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  1. Fai una bella domanda Alfio, a cui io non so rispondere. Mi piacerebbe dirti però che la scuola artistica che ha formato molte delle voci rossiniane e quindi belcantiste tra anni '60 ed '80 è stata quella americana. Blake, Merritt, la Horne, la Sills, Ramey venivano tutti da quella scuola ed hanno costituito il grande apripista per la tecnica vocale belcantista. La scuola americana non era perfetta (ad esempio in certi cantanti - la Horne, Blake - non disdegnava suoni aperti nei centri), però da lì è rinata soprattutto per le voci maschili ma anche per quelle femminili, la riscoperta del canto virtuosistico belcantista. Come mai a quel punto è stata la scuola americana a prevalere nella riscoperta di un certo tipo di vocalità? Probabilmente perché a differenza della scuola italiana o spagnola non era stata toccata radicalmente da quei modelli veristi che avevano trascurato nel canto leggerezza e duttilità a vantaggio di volume e grinta d'emissione. A quel punto, evidentemente era più facile per i pragmatici americani cambiar rotta che non per i tradizionalisti europei... in Italia però la scuola cellettiana ha poi prodotto i suoi contributi negli anni immediatamente successivi (la Mingardo, Raffanti, la Dupuy, Spagnoli, ecc. ecc.). Dopo l'esempio americano tutte le scuole si sono riaperte al canto di bravura. Piuttosto oggi si contrappone una scuola sud-europea votata alle voci naturali e alla sonorità di vocalizzazione ed allo squillo, ad una scuola nord-europea votata ai falsettisti e a voci molto meno sonore e timbrate. Inutile dire che nel barocco (almeno nel barocco di pieno settecento) ed in Rossini le voci dei falsettisti sono la negazione del canto belcantista, come sostenevano d'altra parte gli stessi trattatisti settecenteschi. Se già nel settecento le voci dei falsettisti erano giudicate inferiori e a quelle dei castrati e a quelle delle donne, e mai li si vedeva impiagati in compagnie di primo piano, tantopiù a Rossini mai venne in mente di scrivere per falsettisti, del tutto estranei alla scuola vocale italiana. L'applicazione di falsettisti all'opera rossiniana è da considerare un vero delirio di pessimo gusto da parte dei potentati canori nordeuropei, ancor più assurdo di quello perpetrato nel teatro ipervirtuosistico di primo settecento, o riformato del secondo settecento. Nel repertorio cinquecentesco madrigalistico però e nel repertorio seicentesco ad esempio cavalliano non mi sento di negare ai migliori falsettisti buoni esiti. Nel repertorio operistico però solo buoni, comunque, a mio parere mai ideali.
  2. Condivido tutto. E' per questo che la critica si è divisa su questa prestazione: la Bartoli riesce ad affiancarvi cose belle a cose artificiosissime se non proprio brutte. Però nella resa vocale della Bartoli questa registrazione e le recite che ne sono derivate sono servite. A seguito dell'incontro con Bellini la Bartoli ha significativamente migliorato il legato nei cantabili anche barocchi, quindi anche del repertorio a lei più congeniale. Lo si riscontra in tutte le registrazioni successive alla data di questa Sonnambula. Uno dei pochi casi in cui un esito artistico infelice o discutibile ha sortito un risultato comunque positivo nell'assetto vocale di un cantante. Anche Florez in questa registrazione non è proprio al meglio di sé. Il suo più bell'Elvino è quello in DVD registrato dal vivo affianco alla Dessay: questo costituisce ad oggi la sua prova belliniana più compiuta, ed è in molte scene validissimo. Ancora acerbo espressivamente - ed ancor più limitato vocalmente per le carenze nella varietà dinamica, rispetto ai successivi - quello in CD con la Bartoli.
  3. Si anche per me è molto stimolante. Quell che a me preme di dire in sisntesi, è che la forma spettacolo teatrale non si pone per nessun motivo il problema di avere ambizioni filologiche. Così come il teatro di prosa non si pone il problema di una esecuzione teatralmente filolgica di un'opera di Shakespeare, così il teatro d'opera non si pone il problema di una rappresentazione filologica delle opere barocche. Esiste la "storia dello spettacolo", ma nessuno che si occupi di spettacolo teaorizza una riproposizione di stili rappresentativi "d'epoca" per i testi teatrali d'epoca. Non vedo alcuna differenza col teatro d'opera. Il problema della filologia se lo pone la musica, ma non la forma teatro, nel momento in cui l'opera va in scena. Bada bene che nessuno studio filologico dell'opera lirica teorizza o propone una "rappresentazione filologica" delle opere in termini teatrali. Io lascerei proprio da parte il concetto di filologia, che per quanto riguarda le rappresentazioni spettacolari semplicemente non esiste perché privo di significato (nessuna forma teatrale si pone il problema di essere fedele rappresentativamente al passato, non vedo perché dovrebbe farlo l'opera). Io dividerei molto semplicemente il pubblico in teatralmente conservatore, o progressista. Ed i registi idem. Ma tutto si svolge in termini di gusto, non in termini di adesione al passato. Il teatro come forma spettacolare è intrinsecamente esente dalla fedeltà al passato perché si pone il problema principale di essere efficace per il pubblico di oggi, non di essere fedele a forme efficaci per il pubblico di ieri. Anche il fatto che possa esistere un film muto realizzato oggi non cambia gli estremi della questione: si tratta di una esperienza una tantum, ma non diventa regola, né lo potrebbe. Il suo valore lo trae proprio dall'eccezionalità del fenomeno. Io mi domando invece se da parte degli appassionati di musica "d'epoca" più conservatori non si inneschi un meccanismo di ricerca morbosa della "verità" storica... speriamo di no, altrimenti prima o poi toccherà ai musicisti di suonare in abito settecentesco e con parrucca quando eseguono Mozart... e magari a non eseguirlo mai alla Scala, essendo questo un teatro ottocentesco.... magari toccherà anche al pubblico prima o poi andare ad ascoltare Handel in abito settecentesco e con parrucca per non turbare una completa rievocazione d'epoca... Questo è uno scherzo comunque, io non sono un avversatore della filologia, anzi. Senza la filologia non avremmo avuto la riscoperta haendeliana, ad esempio. E' solo che non riesco ad applicare la filologia al teatro, il teatro mi sembra segua regole del tutto diverse. Preferisco parlare di buone o cattive regie, e ce ne è di buone o di brutte sia tradizionali che non. PS: Ti spiego con un solo esempio come mai dico che anche una esecuzione filologica non può essere sovrapponibile alle esecuzioni reali del settecento. In tutto l'operismo fino al Guglielmo Tell le voci maschili dovrebbero cantare gli acuti in falsettone, cioè una voce tutta di testa, molto diversa dalla voce di petto usata oggi. Nel settecento e nel primo ottocento le voci maschili negli acuti somigliavano molto alle voci di donna. Purtroppo la tecnica per emettere simili suoni è andata persa e sarebbe da imparare da bimbi (come accadeva un tempo nei cori di voci bianche), non ottenibile se studiata in età adulta, ed inoltre il nostro orecchio non è più abituato a questi suoni. Quindi "bariamo" accettando un canto a voce piena sugli acuti mai praticato nel seicento, settecento e primo ottocento dalle voci maschili. Ma per farti capire quanto fossero inconcepibili gli acuti odierni emessi dalle voci maschili sugli acuti per il gusto vocale settecentesco e primo ottocentesco, basta dirti che Rossini definiva il suono degli acuti di petto "urla del cappone sgozzato". Quindi tutto il canto maschile nelle opere seicentesche, settecentesche e ottocentesche fino a Rossini compreso praticato oggi è un autentico falso storico. Ecco cosa intendo quando dico che le sonorità che pratichiamo oggi sono molto diverse da quelle praticate realmente un tempo nel barocco, e che l'uomo di oggi è certo uguale a quello del settecento ma al contempo in molti aspetti diseguale...
