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Wittelsbach

Le Nozze di Figaro: ottant'anni di storia in disco

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Cari amici, do ufficialmente inizio alla mia ricognizione totale globale della discografia delle Nozze di Figaro, forse la più ricca dell'intera storia del melodramma registrato. Sarà un viaggio molto appassionante, innanzitutto per me ma spero anche per voi.
Andiamo a incominciare.

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Inevitabile partire dal principio.
Per "principio" intendo la pioneristica registrazione del 1934-35, effettuata in Inghilterra dopo le fortunate recite del neonato festival di Glyndebourne, che si assicurò due esuli germanici di prestigio quali Fritz Busch e il regista Carl Ebert, grazie alla lungimiranza del patron William Christie. Questi dischi furono il documento irripetibile di un debutto indimenticabile.

Non ricordo bene come fosse il risultato uditivo delle precedenti incarnazioni di questa testimonianza, e non so se la Warner abbia operato una delle sue usuali eccezionali remasterizzazioni recenti. Fatto sta che, per un'incisione vecchia di ottant'anni, il risultato sonoro è davvero sorprendente, superiore a certi dischi Rai degli anni Cinquanta.

Parliamo ora dell'edizione musicale. E' noto, in questa registrazione mancano quasi del tutto i recitativi. Dico "quasi" perché un minuscolo spezzone, accompagnato dal pianoforte, è presente per introdurre il "Ricevete o padroncina". Per il resto, mancano le arie di Marcellina e Basilio, la cavatina di Barbarina nonché (strano) il coro "Giovani liete fiori spargete" al Primo Atto.

L'elemento di maggior spicco in questi dischi è l'orchestra di Busch: di una modernità assoluta. Il senso del ritmo e del teatro è non meno che esemplare, in una condotta svelta ma nient'affatto disinteressata, con sonorità ricche e variate, senza l'ombra di manierismi viennesi o, peggio, di ipertrofie romanticheggianti. Il grande finale dell'Atto Quarto, così come è stagliato da Busch, è sicuramente di riuscita eccezionale e di grandissima campitura. Pure gli accompagnamenti sono di rara cura, ed è costante l'attenzione alla resa espressiva. Una meraviglia.

Busch è il collante ideale di un cast che, come sarà a Glyndebourne anche negli anni a venire, vale di più per il complessivo affiatamento e gioco di squadra, che per singole grandi prestazioni. C'è da dire che nessuno interpreta in maniera davvero personale, ma molti ci si avvicinano.

L'eccezione è il Figaro di Willi Domgraf-Fassbaender. Il padre della mitica Brigitte, all'epoca, era uno dei migliori baritoni tedeschi, a suo agio tanto in Mozart quanto nel lied romantico. La voce in sé è molto chiara, assai bella e soprattutto sostenuta da una tecnica pressoché perfetta, che gli consente di venir a capo con autorità anche di una scrittura per lui lievemente bassa. Dal canto teatrale, la pronuncia è molto curata e il fraseggio contiene diversi spunti notevoli.

La sua amata Susanna era Audrey Mildmay, la moglie del gran patron Christie: voce molto corretta e melodiosa di soprano leggero, canta assai bene ma con scarsa convinzione, compitando la prima delle innumerevoli Susanne-soubrette che caratterizzeranno gran parte della storia interpretativa del personaggio sia in disco che dal vivo. Quant'è petulante il duettino di fuga con Cherubino!

Il baritono Roy Henderson presta al Conte una voce timbricamente pregevole e sostenuta con una certa perizia, malgrado la tendenza a stimbrarsi sugli acuti: la sua aria lo dimostra. Per il resto, la pronuncia italiana è la peggiore del cast, purtroppo, e interpretativamente è vivido ma generico.

La consorte, la finnica Aulikki Rautawaara, è l'altra grossa punta vocale del cast, con una purezza di emissione e di canto in grado di rimembrare le Contesse auree della discografia, in primis la Schwarzkopf. Pure la dimensione sentimentale del personaggio è tutto sommato ben resa.

Piuttosto attendibile è poi il Cherubino di Luise Helletsgruber, che mostra minor perfezione canora ma svolge comunque una linea apprezzabile, oltre a costruire un carattere abbastanza plausibile.

