede a Mattioli una lista dettagliata delle musiche e soprattutto delle partiture che aveva preso con se». La ringrazio della sua precisazione. Sinceramente sono questo gli interventi che mi aspettavo quando sono stato spinto a scrivere su questo forum nuovamente, in seguito ad alcune critiche apparse al sito che gestisco. Io non ho certezze, solo cerco di studiare e di fornire spiegazioni ai fatti che osservo. Saranno giuste, saranno errate, saranno perfette o perfettibili, il tempo e nuovi dati resi disponibili lo diranno, come il libro che mi ha indicato mi porta a perfezionare il mio ragionamento e le mie spiegazioni. Quanto alla sua domanda «per quale ragione [...] deve così spesso sconfinare nella musicologia e nella filologia musicale» mi pare facile rispondere. Il mio approccio fa tesoro (o cerca di fare tesoro – magari non ci riesco, ma almeno ci provo) di tutte le discipline... Fu lei stesso a dirmi che la stemmatica è importante e complicata e ho cercato di capire la stemmatica (forse non ci sono riuscito ma sicuramente i vari curatori delle edizioni di J. H. W. non è che abbiano ottenuto risultati eclatanti – è il mio parere). L'utilizzo di strumenti statistici per l'analisi dei mercati è da sempre accettato e insegnato nei corsi di economia aziendale e commercio. Il mercato che ho cercato di descrivere con l'uso di strumenti statistici è il luogo di incontro tra la produzione e la domanda, ovvero "il mercato di carta bambagina filigranata prodotta nelle cartiere della Serenissima attive nel territorio di Toscolano e Maderno, nella seconda metà del XVIII secolo". Che poi questa carta fosse usata anche nel mercato musicale (probabilmente un mercato di nicchia rispetto a quello principale delle esportazioni verso la porta Ottomana) non cambia nulla... Le dico inoltre che l'ipotesi di un uso normale di carta entro i sei anni (due cicli produttivi consecutivi) è resa legittima da alcune considerazioni. Qualora il periodo d'uso normale fosse superiore ai 6 diciamo prudenzialmente 7 si sarebbe avuto un'accumulo di scorte nel settore cartario dal lato dell'offerta. Tutto questo avrebbe comportato una DIMINUZIONE DEI PREZZI della carta nel breve periodo e una GENERALE TENDENZA ALLA FUSIONE DI DIVERSE CARTIERE per usufruire delle economie di scala... I prezzi della carta subirono una diminuzione solo nel medio termine che pare lecito riferire detto andamento all'accresciuta concorrenza, alle innovazioni tecnologiche (soprattutto il cilindro olandese) e dell'apertura di nuove cartiere nazionali (una risma di carta Real era venduta a 30 lire nel 1770, a 24 nel 1789 (1 % circa di diminuzione media annuale in 19 anni ). L'incremento del numero delle cartiere di Toscolano e Maderno fino alla metà degli anni '80 (nel 1768 le ditte erano 26 – 109 ruote attive – nel 1782 le ditte erano aumentate a 49 – 121 ruote attive), descrive però un mercato cartario (quindi l'intero settore cartario) in espansione (non in contrazione come un mercato maturo con accumulo di scorte lungo la filiera produttiva sarebbe stato) e conferma, una volta di più la liceità della modello proposto. Certo immettendo i dati errati qualsiasi modello fornirà risultati errati ma spero proprio di non incappare in questo genere di errori e a tal fine ho chiesto di leggere il mio articolo prima della pubblicazione a una persona estremamente competente. Noto che il modello proposto (da me) pare da lei accettabile ma ovviamente, la sua applicazione (da parte mia), potrebbe fornire risultati Spazzatura. Sarei un produttore di modelli buoni purtroppo inficiati nei risultati da obbiettivi errati... Sicuramente il rischio c'è... almeno produco modelli possibilmente buoni che magari saranno adottati nei prossimi studi codicologici delle scienze umane e forse anche in musicologia e, chissà, magari nella descrizione dei testimoni delle nuove pubblicazioni del Joseph Haydn Institut per creare cronologie dei testimoni basate su modelli scientifici. Quanto all'uso di elementi filologici mi stanno dando molte soddisfazioni specialmente con riguardo all'analisi delle fonti dei quartetti di Haydn presenti a Modena e allora perché non utilizzarli anche con riguardo alle sinfonie e a qualunque copia manoscritta dato che Lachmann come lei certamente sa sosteneva che nella copia un copista commetteva almeno un errore? per ora la saluto e vado a leggere l'interessantissimo libretto. pur nelle difficoltà della lettura lo trovo molto interessante... sono al capitolo II Ancora Grazie AT