  4. Mah, insomma, non è che la Cleopatra del Giulio Cesare sia un personaggio interscambiabile con la Costanza del Riccardo Primo. Sono due personaggi diversissimi. Il fatto che non siano frequentati e noti al grande pubblico come la Violetta della Traviata non significa che siano personaggi meno compiuti. Così come Giulio cesare è molto diverso da Riccardo Primo, nelle stesse due opere. Ripeto: non facciamo di tute le erbe un fascio: il fatto che nel settecento esistesse il manierismo ed una categorizzazione precisa dell'espressione musicale, non significa che tutto ciò che si rappresentava fosse finto o anti-teatrale. Secondo me quando poi parli di teatro e lo mescoli conla filologia testuale ed esecutiva della parte musicale commetti un grave errore. Le due cose sono distinte e separate. Esiste una filolgia del testo e dell'esecuzione dell'opera musicale, ma non esiste una filologia della rappresentazione scenica di quell'opera. Allo stesso modo di come esiste una filologia del teatro scritto di prosa, ma non esiste alcuna filologia della mess ain scena del teatro di prosa. Lo studio della prassi e la ricostruzione del testo originale nella musica operistica è filologia, ed è filologia applicata. Non esiste alcuna branchia della filologia che si occupa della ricostruzione della messa in scena settecentesca. Se ne occupano gli storici del tetaro. Ma ti rendi conto che c'è una bella differenza tra la filologia (studio del passato al fine della realizzazione musicale nel presente) allo studio storico (studio del passato). La filologia musicale serve per eseguire oggi. Lo studio storico del teatro dei secoli scorsi non si pone nessun problema e nessuna esigenmza di realizzazione del passato nell'oggi. Allo stesso modo di come esiste una filologia del testo teatrale di prosa, ma non esiste alcuna branchia della filologia che studia le messe in scena del teatro di prosa. Nessuno si pone il problema nel teatro di prosa della fedeltà rappresentativa la passato. Del passato del teatro se ne occupa la storia del teatro, non la filologia. Questo per dire che per una corretta esecuzione del testo musicale come del testo di prosa occorre la filologia, che nel caso della musica si occupa anche della prassi esecutiva. Ma che non esiste alcuna filologia della messa in scena teatrale perché il teatro si disinteressa completamente della fedeltà al passato di tipo filologico. Una filologia dell'evento scenico non esiste, nessuno la teorizza, nessuno la propaganda. Perché il teatro non ha niente a che vedere con la ricostruzione di moduli passati ma si svolge nel presente per il presente. Quindi non sono io che uso due pesi e due misure. E' che stiamo parlando di due cose completamente diverse: la necessità della conoscenza di uno stile esecutivo passato per ben eseguire oggi dei brani musicali (che tutti o quasi riconoscono) e la necessità di riconoscere uno stile rappresentativo teatrale passato per ben rappresentare le stesse opere teatrali oggi (che nessuno riconosce, compresi gli studiosi). Che poi la messa in scena di Carsen nulla aggiunga al brano musicale, vorrei ben vedere. Quale regia aggiunge valore musicale all'opera? Ma neanche vedere Semele in parrucca settecentesca immobile al centro del teatro avrebbe aggiunto nulla alla musica. In compenso, teatralmente parlando sarebbe stato museo, privo di ogni senso, ed estremamente più noioso, oggi. Perché dobbiamo tearizzare regie più statiche, più museografiche, più antiquate? Se al cinema ci riproponessero un film recitato come nell'epoca del muto, potremmo considerarlo attrattivo? Non credo. Ecco perché non esiste una filologia della messa in scena teatrale: il teatro (ed il cinema) vivono nel presente, non rievocano il passato. Il successo del teatro barocco oggi è successo musicale, ma anche teatrale. Negarlo, vuol dire non voler vedere, secondo me. Ed infine: Carsen non aggiunge nulla all'aria, in quella scena, ma nemmeno toglie, e rispetta perfettamente la dinamica della scena: Semele presa ingenuamente ed adolescenzialmente da sé stessa, Juno del tutto cinicamente indifferente alla sorte di lei (la sta mandando a morte). Non credo che una regia all'antica avrebbe potuto essere più fedele. Forse solo più noiosa. Quindi: rappresentare un'opera lirica con un linguaggio teatrale moderno in scena non significa tradirla, se il messaggio espresso dall'opera viene conservato ed espresso. Allo stesso modo di come l'Otello di Shakespeare non viene sempre rappresentato in scena in calzamaglia come nel '600. Ma questo non significa non portare rispetto all'opera di Shakespeare. Affatto. Così come non significa non rispettare Haendel. La filologia non c'entra nulla col teatro, centra col testo teatrale (teatro di prosa) e col testo musicale e la sua esecuzione (opera lirica), non con la messa in scena. IL discorso poi sull'uomo di oggi rispetto a quello di ieri non è affatto fumoso, è oggettivo. Il "presto" di oggi non è sovrapponibile al "presto" di ieri perché il nostro concetto di presto oggi è certamente diverso da quello del settecento. Oggi io compio un viaggio Roma Firenze in due ore di aereo, e mi sembra abbastanza presto. Dovessi farlo in una giornata in carrozza mi sembrerebbe eterno. Ma questa eternità era considerata presto nel settecento. Nel settecento non vivevano come noi con l'orologio al polso (ore 7,00 sveglia, ore 7,10 colazione, ore 8,00 autobus, ore 8,30 lavoro, ecc. ecc.), il mondo è diventato così nell'epoca industriale, nel settecento questa percezione del tempo non esisteva. Idem per le dinamiche: nel settecento "fortissimo" era considerata una orchestra di dimensioni molto più piccole delle nostre sinfoniche che suonava in un teatro settecentesco. Oggi forte è per noi un concerto rock che suona a randello con migliaia di watt di potenza in uno stadio. Come si può pensare che per noi occorre la stessa pressione sonora che nel settecento per avere la percezione psicologica del forte? MI sembra evidente che non è possibile. In quanto all'accettabilità delle esecuzioni attuali, credo che le persone del settecento restarebbero sconvolte dalle nostre esecuzioni. Hai mai ascoltato la libertà agogica dei tenori della preistoria