Gli altri, privati dei recitativi, han poco spazio. C'è una curiosità: Bartolo ha due interpreti. Norman Allin, il cantante che lo disimpegna correttamente nei concertati, nell'aria della Vendetta è sostituito dall'esordiente Italo Tajo, appena ventenne ma già decisamente bravo. Relativamente corretta è poi la Marcellina di Constance Willis, mentre Heddle Nash, come Basilio, se la cava assai meglio che col più difficile Ferrando (sempre a Glyndebourne con Busch), seppur introducendo nel Terzetto qualche risaputa buffoneria. Perfino l'Antonio di Fergus Dunlop si disimpegna con compitezza.

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13 ore fa, Wittelsbach dice:

Cari amici, do ufficialmente inizio alla mia ricognizione totale globale della discografia delle Nozze di Figaro, forse la più ricca dell'intera storia del melodramma registrato. Sarà un viaggio molto appassionante, innanzitutto per me ma spero anche per voi.

Ma davvero è l'opera più registrata? Non avrei detto. Più di Traviata, Rigoletto, Carmen o Cavalleria rusticana? Comunque lodo l'iniziativa e sono ansioso di leggere le prossime puntate :clapping:

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35 minuti fa, giobar dice:

Comunque lodo l'iniziativa e sono ansioso di leggere le prossime puntate :clapping:

Forte anche della carica di co-moderatore della sezione operistica, mi associo a giobar senza esitazioni e con entusiasmo. Senza Wittel la sezione lirica era diventata un deserto desolato dove ogni tanto un lupo solitario cantava alla luna ( non faccio nomi, per carita' cristiana).

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19 minuti fa, Pinkerton dice:

Forte anche della carica di co-moderatore della sezione operistica, mi associo a giobar senza esitazioni e con entusiasmo. Senza Wittel la sezione lirica era diventata un deserto desolato dove ogni tanto un lupo solitario cantava alla luna ( non faccio nomi, per carita' cristiana).

Le recensioni di Prinz Witt sono un tesoro prezioso, ma anche i canti dei lupi solitari alla luna lo sono altrettanto.

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18 minuti fa, Pinkerton dice:

Forte anche della carica di co-moderatore della sezione operistica, mi associo a giobar senza esitazioni e con entusiasmo. Senza Wittel la sezione lirica era diventata un deserto desolato dove ogni tanto un lupo solitario cantava alla luna ( non faccio nomi, per carita' cristiana).

Vabbè, forse è il senso in sè della sezione specifica (così come quella di musica da camera) a essere deboluccio. Mi sembra che gli utenti, nella grande maggioranza, riversino la loro attenzione sulla sezione generale, facendo confluire là anche gli interventi relativi all'opera o ai quartetti d'archi. Sono pochi, mi pare, i duri e puri dell'opera e hanno spesso un approccio un po' diverso dagli appassionati generalisti.

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Dovrebbero essere in disco/CD 30 edizioni...buona fortuna :D

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3 ore fa, giobar dice:

Ma davvero è l'opera più registrata? Non avrei detto. Più di Traviata, Rigoletto, Carmen o Cavalleria rusticana? 

Infatti hai ragione tu, i titoli che hai citato vantano 32-35 incisioni in studio (considerando anche le primissime) per uno, più o meno quelle delle Nozze, insomma se vince è una vittoria di misura :D

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La seconda edizione completa delle Nozze che ho reperito, disponibile in vari riversamenti discografici, è questa, captata in maniera rocambolesca nell'agosto 1937, in un festival salisburghese all stars che annoverava grandi cantanti e grandissimi direttori, ivi compreso Arturo Toscanini. La ripresa audio è alquanto fortunosa, con momenti problematici. Ma dopo un po', specie con le cuffie, ci si abitua.

Bruno Walter, malgrado le limitazioni del suono, ci dà un bel saggio del suo concetto di Mozart, che peraltro già traspare dalle registrazioni sinfoniche ufficiali dei decenni successivi. Prima dell'esilio, il Maestro Schlesinger (questo il vero nome, ricordiamolo) vede le Nozze di Figaro come un momento di grande teatro. Trattandosi di esecuzione dal vivo, si percepiscono occasionali scollamenti ritmici, anche macroscopici, tra l'orchestra e ciò che avviene sulle tavole del palcoscenico. Tuttavia, l'umanità che trasuda come sempre dall'etica di Walter emerge anche qui, col risultato che abbiamo una bellissima commedia umana, arricchita da numerosissimi rubati e libertà ritmiche che aggiungo spezie molto saporite, e ricercheremmo invano nei kapellmeister austrotedeschi dell'era successiva. Per soprammercato, si tratta di un'edizione completa, che prevede solo il taglio delle arie di Marcellina e Basilio, e qualche sforbiciatura all'interno dei recitativi soprattutto al Secondo Atto.