  11. Taboga Agostino

    Il "Caso Luchesi"

    Buonasera a Lei Mahmood Bin al Mohmentho. mi scusi se l'ho un po' trascurata. se permette, pur rispettando la sua identità di uomo mascherato, salvatore dell'amico NR, che è impegnato (lo saluti da parte mia), mi rivolgerei a lei come MBAM. in attesa di un suo cortese eventuale cenno di assenso, la ringrazio dei consigli e mi piacerebbe poter andare al Joseph Haydn Institut con il frutto delle mie ricerche ma, immagino non abbia considerato la cosa, potrebbe immaginare la reazione di quell'istituzione. Anche se non è dotato di feconda fantasia, come il sottoscritto, può ben immaginare come verrebbero accolte le mie ricerche se già in questo forum l'accoglienza non è certo calorosa... mi conforta però la reazione del dot. Biba che spero vedere lunedì prossimo (non è mio amico... per carità... lo vedo solo una volta all'anno...) che, l'ho già scritto in un precedente post, quando gli espressi brevemente i risultati delle mie ricerche (proprio sulla parte dei timpani di modena e la datazione del testimone alla GdM) mi esortò, caldamente, a pubblicare un articolo... col tempo lo scriverò... ora mi dedico ai quartetti di Haydn Op. 9, 17, 20 con grande soddisfazione al momento... Come inizio mi pare molto promettente e sarà sicuramente interessante leggerla. Chissà come mai tutti in questo forum hanno la chiave per far scricchiolare le mie ricerche, tenere la contabilità delle mie imprecisioni, tirarmi boomerang, levarsi cozze, accusarmi di Wishful Thinking... e di qualsiasi altra patologia... poi all'atto delle cose il suo amico NR ha bluffato spudoratamente sulla presenza di F. Pischelberger nell'orchestra di D. von Dittersdorf in Romania, ha sbagliato a indicare autografi e quant'altro, Artifex ha prodotto una meravigliosa analisi degli orribili timpani della sinfonia Hob. I:13 sbagliando platealmente la lunghezza del movimento, coniando un neologismo divertente ma che non sa neanche lui come impegnare... (lei ha letto la mia lettura paradossale)... E ora arriva lei. Sono molto curioso di leggere la sua contabilità e sarà veramente un piacere risponderle ma soprattutto imparare da lei. lei pare saperla molto lunga e sarà sicuramente stimolante un confronto con lei. Di estetica musicale non parlo né o mai parlato. Se si riferisce al commento dell'analisi di Artifex non mi sono mai sognato di dire che quello che ha sostenuto fosse sbagliato. Era la sua opinione e, provando a verificarla, ne ho messo in luce le conseguenze... e alla prova dei fatti, e verificando le ipotesi di base (intervento marginale, lunghezza del movimento, mediocre livello dell'intervento) mi pare che la sua analisi non sia sostenibile... se le interessa ritengo che l'analisi estetica sia un interessantissimo e utilissimo strumento, ma è meglio applicarlo dopo che si sono risolti gli aspetti filologici, codicologici, se vogliamo grafologici e discipline ancelle... se no può tirare brutti scherzi... sempre secondo me... Ma cosa intende per «discipline ancelle»? Forse che la filologia non si applica alla musica? Che la codicolgia non si applica alla musica? che la statistica non si applica ai manoscritti musicali? lei non è sensibile o interessato agli approcci interdisciplinari? Questa svalutazione delle discipline insegnate nelle università mi pare molto interessante (ovviamente se le uso io) e mi pare già dia la misura di quale sarà il tenore dei suoi interventi. e la chiusa... un déjà vu... tutti criticano velatamente, NR lo fa, Artifex lo fa, lei adesso mi invita ad aggiornarmi sulla cronologia delle sinfonie di Haydn... Ma io mi chiedo... perché gli esimi studiosi continuano ad aggiornarsi sulla cronologia, spostano sinfonie, le rigirano, invece di approfondire gli studi sulle discipline ancelle e magari guardarsi quel benedetto fondo di Modena che a nessuno pare interessare ma che indubitabilmente, rafforzo il concetto, indubitabilmente custodisce testimoni incredibilmente importanti, a volte unici, delle sinfonie di Haydn, Orodonez, Hofmann, Vanhal, Huber, Bach, Pichl, Mozart, MItscha, Rossetti, Naumann, etc etc... perché non si studiano approfonditamente i quartetti di Haydn presenti nel fondo di Modena? Nell'attesa un cordiale saluto Agostino Taboga
