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Majaniello

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  1. La registrazione A questo giro comincio dalla fine per una ragione particolare. La registrazione che vi propongo è infatti un bizzarro e arbitrario riarrangiamento dell'opera originaria che vede i personaggi ridotti a tre: Orlando, Angelica e Medoro. A detta del direttore, la scelta è dettata dalla volontà di ripristinare l'originale dramma ariostesco eliminando i personaggi secondari introdotti da Metastasio che, sempre a detta sua, risulterebbero "distraenti" per il pubblico moderno. A me pare semplicemente che una piccola etichetta non si potesse far carico di una produzione con sei cantanti e più di tre ore di musica, per giunta di un autore sì di grande prestigio e livello ma quasi completamente dimenticato dal mercato discografico; ergo prendere o lasciare. E' vero pure che in epoca barocca certe riduzioni erano all'ordine del giorno (penso alla Giuditta di Scarlatti che gira sia nella versione a tre che in quella a sei interpreti), tuttavia sono sempre scettico davanti a rimaneggiamenti che non siano di pugno dell'autore. Vi ho comunque proposto quest'ascolto perchè trattasi di musica meravigliosa, di grande importanza storica e di rara rappresentatività. Non conosco infatti altre registrazioni che fotografano così bene il melodramma metastasiano degli esordi, un motivo in più per considerare questa strana selezione di due ore comunque preziosa. E complessivamente è anche una buona incisione. Juan Bautista Otero dirige con consapevolezza, ricreando un'atmosfera morbida e avvolgente, direi perfetta come cornice pastorale entro cui far muovere i cantanti. Qualche contrasto in più, ad esempio una maggiore tensione in certi recitativi, l'avrei gradito, ma complessivamente la sua lettura attenta ai colori e animata da una vivacità a tinte pastello mi è parsa naturale e persuasiva. Bene l'Angelica di Betsabée Haas, non un fulmine di guerra, ma la scrittura tutto sommato richiede più doti espressive che virtuosistiche e la Haas, con la sua voce piccola ma piacevolmente tornita, sa cogliere quelle sfumature di peccaminosa sensualità che il personaggio richiede. Un po' meno interessante forse (ma è il personaggio ad esserlo) il Medoro di Olga Pitarch, dal timbro più banale e fanciullesco. Anche qui avrei preferito più contrasto tra le voci, che in certi punti si assomigliano davvero tanto. Chi non mi è piaciuto affatto è Robert Expert, il controtenore che interpreta Orlando. Intonazione sufficiente ma emissione incerta, timbro nasaleggiante, virtuosismo fiacco, nonostante il nostro eroe si impegni i suoi limiti non gli consentono di dare quella zampata che il suo ruolo reclama. Peccato, perchè la scena finale della pazzia, con il suo lungo e drammatico recitativo accompagnato, è tutta sua, una scena che avrebbe certo meritato ben altra personalità. Nicola Porpora, compositore del nuovo secolo E' difficile da spiegare la grandezza di Porpora, il compositore emblema della scuola napoletana che al contempo, al contrario dei suoi illustri rivali Vinci e Hasse, riusciva a trascendere i confini di quello stesso stile che contribuiva a codificare. Forse è per questo che Metastasio vide in lui, tra i tanti, il suo alter-ego ideale. Già attivo all'inizio del secolo, fu la partenza di Scarlatti da Napoli nel 1719 a far sì che la carriera del nostro prendesse quota e il talento sbocciasse definitivamente. Si direbbe un passaggio di testimone involontario, ma di certo meritato. Se Scarlatti era l'uomo della transizione, Porpora è l'uomo del nuovo secolo, capace di assorbire e interpretare molti degli umori che viaggiavano nell'aria a quei tempi. Un'aria di modernità si direbbe, un'aria pienamente settecentesca. A leggere i libri di storia, il nostro aveva un curriculum che in pochi potevano esibire, richiesto com'era sulle piazze di tutt'Europa, eppure l'ascolto in questione mi colpisce ancor più se penso che la musica dell'Angelica è stata composta nel 1720, prima dei viaggi a Venezia, Vienna, Dresda, Londra... mi è venuto spontaneo pensare: "Dove mai avrà sentito tutta quella musica prima d'allora?". Lo stile strumentale Alludo alla molteplicità di influenze che si possono ravvisare nel suo stile così eclettico e diverso dagli altri suoi colleghi: in Angelica ascoltiamo un sinfonismo insolitamente ricco, molto diverso da quello scarlattiano, più pittorico, il genere di stile che ti aspetteresti da Vivaldi ma non dal Vivaldi delle opere quanto da quello dei concerti! Ascoltate solo l'avvio dell'opera (dopo l'ouverture peraltro non originale), ma pure "l'aria del fiume" cantata da Orlando - una visione quasi petrarchesca messa in musica - o la lunare Bella diva di Medoro (una Casta diva del XVIII secolo) con un lungo e struggente assolo di viola, e capirete di cosa parlo. L'orchestrazione dell'opera prevede quasi sempre gli oboi obbligati, che interagiscono costantemente coi violini e la voce creando con quest'ultima un effetto "tutti-solo" tipicamente concertistico, oltrecchè un calore spiccatamente pastorale. Non solo, Porpora fu anche grande contrappuntista (cosa che gli permise di reinventarsi compositore di musica sacra), un contrappunto forse meno esibito di quello scarlattiano, più post-corelliano à la Geminiani, un gioco di voci facilmente udibile nell'interplay fra i detti strumenti; e pure non disdegnò il compassato magniloquio di Handel (nell'introduzione di certi numeri è evidentissima la contiguità degli stili, ad esempio nel duetto Angelica-Medoro), che ebbe modo di apprezzarlo in gioventù salvo temerlo negli anni della maturità. Chi avrà influenzato chi? Difficile dirlo, e forse non è neanche importante saperlo. Lo stile vocale Nelle arie mostrava un melodismo sinuoso, carnale, un calore spesso estraneo ad altri della sua epoca. Il suo modo di comporre era metodico e abbastanza peculiare: nella strofa A dispiegava una lunga melodia principale, appena ornata qui e là d'abbellimenti, nella strofa B cambiava, spesso anche radicalmente, scansione e andamento, muovendosi con un canto più arioso e declamato, per poi tornare in A. Benchè da un certo punto in poi (diciamo dagli anni '30), Porpora diverrà famoso - insieme ad altri - per la sua scrittura altamente virtuosistica, l'aspetto più interessante del suo modo di comporre per le voci è proprio questa attitudine che oggi chiameremmo "pre-riformista" (alludo alla riforma di Calzabigi ovviamente), in cui nella scrittura all'italiana si innestavano ariosi e declamati alla francese. Porpora divenne in particolare uno specialista dei recitativi accompagnati, nei quali verrà superato solo dai compositori post-gluckiani. Il delirio finale di Orlando, come già accennato, è un fulgido esempio di tale abilità di trascolorare i suoni delle parole nelle note. Ascoltando questa musica si apprezza il limite del mio schemino d'apertura, nulla più che un volenteroso tentativo di descrivere un fenomeno complesso attraverso tappe semplici. Ma si sa che i fuoriclasse sfuggono sempre a qualsiasi tentativo di categorizzazione. QUI IL TESTO (originale di Metastasio) QUI IL TESTO (dell'adattamento discografico) QUI LA MUSICA (Youtube) QUI LA MUSICA (Spotify)