Sugli scudi, in un'epoca in cui gli uomini spesso e volentieri prevalevano sulle donne (al contrario che negli anni a noi più vicini), ci sono quattro italiani.
In primis, Ezio Pinza è il super-Figaro, il Figaro italico per eccellenza, capace di evocare più di una volta il successivo Siepi, ma con un'estrosità di fraseggio molto superiore. Vocalmente non gli si può dire proprio niente: un inconfondibile timbro da basso nobile, timbrato, dagli armonici nitidissimi malgrado la registrazione precaria. Tutti i suoi momenti solistici sono assolutamente memorabili, anche se personalmente sceglierei l'aria dell'ultimo atto, "Aprite un po' quegli occhi", che all'abilità vocale unisce un'eccezionale autenticità interpretativa, attuata tramite lo scavo della parola e l'uso espressivo delle gradazioni vocali. Ma l'istinto da palcoscenico di Pinza prorompe anche nei magnifici recitativi e negli eccezionali concertati.

L'altro fuoriclasse è Mariano Stabile, il cocco di Toscanini, qui colto al culmine della maturità artistica. Fin dalla sua comparsa, sfodera una dizione assolutamente sensazionale, quasi da (grandissimo) attore di prosa. Il suo Conte è imbronciato, seduttivo, autoritario, con un grande dominio della vocalità. Nella sua aria, le agilità sono un po' così, ma il fa acuto è magnifico. In generale, un personaggio carismatico e magnetico, lontano da certi svisamenti di marca viennese.

Gli altri due grandi appaiono nei ruoli di fianco. Virgilio Lazzari, assisano baciato dagli angeli di Santa Chiara e San Francesco, ci offre una delle più belle arie di Bartolo, cantata con vocalità controllatissima e con una minuzia di fraseggio davvero notevole, di concerto con un Walter qui particolarmente estroso. Ed è ottimo pure nel resto. Dal canto suo, il bergamasco Giuseppe Nessi è un Curzio sì balbettoso, ma per niente irritante, anzi gradevole, non solo nel recitativo ma anche nel Sestetto.

Nessuno degli altri eguaglia simile prestazione. In primis la protagonista. Esther Réthy, ungherese, 25 anni, è una Susanna certamente non tra le peggiori, ma debutta stonando paurosamente il duettino, problema che si ripresenterà numerose altre volte. La voce comunque non è malvagia, anche se certe aperture nel registro centrale la rendono talora eccessivamente grifagna. E nemmeno l'intreprete è assente. Eppure, lascia poco il segno. Non ci aspettiamo una Susanna moderna e sensuale, ma resta comunque una Susanna da discreta routine.

Non apre i centri Aulikki Rautawaara, un ritorno dopo Glyndebourne. E la bellissima finlandese canta sempre molto bene la difficile parte della Contessa. Nel suo caso, tuttavia, la presenza dei recitativi si mostra d'impaccio, data la sensibilità non esattamente scaltrita.

Discreta Jarmila Novotna: il suo Cherubino, vocalmente buono, ha varie accensioni, ma resta tuttavia piuttosto impersonale, e trovo che la Helletsgruber malgrado tutto figurasse meglio di lei.

Quanto ai ruoli minori, il Basilio di William Wernigk ha gran brutta voce ma forte temperamento scenico. La Marcellina di Angelica Cravcenco è vocalmente sontuosa. L'Antonio del noto caratterista Viktor Madin si dismpegna con mestiere, e solo la Barbarina di Dora Komarek infastidisce con la sua voce matronale e miagolante nel registro centrale, che rende molto sgradevole la sua Cavatina.

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20 ore fa, Wittelsbach dice:

 

La seconda edizione completa delle Nozze che ho reperito, disponibile in vari riversamenti discografici, è questa, captata in maniera rocambolesca nell'agosto 1937, in un festival salisburghese all stars che annoverava grandi cantanti e grandissimi direttori, ivi compreso Arturo Toscanini. La ripresa audio è alquanto fortunosa, con momenti problematici. Ma dopo un po', specie con le cuffie, ci si abitua.

 

Ah ma fai anche i LIVE?? ero convinto che fosse una rassegna delle incisioni in studio... così non finirai mai :D 

http://www.operadis-opera-discography.org.uk/CLMONOZZ.HTM

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4 ore fa, Majakovskij dice:

Ah ma fai anche i LIVE?? ero convinto che fosse una rassegna delle incisioni in studio... così non finirai mai :D 

http://www.operadis-opera-discography.org.uk/CLMONOZZ.HTM

Infatti mi baso grosso modo su quest'elenco.
Spero di trovarne in giro il più possibile, ma nel caso su youtube ce ne sono pure di non censite...