  12. Taboga Agostino

    Il "Caso Luchesi"

    Buonasera Artifex. é vero, mi sono fatto vivo poiché qualcuno aveva iniziato a criticare quello che scrivo nel mio sito e, pur contento dell'attenzione, ho risposto a dette critiche. Se lei si sente in qualche modo colpito dal fatto che non mi nascondo dietro un account da uomo mascherato ma scrivo con il mio nome e cognome, mi dispiace... A me non è mai piaciuto e ora sono felice di avere questa mia identità reale. Finiti gli argomenti. Come immaginavo. 😊 Non mi pare di aver esaurito gli argomenti. Solo attendo che lei faccia scricchiolare la mia analisi codicologica delle carte filigranate veneziane. Se lei non la capisce, non è detto che non sia valida... Ho già visto che i suoi argomenti, come le ho già scritto, non mi paiono molto potenti né per quanto riguarda la sinfonia Hob. I:13 né per quanto riguarda le critiche che lei muove alle datazioni da me proposte ai due testimoni di Hob. I:13 Ma come sempre è la mia opinione. attendo il seguito... attendo il suo boomerang, o il mio, le sue cozze, le sue potenti spallate al castello di carte che ho creato... Attendo, poi, ancora di sapere da lei se il IV movimento della sinfonia Hob I:13 sia come indicato da lei di 370 battute o di 170... non so ancora se ho avuto le traveggole io 🤔🤔🤔🤔 ... o lei... Inoltre non ho letto alcun suo commento alla interessante notiziola, forse le è sfuggita, di una orchestra a Venezia nell'agosto/settembre (in precedenza ho scritto agosto, ora rileggendo le due lettere dev'essere stato in settembre) del 1768 formata espressamente da 4 corni (c'erano anche 4 oboi) e timpani... un organico parrebbe tipico per quelle occasioni atipiche... eccole il link del resoconto scritto da Paolucci il 27 settembre 1768 http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedal.asp?path=/cmbm/images/ripro/lettereb/I05/I05_120/ cordialmente Agostino Taboga
  13. Taboga Agostino

    Il "Caso Luchesi"

    Eccomi a Lei. riparto dall'inizio del suo intervento che mi pare molto interessante e, nel fare ciò, mi permetta di per portarne all'estremo il ragionamento. Ritorno a Hob. I: 13 poiché mi pare lei si sia ora spostato sulla critica all'analisi codicologica e pertanto attendo le sue conclusioni. Le confesso che per adesso le sue considerazioni mi sembrano facilmente spiegabili e, dal mio punto di vista, poco incisive. Attendo pertanto che lei giunga alla esposizione completa del suo ragionamento ovvero alla fine del suo «continua» Prendiamo pertanto per buona la sua ipotesi. La sua competente analisi musicale ha evidenziato come Lei sostiene come il Timpani siano stati «aggiunti quindi». Ma per gusto del paradosso e per non lasciare nulla di intentato si pone la domanda «Ma il genio Compositore di questa sinfonia [...] cosa ha voluto comunicare con questo strano "scollamento" tra gli ottoni [e] i timpani? Boh!». Quanto a «l'esiguità degli eventi sonori» come forse non ha letto, ma sono sicuro di averle comunicato, lei sostiene come «L'ultimo movimento (Finale. Allegro molto) consta di 370 battute, i timpani suonano in solo 40 battute con figure semplici. Beh, sono proprio necessari!!!» Lei dovrebbe aver preso atto che il IV movimento è di 170 battute e la pretesa «esiguità degli eventi sonori» è, mi spiace dirlo, totalmente insostenibile. Al contrario, i timpani suonano per quasi un quarto della durata del tempo, un intervento importante. Capisco che aumentando il numero di battute sarebbe stato più facile sostenere la su tesi ma la lettura delle fonti non l'ha aiutata. Siamo punto e a capo. L'esiguità dei momenti sonori non è esigua. Resta il punto estetico. Oltre ovviamente all'autografo di Haydn datato 1763 e senza timpani! Cosa ha voluto comunicare il Genio compositore... una buona domanda di estetica musicale. Se prendiamo per buona