  2. Su Angelica (1720) Pietro Metastasio Mentre veniva rappresentata l'ultima opera di Scarlatti un giovane poeta arcadico faceva il suo ingresso nel mondo del teatro musicale. Metastasio, al contrario di Zeno, era un vero poeta. Non solo fece sue tutte le innovazioni introdotte da Zeno, ma le portò come si suol dire allo stato dell'arte, a partire dalla struttura poetica, che rinunciava alla polimetria in favore di un verso regolare in forma quasi sempre bistrofica, arrivando alla scelta di un lessico di incredibile chiarezza e pregnanza psicologica. Quel modo di versificare che oggi può apparire un po' naif, fu lo strumento più potente con il quale il nostro creò quella famosa empatia col suo pubblico per la quale oggi è giustamente ricordato. E mentre il dramma rinunciava sempre più all'azione in favore dell'approfondimento degli "affetti", e smorzava in una lucida e distaccata grazia quei sapori che in Zeno erano ancora troppo aspri e verosimili, la morale cominciava ad incrinarsi e a cedere sotto il peso del pragmatismo: Metastasio era apice e superamento della poetica dell'Arcadia, da un lato ne potenziava alcuni presupposti, dall'altro ne criticava l'idealismo pastorale. Metastasio, persona concreta, aveva capito che per muovere qualcosa doveva parlare la lingua dei borghesi... all'aristocrazia! Era un primo seme, un primo passo verso un graduale ricongiungimento tra pensiero e azione politica. Angelica e Medoro: le fonti e la trama Il primo libretto in assoluto di Metastasio prende le mosse dall'Orlando Furioso di Ariosto. In particolare si concentra sulla figura di Angelica e sui suoi rapporti col vecchio amante (Orlando) e col nuovo (Medoro). Angelica si innamora del soldato Medoro, nel tipico schema dell'amore che vince le disuguaglianze sociali, ma per placare il suo ex Orlando ed evitare lo stalking finge d'amarlo ancora. E finge con tale abilità che lo stesso Medoro dubita di tale artificio ("Ma benché finto, quel parlar lusinghiero sembra troppo a Medor simile al vero."). Alla fine, Angelica fuggirà col nuovo amante mentre Orlando, scoperto il matrimonio dei due, si abbandonerà al delirio. Un po' come accadde con Zeno e Boccaccio, anche la scelta di Ariosto da parte di Metastasio sembra in controtendenza rispetto ai contenuti standard del melodramma di stampo razionalista, col suo moralismo spinto all'eccesso e i suoi finali lieti attaccati con lo scotch. I protagonisti E invece più che l'elogio della chiarezza e della verità, sembra questo un'elogio della mistificazione. Angelica è una donna seduttiva e calcolatrice, una donna che non è mica nata ieri, così cinica da prendersi gioco del suo amato che, evidentemente, crede ancora alle favole: "Semplicetto Medoro, Ami, e l’arte d’amar sì poco intendi? Apprendi prima ad ingannare, apprendi.", una visione fin troppo concreta e di certo poco edificante dell'amore. Da notare che anche Orlando si becca il suo "Semplicetto che sei!": Angelica è una dominatrice, umilia entrambi alla stessa maniera, ed al contempo li blandisce, da qui il comprensibile smarrimento dei due; entrambi non comprendono dove termina la verità e dove comincia la finzione. E' vero che, alla fine, la sincerità di Angelica sarà manifesta e si concretizzerà nel matrimonio (!) con Medoro, ma è pur vero che l'indignazione di quest'ultimo lascia spazio a dubbi irrisolti: "Non so, come si possa far vezzi, e non amar, piangere, e sospirar senza tormento.". Ma tant'è che, nel frattempo, sia Orlando che Medoro si convincono dell'amore di Angelica (come al solito ognuno vuol veder quello che gli conviene). I personaggi secondari Anche in questo caso entra in gioco una seconda coppia. Licori e Tirsi sono un vero "duo pastorale". Rappresentano, in contrapposizione alla coppia Angelica-Medoro, la coppia arcadica tipo, vivendo un amore ingenuo, puro e soprattutto trasparente. Il tentativo di "educazione alla vita" che Angelica compie con Licori, facendola sperimentare nel suo stesso "gioco a tre", a quanto pare non ha successo: "Tu sei troppo vaga, io troppo amante." apostrofa Tirsi a Licori, come a dire "Guarda che non sei convincente per nulla". Nell'inverosimiglianza della situazione, nel fallimento di questa coppia arcadica, c'è tutto il fallimento del sogno eroico-pastorale. Metastasio sembra ammonire gli spettatori dicendo loro: "Il mito di un ritorno alla semplicità e alla purezza è solo un'utopia, l'amore oggi è qualcosa di diverso, e indietro non si può tornare". Una lucidità mica da ridere. L'argomento e la morale Ma in tutto questo ci siamo persi Orlando, al quale è affidata la chiusura dell'opera attraverso un insolitamente lungo monologo finale. Strutturato in due parti, nella prima Orlando si muove all'interno di una nevrosi (è ancora in sè per intenderci), reclamando vendetta per il torto subito, nella seconda - scoperto il talamo dei due innamorati - si abbandona completamente alla psicosi, con un corredo di sapide immagini ultraterrene. Ma come, niente lieto fine? Eppure una decina d'anni prima l'Orlando di Braccioli (quello che musicherà Vivaldi!) era tornato in sè benedicendo le nozze con Medoro (a proposito di lieto fine posticcio), in un'impressionante apoteosi di razionalità che vince sull'irrazionalità. Qui no? no, l'opera finisce così. O quasi. E sì perchè il vero finale si trova FUORI dall'opera, nella cosiddetta "licenza", una dedica per l'imperatrice Cristina d'Austria, che proprio quel giorno compiva gli anni. Ah non ve l'ho detto, Angelica e Medoro è una serenata, sì una cantata celebrativa pensata per i nobili giardini dei potenti. E chi è la stella che Orlando cerca, intravede nel buio del delirio, chi è quel faro che squarcia le tenebre guidandoci verso la verità, se non l'imperatrice? La soluzione è lì, in quei giardini, è dal potere che bisogna partire, se si vuole il potere, e Metastasio lo sa, Metastasio il poeta, e il teorico del dispotismo illuminato. ...(continua)...