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Quest'ultimo documento è uno dei tanti che ci giunge dall'archivio radiofonico tedesco degli anni Trenta del secolo scorso: un tesoro di reperti irrinunciabili per sapere qualcosa della prassi germanica dell'epoca, e tendenzialmente (ricordate il Trovatore con la Reining e Rosvaenge?) per godere di performance spesso eccezionali.
Queste Nozze del 1938 ci vengono da Stoccarda, e sono date in tedesco: un arbitrio, naturalmente. Però la traduzione è ritmicamente ben fatta, e ci consente di udire al meglio la prestazione di svariati mostri sacri canori dell'epoca, a briglia scioltissima per quel che concerne l'intuito teatrale.
Il suono, considerata l'età, è decisamente buono. In certi casi sopraggiungono scompensi di tonalità, ma siamo su un piano decisamente accettabile.

Karl Bohm, direttore protagonista della storia interpretativa dell'opera, dimostra qui di avere una concezione che manterrà poi negli anni a venire. Basta udire il duettino Susanna-Marcellina, placido e piuttosto inoffensivo. Tuttavia la bacchetta di Graz, allora quarantaquattrenne, si mostra capace di slanci che, in Mozart (in Wagner e Strauss, come sappiamo, la faccenda è ben diversa), non sapeva tirar fuori sempre. Per esempio, il "Voi che sapete" e la grande aria di Figaro sono ritmicamente più libere del solito, e spesso fa capolino un maggior vigore "giovanile", diciamo così, rispetto ad altre testimonianze dell'anziana maturità. Per inciso, a parte le arie di Marcellina e Basilio, sentiamo qui tutta la musica dell'opera, compresi i recitativi del tutto integrali.

Grande è l'impatto nell'ascoltare Maria Cebotari, una delle maggiori cantanti dell'epoca. A 28 anni, la stupenda romena mostra di che pasta era fatta con una linea purissima, ma anche polposa, tornita, il cui timbro di soprano lirico autentico ha poco o nulla delle stridulità delle soubrettes. Il suo punto più alto è di sicuro il "Deh vieni non tardar": qui la Cebotari, in aggiunta a un canto di rara perfezione, ci fa sentire come concepiva Susanna, ossia in maniera molto più moderna di quanto non fosse la regola. Si sdraia, cioè, mollemente su un abbandono sensuale per nulla alluso, ma anzi manifestato con convinzione intima. Qualche stilla ne trasuda anche il pestifero "Venite, inginocchiatevi", ma in genere illumina tutta la parte, recitata poi con gusto estremo nei "secchi" (accompagnati dal pianoforte). Una testimonianza quanto mai utile di un'artista troppo poco ricordata.

Paul Schoffler, baritono della tradizione tedesca wagneriana "nobile", per questioni vocali e caratteriali preferiva il ruolo del Conte. Qui invece è Figaro, inaspettatamente. Si può pensare che la parte del servitore caustico e spiritoso gli convenisse poco, ma sarebbe un errore. E' vero che qualche seriosità di troppo promana dal suo canto così composto, ma è parimenti evidente l'impegno di colorire le frasi dando il giusto risalto all'aspetto comico. Poi l'esecuzione vocale, nel momento del massimo fulgore della sua carriera, è del tutto magnifica.

Canta assai bene anche Mathieu Ahlersmeyer, un grandissimo baritono drammatico tedesco molto meno noto del collega, eppur non meno meritevole. La linea di canto, rispetto a Schoffler, è meno vellutata, più rustica e a grana grossa, con tocchi di nasalità persistente che fanno pensare talora al più giovane George London. Lo charme interpretativo invece anticipa quello del celebrato Eberhard Wachter, con voce anche più corretta: un Conte sensuale e orgoglioso, pieno di vigore soprattutto nella conclusione davvero gladiatoria del "Vedrò mentr'io sospiro", e davvero dominatore e aristocratico fin nelle midolla.

Più debole la trentacinquenne Margarete Teschemacher. Gran voce sopranile, molto ricca ed estesa, denota però una fissità percussiva negli acuti che disturba un po'. La Cavatina di esordio è cantata un po' troppo forte e dimostrativa, come a ostentare una potenza vocale che vien fuori alla grande, ma celando completamente la morbida amarezza che la Contessa dovrebbe esprimere. Più centrato, viceversa, il "Dove sono i bei momenti".

