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  1. Signor Agostino T. batta un colpo. Pare che alle prime obiezioni fondate su dati musicali concreti (i famosi "fatti") lei se la sia squagliata come un ectoplasma evocato da spiritisti della domenica.
  2. Ago Taboga scrive sul social: _________________________________________________________________________ Essendo l'autografo di Haydn privo della parte di Timpani l'analisi stemmatica è costretta a supporre l'esistenza di una fonte X, posteriore al 1778, mai rinvenuta, non procedente dall'autografo del presunto compositore. _________________________________________________________________________________________ Mi ero ripromesso il silenzio ma farò un'eccezione per Pasqua e, più clemente di NR, copro sotto un velo pietoso il 'posteriore' scambiato per 'anteriore' (absit iniuria...) Che la costumatezza non sia un difetto di Agostino Taboga ce lo ricordano le osservazioni di Artifex sulla Sinfonia n.13. Passi che l'autografo di Haydn non sia l'originale, passi che la Sinfonia sia stata composta da Luchesi in gran segreto, e passi pure che sia stata copiata da scribi veneziani travestiti da tedeschi ed eseguita in prima mondiale dall'orchestra del conte Durazzo all'insaputa di tutti. Ma ritenere che nel 1763 fosse cosa ordinaria comporre una sinfonia con timpani senza le trombe (clarini) è un'offesa al comune senso del pudore. Non esiste un data-base degli organici orchestrali di tutte le sinfonie del '700, ma con un po' di buona volontà si può ovviare, almeno in parte, a questa mancanza grazie allo Eighteenth-Century Symphony Archive di Barry S.Brook (ca 2800 sinfonie, 1720-1800), agli indici ed avvisi pubblicati da Johann Gottlob Immanuel Breitkopf a Lipsia a partire dal 1765 (ca 440 sinfonie) e, volendo, al catalogo Lodi dell'Estense di Modena (ca 270 fra sinfonie e ouverture). Nell'insieme oltre 4000 sinfonie, contate alla buona ma sufficienti a dare un'idea precisa. Di tutte, 460 hanno in organico i timpani e, fra queste, in 448 casi associati alle trombe. Solo in undici casi i timpani figurano senza le trombe (come l'Agostino vorrebbe per l'originale della n.13), il che equivale a meno del 3 per cento delle sinfonie con timpani, e meno del 3 per mille dell'insieme delle sinfonie considerate. Senza contare che per almeno metà delle suddette 11 sinfonie è sospettabile un'origine teatrale, cosa che ridurrebbe oltremodo la proporzione. Ora, tutto è possibile, perfino che il conte Durazzo fosse un agente al soldo della Prussia con l'incarico di rammollire l'Impero asburgico con massicce infiltrazioni di musica italica. Però, signor Agostino, almeno in pubblico abbia un po' di ritegno. Cos'è questa impudica esibizione dei timpani? ____________ PS. In attesa che anche lei faccia un uovo. Con la sorpresa.
  3. Una massima del nonno: quando incontri un imbecille non dire nulla. Lo userebbe a tuo danno.
  4. Ma che vuole che le risponda? Non capisce ciò che scrivo, e ho l'impressione che non si renda conto neppure di ciò che lei stessa scrive. Cortesemente le dico: è la saga del dilettante.
  5. Signor Taboga, Diciamo che non mi sono fatto capire. Il tema era la differenza, peraltro ovvia, tra quello che si definisce processo creativo, che è atto mentale e interiore, e la stesura materiale di una partitura, che risponde invece a tecniche e pratiche precise, acquisite professionalmente. Si potrebbe anche dissertare sul confine fra le due, ma non credo sia un l'argomento la interessi particolarmente. Ci si potrebbe anche confrontare su alcune sue affermazioni che ritengo meri frutti della sua inesperienza, come lo strano concetto che lei ha di un autografo, quasi debba essere l'edizione critica di sé stesso, così come la sua singolare idea di "edizione critica" come sommatoria delle varianti documentate negli apografi (mentre è esattamente l'opposto: la ricerca di una lectio authentica ). Ma la restante parte della sua luinga risposta, che le confesso non sono riuscito a leggere sino in fondo, è un tale coacervo di assurdità e di argomenti insignificanti, insignificanti perché assurdi e assurdi perché insignificanti, che se veramente li ha pensati in buona fede escludono ogni possibilità di discussione. Stia bene
  6. Non si sminuisca. E' ben più comica la sua Luchesiade. Si divertirà anche Biba. Ma mi dica: l'ha mutuato da Trombetta & Bianchini l'uso truffaldino di citare a sostegno delle proprie tesi l'autorità di nomi che in realtà le smentiscono? Ignoro che mestiere facesse prima, ma in questo forum, e nel suo sito, lei usurpa un mestiere e delle competenza che non ha. Ed è un insulto a chi vi si dedica sul serio. Musicologia e filologia sono qualcosa di più delle parolette astruse che lei ripete come un pappagallo ammaestrato per autoconvincersi di essere un erudito.
