Bogen

Per chi fosse interessato, sabato 26, alle ore 10 (ora italiana) su streaming youtube, verrà eseguita la Nona sinfonia con Finale (compl. Ferrazza), a Bangkok, Thailand Philharmonic Orchestra diretta da Alfonso Scarano https://www.thailandphil.com/events/bruckners-ninth-2022-03-26/

La Nona di Bruckner è spiritualmente attualissima in questo momento. Non ho il polso delle interpretazioni attuali (anche se le ultime che ho ascoltato all'estero, non mi sono dispiaciute, invece mi ha deluso all'ennesima potenza la Quinta di Inbal alla Scala a metà febbraio, con un Adagio che è addirittura durato meno dello Scherzo). Indubbiamente eseguire Bruckner velocemente, significa non aver ben comprese la sua estetica e soprattutto le sue modalità compositive: probabilmente si ha paura di non riuscire a "tenere" la dilatata struttura sinfonica e di "floppare" nel giudizio di coloro che non sono molto bruckneriani (insomma un prodotto che possa andare bene a tutti). Per quelli che lo eseguono (troppo) lentamente, al contrario, spesso falliscono perché non riescono proprio a "tenere" la struttura, addirittura facendone emergere i difetti (o meglio quelli che i critici di Bruckner considerano "difetti"), ossia le fratture formali fra le varie parti del movimento. Se fai questa scelta, devi avere una grande capacità di far emergere e calibrare le sottigliezze (armoniche, dinamiche, tematiche, di accompagnamento) del tessuto, e avere una notevole orchestra (formidabile negli archi e negli ottoni); però se non sei Celibidache, non provare ad imitarlo.

In effetti, immaginavo il riferimento alla registrazione, ma la domanda poteva essere "duplice" (versione/registrazione). Sotto quest'ultimo aspetto (incisioni storiche e anche meno) ho molte lacune e leggo con interesse tutta queste notizie e precisazioni.

Sono un poco pedante.... ma non è del tutto autentica, nel senso che non corrisponde del tutto né al Finale del 1884-87 (I versione), né a quello del 1889-90 (II versione). Si tratta della "versione Haas", del 1939, che nel Finale reintroduce alcune misure (in numero di 36) della versione del 1884-87, tagliate da Bruckner nella versione del 1889-90 (e precisamente: 1) mis. 223-242 (lett. O), dopo mis. 218, sostituendo le mis. 219-222; 2) mis. 603-614 (nella Ripresa), dopo mis. 566; 3) mis. 687-690, dopo mis. 636). Karajan (che all'epoca non poteva utilizzare la versione Novak, perché non ancora edita) utilizzerà fino alla fine questa versione di Haas, e anche oggi molti direttori la adottano (compreso Rattle). Insomma una versione un poco spuria. Novak, nella riedizione del 1955 cancellerà queste aggiunte di Haas (che a me, ad essere sincero, non dispiacciono...). Celibidache usava la versione Novak

Dell'edizioni Carragan, non condivido alcune scelte, che mi sembrano piuttosto forzate, come quella che, secondo lui, nella versione originale della Seconda sinfonia, lo Scherzo precede l'Adagio (ved. ed. MWV, II.1). Ma nessuna versione delle partiture esistenti dell'originale della Seconda (che poi è solo quella in possesso di Bruckner e legata in testamento alla Biblioteca Imperiale) riporta questo ordine. Bruckner, sin dall'inizio ha sempre numerato l'Adagio come "2. satz.", come secondo movimento. Dato che Bruckner ha scritto prima lo Scherzo dell'Adagio, secondo Carragan ciò sarebbe dimostrazione di un'originale idea formale di ricopiare lo schema della Nona di Beethoven, subito cambiato, nell'attuale ordine, però, prima della stesura del Finale. Non conosco le versioni della 1 e 3 sinfonia di Carragan (so , in riferimento alla Terza, che ha pubblicato recentemente un articolo su The Bruckner Journal sull'esistenza di una "nuova" versione intermedia fra la I e la cd. II, se ho ben capito del 1876, in modo che si dovrebbe avere: versione 1873-74 (I), versione 1876 (II), versione 1877-78(III ex II), versione 1889 (IV ex III) Vabbè se iniziamo a fare così non ne usciamo più con 100 mila versioni in circolazione. Schaller lo segue, compresa quella poco "scientifica" versione intermedia dell'Ottava Sapete come la penso: non ha senso riproporre versioni su versioni, quando la volontà di Bruckner dalla IV sinf. fino alla IX è chiara, e sono quelle delle partiture che conservava (le varianti per esecuzioni successive sono marginali e possono essere riportate, come quella della versione della IV "americana"). Per la I sinfonia conservava la versione del 1891, ma si può anche alternare con quella del 1866-77 Per la II sinfonia conservava la versione I del 1872 che può anche essere alternata con quella del 1877 (magari ripristinando il sanguinoso taglio nell'Adagio) Per la Terza conservava la versione II del 1877, che oggi è ritornata in voga, magari alternata con l'ultima del 1889 (che non esiste integralmente in versione manoscritta, ad eccezione del Finale, perché Bruckner, per i primi tre movimenti, operò in buona parte le modifiche su una copia in stampa). Tutto il resto inizia a sapere di fuffa, solo per giustificare costose operazioni editoriali (e discografiche), anche di lusso.