del disco? Per noi sarebbe inaccettabile (rallentavano di continuo per introdurre filati ed espressione), e la filologia ci dice che non erano storture ottocentesche, quella libertà d'agogica l'avevano ereditata dal settecento. Io credo che se si potesse tornare indietro nel tempo troveremmo inascoltabili le esecuzioni del settecento. E loro frenetiche e folli le nostre. Tutto questo non ha certo niente a che vedere col fatto che io provi un amore che è lo stesso amore che prova Violetta Valery della Traviata. Il problema è che le attrici cantanti dell'epoca di Verdi di certo lo esprimevano con tempi, dinamiche, accenti diversi da come li eseguiamo oggi (per non parlare delle cantanti del settecento con Cleopatra). Allo stesso modo di come una attrice di prosa oggi recita diversamente da una attrice dell'ottocento. Se oggi una attrice in teatro recitasse come Eleonora Duse (che certo non è una attrice del settecento!!!) sarebbe considerata manierata, datata, enfatica. Quindi noi di certo ci specchiamo nel passato. Ma allo stesso modo lo esprimiamo nell'oggi rispettandone quanto più possiamo, ma con stili di vita, espressioni, dinamiche, tempi, del tutto diversi. Inevitabilmente. Ma tutte queste cose che ti racconto non sono una mia teorizzazione, sono cose note e conte. Riguardo ad una recita in costume tradizionale e con regia statica: il problema non è se lo accetterebbero nel settecento, il problema è se è funzionale al teatro barocco oggi come lo è stata la filologia musicale. La risposta di qualunque uomo e studioso di teatro sarebbe, ad oggi, certamente "no". Ed anche di molto pubblico. PS: io non ho mai detto che nel settecento esistesse un unico modo di rappresentare o eseguire. Questo lo ha detto certa filologia d'accatto. Io sto dicendo tutt'alro.
  5. La differenza, in autori come Rossini, lo fa appuunto da un lato l'interrpetazione orchestrale (che in quelle composizioni può molto) ma soprattutto l'espressione vocale. La vocalità d'Ermione è del tutto diversa dalla vocalità di Rosina. Non perché non si servano entrambe del virtuosismo per esprimersi, ma perché il virtuosismo è usato in modo completamente diverso. In questo senso quello che tu dici dell'operismo rossiniano è vero, ma anche non vero.... occorre sempre pensare che l'opera è un risultato di insieme, e che l'attenzione è incentrata sul personaggio: valutare un autore come Rossini su base esclusivamente orchestrale è un errore, si tratta di valutazioni che possono valere per Wagner e per il dramma musicale, ma poco valgono per il melodramma, soprattutto se belcantista. Difatti il romanticismo e l'epoca del dramma musicale hanno del tutto dimenticato il Rossini serio. Lo stiamo riscoprendo ora che il dramma musicale non sembra più avere il predominio estetico teorico. Ma l'espressione drammatica in Rossini non va cercata come in Wagner nella compagine orchestrale, ma nell'espressione vocale. Chi è centrato nell'ascolto e nella valutazione della sola parte orchestrale/corale e percepisce il canto del personaggio solo come uno degli elementi e non l'elemento primo dell'espressione operistica, in Rossini può arrivare alle conclusioni di cui tu parli. Che non sono né giuste Nè sbagliate: sono solo di gusto diverso da quello per cui nasce l'operismo rossiniano.
  6. Che i personaggi dell'opera barocca fossero poco caratterizzati non è vero. O meglio, è vero con alcuni autori e non è affatto vero con altri. Vivaldi ad esempio distribuisce le pur belle arie in maniera che i personaggi siano tra loro veramente poco distinguibili, e per nulla caratterizzati. Se però conosciamo le opere di Haendel, vediamo bene che le arie per i personaggi haendeliani non sono affatto distribuite a caso, ma sono attribuite ad un personaggio in modo da essere psicologicamente coerenti e da definire un carattere. Questo perché Haendel è un grande autore di teatro, Vivaldi no. Secondo me quando si parla di barocco bisogna distinguere tra gli stereotipi del teatro barocco più deleterio, quello "di mestiere", e le opere dei grandi autori barocchi, che sono altra cosa. Quando Benedetto Marcello ironizzava sul "Teatro alla moda", molto probabilmente si riferiva soprattutto all'uso deleterio degli stereotipi di quel tipo di teatro, non certo a tutte le opere di tutti gli autori. Va poi osservata un'altra cosa: la drammaturgia post-gluckiana, o post metastasiana se vogliamo, è certo una drammaturgia legata al racconto. Ma come sacrosantissimamente diceva Carl Dalhaus nel suo "Drammaturgia dell'opera italiana" l'opera barocca non è affatto priva di drammaturgia, ma ha una drammaturgia che non è legata al racconto ma all'aria. Quindi è comunque teatro in cui qualcosa succede, anche se succede in modo e con estetica diversa da come succederà nell'opera successiva. Che il teatro barocco possa poi oggi essere attuale è discorso ozioso: lo è, punto e basta. E lo dimostra che in tutta Europa (Italia compresa quando una volta ogni decennio rappresentiamo un'opera barocca) i teatri che mettono in scena opere barocche vedono presto esaurirsi i biglietti. Il resto sono speculazioni. Un teatro è attuale se la gente lo frequenta, ed il teatro dell'opera barocca attualmente è frequentatissimo. Quindi è attuale. Non credo che poi si attagli nemmeno al caso il discorso sulla filologia. La filologia musicale ha riscoperto una serie di prassi senza l'applicazione delle quali la musica barocca non è artisticamente compiuta (ad esempio la necessità della introduzione di variazioni, ma è solo un esempio). Inoltre riscoprendo l'uso dello strumento antico ha ricercato un mezzo per riscoprire un certo tipo di sonorità, sonorità che inevitabilmente condizionava gli autori barocchi e l'estetica da loro prodotta. Ora siamo già in epoca post-filologica, perché si è ben compreso che data ferma la prassi, la vera prassi è la libertà (non assoluta ma avveduta) del'interprete. Ed anche l'uso obbligato dello strumento antico è oggi molto meno obbligato di un tempo: una volta che abbiamo riscoperto stile e sonorità, queste possono essere perseguite anche con orchestre moderne. Ma soprattutto va detto chiaramente una cosa: la prassi filologica non è mai assolutamente l'adesione e la