Di una certa classe il Cherubino della poco conosciuta Angela Kolniak, la più anziana del cast femminile maggiore: il valore del suo personaggio si incarna, soprattutto, in una dizione di grande nitidezza, capace di scolpire frasi notevoli con una linea di canto correttissima anche se non del tutto personale.

Coi personaggi secondari siamo in buone mani. Kurt Bohme, figuriamoci, è un Bartolo di ampiezza inusitata, che arricchisce la sua "Vendetta" di risvolti inquietantemente comicissimi grazie al timbro così naturalmente autorevole. Karl Wessely è un Basilio fine anche se un tantino smorto; bravissima ed espressiva la Marcellina di Elisabeth Waldenau, come del resto la Barbarina di Hannele Frank

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14 ore fa, giobar dice:

Peraltro è un elenco ormai vecchio: manca Currentzis!

E credo non solo lui, è evidente che il sito non viene aggiornato da una decina d'anni. Presumo che almeno qualche nuova edizione in dvd (ormai il supporto d'elezione per l'opera lirica) sia uscita negli ultimi anni. 

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Incredibile amici! Non solo qualcuno (per la precisione, la Tahra) ha stampato su cd questi fortunosi acetati di una trasferta olandese della Staatsoper di Vienna, ma qualche buonanima l'ha anche pubblicata su youtube, consentendomi dunque di ascoltarla e recensirla.
Il suono, considerando l'epoca e la provenienza, è quantomeno discreto, se si esclude la presenza di saltelli. Lo scompenso fondamentale, comunque, è la totale scomparsa del finale dell'opera, probabilmente su un acetato che non si è trovato o che era troppo rovinato.

Ed è un peccato, perché sono Nozze belle, sia pure in lingua tedesca (la traduzione è la stessa usata da Bohm nel 1938).
In primo luogo, Hans Knappertsbusch. "Musicista tecnicamente superlativo", lo definì Giudici parlando dei suoi Meistersinger, e aveva assolutamente ragione. Qui è poi accoppiato ai Wiener Philharmoniker, orchestra con cui aveva totale feeling musicale e umano: non male, per un maestro tedeschissimo, per nulla austriaco d'origine. La fama di direttore solenne e aulico ci arriva soprattutto dal suo Wagner ripreso in età avanzata. Quindi, sgomberate i suoi pregiudizi: una ventina d'anni prima delle epopee bayreuthiane, non si sente alcun vizietto wagneriano in queste Nozze. Niente tempi lenti. Niente sonorità massicce e retoriche. Niente pesantezze. Certo, non abbiamo neanche fluidissime leggerezze, ma, per esempio, il duettino di Marcellina con Susanna è mille volte più angoloso e pepato di quello di Bohm. L'overture non è superveloce (ma nemmeno lenta), però è caleidoscopicamente articolata nota per nota. In genere, da tutta questa esecuzione promana un'attenzione rara ai valori musicali, ma anche una teatralità di tutto rispetto. Notevole, anche nel caso di Kna, la seconda aria di Figaro, mentre la militaresca conclusione della prima evita le fastosità nibelungiche che potremmo aspettarci. Le arie più auliche, come quelle della Contessa, non sono marmoree e imbalsamate. E' una direzione viva, che per più aspetti ricorda la successiva di Davis, seppure con minor scatenamento ritmico. L'orchestra, dal canto suo, suona splendidamente.

Il cast, composto dalla compagnia stabile della Staatsoper danubiana, risponde con notevole spirito alle sollecitazioni di Kna e del direttore di scena, che aveva montato uno spettacolo le cui trovate fanno spesso ridere il pubblico dell'Aia.
Punto debole: la Susanna di Elisabeth Rutgers. Questa cantante confesso di non averla mai sentito nominare prima di questo ascolto. E capisco il perché, in questo timbro ordinario, stridente, ben poco allettante. Il fraseggio è smunto e maturo, di distinta antipatia. Non canta propriamente male, ma questa Susanna mi ha infastidito non poco, nella sua pomposa prosopopea.

Viceversa, Paul Schoffler replica il suo già interessante Figaro, rendendolo con qualche grado di calore in più sulle tavole del palcoscenico: il timbro ricco e vellutato svolge dunque un'interpretazione in cui le notazioni spiritose e penetranti sono moltiplicate rispetto al 1938. E del resto, il grande basso-baritono era tra i cantanti favoriti da Knappertsbusch, come il Sachs del 1950 inciso per Decca del resto dimostra.