  3. È un complimento involontario! Ives parlerò anche di Traetta, anche per me tra i favourites (ed era anche pugliese!). Le incisioni Talents Lyriques - Rousset sono magnifiche, ne recensiro' diverse! Ha fatto più lui per questi autori che non i direttori italiani.
  4. giobar secondo me, se ci vuoi provare, ci devi provare con Scarlatti. Neanche io tollero tanto i falsettisti, sono ovviamente un compromesso (i castrati erano certamente tutt'altro), però quando hanno un buon controllo e un timbro decente non sono così fastidiosi. In questa registrazione poi ce n'è uno solo, certo non ti consiglierei l'Artaserse dove ci sono Jaroussky, Cencic e Fagioli in una sola opera... incubo
  5. grazie ragazzi! è una gioia sapere che qualcuno mi legge, e uno stimolo per scrivere ancora... Sto cercando di mettere a punto il pippone 2.0, spero di riuscire ad essere più sintetico le prossime volte (e di continuare a scrivere in italiano, o quasi).
  6. 🤣🤣🤣 ora arriva lo svarione Pink! Alessandro Scarlatti figura bachiana Le forme, gli stili, i linguaggi, sono strutture dinamiche, come le stelle. Ci pensavo ieri sera mentre lavavo i piatti. Delle particelle libere che ad un certo punto si addensano attorno ad un nucleo, e quando raggiungono una certa densità si accendono in una stella. Subito dopo però la stella comincia a dilatarsi, nella combustione perde inevitabilmente parte della sua materia ma l'energia che sviluppa all'interno è tale che alla fine esplode, risparpagliando tutte le particelle le quali in seguito troveranno nuove modalità di aggregazione. Ecco, Scarlatti come Bach rappresenta uno di quei punti di massima densità, in cui la forma si definisce e si accende, ma la sostanza è ancora tutta lì, concentrata nella luce. Non è una classifica del talento, è un discorso di collocazione. Scarlatti e Bach sono compositori di sostanza per la loro posizione storica, e la sostanza in musica è una sola cosa: la scrittura. Tutta la loro capacità espressiva è legata al modo di comporre le note, al modo di evocare idee, situazioni, climi, sentimenti con la sola somma capacità di gestione di melodia, armonia e contrappunto; quasi mai ascoltiamo trucchi, trovate, effetti speciali, ammiccamenti al pubblico, praticamente mai sciatteria, mielosità, ridondanza, cattivo gusto. Poco prima di loro forme e linguaggi vivevano di coagulazioni casuali, poco dopo di loro la musica vivrà una nuova fase di espansione e semplificazione, fino alla crisi e la ridefinizione del nuovo ordine (il classicismo). Sono loro le due grandi figure di transizione tra XVII e XVIII secolo (benchè Bach sia più giovane e cronologicamente tutto nel nuovo secolo), con i piedi saldi nel presente e un orecchio puntato indietro al tardo rinascimento. E' vero che il primo '700 ha visto tanti fuoriclasse, ma tendo a percepire Vivaldi, Handel e gli altri come musicisti pienamente rappresentativi del secolo che stavano vivendo, musicisti dove già si vede l'espansione e la superficializzazione (non necessariamente un male, il mio non è un giudizio di merito, amo tutto il '700). Scarlatti e Bach, accomunati dal destino di essere giudicati artisti "troppo complessi" per la loro epoca (un destino riservato a tutte le figure di transizione, da Cherubini a Beethoven, da Puccini a Mahler), trovano nella loro relativa economia di mezzi espressivi e nelle forme stereotipate che loro stessi contribuirono a fissare, una completezza che verrà guardata dai loro colleghi più giovani come fonte ineguagliabile di ispirazione. Due musicisti per certi versi complementari (l'uno autore per il teatro, l'altro autore di musica da chiesa e da camera) che è legittimo non amare, ma che non si può non ammirare o quantomeno rispettare. Ecco, volevo trovare un modo più adeguato per introdurvi quest'autore che non fosse "il fondatore della scuola napoletana e l'inventore dell'aria tripartita", spero di esserci riuscito. Su Griselda (1721) L'opera Ultima opera di Scarlatti (quantomeno l'ultima che ci sia giunta), Griselda fu musicata dal suo autore, ormai sessantenne, nel 1721 (quindi vent'anni dopo la prima messa in musica del libretto da parte di un altro compositore) per il Capranica di Roma. Vigendo ancora le stupide regole papali che vietavano alle donne di calcare le scene, tutti i ruoli anche quelli femminili furono assegnati a castrati, con la sola eccezione di Corrado (tenore). L'adattamento del libretto fu opera, si presume, del dedicatario del lavoro, tal principe Ruspoli, che in fondo si limitò a limature e riscritture, guidato probabilmente dal compositore stesso e dalle sue esigenze sceniche. Tra i numeri nuovi inseriti figura ad esempio la drammatica aria di Griselda nel II atto in cui ella reagisce ad Ottone che minaccia di ucciderle il figlio, un numero in un insolito stile declamato che, per inciso, sembra il modello di analoghe future soluzioni in cui protagoniste femminili si trovano a vivere una maternità tormentata (parlo di Medea, Norma, non volendoci spingere fino a Butterfly). L'opera consta di tre sinfonie, due brevi cori (all'inizio e alla fine), pochi numeri concertati (due duetti, un trio e un quartetto) e più di 30 arie solistiche. Le arie sono nella forma ABA', anche se Scarlatti sovente demolisce questo schema dall'interno a seconda delle esigenze espressive del testo, il vero punto di riferimento del compositore. In questa prima fase storica della riforma, il testo assume effettivamente una nuova centralità, secondo le prescrizioni di Zeno, e tutta la musica, pur nella sua autonomia formale, diventa funzione della parola scenica. Le arie sono tutte accompagnate dall'orchestra, secondo un uso recente in quegl'anni, ma anche i recitativi secchi, sempre in ossequio alla riforma, sono particolarmente estesi e curati. Il retaggio macrostrutturale col passato si trova proprio nell'ampiezza: oltre 40 numeri erano la norma nel '600 ma cominciavano ad essere tanti nel '700, specie quando alle forme tripartite si sostituirono quelle pentapartite. La musica All'inizio avevo intenzione di fare un commento puntuale dei vari numeri, ma credo sia un approccio un po' noioso da leggere, tipo televendita d'arte ("qui c'è un rosso, qui un giallo"... eh, lo vedo anch'io). Quindi farò qualche considerazione generale. La gestione dell'armonia è uno degli aspetti che balza subito all'orecchio. A seconda delle esigenze, viene mantenuta nel solco della tradizione (chessò, nei pipponi di Corrado) oppure diventa capricciosa ed insabile, come a descrivere i tormenti interiori dei personaggi. Quando diventa instabile, la sensazione è di brevi rettilinei seguiti da tratti di curve a gomito: oscillazioni tra maggiore e minore, modulazioni non preparate, deviazioni tanto brevi quanto