riproposizione di una singola interpretazione ritenuta autentica per suono e stile. Bensì è la rilettura - inevitabilmente attuale - di capolavori musicali appartenenti ad estetiche a noi molto lontane atta a conservarne i principi e estetici e espressivi. Ma pensare che oggi in teatro si canti e si suoni (come sonorità, come tempi, come espressione) l'opera barocca esattamente come si suonava nel settecento è un delirio di onnipotenza. Noi certamente non suoniamo e non cantiamo l'opera come nel settecento, ma nemmeno come l'ottocento. L'opera di interpretazione da un lato è fedele al passato, da un lato lo tradisce perché parla all'uomo d'oggi. Sicuramente oggi come oggi il concetto di "presto" è molto diverso da quello che si aveva nel settecento. Ma se io oggi all'indicazione "presto" eseguissi il brano musicale alla velocità con cui questo tipo di indicazioni agogiche venivano praticate nel settecento, probabilmente non avrei assolutamente la percezione di un tempo rapido. Ma perché quel "presto" abbia una valenza espressiva, io devo provare oggi la sensazione di velocità. Ed ecco che per ottenere quel "presto" io devo suonare molto più velocemente oggi, di quanto sicuramente si facesse nel settecento. Quando si esegue un brano musicale del passato allo stesso tempo siamo nel passato e nel presente: l'interpretazione è un ponte tra passato e presente, non la copia di un passato che non esiste più. Quindi, già quando eseguiamo la musica del settecento, soprattutto l'opera, stiamo barando. Perché pur se fedeli ad una estetica e ad una prassi (che conosciamo grazie alla filologia) utilizziamo questa estetica e questa prassi per parlare al pubblico d'oggi, non al pubblico del settecento. E riconosciamo le nostre emozioni nei personaggi del settecento, le emozioni di uomini e donne del 21esimo secolo. Non illudiamoci del contrario. Se questo è vero, è vero anche che pur restando fermi certi punti (se l'azione scenica contrasta con le necessità del cantante è un errore, ad esempio), è impossibili che il la rappresentazione teatrale di un'opera si ostini a parlare il linguaggio del settecento, o anche solo il linguaggio del 1950: semplicemente non è più possibile. Altrimenti non facciamo teatro, ma facciamo museo, ed un teatro che diventa museo si estingue, perché non parla più a nessuno, e quindi perde il suo pubblico. Riprendendo il discorso delle regie, nessuno dice che tutte le regie contemporanee sono capolavori. Ci sono molte regie che seguono stereotipi e basta, ce ne sono alcune assurde. Ce ne sono varie che sono semplicemente brutte. Ma ce ne sono anche alcune bellissime, ed ugualmente moderne. Vi ho fatto vedere quella regia del Giulio Cesare di McVicar, che è una delle più belle del teatro barocco contemporaneo. Ebbene ce ne è un'altra bellissima, ed è quella realizzata da Carsen per la Semele di Haendel a Zurigo nel 2007. Qui anche il livello musicale è elevatissimo. Si tratta di una recita in forma teatrale di un oratorio, ma si tratta di forma di prassi già nel settecento. Aria "Myself i shall adore". Juno per liberarsi di Semele la spinge a credere di essere talmente bella da poter aspirare alla divinità. SE vuole essere DEa deve però guardare Jupiter nella sua forma divina (cosa che la ucciderà, alla fine dell'oratorio). Per convincerla, Juno la raggiunge nel luogo d'amore in cui incontra Jupiter e grazie ad uno specchio incantato la convince a poter aspirare al ruolo di Dea. La regia è molto ironica e si svolge tutta sulla naturalezza e l'auto innamoramento di Semele, e il cinismo di Juno, che si "addormenta" o si annoia alla ennesima variazione introdotta da Semele alla bellissima melodia. Eppure queste controscene non sono dannose, non impediscono il godersi l'aria, ed anzi contribuiscono ad una fruizione dell'aria non meno convincente, pur se meno "impaludata". Prestazione superba di Christie e della Bartoli, infine. [media]http://www.youtube.com/watch?v=OAKWRLngmdI
  7. Anche perché, diciamola tutta, la Sutherland di quella edizione non è più la splendida protagonista che era stata vent'anni prima. E questo forse è il limite di quella registrazione.
  8. Che la De Niese non sia una fuoriclasse è giusto. Che la sua prestazione come Cleopatra sia cattiva, meno giusto: non straordinaria, ma complessivamente buona. Se ti dovessi far sentire le migliori Cleopatra di oggi ti farei sentire altro: ma qui si parlava di regia, No? Ed a proposito di regie: visto che ti ho argomentato di una precisa regia di McVicar mi piacerebbe capire perché tu quella regia non la ritieni valida, mi piacerebbe sentire argomentazioni. Perché se una opinione non è argomentata, lasci aun pò perplessi, sa di pregiudizio. Comunque si parla spesso di regie tradizionali del barocco. La Sills è stata una ottima Cleopatra (certo vocalmente molto migliore delal DE Niese, ci fosse bisogno di dirlo, ma lo dico per evitare di sentirmi dire che paragono la Sills alla De Niese), ma godetevi questa regia tradizionale: Cleopatra non è nemmeno un essere umano, ma una figurina Liebig con movenze "Egitto d'accatto" che si muove come una bambola rotta intorno ad un divanetto, tutta ammiccamenti e movimenti "falso settecento". Scusate, ma se queste sono le regie tradizionali, meglio McVicar dieci volte. Almeno ci presenta una Cleopatra che guarda al musical, ma è fatta di carne e sangue, non una marionetta. [media]http://www.youtube.com/watch?v=KUwLB5rtHEg
  9. Almeno condividiamo un giudizio sull'Ermione. Però mi sembra che l'opera sia più che seria, tragica. Semmai si apre un'altra questione, e la tocco in sole due parole che forse però centrano proprio il problema cui tu alludi: a tratti certi effetti strumentali di Rossini non differiscono molto l'atmosfera - in termini di colori - tra opere serie ed opere semiserie. La vera differenza di genere in Rossini la fa la diversa impostazione espressiva del virtuosismo vocale. Per cui se siamo ascoltatori appassionati di canto, la differenza tra opera seria rossiniana e semiseria appare nettissima. Se invece siamo ascoltatori d'opera il cui "baricentro" d'ascolto sia strumentale, effettivamente si può incorrere a tratti nella perplessità cui credo tu ti riferisca.