la tesi che i timpani sono il frutto dell'intervento di un mediocre compositore, la storia della sinfonia Hob. I:13 senza timpani sembrerebbe essere così riassumibile: Haydn nel 1763 scrive il suo autografo in cui inserisce 4 corni senza i timpani. tra il 1764 e il 1767 l'autografo di Haydn viene copiato nella bottega del gruppo A (ho visto la sua lettura critica inerente la mia descrizione del testimone di Modena e le spiegherò meglio il ragionamento, forse esposto confusamente o non immediato ai più... mi sarà d'aiuto per meglio far comprendere la mia descrizione del testimone in futuro) I copisti (copiano, non compongono) si trovano davanti un antigrafo con i timpani che qualcuno ha aggiunto alla sinfonia di Haydn priva degli stessi. Un musicista interviene pesantemente e aggiunge i timpani all'antigrafo proveniente da Haydn e "rovina" la sinfonia nel quarto movimento (almeno per ora) con «timidi ritmi di fanfara» che non si sa cosa vogliono dire. Il musicista autore di questo indubbio peggioramento della sinfonia (solo l'inserimento della parte di Timpani) dovrebbe essere Andrea Luchesi (per noi Andreino), visto che la sinfonia ("potrebbe" – tra virgolette – essere copiata a Venezia), finisce a Bonn, oggi a Modena, non è mai stata di Massimiliano Federico, quando fu scritta la copia di Modena Massimilano Francesco aveva nella peggiore delle ipotesi 15 anni (prendo il 1771 come data), e visto che l'intervento è di un mediocre compositore. Nonstante questo indubbio peggioramento della sinfonia la cappella di Harburg (attorno al 1775 come tutti datano e anch'io), non sceglie la versione di Haydn, o magari quella con 2 trombe e 2 corni (richieste dalle coppelle verosimilmente prive di 4 corni) ma quella con l'infelice intervento di Andreino: un comportamento incomprensibile... L'editore de Silly deve stampare la sinfonia a Parigi e cosa fa? Invece di stampare la versione originale di Haydn, contamina la sinfonia con la versione nientemeno che di Andreino, quella brutta, quella rovinata con l'aggiunta dei Timpani. Sembra un mondo di pazzi, di incompetenti, di gente assurdamente legata alle scelte scriteriate di Andrea Luchesi che presa la sinfonia di Haydn la pasticcia... Ma ottiene un discreto successo poiché la vende anche in Francia. Nel tempo anche le cappelle dei Waldstein del castello di Doksy, e quelle oggi a Firenze, Hamburg, Milano etc etc. richiedono la versione di Andreino... (vado sempre a memoria e mi scuso per eventuali errori) Nell'800 la versione di Andreino sarebbe venuta a conoscenza di Haydn che invece di inorridire davanti a un simile scempio, incarica qualcuno di inserire i timpani nel suo autografo. Arriviamo alle edizione del 19° secolo e anche qui, tutti impazziti, invece di stampare la pura versione di Haydn senza lo scempio timpico stampano la versione di Andreino. Non solo nel 19° secolo ma anche le edizioni del 20° secolo, sicuramente, quella di Robbins Landon riportano i timpani di Andreino. Sempre e solo la versione di Andreino viene associata alla sinfonia di Haydn. Non v'è un'altra versione dei timpani, frutto almeno del lavoro di un non mediocre musicista, ma sempre e solo il pasticciaccio di Andreino... capitolo finale. il curatore di Jospeh Haydn Werke, che descrive il testimone di Modena, in modo un po' superficiale, (vado a memoria) con timpani (dispersi) e senza descriverne le carte, dopo "approfonditi" studi sui testimoni informa come la versione di Andreino sia stata avallata dallo stesso Haydn, poichè l'autografo appartenne sempre a Haydn e si suppone che l'aggiunta dei timpani sia stata fatta con il suo consenso... (mi scuso ... è un paradosso ... sono sicuro che capirà) Nel 2019 Artifex (purtroppo è ignota la sua vera identità) scopre la verità. I timpani sono stati aggiunti da Andrea Luchesi (il discorso a mio modo varrebbe per qualunque altro compositore), un mediocre compositore che imbrogliò per oltre due secoli musicisti, ricercatori, editori, appassionati di musica, studenti, professori e, immagino, parecchi direttori d'orchestra che hanno ascoltato, eseguito e studiato la sinfonia Hob. I:13, nella versione rovinata da Luchesi. I timpani, infatti, non sono che il frutto