Nel 1940, ossia 15 anni prima della registrazione di Kleiber, abbiamo un Alfred Poell come Almaviva. Nel 1955 sarà un disastro, uno tra i peggiori. Qui invece è sensibilmente migliore, e decisamente convincente. Certo, la tecnica non era eccelsa, le nasalità si sprecano. Ma a quarant'anni, non avevano ancora reso inascoltabile uno strumento vocale qui più morbido, pur senza eccellere. Anche il fraseggio è superiore rispetto a quello imbolsito di 15 anni dopo, potendo qui oltretutto cantare nella sua lingua madre: dunque abbiamo un personaggio più incisivo. Non sarà un Conte stratosferico, ma rende.

Mi aspettavo grandissime cose da Maria Reining, e non sono rimasto deluso: questa immensa cantante, che sapeva darci anche un Verdi memorabile, in Mozart era nel suo elemento, e scolpisce una linea di rara purezza, articolando le frasi con la giusta comprensione di un personaggio tanto affascinante.

Molto ordinario, purtroppo, il Cherubino sopranile di Dora Komarek, che anzi non sa esimersi da leziosaggini di ogni genere in un canto comunque piuttosto corretto.

Piuttosto buono il Bartolo di Franz Normann; un po' senile ma di grande vivacità la Marcellina di Olga Levko-Antosch; bravi gli altri, a cominciare da Hermann Gallos, Basilio di voce detestabile ma di grande personalità scenica.

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Fermi tutti, bloccatevi e ascoltate. Queste Nozze sono del 1942 e sembrano roba di oggi, o quasi. Non esagero. Ma indipendentemente da questo, direi che sono in assoluto delle grandissime Nozze, tra le migliori che io abbia mai sentito, decisamente scatenate. Unico handicap: la lingua, anche in questo caso tedesca, anche se la tradizione è diversa da quella sentita finora con Bohm e Knappertsbusch.

Come possiamo cominciare? Col citare la viennesità di Krauss, facendo notare come il "manierismo viennese mozartiano" in realtà è manierismo che appartiene solo ad alcuni direttori, e non certo alla totalità della tradizione? Mi sembra giusto. In questo Krauss d'annata, in gran spolvero al Festival salisburghese di quell'anno, non si ravvisa alcuno dei vizietti soporiferi che si sentono da certi direttori in voga (uno su tutti, il pur grandissimo Karl Bohm). Ciò si avverte fin dalla turbinosa overture, che purtroppo è eseguita in una strana versione abbreviata (da chi?) a tre minuti circa: un vortice di passione. La temperie espressiva è mantenuta tale e quale per tutta l'opera, facendone quella "folle giornata" che avevano inteso Beaumarchais, Da Ponte e Mozart. Non pensiate, tuttavia, che i momenti lirici siano sacrificati: sono molto ben resi, solo acquisiscono una scioltezza, una discorsività davvero accattivante. Com'è facile intuire, comunque, a ricevere un'impronta indimenticabile sono soprattutto momenti come il Sestetto o i grandi finali d'atto, specialmente il secondo e il quarto. Quest'ultimo, poi, gode di una delle più strepitose conclusioni mai ascoltate, fin dall' "Almeno per loro perdono io otterrò" illuminato da un rallentando come in punta di piedi. L'effetto teatrale è lo stesso dell'edizione di Colin Davis, ma trent'anni prima! Ma coi recitativi ci si stupisce: sono accompagnati da quello che sembra un fortepiano, e il fortepianista fa delle improvvisazioni teatralissime che fanno pensare alle analoghe trovate che si ascoltano (al giorno d'oggi!) nei dischi di Jacobs o Currentzis. Nozze di settant'anni, queste: ma che non si ascoltano con disagio, anzi con la sensazione che il nodo teatrale sia colto appieno.

E il cast non immiserisce simile maiuscola lettura, oltretutto non mortificata dal suono captato. Qui non c'è solo una compagnia coesa e armoniosa: ci sono anche delle grandissime individualità vocali e sceniche. Per esempio, la Susanna di Irma Beilke: una Susanna nient'affatto leziosa, o squittente, o petulante. E' una Susanna dal timbro corposo di soprano lirico, canto morbido e modulato, e una fantasia di fraseggio a briglia sciolta che all'epoca, in questo personaggio, non era cosa proprio da tutti i giorni. E sì che lei, ottima Susanna in assoluto, è la meno caratterizzata del cast.