spiazzanti, insomma un campionario di soluzioni davvero ardite. Il contrappunto è sempre fitto, pur trattandosi di una forma, l'aria, che lascerebbe immaginare una supremazia della voce. C'è sempre un basso continuo molto mobile e una voce costante dei violini che procedono a tratti in maniera indipendente incastrandosi con le voci e più di rado parallelamente, sottolineandone frammenti melodici (e quindi di testo). In alcuni numeri il gioco è arricchito dal corno, o dall'oboe o dal flauto obbligato, quest'ultimo - strumento pastorale per antonomasia - spesso associato alla protagonista; più raramente troviamo due strumenti assieme (ricordo un'aria di Roberto con un bellissimo impasto oboe-corno). In generale la resa è molto "sinfonica", grazie anche ad una condotta delle parti sofisticatissima. Il ritmo è un luogo di sperimentazione spesso sottovalutato dagli ascoltatori; Stravinsky diceva che le opere del '700 italiano sono "danzanti", e in verità Scarlatti utilizza in più d'un'occasione soluzioni "stravinskiane" come sincopi e accenti spostati. Anche quando il ritmo è regolare, vi sono zone a contrasto dinamico così rapido e accentuato da creare una specie di ritmo nel ritmo. La costruzione melodica è tipicamente ariosa e poliritmica, in puro stile italiano, con fioriture che più che melismi acrobatici sono frutto di una concezione pseudo-strumentale; le parti non sono di difficoltà tecnica trascendentale e anche chi tollera poco i virtuosismi può andar tranquillo, importante però è il rapporto che c'è con la scansione del metro, che in alcuni punti chiave piega la musica in maniera "monteverdiana" (è questo secondo me il retaggio microstrutturale più evidente). Non è infrequente che la linea melodica si fermi per cedere il passo ad un frammento declamato, ad un'arioso, ad una modulazione improvvisa, Scarlatti non gioca quasi mai sulla pura suggestione della linea, come faranno altri in seguito. Alla protagonista sono riservate le maggiori variazioni in termini di mood e di stile, ci sono le arie di sortita dove alla completa remissività del testo Scarlatti oppone una disorientante libertà nella scrittura musicale (la musica come espressione dell'inconscio nasce forse qui?), poi c'è l'"aria del sonno" alla fine del II atto, l'aria di furore contro Ottone, momenti di intensa elegia e momenti di grande concitazione drammatica (la già citata aria del figlio). La difficoltà della parte risiede secondo me proprio nella varietà degli accenti. Anche al personaggio di Gualtiero è riservata una certa complessità psicologica. Ci sono arie in particolare dove emerge più d'altre il dualismo tra "quel che fà" e "quel che pensa"; in una addirittura ci sono frammenti di un'aria (mossa) nell'aria principale (moderata), che si innestano all'improvviso nel momento in cui il personaggio esprime i propri autentici sentimenti, con un effetto molto moderno che ignoro quali precedenti abbia. Molto bella anche la parte di Costanza, più virginale e meno "malata" (bellissimo il duetto di madre e figlia che si incontrano e si "scoprono", con la musica che le fa interagire come se fossero allo specchio), più irruente la parte del giovane Roberto, insolitamente secondaria (più di quel che mi aspettavo) la parte di Ottone, che comunque contiene grande musica. La registrazione La scelta del cd è caduta sull'unica edizione moderna disponibile, quella di Jacobs del 2001 per Harmonia Mundi. Fortunatamente siamo di fronte ad una registrazione magnifica. Parliamo subito dell'unico difetto: i tagli. Capisco che già così si tratta di 3 ore di musica, e che vent'anni fa probabilmente era questo il compromesso per avere un'incisione in studio di questo prestigio, epperò il rimpianto rimane. Sono espunte un paio di arie di personaggi minori (Corrado e Roberto) nei primi due atti, ma purtroppo mancano le prime 4 scene del III atto, che risulta più breve degli altri. In più, la maggior parte dei recitativi presenta microtagli interni. Un vero peccato perchè proprio i recitativi sono realizzati con una fantasia e un gusto supremi. I recitativi secchi sono una specialità (e una fissazione!) di Jacobs, da sempre alla ricerca della massima continuità tra parti accompagnate e parti realizzate. Lo strumentale è vario e realizzato in maniera meticolosa: cembalo, tiorba, organo e addirittura un fagotto non suonano mai simultaneamente, ma si "accendono" a seconda del personaggio che accompagnano o della situazione che commentano, il risultato è sempre di grande effetto. I cantanti sono ugualmente sollecitati a prestare la massima attenzione alla recitazione. Nelle parti orchestrali Jacobs firma una delle sue migliori direzioni in fatto di equilibrio, sensibilità, colori. Chi teme l'effetto "ba-rock" può stare tranquillo, se vi piacciono gli hippy moderati come Minkowski o Christie apprezzerete l'esito di questa concertazione. Non potendo essere pienamente filologica, la scelta delle voci è stata fatta col buonsenso: soprani per i ruoli femminili, mezzosoprani per i ruoli maschili con l'eccezione di Gualtiero affidato ad un falsettista. I cantanti cantano tutti molto bene, in maniera stilisticamente adatta al repertorio barocco, e soprattutto con grande attenzione per l'aspetto interpretativo. Lawrence Zazzo come Gualtiero ha grande controllo e un'espressività sorvegliata, seppur un po' limitata dal suo registro innaturale. Convincente la Costanza di Veronica Cangemi mentre mi aspettavo di più dall'Ottone di Silvia Tro Santafé, di più in termini di approfondimento. La vera fuoriclasse qui è Dorothea Röschmann che a mio gusto è una Griselda strepitosa, vibrante e malinconica, sempre alla ricerca di un'inflessione realistica riesce ad essere eloquente senza mai una caduta di stile. Segnalo che esiste una vecchia registrazione di Maderna con la Freni, la Ratti e altre voci maschili (argh, le voci maschili al posto dei castrati!). Sapete come la penso circa le interpretazioni così ageé di opere del '700, però so che qui ci sono diversi fanatici del maestro, quindi se siete proprio allergici all'approccio d'epoca ascoltate quella che è sempre meglio che non ascoltar niente (fermo restando che ridurre a 2 ore un'opera che ne dura quasi 4 vuol dire fare un "le più belle arie di...", a prescindere dall'approccio non informato). Se avete tempo e voglia provateci, un'oretta al giorno, questa è musica di livello superiore (e non lo dirò di tutte le pur belle opere che commenterò). Vi lascio il link di open.spotify (che si può utilizzare da browser, senza installare l'app), il link alla prima edizione a stampa del libretto (quindi integralissimo) e uno spoiler con la trama raccontata da Apostolo Zeno. QUI IL LIBRETTO QUI LA MUSICA (Spotify) QUI LA MUSICA (Youtube) QUI SOTTO LA TRAMA