Grazie Giordanoted [Ad essere sinceri, vi ho proposto un estratto da considerazioni scritte svolte in altro contesto] Le sensazioni estetiche che noi cogliamo in Bruckner hanno sempre (o spesso) un vivido riscontro nel suo modo di comporre (che non è casuale) e mi sono sempre battuto (con considerazioni come queste nei confronti del grande Dahlhaus che però non ha avuto modo di leggerle, perché successive alla sua morte..... e perché scritte in italiano) nei confronti di coloro che hanno ritenuto Bruckner naif, inintellettuale, dilettante, approssimativo, perché non hanno avuto la capacità di svelare pienamente la sua tecnica compositiva, che è molto rigorosa e coerente nelle sue scelte, paradossalmente anche laddove ci appare slegato e discontinuo.

Per capire un poco lo stato dell'arte sulla musicologia e sull'interpretazione della tecnica compositiva di Bruckner, in paragoni ai grandi classici Secondo la grande corrente di pensiero musicologica tedesca (sin da Schoenberg), Beethoven, Wagner e Brahms sarebbero accomunati da una tecnica di elaborazione simile, cd. "variazione in sviluppo", dove ogni idea è figlia della precedente in divenire. Secondo C. Dahlhaus la tecnica bruckneriana nel collegare o sviluppare i temi (o motivi) mediante un trattamento libero (“con noncuranza”) della struttura intervallare (ossia con parafrasi motivica), come se “fosse un parametro in cui i dettagli non contano”, è da definirsi come “metodo associativo”, manifestazione di una logica discorsiva basata su un “sistema di corrispondenze approssimative”, sostitutiva di quella della c.d. variazione in sviluppo. Escluso che “la logica musicale si basi sulla premessa che la struttura delle altezze dei suoni, la diastematica, sia il parametro centrale della musica artificale”, Dahlhaus precisa che “a differenza della tecnica cameristica di Brahms e di quella drammatico-musicale di Wagner, lo stile sinfonico di Bruckner è fondamentalmente di carattere ritmico e non diastematico, tanto che la gerarchia abituale degli elementi della musica appare capovolta”. Non ritengo di condividere tutte le osservazioni di Dahlhaus. Certamente, in Bruckner assume notevole importanza la componente ritmica, anche nell’ambito della strutturazione del discorso musicale, sia in fase genetica che in fase di elaborazione. Tuttavia, non ritengo che nella concezione sinfonica bruckneriana vi sia un’idea di base essenzialmente ritmica, poiché non bisogna trascurare e sottovalutare i suoi processi di elaborazione e di collegamento tematico connessi con la componente diastematica del tema, con una cura del dettaglio, tale, da rappresentarne un’ingegnosa e sottile speculazione, non sempre evidente ed esplicita, e spesso trascurata dai musicologi. Ripercorrendo, in sintesi, le soluzioni tecniche attuate da Bruckner nel rapporto fra ritmo e struttura tematica, si osserva: - in primo luogo, l’uso di figurazioni ritmiche costanti di accompagnamento (ritmo di base) alla tematica primaria, che rendono omogeneo il tessuto, anche per intere parti del movimento (e in questo Bruckner si allinea alla grande tradizione compositiva, dal continuum del Barocco, ai Classici, fino al ritmo in grande dei Romantici); - in secondo luogo, il ritmo delle cellule tematiche (ritmo motivico), sia primarie che secondarie, anche nelle