  10. La Beatrice di Tenda in questione anche a me piace moltissimo. Come moltissimo mi piaciono I Puritani con Sutherland e Pavarotti posseduti da briciola. DElla Norma con la callas preferisco però l'edizione dal vivo con del Monaco diretta da Votto, ma Briciola non ama le edizioni dal vivo. Esclusa quindi per lo stesso motivo anche La Sonnambula dal vivo con la Callas e Valletti, e Bernstein, anche secondo me la scelta cade inevitabilmente sull'edizione Sutherland/Pavarotti consigliata da Pinkerton. Per Il Pirata da tenere in considerazione anche l'edizione in studio con la Caballé diretta da Gavazzeni, ma credo che entrambe le registrazioni non siano ideali artisitcamente parlando, pur se nient'affatto brutte. Piuttosto per I Capuleti ed i Montecchi io preferirei fortemente l'edizione RCA diretta da Roberto Abbado con la Kasarova, la Mei, Vargas, anno 1998. Sicuramente l'edizione di riferimento ad oggi. Mi permetto di dire che siamo ad un livello molto più alto che non con l'edizone di Muti. E per il canto e per la direzione, e per il risultato complessivo. Poco da godere con le altre edizioni d'opera in disco belliniane. Esiste una Straniera con la Ciofi per Opera Rara, ma anche in questo caso siamo ben lontani da un risultato ideale. PS: in quei Puritani la DEvia e Matteuzzi piacciono molto anche a me.
  11. Pazzoperilpianoforte

    W Rossini

    Non mi stupisce affatto: io infatti non condivido nulla di tutto quanto hai detto tu e sul teatro d'opera, e sulle rappresentazioni barocche attuali (dal punto di vista musicale), e sulle messe in scena barocche attuali. Ma in questo non c'è nulla di male, ad ognuno i suoi pareri. Perdonami la sincerità, ma a me piuttosto stupisce che tu, pur non avendo interesse particolare alla musica barocca (che non mi pare rientri affatto nei tuoi gusti musicali visto che non ne parli mai o quasi mai) e non avendo interesse alcuno per la messa in scena operistica (visto che preferisci non vedere affatto la rappresentazione e restare al solo audio discografico), poi manifesti giudizi così netti e tranchant su entrambe le cose (musica barocca attualmente eseguita e teatro d'opera). A me non interessa affatto Wagner, Strauss o Weber, ma quando ne parlo pur avendo opinioni anche in merito a queste opere non penso di averne necessariamente opinioni definitive o che "dettino legge"... Comunque di certo dirò cose che ti piaceranno ancor meno nella nuova discussione sulle regie d'opera aperta da Alfio...
  12. Io sono quasi completamente d'accordo con Ives. Il discorso è però, come dicevo molto articolato. Le cose da dire sono tante: le dirò per fare un quadro generale in punti molto stringati, che per ovvie ragioni saranno affermazioni più o meno secche, che poi potrei spiegare inmodo sfumato. Non so se ci riuscirò. 1. L'opera è teatro. Nasce come imitazione (presunta) del teatro greco (ricordate l'Accademia dei Bardi fiorentina?) e fino a Strauss compreso è messa in scena di un racconto che mediante recitazione e musica muova gli affetti in maniera più efficace e concitata che non con la sola recitazione. Il pubblico nel settecento e nell'ottocento italiano non va nel teatro di prosa a vedere le messe in scena ma preferisce di grand lunga andare al teatro d'opera. Il teatro d'opera è l'equivalente del cinema nel novecento: è una storia da "vedere" con l'azione scenica ed impreziosita e potenziata dalla musica (l'equivalente della colonna sonora nei film). Se si volesse restare fedeli al passato, quindi, ogni riproposizione dell'opera al di fuori della realtà teatrale è antistorica, quindi un falso. 2. Ne consegue che dal punto di vista storicistico e strutturale, un'opera ascoltata tramite il disco continua certo ad essere l'opera in questione (perché altrimenti non sarebbe possibile la trasposizione stessa in disco solo audio dell'opera) ma al tempo stesso perde di fatto un elemento niente affatto secondario della sua natura. Da teatro musicale, diventa solo musica. Ma è una invenzione della rivoluzione tecnologica del secondo novecento questo modo di fruire l'opera. Quindi quando Wittel dice che non ha alcun interesse nell'opera rappresentata sul palco esprime un suo gusto, ma è un gusto che è del tutto arbitrario rispetto alla natura stessa del teatro d'opera, e non certo per mia sola opinione. Se il teatro dei registi barocchi di oggi è frutto di falsi pensatori, e quindi è un falso, l'opera da ascoltare soltanto è un falso ancora maggiore. Siamo passati dal brutto teatro, che secondo Wittel è quello barocco di oggi, alla negazione stessa del fatto teatrale operistico. Negazione che è un arbitrio privo di qualunque fondamento storicistico. E quindi perdonami Wittel, ma questo rimane un tuo gusto personale che come ogni gusto non può essere discusso ma che non è assolutamente teorizzabile come assetto definitivo e futuro dell'opera, perché è, questo sì, un falso da falso pensatore. Per non affrontare il lato teatrale dell'opera, ineludibile, oggettivo, previsto da ogni autore di ogni tempo, lo cancelliamo. Insostenibile, se non appunto nell'ambito del gusto personale. Quindi ti lascio ai tuoi gusti, ma io preferisco interrogarmi sullla realtà teatrale che il teatro d'opera può avere ancora oggi, più che inventarmi un'opera del duemila ascoltata solo dai dischi. Per di più nell'epoca del video che mi permette al contrario di portarmi il teatro in casa, grazie al DVD. (Wittel questo non è un attacco personale: è solo una precisa opposizione alle tue idee sul teatro d'opera, ma non vuole essere niente di più) 3. Detto che l'opera è un fatto inevitabilmente, ineludibilmente, assolutamente, innegabilmente, rigorosamente teatrale (lo dice la storia dell'opera, non certo io), va detto