  7. Addirittura @giordanoted e @Snorlax in questo topic... giuro ragazzi che non parlerò male dei tedeschi!
  8. Per carità non sono anti-mozartiano ma non voglio parlare bene o male di Mozart, ho commesso un errore solo a citarlo L'ultima cosa che voglio poi è polemizzare con te, ma ti dico che se avessi esteso i miei commenti agli autori tedeschi, parlando di opera seria non avrei comunque parlato di Mozart. Certo tu mi dirai Idomeneo e Tito, ottima musica e tutto quel che vuoi, ma non mi sembrano titoli emblematici nello sviluppo del genere. Clemenza di Tito è un'opera addirittura reazionaria per il periodo in cui uscì, assolutamente poco rappresentativa di quel che succedeva nel mondo (in quegli anni si affermava quel Cherubini che tanto influenzerà Beethoven, per dirne uno). Se tu parli di compendiare, almeno in questo genere non compendiava proprio niente. Dirò anche una cosa che già sai, e cioè che Mozart guardava con una certa diffidenza alle innovazioni che già dagli anni '60 avevano interessato il genere, e parlo certo di Gluck ma non solo di lui, tutti gli autori di opera seria si aggiornarono più o meno ai linguaggi correnti (non solo Jommelli, Traetta, Salieri ma anche insospettabili come Piccinni, Sacchini, Paisiello, quest'ultimo acclamato autore serio, a dispetto della fama postuma). A Mozart semplicemente il genere non interessava, niente di male, ciò non lo rende meno brillante ai miei occhi; anche Beethoven frequentò poco alcuni generi eppure è un grande. La cosa di "tutti i generi compositivi" mi pare quindi un po' esagerata (non si può dire neanche di J.S.Bach), secondo me non può applicarsi neanche al macrogenere dell'opera lirica, nel quale Mozart notoriamente eccelleva. Un aneddoto significativo: quando Beaumarchais cercò un musicista per il suo unico (!) libretto d'opera pensò prima a Gluck (che si era già ritirato) e poi a Salieri; a me non sembra una scelta strana, e non perchè Salieri fosse più bravo di Mozart, semplicemente aveva uno stile più funzionale alle idee di Beaumarchais (Mozart avrebbe mai scritto un'opera tutta recitativi accompagnati e ariosi come Tarare? magari ne sarebbe stato capace tecnicamente, ma non l'avrebbe mai composta perchè l'avrebbe giudicata un'idea balzana). Io lascerei stare il discorso letture, perchè poi ognuno tira fuori i testi che vuole a sostegno delle proprie tesi, ci sono testi per tutti i gusti (l'opinione di un viennese morto negli anni '70 poi è giocoforza di parte, non foss'altro che parziale era la conoscenza degli autori del '700 in quel periodo). Cercherei più di fare un discorso attivo di ascolti comparati, ed è qui che si pongono i problemi. Ora, per confrontare seriamente Bononcini con Handel dovremmo ascoltare 10 opere di Handel, facile, e 10 opere di Bononcini suonate e cantate dagli stessi interpreti (o da interpreti di pari livello), impossibile perchè non esistono sul mercato. Di Bononcini Basso nella sua storia della musica parla come del musicista italiano più affermato in Europa che ha influenzato e rivaleggiato con Handel, ma era davvero un musicista di così alto valore? a me SEMBRA di sì. Dico sembra perchè ho ascoltato un live su youtube del Trionfo di Camilla, una vecchia selezione di Griselda di Bonynge suonata e cantata come fosse Donizetti (sob!), e un oscuro oratorio giovanile su San Nicola (assai poco rappresentativo). Mi sono risparmiato il Polifemo degli anni '40 in tedesco, puoi immaginare perchè. E' un azzardo dire che può competere con Handel? sì hai ragione tu, è un azzardo, una provocazione. Tu puoi dire il contrario? Qualcuno può dire il contrario? al momento no, non esistono registrazioni belle, integrali, informate, ben interpretate e in numero sufficiente da farsi un'idea dell'artista come ne esistono del sassone, chi dice il contrario si basa su pregiudizi, o su giudizi letti in giro. Ci sono diverse fonti più o meno neutre (dizionari e storie della musica) che parlano anche molto bene di Leo, Caldara ecc. Dagli ascolti che è possibile fare si intuiscono personalità di primo livello. A me non sembra strano che ci sia ancora molta musica in attesa di una giusta valutazione. Oggi esce un'integrale di Mahler ogni quarto d'ora, 70 anni fà non mi pare che i direttori facessero a gara per dirigerlo. Lo stesso si può dire di Rossini, oggi una certezza del repertorio anche serio, un tempo noto come un autore di 2 o 3 titoli buffi di successo. 40 anni fà quanto Vivaldi e quanto Handel conoscevamo? poco, pochissimo rispetto a quel che oggi è disponibile. Io mi auguro che ci sia un tempo per tutto.