  7. Taboga, da come scivola sulle domande, direi che l'unto è un problema suo.
  8. Haydn, Sinfonia n.50 ________________________________________ Herr Taboga, anche lei, come i due tetri mozartologi ben noti a questo Forum, sembra incline a rovistare nella biancheria sporca. C'era da scommettere che sarebbe arrivato alla Sinfonia n.50, una delle meno riuscite di Haydn. A proposito della quale ci fa partecipi di questa brillante scoperta: il 2 aprile scrive: le aggiungo poi [...] il caso della Dimenticanza (come mi pare la classifichi lei) presente nell'autografo di Haydn di Hob. I:50. Nel primo movimento i clarini non suonano (Adagio e maestoso/ Allegro di molto) mentre suonano nei soli 3 testimoni conosciuti: quelli oggi a Regensburg, a Augsburg (Harburg) e a Modena. E' una sua mania: nella Sinfonia n.13 erano i timpani, qui a mancare sono i clarini. Strumenti rumorosi in entrambi i casi: sarà per questo che dà loro tanta importanza? In Hoboken si trova quanto è necessario sapere sulla genesi di questa Sinfonia, che fu il risultato di un riciclaggio occasionale e di un frettoloso taglia-e-cuci. I due primi movimenti (Adagio e maestoso/Allegro di molto e Andante moderato) furono composti come ouverture del preludio scenico (Der Götterrath. Il consiglio degli dei) al Singspiel per marionette Philemon und Baucis, rappresentata a Eszterhaza ai primi di settembre 1773 in presenza di MariaTeresa. In quell'occasione, o forse poco dopo, si rese necessaria anche una nuova sinfonia. Come altre volte (ah, l'infingardo!, il poltrone!), Haydn riutilizzò i due movimenti già pronti, aggiungendovi un Minuetto e un Finale che avevano in comune la tonalità e, parzialmente, la strumentazione: archi, oboi, basso e timpani, nonché (all'unisono) corni e trombe. Nell'assemblare, si rese però colpevole di una gravissima omissione: dimenticò di aggiungere le trombe al primo movimento, che ne era privo. Ed è questo a suscitare la risentita indignazione del Taboga. Ciò che in pratica Haydn omise fu di vergare in partitura, sotto il rigo dei corni, una frasetta del tipo “clarini come i corni”, vale a dire: due trombe all'unisono con i corni, che è esattamente ciò che si trova nelle copie di Modena (Bonn), Augsburg e Regensburg. Herr Taboga, ma è sulla base di questo dettaglio insignificante, riguardante non la composizione ma la concertazione della sinfonia, che lei ci vorrebbe far credere che l'autografo di Haydn non è l'originale? Suvvia. Tenti un altro numero.
  9. Breve postilla domenicale. Herr Taboga, lei gira in lungo e in largo, come non perde occasione di ricordarci, la Mitteleuropa, croce e delizia di bibliotecari e archivisti austro-ungarici. Non si trattiene neppure dal contattare esimi Haydn scholars, ai quali si sarà rivolto con la consueta untuosa deferenza. Fra questi Otto Biba, decano degli studi haydniani, dal quale, a suo dire, ha pure ricevuto degli incoraggiamenti, e che ormai ha stabilmente inserito nel suo teatrino di figurine. Mi chiedo se ha mai spiegato al dott. Biba i veri assunti della sua ricerca. Perché l'uso strumentale del suo nome potrebbe configurare qualche reato, dall'abuso di buona fede al falso ideologico, al millantato credito.