Che dire dei due uomini?
Erich Kunz, echter Wiener, aveva all'epoca 33 anni, e da tempo si era fatto un gran nome come baritono brillante. Qui, nel 1942, scolpisce la migliore incarnazione in un personaggio, quello di Figaro, che cantò moltissimo, in teatro e in disco. Da un punto di vista vocale, abbiamo una linea calda e compatta, meravigliosamente immascherata e sostenuta con leggerezza, da scuola antica. E come interprete, ecco un Figaro pungente e risoluto, molto perspicace e appuntito ma sempre capace di momenti di bonomia istintiva che si fanno amare, specie nelle due arie. E non è difficile ipotizzare quanto fosse efficace il gioco scenico.

Degno antagonista è Hans Hotter, che sarebbe il Conte. Prima di Wagner, udiamo una voce più chiara della solita che conosciamo, ma tuttavia eccezionalmente bronzea e autorevole. E che forza promana dall'accento! Sentire come giganteggia nella parte finale della sua aria (vocalmente miracolosa) o come l'appoggio vocale, unito all'imperiosità del tono, renda terribili quei "No! No! No!" alla richiesta di perdono nel finale ultimo. In ogni caso, nell'Almaviva di Hotter non manca nemmeno la componente sensuale e dongiovannesca, evidentissima in parecchi recitativi e soprattutto nel Duetto con Susanna e, ancora una volta, nelle non poche frasi seduttive del Finale Quarto. Veramente immenso.

Helena Braun è una Contessa inedita. Non alludo soltanto all'impiego in una parte simile di un soprano che aveva posto Wagner al centro del repertorio, ma penso anche alla resa complessiva, teatrale, del personaggio. La Contessa della Braun, tra quelle incontrate finora, è probabilmente la più moderna e "carnale", potrei dire. A parte la voce, ricca, gagliarda, molto ampia seppure viziata da alcune slabbrature, l'interprete si rivela donna di grandissimo spirito nell'inganno al Conte, e capace di grande pena per il comportamento dello stesso marito, come l'abbandono sincero di "Dove sono i bei momenti" illustra.

Decisamente espressivo anche il Cherubino di Gerda Sommerschuh, che talvolta esagera la sua emotività, ma sicuramente è vivo e palpitante come poche altre volte, per giunta cantando le sue arie con grande perizia, sostenuta da un Krauss impagabile.

Ottimi tutti gli altri. Gustav Neidlinger (!!) svolge un Bartolo molto giovanile, cantato bene e con un fraseggio estremamente intelligente e pericoloso. La molto più anziana Res Fischer è una Marcellina di dimensioni e statura insolita, sia da un punto di vista vocale che interpretativo; Josef Witt, avvezzo a parti ben più ardue, è uno di quegli eccellenti Basilio della tradizione tedesca, una volta tanto di buon canto e pure di bella voce; Liane Timm, come Barbarina, canta bene e dà un bellissimo tono alla sua Cavatina; Franz Normann, che con Kna era Bartolo, qui è un eccezionale Antonio, mentre il già noto William Wernigk profonde la sua sapienza teatrale nel cameo di Curzio.

Nozze da sentire, assolutamente.

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Vero! Uno Hotter dall'emissione molto più netta e pulita rispetto a quella più tarda, più ingolfata e a tratti un po' bofonchiante (a mio avviso). Forse nei bervi passaggi di coloratura tende a ingolare un pochino. Sbaglio?

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Beh non era certo la sua specialità! Ma se la cava meglio di tanti colleghi.

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23 ore fa, Wittelsbach dice:

La fama di direttore solenne e aulico ci arriva soprattutto dal suo Wagner ripreso in età avanzata. Quindi, sgomberate i suoi pregiudizi: una ventina d'anni prima delle epopee bayreuthiane, non si sente alcun vizietto wagneriano in queste Nozze. Niente tempi lenti. Niente sonorità massicce e retoriche. Niente pesantezze. Certo, non abbiamo neanche fluidissime leggerezze...

E' caratteristica comune di tutti "quei direttori lì", negli anni '30 ancora dirigevano (chi bene chi male) tutti con una certa musicalità - quantomeno in linea con i tempi staccati da tutti gli altri direttori del mondo, seppure con uno stile già inconfondibile - dai '40 cominciarono a (tra)sfigurare tutta la musica tedesca con quel piglio grazie al quale, ironia della sorte, sono diventati celeberrimi. Ricordo una Jupiter che mi fece ascoltare burpo (credo proprio del 1941) che rispondeva ancora alle caratteristiche che descrivi. L'inizio del delirio penso riflettesse proprio l'inizio dello sbandamento hitleriano, quindi attorno al '42 (Stalingrado, poi campi di sterminio ecc.), anche se la deriva vera si ebbe dopo la guerra, e per tutti gli anni '50.