  9. L'Arcadia e la "ragione" riorganizzatrice a.k.a. il pippone storico-sociologico introduttivo Il melodramma fantastico del secondo '600 Una delle più grandi opere liriche, almeno come dimensioni, che siano mai state scritte è il Pomo d'oro di Antonio Cesti, anno 1668. Il Pomo d'oro è all'apparenza una specie di Ring del XVII secolo: articolato in due giornate da 5 ore ciascuna, prevedeva 26 cambi di scena, 50 cantanti, leoni, elefanti, mastodontici apparati scenografici, e - cito - "i tipi più diversi di aria, arioso, recitativo, e poi infinite le ariette, i lamenti, i duetti, terzetti, quartetti, cori con o senza soli, scene pastorali, infernali, comiche, amorose, trionfali, sinfonie, balli, tempeste e quant’altro". Anche l'orchestra era imponente, includeva trombe, tromboni, cornetti, fagotti, viole da gamba, un regale, un graviorgano, e poi liuti, tiorbe, cembali, chitarroni, arpe, mandole e percussioni. Parliamo di un caso limite ovviamente, ma la tendenza del melodramma nella seconda metà del '600 era diventata un po' questa: temi fantastici, mille personaggi, forme libere, libretti insulsi, nessuna coesione drammaturgica e molta, moltissima spettacolarità, una spettacolarità che, va da sè, era alla portata esclusiva delle corti. La morale borghese e l'opera del primo '700 Dell'antitesi che puntualmente seguì un tale eccesso si incaricò, in Italia, l'accademia romana dell'Arcadia che, com'è noto, si prefisse di "esterminare il cattivo gusto perseguitandolo continuamente ovunque si annidasse", anche nel melodramma quindi. Come al solito se intellettuali e artisti raccolgono una qualche nuova istanza è perchè è il pubblico ad essere cambiato. Mi piace la definizione di "teatro popolare", non perchè vi fossero coinvolti i poveracci - che in quanto poveracci avevano altro a cui pensare - ma perchè chiarisce in una parola intenti, destinazione, linguaggio. Il bigottismo para-cattolico (anzi, senza para-) che pervase i libretti dell'epoca e i richiami continui alla legge in nome della ragion di Stato non erano (sono) altro che l'abc della morale della nuova classe media, di quei borghesi che cercavano una legittimazione etica che li facesse sentire persone civili, integre ed integrate. E' questo di inizio secolo un razionalismo misticheggiante del "fai ciò che giusto" più che ciò che è logico. L'opera in questo contesto rappresentava un canale ideale: era uno svago più immediato della letteratura, uno spettacolo non troppo intellettuale e facile da seguire, in cui ci si poteva rispecchiare esattamente quel tanto che bastava per poter giudicare senza sentirsi giudicati. Era nato un nuovo mass-media per una nuova cultura di massa. Neoclassicismo, struggimenti e progetti per il futuro Il modello classico fu un riferimento ovvio, offriva un ideale di bellezza formale privo d'orpelli e si animava di un eroismo nobile ed esemplificativo di virtù, eppure il borghese non si sarebbe mai rivisto nella crudezza della tragedia greca, da qui il ricorso al filtro del dramma pastorale (ripreso dal tardo rinascimento), dove il dolore del quotidiano da un lato assumeva dimensioni mitologiche - tutto diventava 'na tragedia - dall'altro si sfumava più tenuemente nel turbamento, e il turbamento in un sospiro di autocommiserazione. Mutatis mutandis, questa forma di cupo compiacimento tornerà in vario modo nel melodramma romantico che verrà. Scrive Metastasio nell'Antigona: «v'è nel lagnarsi e piangere, v'è un'ombra di piacer». A Napoli si dice "chiagne e fotte". E infatti fotterono, ma ci volle del tempo. Questo nuovo mondo culturale era ben poco riformista, scollato com'era dall'azione politica; dovranno passare decenni nei quali il ceto medio maturerà lentamente infiltrando le istituzioni dell'aristocrazia (che a sua volta tenterà, coi dispotismi illuminati, di stare disperatamente sul pezzo) fino a farle esplodere. L'opera, attraverso i suoi mutamenti, racconterà anche questo. Su Griselda (1701) Apostolo Zeno Ma, andando con ordine, torniamo all'eroismo pastorale di cui Griselda è un esempio emblematico. Griselda è uno dei primi testi poetici di Apostolo Zeno, studioso ed intellettuale già fondatore dell'Accademia degli Animosi, una specie di Arcadia veneziana. Zeno non era esattamente un poeta, diciamo che scriveva drammi per campare, eppure la sua importanza nella storia dell'opera è capitale, e il suo successo strepitoso e durevole. Al di là dei pur fondamentali aggiornamenti formali (riduzione degli atti a 3, parziale osservanza delle unità aristoteliche, riduzione del numero dei personaggi e degli interventi del coro, eliminazione della componente comica), il successo di Zeno presso il pubblico credo fosse fondamentalmente legato a due fattori: i soggetti storici che sceglieva parlavano di questioni d'attualità, e i personaggi rappresentati manifestavano tratti psicologici che, pur all'interno di trame improbabili, erano così complessi e caratteristici da sembrare verosimili (un tratto questo tipicamente razionalista, mutuato dalla tragedia francese). Griselda Griselda in particolare, pur inscrivendosi pienamente nell'estetica di cui sopra, è un dramma animato da passioni e contraddizioni "reali" (per quel che potevano essere le analisi psicologiche dell'epoca). Come a dire che non si pensi che il "razionalismo etico" sia una via facile: benchè il lieto fine sancisca una sorta di riappacificazione tra ragione e sentimento, in cui sono proprio le decisioni "dolorose ma giuste" a portare a pieno compimento la dimensione amorosa, gli animi dilaniati dei personaggi raccontano tutta l'insostenibile difficoltà di questa mediazione. Suona tutto molto cristiano, è vero, ma cambiando livello di lettura si