mutazioni proporzionali ritmiche, che diventa esso stesso, con l’iterazione delle stesse cellule, la struttura ritmica portante della sezione o di un’intera fase del movimento. In sostanza, lo schema ritmico diventa propulsore di sviluppo tematico, trasformando il ritmo motivico in ritmo di base; - infine, nell’ulteriore evoluzione di questa ultima soluzione, la dimensione ritmica, mediante processi di aumentazioni e riduzioni ritmiche, associati a processi di espansione, riduzione ed iterazione tematica, diventa essa stessa mezzo di elaborazione nell’ambito della grande forma. E in questo caso, si può ravvisare non solo un rinvio alla tradizione pre-classica (fino alle forme di polifonia rinascimentale), per l’uso di forme di variazione ritmiche canoniche, ma anche un richiamo alla lezione beethoveniana di contrazione-dilatazione della narrazione musicale. Quindi, a ben vedere, Bruckner adotta nel suo stile sinfonico stilemi di uso della ritmica e di elaborazione ritmica riscontrabili nelle grandi composizioni del passato o di recente passato, in un contesto formale e orchestrale di personalità e originalità e, soprattutto, in una logica compositiva ferrea e non di corrispondenze approssimative: l’uniformità ritmica (di base o accompagnamento) unita alla propensione a privilegiare la costante riconoscibilità delle cellule tematiche (in forma originaria, inversa o variata) - anche con diffusi procedimenti in sequenza -, in virtù dell’osservanza del loro schema ritmico (anche in senso proporzionale), testimoniano e denotano una concezione sinfonica nella quale, in realtà, è piuttosto esaltata l’assoluta coerenza e omogeneità dei materiali impiegati, senza operare subordinazione e gerarchia fra le principali componenti del tema, quella ritmica e quella diastematica, pur dovendosi giustamente riconoscere a Bruckner una maggior valenza ritmica dello stile sinfonico, rispetto ad altri compositori della sua epoca. (Scusate se sono stato prolisso o tecnico, ma spero comprensibile).

Non vorrei che Maximilian si sentisse "sgridato", in effetti possono ravvisarsi alcune suggestioni wagneriane, magari proprio ai primi ascolti; del resto, tutta la critica, all'epoca, lo arruolò fra i wagneriani (e ancora oggi, per prigrizia, lo si fa.... da alcuni) . In effetti, come noto, Wagner per Bruckner era il "Maestro dei Maestri", un'ammirazione sconfinata, probabilmente perché il "respiro sinfonico" delle musiche wagneriane , l'uso in particolare funzione tematica degli ottoni, che in alcuni passi diventano veri e propri protagonisti, l'armonia suadente che ne scaturiva esaltarono Bruckner e la sua idea sonora. Addirittura Bruckner gli dedicò una sinfonia, dandogli il titolo (Wagner Sinfonie), con citazioni tematiche espresse nell'Adagio (e una armonica nel Finale), poi soppresse nella revisione; si è sempre pensato che Bruckner eliminasse queste citazioni, per orgoglio o scelta estetica; in realtà, probabilmente, lo fece per evitare un gaffe nei confronti del suo idolo: quando Bruckner intraprese la revisione della Terza, nel 1876, avvenne la prima mondiale del Crepuscolo degli Dei: a quel punto, le citazioni del Tannhäuser o del Lohengrin, opere concepite 30 anni prima, erano ormai espressione artistiche superate e non aggiornate di fronte alla imponenza della Tetralogia.