  10. Haydn, Quartetti op.9 ______________________________ Sig. Taboga, averlo scritto una volta era già troppo, ma lei diabolicamente il 2 aprile scorso riscrive: sono tutti testimoni accomunati da un ordine di copia dei quartetti per quinte ascendenti con riferimento ai Quartetti op.9, precisamente le copie di Venezia, Bergamo e Modena, e all'ordinamento della raccolta, cioè (secondo la numerazione di Hoboken) 19,21,22,24,20,23, ovvero ( secondo tonalità) Do, Sol, Re min., La, Mib, Sib. Abbia almeno l'eleganza di noni chiamare quella serie di tonalità una successione 'per quinte ascendenti'. Non lo è; sin dai tempi di Pitagora una successione per quinte è una sequenza per quinte giuste. Quella a cui lei si riferisce include una quinta diminuita, un tritono (La-Mib), che dal punto di vista armonico non ha nulla, ma proprio nulla a che fare con le altre quinte. E al tempo di Haydn nessuno, neppure Luchesi, si sarebbe sognato di chiamarla così. Visto che si ostina a parlare di musica, sarebbe buona creanza non usare termini a vanvera, e magari studiarsi qualche rudimento di base. Non è poi così difficile. Veniamo a cose più serie. Dopo aver compulsato tanti manoscritti settecenteschi, lei dovrebbe ormai sapere che non era la tonalità il principio di ordinamento di una raccolta di sei quartetti (per convenzione tutti in tonalità diversa) bensì la varietas in fatto di stile, carattere espressivo, struttura formale di ciascuno; talvolta (di rado) l'ordine di composizione, altre volte (più spesso) il gusto dell'editore. La sequenza delle tonalità non ne era che la conseguenza, perciò non aveva tutta l'importanza che lei sembra attribuirle. Ma il problema è un altro. Dott. Taboga, ci vorrebbe spiegare sulla base di quali considerazioni lei ha deciso che l'ordine dei quartetti nelle copie di Modena, Venezia o Bergamo sia quello originario, dal momento che, mancando l'autografo, non sappiamo quale fosse l'ordine dato originariamente da Haydn alla raccolta? La sequenza di Hoboken riprende solo quella del Haydn-Verzeichnis (c.1805) compilato da Elssler basandosi, nella fattispecie, sul Catalogue thématique di Pleyel. Nell'Entwurf-Katalog, che è la fonte più antica, i sei incipit sono riportati senza numerazione su due colonne affiancate, in una sequenza che può essere letta 22,19,21,20,23,24 oppure 22,20,19,23,21,24, molto probabilmente casuale non avendo ancora Haydn assegnato un numero d'ordine ai suoi 'Divertimenti a quattro'. Allora, come la mettiamo? di nuovo a filigrane, scribi, bifolii rimossi e altre amenità al seltz? Prof. Taboga, lei è libero di credere ciò che vuole. Ma se poi vuole anche dimostrarlo, è tenuto a non manipolare i dati di fatto e rispettare la logica comune. Non è sempre Carnevale.
  11. Haydn, Sinfonia n.22 ____________________________________ Taboga, lei è un fuoco d'artificio. Non si fa a tempo a ridere di una sua boutade che subito ne infila un'altra. Eccone una, sulla Sinfonia n.22, che al momento mi era sfuggita. Il 1 aprile 2019 Agostino Taboga scrive: E che dire delle battuta 96-97-98 dell'ultimo movimento dove HAYDN sbaglia e scrive nel rigo dei corni inglesi, tre battute, non una nota... la parte dei due corni... poi cancella tutto e scrive le note dei corni inglesi... Lei mi dice che non conosco i metodi compositori di Haydn... Stava secondo lei componendo? Come, componendo, può aver sbagliato a scrivere le stesse note dei corni nel rigo dei corni inglesi, dopo aver scritto già quelle dei corni? Come non si è accorto dell'errore dato che era una sinfonia che Lui stesso avrebbe composto? Quando le scrissi che non si sa in che modo i compositori compongano, non mi sono fatto capire, cioè non la facevo così poareto da non capire. E' ovvio che mi riferivo ai processi mentali attraverso i quali la composizione prende forma nella testa dell'autore. Perché, per quanto riguarda la stesura materiale della partitura, il metodo lo si conosce benissimo ed era, all'epoca, pressoché identico in tutti. Concerneva anche la carta e perciò la dovrebbe interessare, se solo non si limitasse alle filigrane e non guardasse le “cacche di mosca” musicali come un fastidioso disturbo. Dunque: il compositore formava un fascicolo con il numero di bifogli (bifolii, direbbe lei) che prevedeva necessari: carta pentagrammata of course, a 10 o 12 righi trattandosi