può scorgere in quest'opera una riflessione senza tempo sui compromessi che ogni individuo deve compiere per tenere in piedi la società e farne parte, financo la negazione della sua stessa umanità. Insomma, il borghese cattolico e moralista può trovare le sue conferme, ma uno spirito aperto può rilevare la paradossale assurdità di certe regole e relativi indottrinamenti e autoconvincimenti. Le fonti e la trama Questa ambiguità interpretativa è più chiara se si considera che la fonte (non l'unica in verità, ma la principale) del soggetto scelto è presa, inaspettatamente, dall'ultimo autore che ti aspetteresti in un contesto come questo: Boccaccio. Il Decameron lo conoscerete tutti (se l'ho letto io...); in sostanza, la trama della novella in questione parla delle crudeli torture inflitte da un nobile alla sua moglie, una pastorella, allo scopo testarne la fedeltà. In Boccaccio la novella è l'occasione di un duplice attacco, e all'istituzione del matrimonio, e alla crudeltà dei potenti. E' chiaro che il pubblico del 1701 (data della prima messa in musica del libretto di Zeno) non era pronto a piazzate del genere. E quindi Zeno introduce una piccola ma sostanziale modifica: il re di Sicilia, Gualtiero, non solo è sposato con Griselda ma ne è, addirittura, innamorato. Il supplizio a cui la sottopone, partendo dal ripudio e via così in un crescendo di atti di autentico sadismo, è frutto dell'obbedienza ad una ragion di Stato a cui egli stesso non può sottrarsi. I protagonisti In Zeno non ci sono carnefici, sono tutte vittime del contesto: la povera Griselda, che accetterà con devozione tutte le umiliazioni del marito come fosse una malata di mente - vittima com'è di un palese lavaggio del cervello da parte della società in cui è cresciuta - e il povero Gualtiero, costretto dalla sua posizione di responsabilità (sempre sociale) ad essere autore e al tempo stesso spettatore di tali torture sulla donna che ama. Ci sono versi agghiaccianti di quest'ultimo, nascosti in quei recitativi che d'ora in poi diventeranno importantissimi, come questo: (tra sè e sè) "Quanto aggiunge al bel volto, e di grazia e di luce anche l'affanno!", che colgono certe disfunzionalità con duecento anni d'anticipo sulla psicanalisi. Basterebbero queste intuizioni a respingere le accuse di inconsistenza che sono state rivolte troppo spesso a questo repertorio. A me pare anzi, lo dico sommessamente, che i migliori titoli di quest'epoca parlino di più al mondo contemporaneo di quanto non facciano certi drammoni ottocentesci. Persino Ottone, il cattivone della situazione che cerca di accaparrarsi con la forza la fanciulla ripudiata, dimostra una psicologia verosimile e non banale quando confessa a Gualtiero: "Dal tuo ripudio pietà mi nacque e poi ne nacque amore", ribaltando anch'egli il suo ruolo da carnefice a vittima. I personaggi secondari Più scontata la dinamica della "coppia secondaria" (uno schema non inedito, quello della doppia coppia, che sarà tuttavia destinato a diventare un canone), dove Costanza è la giovane fanciulla designata come nuova promessa sposa del potente Gualtiero, e Roberto è il fidanzatino che non vuol cedere a tale prepotenza. In realtà questa seconda vicenda è collegata alla prima dal fatto che Costanza è la figlia di Gualtiero e Griselda e che quest'ultima è ignara dell'esilio che la ragazza ha subito in giovanissima età (è convinta sia stata vittima di un infanticidio). Anche qui ci si potrebbe addentrare nell'analisi delle dinamiche che tale bizzarra situazione si porta con sè, ma non mi dilungherò ancora. Spenderò invece due parole sull'ultimo personaggio. Corrado - a cui Scarlatti assegnerà non a caso l'unico registro maschile del gruppo (gli altri personaggi erano tutti interpretati da castrati) - è una specie di coscienza educatrice; una soluzione tipicamente zeniana quella del grillo parlante che, di solito nei recitativi, lancia "perle di saggezza" a profusione, come questa: "Ma pur avviene che i beni spesso di mali hanno sembianza. Impera al tuo dolor, nè t'attristar cotanto: e pensa che talora a un vero gioir fà strada il pianto." Od anche illuminanti constatazioni impossibili da contraddire: "La sposa ama chi deve l’amante ama chi elegge, genio in questo è l’amore, in quella è legge". L'argomento e la morale Come ben sintetizzato da Corrado, il tema ragione-sentimento (un grande classico dell'epoca) è affrontato dal punto di vista del rapporto tra vincolo legale e vincolo affettivo. Matrimoni spezzati, matrimoni imposti, matrimoni estorti o desiderati, il matrimonio, e il concetto di fedeltà che si portava appresso, è evidentemente un hot-topic nella società seicentesca, basti pensare a quel che è narrato nei Promessi Sposi. Se è vero che nel '600 il sacramento era già stato riformato nella direzione della consensualità, è vero pure che la morale per la donna si era inasprita nella direzione opposta. Insomma il libero arbitrio esisteva solo sulla carta, e la storia di Griselda e dei suoi protagonisti non è altro che un esempio, portato alle estreme conseguenze, di certi condizionamenti. Il lieto fine in cui tutto s'aggiusta, impensabile per Metastasio, è per Zeno la soluzione che rende tutto più accettabile: l'Amore è un motore positivo che, alla fine dei conti, non distrugge ma rinsalda le relazioni, a patto che esso trovi pienezza nella fedeltà del matrimonio, vero amplificatore di felicità. E' insito, nel concetto di amore razionalista, un elemento di equità sociale nuovo: l'amore vince non solo sulle difficoltà ma anche sulle differenze di ceto, è l'energia riorganizzatrice della società, che sul suo ordine si modella. L'armonia tra ragione e sentimento è salva. .... continua....