Nella nona sinfonia, l'armonia è lontana anni luce da Wagner, Bruckner entra in una nuova dimensione armonica, completamente slegata da nessi tonali funizonali (o tradizionali) e allo stesso tempo, a parte l'inizio dell'Adagio, supera quel tipo di cromatismo wagneriano che avrà poi esponente conclusivo Schoenberg in Notte Trasfigurata. Il Finale della Nona rappresenta, insieme a molti passi dell'Adagio, la punta più avanzata dell''anarchia armonica bruckneriana che avrebbe certamente fatto accigliare Wagner Maximilian, come ben dicono Ives e Wittelsbach, le loro sensibilità armonica e concezione compositiva sono in effetti lontane (basti solo pensare alla quadratura di frasi e periodi, del tutto evitata da Wagner e coltivata con caparbietà da Bruckner). Affinità melodiche e pallide somiglianze stilistiche in qualche passo possono esservene soprattutto nelle prime sinfonie, ma vedrai che col tempo, con l'ascolto, ti affrancherai da questi paragoni, per comprendere l'unicità di Bruckner, la diversa visione e concezione musicale, e una trascendenza che guarda all'assoluto, tra dramma della finitezza umana e anelito della perfezione divina.

Per quanto riguarda il rapporto Bruckner - Toscanini, sappiamo, almeno immaginiamo dalla scarse notizie, che Toscanini non amasse particolarmente Bruckner e sono rarissime le sue esecuzioni (fra l'altro quella settima registrata, se non ricordo male, è priva di qualche passaggio, insomma non è completa). Però, vi posso anche dire che a Toscanini, nel 1932-33 fu assegnata una medaglia d'onore (raffigurante Bruckner) dalla Bruckner Society of America. E' possibile, forse, che qualche sua esecuzione negli anni Trenta, a New York, abbia dato destato l'attenzione e riportato nelle sale questo Autore dopo molti ani di assenza. Quanto al Maestro Colombo, so che è un grande ammiratore di Haitink e che abbia riscoperto Bruckner (che non amava particolarmente), proprio ascoltando Haitink.

parlo naturalmente di condizioni normali, id quod plerumque accidit per rimanere nel campo dei latinisti

Non sono riuscito a diventare direttore d'orchestra, purtroppo, per mancanza di posti (soprattutto) e poi mancanza di tempo (troppi anni di attesa per entrare a Roma al S. Cecilia); in effetti, gli aspetti orchestrali possono essere ben esaminati anche sotto il lato strettamente compositivo e non necessariamente direttoriale. Quanto alla sala: e perché i muri che si restringono (invece che divergere) durante la discesa delle scale per l'uscita, non è un grave errore di sicurezza e di progettazione ? [Non lo sapremo mai, perché non ce lo vogliono dire, anche per ragioni politiche]. La sala potrebbe soffrire forse di un effetto di "secchezza" del suono o di scarso riverbero, in sintesi: il suono si spegne troppo presto (scusate non sono esperto tecnico di acustica), ne soffre la dinamica complessiva del pezzo (le escursioni dinamiche, in sostanza) e di questo la musica di Bruckner ne soffre ancor di più perché ha bisogno di pastosità, di "massa", di pienezza, di suono rigoglioso. Quando vado a Vienna, alla sala d'oro, e mi metto nelle prime file esco con la testa che mi rimbomba tanto è la forza di suono in quella sala (ma anche dell'orchestra, in verità.....: per Bruckner i Wiener sono fenomenali).