dell'«alterazione» (mi pare lei abbia usato questo termine) operata da Andrea Luchesi. Sempre nel paradosso (sono un uomo di teatro e l'immaginazione mi porta a creare), immagino lei debba inviare le sue scoperte e analisi al Joseph Haydn Institut di Colonia e curare quantomeno una nuova edizione critica di Joseph Haydn Werke che metterà fine a questo truffa plurisecolare. Se poi vuol rendermi la pariglia la prego di leggere paradossalmente le mie conclusioni. Già un anonimo N.N. ha scritto in modo un po' impreciso sulle 4 sinfonie a 4 corni di Haydn, oggi oggetto di nuove ipotesi di datazione per poterle tutte riferire attorno alla metà degli anni '60 (solo ipotesi per carità); un nuovo intervento potrebbe essere interessante. Cordialmente Agostino Taboga
  14. Taboga Agostino

    Il "Caso Luchesi"

    Buonasera Artifex, non sono riuscito a ignorare i suoi nuovi interventi... Forse la forma di masochismo di NR mi sta contagiando 😱 Per tale ragione entro con il mio nome e cognome noto a tutti poiché non sono partito con le mie solite credenziali d'accesso al sito! lo dico per tutti, amministratori e chicchessia: agotaboga e Taboga Agostino sono i miei account e sinceramente mi pare un sollievo apparire con il mio nome. Il nickname non mi è mai piaciuto. Eccomi da Regensburg a seguire in questa amabile discussione. Non sarò minimamente caustico ne ironico come mi verrebbe ma veramente cercherò di risponderle con profondo rispetto. Per prima cosa mi scuso se ho scritto Oboe II in un post passato, in cui accennavo alla mia eventuale visita alla Gesellschaft. Tutto è riferito al Violini II come avevo esposto quando le comunicai quello che avevo notato osservando insieme i testimoni presenti nel fondo Clam Gallas e in quello di Modena. E' stato un errore giustamente da lei rilevato. Mi sono sbagliato e la prego di scusare l'imprecisione. Venendo alle nostre questioni, dopo questa precisazione, non le nascondo che non capisco più nulla. Mi scuso nuovamente, immagino sia un mio limite, ma la «Traduzione completa: QUANDO SI PARLA DI TIMPANI E' INEVITABILE PARLARE DELLE TROMBE» che mi pare lei prenda a giustificazione dell'atipicità della sinfonia Hob. I:13, vale solo per Hob. I:13 o vale anche per KimH C6 come, seguendo il suo ragionamento e la traduzione di Zaslaw che lei mi ha gentilmente fornito, mi parrebbe il caso? Formulo meglio. Se Hob. I:13 ha corni (4) e timpani (nel testimone di Modena) e non v'è traccia di trombe e se KimH C6 ha corni (2) e timpani (nel solo testimone esistente oggi di Modena), e non v'è traccia di trombe, devo applicare il precetto di Zaslaw che lei ha scritto in grassetto? Devo parlare di Trombe anche per la sinfonia Kim C6? A me sembrerebbe di No, e anche Zaslaw che scrive «USUALMENTE» credo non ne facesse una regola. Se lei ne volesse fare una regola potrebbe gentilmente spiegarmi come applicare detta regola poiché, in mancanza di una spiegazione, risulta difficile capirsi, commentare, e cercare di avere un dialogo costruttivo. Nell'attesa di leggerla, se vorrà accogliere il mio invito, mi pare di poter sostenere che: i testimoni oggi a Modena di Hob. I:13 e KimH C6 hanno solo corni e timpani; se il testimone di Hob. I:13 e atimpico (perché ha i timpani assieme ai corni, senza le trombe), anche Kim C6 dovrebbe essere atimpico (perché ha i timpani assieme ai corni, senza le trombe); il solo numero diverso di corni non mi pare autorizzi un diverso uso del termine "atimpico" da lei coniato. Lei poi scrive: «Nel nostro caso (ancora la sinfonia 13) sono circolate copie con le trombe e non con i timpani, è chiaro adesso? Non è una cosa usuale!» Anche qui mi spiace ricordarle che anche «nel nostro caso (ancora la sinfonia Hob. I:13) sono circolate copie con [4 corni] e timpani senza le trombe. [...] Non è una cosa casuale! I testimoni di quanto affermo sono a Modena, Harburg, Milano, Amburgo, l'edizione de Silly, Firenze, Praga, Brno... (mi scuso se vado a memoria e forse sbaglio l'indicazione di qualche copia con Timpani e 4 corni – senza trombe – ma qui non ho sottomano il materiale di cui solitamente mi servo). Ma veniamo all'analisi musicale.
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