  10. E' un po' di mesi, se non di anni, che ci giro intorno ed eccolo qui. Tempo fa mi resi conto che continuare a stare in forum come avevo sempre fatto non aveva più senso. Ho pensato a come si poteva evadere dalla routine del CSA, dalle discussioni sui soliti autori, dalle querelles avvelenate sugli interpreti. Voglia di discutere mi pare ne sia rimasta poca in generale, per ragioni ormai note. Gli "ascolti settimanali" sono stati una ventata di aria buona che ha rimesso al centro gli autori e al lato gli interpreti, ma avevano il limite del compitino per casa, che ci siamo in fretta stancati di svolgere. Anche se suona come tale, questo non è quindi un topic autoreferenziale; semplicemente ad un certo punto mi è parso che il modello @Wittelsbach, quello cioè del blog personale nel forum, fosse l'unica formula che potevo applicare se volevo tornare a scrivere. Magari diventa un modello diffuso, un nuovo modo di vivere questi spazi, chissà, per ora è una soluzione personale, che proverò a mettere a punto. Mi pare che, nel peggiore dei casi, non romperò le scatole a nessuno. Avendo più tempo libero durante la clausura, mi sono riavvicinato ad un amore antico: l'opera. Mi è stata e mi è di conforto in questi periodi di scarso lavoro e ansia per il futuro. Mi sono dato delle regole: argomenti nuovi (= no Verdi e Puccini) e autori al centro, come nei vecchi ascolti settimanali. Parlerò anche degli interpreti, certo, ma in seconda battuta. Non vorrei mai fare un copiaeincolla da varie fonti (che pure, come tutti voi, consulto per saperne di più) nè innescare una guerra di quote, quindi sarà un topic di esperienze d'ascolto organizzate però in modo da affrontare un tema generale più ampio. Così proverò a parlarvi di un argomento che mi sta particolarmente a cuore, ossia l'evoluzione del melodramma serio nel XVIII secolo. Il mio interesse si è rivolto in particolare agli autori italiani, tendenzialmente più negletti, e ai rapporti di influenze con le scene internazionali. Parlare di lirica come vorrei io è un bel casino, vuol dire tanti ascolti di diverse ore, ma vuol dire anche parlare di libretti e librettisti, di pubblico, di committenze.. vediamo se la cosa mi riesce effettivamente e se non mollo già dopodomani. Altri topic che mi hanno ispirato sono stati quelli sulla storia della musica americana di Pacific e @Madiel, il topic di Wittelsbach sulle cantate bachiane (riprendilo, è il thread dei thread!), certi approfondimenti di @kraus sui compositori classicisti, compresi alcuni di cui vorrò parlare (spero mi seguirai, è il tuo secolo!). Così mi è piaciuto dare un ordine cronologico che non sia l'ordine casuale con cui ascolto di solito le cose, raccogliendo in qualche modo un vecchio suggerimento di @Pinkerton (che spero mi aiuterà sul versante tecnico dove, prometto, mi avventurerò pochissimo). Da qui l'idea di suddividere gli ascolti in "capitoli". I titoli lasciano il tempo che trovano, dato che l'evoluzione delle forme e dei linguaggi non ha soluzioni di continuità (cosa sono le "riforme" se non formalizzazioni di processi già giunti a maturazione?). Partendo dalle baracconate fantastiche di fine '600 (semplifico ingiustamente), il melodramma del '700 si riappropria gradualmente prima del primato della parola, poi di quello della scena, per caricarsi infine di pensiero politico alle porte del nuovo secolo. Questo è. Siccome vorrei proporvi esempi che vi invoglino all'ascolto, ho dovuto fare delle scelte. Purtroppo l'aspetto triste di questo repertorio è la scarsità di incisioni decenti. Mi noia fare il complottista luchesiano, ma fermo restando che Handel e Mozart si meritano tutte le registrazioni che hanno, piange il cuore vedere autori dello stesso livello di questi (lo affermo senza timore) ridotti quando va bene ad essere rappresentati da uno o due titoli. Così si giustifica l'assenza di alcuni grandissimi nomi come Bononcini, Caldara, Piccinni, Leo, di cui girano poche o nessuna incisione di pregio dei loro lavori più rappresentativi (parlo della produzione operistica). Non so se l'attività di etichette come Bongiovanni o Dynamic, che riprendono dei live non sempre ma molto spesso scalcinatissimi, sia meritoria o meno, giacchè da un lato ci offre testimonianza di musiche altrimenti irreperibili, dall'altro aumenta il rimpianto per la mancanza di incisioni che a quelle musiche rendano giustizia. E' un repertorio che se non eseguito ad arte, in maniera vivace e sensibile, diventa sì una palla mostruosa! Va da se che, dovendo scegliere, ho pure preferito Porpora e Vinci ai più popolari Vivaldi e Pergolesi (come a dire che le basi le diamo per fatte). Bando ai pipponi, questo il menu: L'IMPORTANZA DELLA PAROLA: L'Arcadia e la "ragione" riorganizzatrice La riforma di Zeno: Scarlatti/Zeno - La Griselda (dramma per musica 1721) Il melodramma metastasiano: Porpora/Metastasio - L'Angelica (serenata 1720) L'apogeo del divismo: Vinci/Metastasio - Artaserse (dramma per musica 1730) Critica al "teatro alla moda": Marcello/Cassani - Arianna (Intreccio scenico musicale 1727) L'IMPORTANZA DELL'AZIONE: L'Illuminismo e la ricerca di uno stile sovranazionale Da Stoccarda a Napoli: Jommelli/De Rogatis - Armida abbandonata (Dramma per musica 1770) Da Parma a Pietroburgo: Traetta/Coltellini - Antigona (Tragedia per musica 1772) La Parigi delle querelles: Sacchini/Leboeuf - Renaud (tragédie lyrique 1783) Illuministi a Versailles: Salieri/Beaumarchais - Tarare (tragédie lyrique 1787) L'IMPORTANZA DEGLI IDEALI: La Rivoluzione tra neo-classicità e pre-romanticismo Comédie larmoyante all'italiana: Paisiello/Carpani - Nina, o sia La pazza per amore (commedia in prosa ed in verso per musica 1789) La Rivoluzione nei pièces au sauvetage: Cherubini/Fillette-Loraux - Lodoïska (comédie-héroique 1791) Il melodramma repubblicano: Cimarosa/Sografi - Gli Orazi e i Curiazi (azione tragica per musica 1796) Il nuovo sinfonismo imperiale: Spontini/de Jouy - La Vestale (tragédie-lyrique 1807) tra qualche giorno vi dirò di Scarlatti!
  11. Non lo so, io sono nella fase "Ho perso settimane a farmi le pippe ascoltando 50 edizioni diverse delle Diabelli, e magari domani muoio e mi sono perso un sacco di autori che ancora non conosco". Alla fine ognuno vive la musica come vuole.
  12. Giustissimo, la mia era una scusa per distoglierti da Riccardino Fuffolo:
  13. Credo che dovrò sbrigarmi ad aprire quel topic di cui ti ho parlato... forse riusciamo ancora a strapparlo dall'abisso! A 'sto punto parti dal principio, dal Wagner del '600:
  14. 8 anni qui e scopro solo ora che canti...
  15. Majaniello

    Anton Bruckner

    Per un attimo ho pensato che fosse Kurt Masur, giuro!
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