Confermo l'impressione, anzi, l'analisi di giordanoted; finalmente, in Italia, una buona/ottima interpretazione di Bruckner, anche a livello orchestrale (dopo lo shock con Kavakos); Sabato, mi hanno convinto di più III e IV movimento (quest'ultimo poi credo che siano anche riusciti a farlo digerire al pubblico un po' più svogliato); Domenica anche i primi due movimenti (meglio di sabato). Vi è stato certamente un lavoro di approfondimento, partito dal 2012, dove avevo già notato che Pappano cercasse di dare molto "suono", ossia pienezza di suono alla sua interpretazione, ma non sempre è facile dosare i piani sonori delle masse strumentali che spesso Bruckner contrappone o giustappone. Partecipazione piena delle prime parti orchestrali, mentre le ultime file (mi riferisco agli archi) sono ancora troppo impettite, come fossero studenti alle ultime file dei banchi che non si devono far beccare dal professore. Sui tremoli, più di uno/una ha il braccino stanco e l'arcata piuttosto avara. Riscontro miglioramenti, finalmente, anche nelle tube (wagneriane), mentre il reparto corni è stato diretto dal più famoso cornista italiano, Allegrini. Il secondo solista dei corni del S. Cecilia, in effetti, stato messo al corno 5, ovvero alla tuba tenore 1, proprio a rinforzare le tube. Credo che solo un rinforzo esterno sia stato preso fra i corni (e credo nel reparto tube). Buoni e precisi come sempre gli altri ottoni (trombe e tromboni), anche se nell'impasto (dolce e morbido) complessivo fra gli ottoni ancora non siamo sui livelli delle migliori orchestre tedesche (Monaco e Berlino) e Vienna (Wiener). Piccola notazione: normalmente i legni del S. Cecilia sono sempre precisi, ma sabato, il primo clarinetto, all'inizio del primo movimento, si è "dimenticato" di inserirsi dopo l'entrata del Primo tema. Altro rilievo, il pubblico: applaude troppo presto alla fine e fa perdere l'emozione della riflessione; o ha fretta di andare a casa (e lo si capisce dall'immediato via vai, anzi via, dopo la fine del concerto), o è contento che sia finita, oppure l'entusiasmo è incontenibile, oppure.... non so altro. Fatto sta che Pappano era molto stanco e concentrato (la sua direzione è piuttosto fisica e dispendiosa, con gesti ampi, rapidi e continui) e si è girato verso il pubblico dopo trenta secondi. Infine, l'acustica: non è possibile che in un auditorium vi siano differenze abissali fra l'ascolto in prima fila, ottimo, e quello al centro della sala (platea), modesto; qualcosa non va, "qualche" errore è stato commesso nella progettazione, ma sembra che non sia possibile criticare Piano, e la questione è ufficialmente passata in "sordina", solo voci di corridoio.

Le partiture erano già tutte presenti sul sito della Biblioteca Nazionale Austriaca (e su quella comunale), con ottima definizione, foglio per foglio, solo che il merito di IMSLP è stato quello di riunire ogni sinfonia in un unico pdf. Su questo sito, invece è presente tutta la produzione buckneriana (anche di altre biblioteche, comprese quelle americane), dove però non è possibile scaricare http://www.bruckner-online.at/ e particolarmente su http://www.bruckner-online.at/?page_id=620 IMSLP rimane imbattibile per praticità, anche se in qualche sinfonia ha dimenticato qualche foglio; ad es. nello scherzo della Nona manca p. 76 del trio (salvo che successivamente non abbiano rimediato. Sulla materia "versioni sinfonie" però sottolineo un aspetto: le sinfonie sub 19473-19481 sono quelle che Bruckner ha conservato personalmente e che ha lasciato in legato testamentario alla biblioteca imperiale. Al di là delle discussione sulle versioni, questo è sempre stato un aspetto trascurato dalla critica: se B. le ha conservate e poi donate non si può non considerarle come punto di partenza : quelle versioni hanno comunque avuto un forte imprimatur da parte dell'Autore; partire da questo dato potrebbe semplificare molto la vita sulle versioni, dato che le nuove versioni critiche / edizioni in fase di pubblicazione (ora rosse per la MWV), invece di chiarire, confondono ancora di più, alla spasmodica ricerca di tutte le versioni , comprese quelle prima della ricopiatura, dopo la ricopiatura, prima della prima esecuzione, dopo la prima esecuzione, prima della stampa, dopo la stampa, ecc. non se ne esce.... , invece di restringere il campo lo si moltiplica.

Uno Schaller ormai a tutto campo in Bruckner, esecutore e integratore. Indubbiamente le orchestre tedesche sono di un certo livello, se anche un'orchestra periferica come questa raggiunge buoni risultati (e pure superiori, almeno in Bruckner), all'orchestra di S. Cecilia che dovrebbe essere la migliore italiana. La Sesta, spesso trascurata (ma non da Carl Dahlhaus), è invece una sinfonia importante, perché di passaggio fra le prime cinque e le ultime tre (le prime versioni delle sinfonie, rappresentano la prima fase; le revisioni delle stesse nella seconda metà degli Anni Settanta, la seconda fase, le ultime tre, la fase della maturità) Del Finale della Nona di Scaheller che ne pensi ? anche un'integrazione può essere indice rivelatore dell'interpretazione