d'orchestra. Sulla prima facciata segnava le accollature, il nome degli strumenti, le chiavi, le armature di chiave, il tempo. Poi cominciava a scrivere la parte dello strumento principale (di solito il primo violino) e quella del basso, dall'inizio alla fine così da fissare con precisione tutto il decorso e le articolazioni temporali del brano. In quella fase poteva anche inserire, nei punti esatti, le entrate di altri strumenti in evidenza o lo spunto di una parte secondaria: in gergo si chiama particella. Fatto ciò, in una o più 'passate' aggiungeva il resto: gli accompagnamenti, i ripieni, i raddoppi. Se ne era mai accorto? La sa una cosa? Dopo la prima facciata, il nome degli strumenti non veniva ripetuto (capitava a volte, anche se non in Haydn, che neppure le chiavi o le armature fossero ripetute), per cui, sulla pagina in gran parte bianca della particella, non c'era nessun riferimento se non la sua posizione che aiutava a individuare il rigo di uno strumento (poniamo i corni). I compositori erano abituati, ma ci stavano attenti: bastava un niente, una distrazione, e zàcchete, l'attacco finiva sul rigo sbagliato (poniamo: quello sopra, dei corni inglesi). Non appena ci s'accorgeva dell'errore, si cancellava e si rimetteva tutto a posto. E' esattamente ciò che accadde a Haydn alle battute 96-99 della Sinfonia in questione (IV mov.). Non era così difficile da capire. Se nella sua malevola naïveté non si fosse subito precipitato a vedervi una prova di inettitudine, magari si sarebbe accorto che proprio quel qui pro quo è un indizio (un'indizio, scriverebbe lei) che Haydn non stava copiando ma componendo ex novo. E mi avrebbe tolto un'occasione di sghignazzo. E' quasi incredibile che lei continui a non capire le cose, e ancora più incredibile che noi qui si perda tempo a spiegargliele. Ma se in serbo ha altre facezie del genere, si sbrighi, perché fra poco saremo stufi. Croma
  12. Negli autografi musicali ci possono essere generalmente tre tipi di errori: 1) le dimenticanze (legature o dinamiche assenti in alcune parti, scambio fra righi et similia), che corrispondono, nello scrivere in parole, a un refuso, a una parentesi lasciata aperta, a una minuscola in capo frase, a una parola ripetuta . 2) errori grammaticali (una nota sbagliata o fuori range, un valore eccedente la battuta, un'armonia incompleta ecc.), che corrispondono a svarioni ortografici tipo scrivere un'asino con l'apostrofo e un ottava senza apostrofo. 3) errori sintattici (cioè non-sense compositivi, ad esempio: due strumenti all'unisono per 20 battute salvo una), che corrispondono ad argomentazioni senza capo né coda.
  13. Mi scusi, Taboga, ma non le sembra di star mettendo il carro davanti ai buoi?
  14. Ma signor Taboga, cosa mi combina? Lei 'aggiusta' le date delle filigrane quando si accorge che non le convengono più? Da lei non me l'aspettavo. Ad ogni modo il problema non cambia. Lei ovviamente sa che un conto è datare la produzione di una carta, un altro è datarne l'utilizzo. Ma soprattutto sa che nel 700 non si componeva 'per il cassetto' : appena ultimata, una composizione era subito passata ai copisti. Con i ritmi di 'consumo' musicale del tempo, sei mesi o un anno erano già un lasso di tempo assai lungo. Ma non intendo discutere di filigrane e di copisti: su questo, nei limiti del ragionevole, pendo dalla sua penna. Sono però lieto che lei intenda precisare meglio i suoi rilievi filologico-musicali, poiché è da questi, alla fin fine, che si possono trarre indicazioni definitive, a patto - è ovvio - che si analizzino con attenzione, senza pregiudizi e con un minimo di pratica, i manoscritti originali. Ci sarà occasione di riparlarne.
  15. Egregio Taboga, In questione non è chi io sia o la mia competenza, sono le sue osservazioni musical-filologiche sulla Sinfonia 13, sull'op.9 e 17 di Haydn (di altre non ho notizia) sulle quali lei basa le sue deduzioni, e che a me sembrano superficiali, approssimative e del tutto insufficienti a sostenere ciò che vuole sostenere. La invitavo semplicemente a fornire riscontri più rigorosi ed esaurienti, tali da permettere una discussione più fondata sul piano filologico e musicale (in fin dei conti è di musica che si tratta). Se lei ritiene invece che bastino quelli, ne prenderò atto.
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