che nel tempo non è mai stata la messa in scena a garantire l'insuccesso o il successo dell'opera lirica rappresentata. Bensì la qualità della musica, la qualità della esecuzione/interpretazione orchestrale, la qualità della interrpetazione/esecuzione vocale. Quindi se è certo che il fatto teatrale è inalienabile dall'opera (pena un falso storico pazzesco ed assurdo) è altrettanto vero che il fatto teatrale dell'opera assolve ad una funzione servile nei riguardi dell'espressione attuata attraverso il canto e la musica. La messa in scena supporta il racconto strumentale, supporta la recitazione dei cantanti ed il loro canto, esplica la vicenda per quanto riguarda l'azione che si svolge nell'opera, ma non è l'azione espressione di alcunché che a noi permette di attribuire valore artistico all'opera stessa e alla sua rappresentazione. Solo con Wagner la messa in scena comincia a porsi come evento in qualche modo contribuente in maggior misura al successo dell'opera. Fino ad allora si applaudono i cantanti, l'autore dell'opera, in subordine il direttore (ma di un subordine che con il tardo ottocento andò diminuendo sempre più). Nè mi sembra che nel settecento gli ascoltatori traviati dalle messe in scena e dal fatto teatrale non capissero più quale fosse il buon cantante e quale il cattivo. Né chi va a teatro oggi lo capisce meno che ascoltando l'opera in disco. Ma esiste comunque una grandezza attoriale del cantante d'opera che era ad esempio di Maria Callas in scena (piegata in due, sdraiata, che si lasciava cadere a terra con schianti furibondi, che aveva nel gesto una eloquenza tutta particolare), e che non era assolutamente di Johan SUtherland in scena (sempre immobile in piedi, con la manina destra rivolta sempre all'insù, anche perché costretta ad una quasi immobilità del collo per un problema articolare). Quindi: come dice giustamente Pinkerton, la messa in scena non fa la qualità della rappresentazione d'opera. Però è certo parte ineludibile della stessa. In altri termini: se vado a teatro non giudico la serata bella o brutta solo sulla base del giudizio di scene e costumi - anzi per il mio giudizio scene a costumi sono ininfluenti - ma se le scene e i costumi sono belli, se la regia racconta come deve la storia e cioè senza entrare in contrasto con la musica, il godimento della bella rappresentazione musicale è accresciuto. Allo stesso tempo, se la regia è assurda, le scene e i costumi sono brutti, si rischia di danneggiare gravemente anche una esecuzione musicalmente pregevole. 4. Cosa ha detto il teatro barocco contemporaneo? Il teatro barocco non è teatro arheologico fatto di trine merletti e parrucche ma teatro vivo che parla di emozioni e relatà di uomini d'oggi. E' teatro da rappresentare come il teatro di prosa contemporaneo. Non va visto da lontano ma va calato nella realtà del presente. Il personaggio non va allontanato ma avvicinato allo spettatore. La lunghezza dell'opera barocca? Perchè non introdurre il ballo per aggiungere piacere alla rappresentazione? Non ci avevano pensato già i francesi col Grand Opera? Per assurdo, per quanto possa sembrare incredibile, il teatro d'opera barocco è ridiventato, in tutta europa fuorché in Italia - dove ci accorgiamo dei fenomeni culturali cinquant'anni dopo che sono estinti - una nuova forma cinematografica, riuscendo a rimettere lo spettatore rispetto all'opera in aspettative analoghe a quelle che aveva lo spettatore settecentesco. Purtroppo non siamo nel settecento, ed oggi il pubblico non addentro alla conoscenza del canto non sa più distinguere un suono giusto, corretto, estetico ed artistico dalò canto contemporaneo. In questo la critica musicale e anche la nostra critica sono fondamentali , e lo smettere di criticare il lato artistico dell'esecuzione (musica e canto) sarebbe un grave errore. Ma il teatro barocco, piacci ao non piaccia, è oggi nuovamente teatro che racconta storie, come nel seicento, nel settecento, nell'ottocento. Certo, parla ad un pubblico del duemila, mica ad un pubblico del settecento. Quindi parla un linguaggio diverso. Ma questo è il teatro vero, autentico: essere al contempo vecchio e nuovo. Il teatro non è museo, non è archeologia. E nemmeno il teatro musicale barocco, musicalmente parlando è archeologia: nasce dalla convinzione che l'opera barocca (musicalmente parlando) sia ancora attuale ed autentica. Ed infatti lo è. Anche s ein Italia magari molti non se ne sono accorti. Quali sono i requisiti che deve avere la regia d'opera per essere vantaggiosa per il teatro d'opera contemporaneo? A. Non può prescindere dal cinema. Il gesto scenico deve essere vario e fluido, e sembrare spontaneo. B. Deve fungere da supporto al racconto della storia rappresentata (non deve essere criptica o incomprensibile). Si può essere molto stilizzati e raccontare, si può essere molto semplici e non raccontare per nulla. C. Non deve esporre sé stessa, non deve essere autoreferenziale, non deve peccare di protagonismo. Non deve cercare "trovate" per giustificare la sua esistenza (perché in tal caso mette il racconto in secondo piano). D. Non deve sviare lo spettatore dal sentimento, dall'affetto che la musica esprime, non deve distrarre dalla musica e dal canto. Non deve mai evocare emozioni contrapposte a quelle cercate dalla musica. Gli abiti devono essere d'epoca o moderni? Ininfluente, se quanto sopra è rispettato. Le scenografie devono essere "autentiche", le locazioni devono essere "fedeli" alla messa in scena originale? Ininfluente, se quanto sopra è rispettato. La regia si deve notare? Fino ad un certo punto, perché se per farsi "notare" deve contravvenire al racconto ed alla musica produce danno. Una regia che agisce secondo i principi suddetti distrae dal valore musicale/interpretativo della rappresentazione? A mio parere mai, semmai lo potenzia. Domanda cruciale: le regie contemporanee barocche (e non, che oggi la regia simil-barocca ha invaso tutto il repertorio operistico) hanno assolto al loro compito secondo i canoni da A a D suddetti? A volte si a volte no, ma ci sono stati anche degli esempi-capolavoro. Passato il momento del protagonismo e dell'esplosione eccentrico-innovativa di alcuni registi che oggi sembrano eccedere, penso proprio che tenderanno a cementarsi, fortificarsi gli aspetti positivi di queste regie, ed a diminuire al contempo gli effetti più criticabili delle stesse. Alcuni esempi? Glyndebourne 2005, Giulio Cesare, direttore William Christie, Cesare: Sarah Connolly. Aria di Giulio Cesare "Va tacito e nascosto". Regia di David McVicar. Situazione scenica: Tolomeo, invita a corte Cesare, appena giunto in Egitto. Cesare teme avvelenamenti e complotti, ed aggira i "trabocchetti" che Tolomeo gli porge nel cercare di essere assunto al trono egiziano. Cesare canta l'aria in questione, affermando che così come il cacciatore va tacito e nascosto nel bosco in cerca della preda, così chi è disposto a fare il male cerca di nascondere le sue mire (alludendo al sduo interlocutore Tolomeo, appunto). Esecuzione con buoni cantanti pur se non fuoriclasse assoluti, schiera fra le prime parti en travesti (Giulio Cesare, Sesto, Tolomeo) un falsettista solo nel ruolo di Tolomeo. McVicar risolve la scena con un bellissimo balletto che lascia la Connolly ferma quando deve cantare. Movimenti di tutti fluidi e scorrevoli. Bellissima scena, bellissimi costumi, anche se sono riportati al periodo coloniale inglese, sia per gli indigeni egiziani che per i romani. Danno fastidio al racconto? No. Sono belli? Si. Quindi non infrangono le regole registiche suddette (da A a D). La mess ain scena disturba il godimento della musica. No, a mio parere la potenzia. Per chi vuole evitarsi il recitativo, l'aria comincia al timing di 1 minuto e 04 secondi dall'inizio. [media]http://www.youtube.com/watch?v=2CJXlJCJSH4 "Se in fiorito ameno prato", solito allestimento: McVicar porta in primo piano lo strumento obbligato con cui la voce fa gara di bravura, il violino. Vi disturba la bellissima scena? La visibilità del violinista? Il fatto chementre Cesare canta sia accudito da un gruppo di servi? Grande teatro, a mio parere. Anche qui, la musica ne esce potezniata, non indebolita. [media]http://www.youtube.com/watch?v=dWnZWOULzBk Mc Vicar non commette errori? ne commette tre o quattro in tutta l'opera: qui ve ne mostro due. "Da tempeste il legno infranto", aria di Cleopatra. Danielle de Niese. McVicar fa cantare la cantante ballando, mentre esegue un'aria di vocalità virtuosistica, ben sapendo che la De Niese se la caverà benone (a parte in qualchenota grave). Così è. Ma qui ci sono due errori, entrambi nella sezione centrale dell'aria: McVicar per giustificare un passaggio vocalizzato della cantante le fa imitare un mitra (che dovrebbe essere usato da Cesare contro il di lei fratello Tolomeo). Si tratta di una brutta cosa, in opera, giustificare la vocalità con gesti esterni al canto. McVicar non ci casca quasi mai in questa rappresentazione, ma non si tratta di nulla di nuovo: quante volte abbiamo visto in regie tradizionali i mUstafà dell'Italiana chiudersi un dito in un libro per giustificare l'acuto sulla parola "Pappataci"?. Altro errore: L'apparizione di dirigibili sullo sfondo. Si tratta di un effettaccio che ha il solo risultato di far ridere il pubblico e distoglierlo dallo spettacolo. E' uno dei pochissimi casi in questo spettacolo in cui McVicar contravviene ai punti indicativi per una buona regia da A a D suddetti. Sicché nonostante questi tre-quattro casi di trovate, in tre ore di musica abbiamo una eccellente messa in scena. [media]http://www.youtube.com/watch?v=ESa85q0pThQ McVicar riesce a farci dimenticare che i cantanti sono buoni ma non straordinari? No, è impossibile. Contrasta con il godimento della musica? A parte quei quattro errori (ve ne ho mostrati due) no. Attribuisce piacevolezza all'evento teatrale? Si, figurativamente e coreograficamente. Potete sempre andare a teatro e tenere gli occhi chiusi, o non andarci affatto. IO all'opera mi diverto di più così. E non ho tradito nulla: né autore né testo, abbiate pazienza. Né ho goduto menoil canto o la musica o l'opera. Non si tratta dell'unica regia bella in questo ambito, ma certo della più documentata su you-tube... però per sfinimento per ora mi fermo qui... PS I: ma siete sicuri che oggi rappresentare in teatro Wagner con genti in costume di pelliccia, alla Vichinga, e con le corna in capo servirebbe la musica? Non credo proprio: la gente comincerebbe a ridere alla prima entrata in scena di un personaggio e smetterebbe alla fine dell'opera. Non mi sembra un gran modo di servire Wagner: Wagner non era un museografo, Wagner era un innovatore, teatralmente parlando. Non avrebbe esitato a togliere corna ed ogni altro ben di Dio se avesse visto che l'effetto teatrale non fosse stato efficace ma anzi ridicolo... così come oggi risulta ridicolo vedere molte messe in scena degli anni '50 salvate su nastro. Fedeli magari si al dettato d'epoca, ma teatralmete oggi datatissime. PS II: nello scrivere queste opinioni sono ben certo che la divisione in due gruppi ben distinti (avversatori e sostenitori delle regie moderne) sarà inevitabile ed inconciliabile. Ma penso che piuttosto che coinvolgerci in una eventuale polemica interminabile, meglio sarà per tutti arrivati ad un certo punto decidere di fermarsi e dedicare più ore all'ascolto della nostra musica preferita che ad una eventuale interminabile polemica ...
  13. Pazzoperilpianoforte

    W Rossini

    Wittel secondo me così però si rischia di fare molta confusione. Per vari motivi. 1. Etichettare come falso tutto quanto prodotto dal teatro barocco negli ultimi 30 anni è ingiusto, sia perché invece molte esecuzioni bellissime ci sono state e continuano ad esserci, sia perché non è assolutamente dato per scontato l'uso dei controtenori dai maggiori direttori barocchi contemporanei, almeno nei ruoli principali. Curtis, Petrou, Christie, dantone oggi come oggi tendono a prvilegiare voci di registro naturale, non falsettisti. Se poi il cast viene imposto da un teatro o da una etichetta discografica di area inglese, allora è anche probabile trovarseli tra i piedi codesti controtenori nei ruoli principali... ma non è affatto detto sia la norma. 2. Ancor più strano mi sembra buttar via tutta insieme ogni esperienza teatrale registica si sia svolta in teatro in questi ultimi 30 anni di riscoperta barocca. Ci sono vari problemi oggi come oggi nella concezione della regia operistica. Non ultimo il protagonismo a tutti i costi di molti registi. Ma voler etichettare tutto come brutto, antiestetico, contrario alla valorizzazione del repertorio barocco è sommario e non esatto, secondo me. Tutto questo meriterebbe un lunghissimo ed articolato discorso, che è anche fuori luogo svolgere all'interno di una discussione rivolta invece a discorrere delle opere di Gioachino Rossini. Magari se vi va di discorrerne si potrebbe aprire un apposito argomento di discussione. Che secondo me, se manteniamo tutti il sangue freddo ed evitiamo di erigere barricate può anche essere foriero di molte sorprese. Però siccome Alfio mi ha chiamato in causa per esprimere la mia opinione sulle messe in scena attuali e non, vorrei rispondere in due parole: la regia in opera non è mai esistita fino al novecento. Questo non significava affatto che il lato teatrale fosse secondario: tutti gli autori d'opera nei libretti inserivano ben precise indicazioni su scene e azioni da compiere in scena, e nessuno di loro (da Monteverdi a Strauss) si sarebbe mai sognato una recita operistica fuori dal palcoscenico, senza scene, costumi, recitazione. Era ovvio che prima o poi qualche cosa di nuovo dovesse succedere. Nel novecento cominciò ad essere introdotto nell'opera il fenomeno registico, che nel tempo ha acquistato peso ed oggi come oggi ha raggiunto, obiettivamente una risonanza spropositata. Al punto che anche nei cartelloni non si dice più, ad esempio "La Traviata di Patrizia Ciofi" bensì "La Traviata di Carsen", quasi che un regista sia l'interprete di una opera in musica e non il direttore e i cantanti. Occorre dire che questo fenomeno si verifica anche per la necessità dell'opera di trovare nuovo pubblico, tra i giovani. Si sa che se una forma di spettacolo non trova nuovo pubblico, si estingue. E di fatto oggi si reca a teatro un grande numero di spettatori, soprattutto nel nord europa, che non hanno formazione all'ascolto operistico e si rivolgono al teatro d'opera come si rivolgono al cinema: si va all'opera per assistere quindi ad uno spettacolo nel senso più ampio del termine, ad un racconto, e quindi la valenza teatrale di questo spettacolo è amplificata riseptto all'aspetto prettamente musicale. Solamente nel tempo potremmo dire se questo fenomeno sarà stato positivo per l'opera. Sicuramente ci sono dei rischi, sicuramente ci sono dei possibili vantaggi. Però io personalmente ti posso dire che non sono affatto contrario né all'adozione di abiti moderni per le messe in scena operistiche, né alla stilizzazione di scene e regie. Anche perché, parliamoci chiaro, ad esempio nel settecento non tutte le opere erano eseguite in costume. Per il settecento tutto, le opere serie, tragiche, erano ambientate nella storia remota e prevedevano il costume d'epoca, ma tutte le rappresentazioni di opere comiche erano presentate in abiti correnti, e non spostate cronologicamente nel tempo. Chi andava a vedere le Nozze di Figaro nel settecento vedeva in scena gente vestita esattamente come nel quotidiano era vestito il pubblico in platea. Infatti l'opera comica aveva una valenza anche di satira sociale fortissima (basti pensare all'opera napoletana o romana del settecento). Funzione di satira che non aveva affatto l'opera seria dello stesso periodo e dove quindi era di rigore il costume d'epoca. Dal che è ovvio chiedersi, quando oggi eseguo le "Nozze di Figaro": costumi settecenteschi o costumi d'epoca. Se voglio replicare all'infinito una recita settecentesca, allora la risposta sarà il costume settecentesco. In tal modo però tra il palcoscenico ed il pubblico si crea uno iato cronologico che non era previsto né da Mozart né dal suo librettista. Ma se voglio replicare lo spirito esecutivo dell'opera comica settecentesca (cioé la denuncia mediante il comico di vizi comportamentali contemporanei) allora diventa d'obbligo l'abito moderno. Se in scena il Conte è vestito con gli stessi abiti con cui mi vesto io, allora non stiamo altro che ripristinando le condizioni teatrali dell'opera comica nel settecento: rappresentazione con abiti contemporanei. Nel primo caso siamo fedeli alla forma della rappresentazione opertistica setecentesca (il costume di oggi copia del costume settecentesco), nel secondo caso allo spirito della rappresentazione comica settecentesca (niente costume nelle scene comiche ma abiti contemporanei). IL discorso è molto lungo e non finisce qui, ma misembra che se pensiamo a questo fatto, molte delle nsotre certezze possono già vacillare. Magari Alfio se vuoi lanciare la discussione.... possiamo aprire un thread apposito.
  14. Pazzoperilpianoforte

    W Rossini

    Beh, diciamo che rispetto agli anni migliori, siamo in lieve declino. Oggi sostanzialmente il miglior Rossini che si esegue è quello incentrato intorno alla figura del tenore contraltino, grazie a Florez. Ed in molte opere si riesce comunque ad ottenere intorno a lui buoni cast. Ma rispetto agli anni '80-'90 c'è stato un notevole assottigliamento sia dei contralti rossiniani adatti al genere serio (nel periodo clou abbiamo avuto al contempo Horne, Dupuy, Podles, Valentini Terrani, quindi Mingardo) sia dei tenori baritonaleggianti, contrapposti in Rossini al tenore acuto (Merritt, Raffanti), sia di vari mezzosoprani di livello elevatissimo come la Bartoli. Oggi la Bartoli e la Mingardo si dedicano soprattutto al barocco, sono sparuti i contralti di grande livello (la Pizzolato non è proponibile nei maggiori ruoli rossiniani), non abbiamo più successori come tenori baritonali aallo stesso livello di Raffanti e Merritt (Kunde pur con i suoi limiti è considerabile efficace, ma non è assolutamente al pari dei suoi due predecessori), e siamo discretamente forniti solo di mezzosoprani (Di Donato e Ganassi) e qualche basso (Spagnoli, D'Arcangelo). Oggi come oggi la maggior parte dei cantanti di valore si dedicano soprattutto al barocco. Per me è una festa, ma gli altri repertori sono in fase di minor fortuna.
  15. Pazzoperilpianoforte

    W Rossini

    Ma io infatti non discuto che la Bonfadelli possa o no essere migliore della Damrau (che soprattutto nella cavatina è sviata nella sua interpretazione anche dalla regia): dico solo che se riteniamo migliore (come succede a me di solito) l'edizione dal rendimento complessivo uniformemente più alto, non possiamo che scegliere l'edizione in DVD. Se invece preferiamo avere una coppia protagonistica migliore anche a costo di direzione e seconde parti peggiori, allora potremmo anche preferie l'edizione DG. Io in questi casi prediligo sempre il rendimento complessivo. Anche perché, ti dico la verità, non sopporto affatto il Rossini puntuto e approssimativo di Lopez Cobos.
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