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1 ora fa, Majakovskij dice:

E' caratteristica comune di tutti "quei direttori lì", negli anni '30 ancora dirigevano (chi bene chi male) tutti con una certa musicalità - quantomeno in linea con i tempi staccati da tutti gli altri direttori del mondo, seppure con uno stile già inconfondibile - dai '40 cominciarono a (tra)sfigurare tutta la musica tedesca con quel piglio grazie al quale, ironia della sorte, sono diventati celeberrimi. Ricordo una Jupiter che mi fece ascoltare burpo (credo proprio del 1941) che rispondeva ancora alle caratteristiche che descrivi. L'inizio del delirio penso riflettesse proprio l'inizio dello sbandamento hitleriano, quindi attorno al '42 (Stalingrado, poi campi di sterminio ecc.), anche se la deriva vera si ebbe dopo la guerra, e per tutti gli anni '50.

Notevole la tua analisi, che è corroborata da molti ascolti.
Ma sentiti quella roba di Krauss, se ti va. Su spotify c'è proprio nell'edizione di cui ho messo la copertina, e in fondo c'è una scelta di valzer della famiglia Strauss sempre diretti da lui.

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4 ore fa, Wittelsbach dice:

Notevole la tua analisi, che è corroborata da molti ascolti.
Ma sentiti quella roba di Krauss, se ti va. Su spotify c'è proprio nell'edizione di cui ho messo la copertina, e in fondo c'è una scelta di valzer della famiglia Strauss sempre diretti da lui.

Se mi capita volentieri, Krauss è un direttore che mi piace, atipico per essere un "krukko della krikka" (come del resto era atipico il suo amico R. Strauss)... ho congetturato a lungo sulla loro "eccezione" estetica, ma forse la verità è più semplice di qualsiasi pippone: sapevano coniugare astutamente opportunismo politico e libertà artistica, così facendo si svincolavano dall'idea di dover riflettere a tutti i costi la storia (o meglio "quella storia") attraverso l'arte, ragion per cui a mio avviso sono invecchiati meglio. Gli altri (i vari Furt, Knap e co.), conniventi o no, consapevoli o meno, erano infognati in quegli ideali, respiravano quell'aria di caotico glorioso disfacimento, e la loro musica parlava di conseguenza. In fondo, a giudicare dai tanti ottimi direttori tedeschi tenuti ai margini e spesso finiti nell'oblio (Rosbaud è stato già citato, per dirne uno), l'integrità - per chi riusciva a conservarla - era una virtù che di certo non pagava.

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Riguardo a questo spinoso tema chiedo a Wittel,Maja, Zeit e a chi altro voglia dire la sua, come inquadrerebbero Karajan.

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In attesa del prossimo ascolto, dirò che il panorama, probabilmente, era assai meno monolitico di quanto asserisca, non senza un briciolo di ragione, il nostro Majakovskij. Bohm, che visse tranquillamente in Germania, aveva certo uno stile direttoriale diverso da Knappertsbusch (peraltro da sempre antipatizzante dell'establishment nazi) e Furtwangler. Stesso discorso per Elmendorff, per Robert Heger, o per figure di minor spicco come Rother, Bernhard Zimmermann e altri. Insomma, sono più restio a connotare una generalizzazione di questo tipo, stando a quello che si può sentire. Proprio nel senso che queste "eccezioni estetiche" erano proprio tante! Sarà mica che magari non erano così eccezioni, e che semplicemente ci fossero direttori di diverse sensibilità, senza necessariamente collegare la cosa ad altro? Non so, lo dico esaminando globalmente quello che conosco degli antichi direttori austrotedeschi.

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Arieccomi.
Torna la lingua italiana, torna Bruno Walter, tornano le Nozze.
Il grande maestro era in esilio in America, e qui gestisce l'orchestra del Metropolitan, come spesso gli capitava all'epoca (1944). Mozart, nel massimo teatro statunitense, era cosa sua. Ed è una giusta attribuzione, come si può constatare da questo documento di suono piuttosto accettabile anche se ovviamente non privo d'imperfezioni. Il mio ascolto è avvenuto tramite youtube.

Diciamolo subito: nelle linee generali, l'interpretazione di Walterone ricorda molto quella precedente a Salisburgo. Solo, sembra esserci una maggior spezie teatrale in questa recita un poco scalcinata musicalmente, com'era spesso il caso al vecchio Met. Walter ci dà, una volta di più, il suo Mozart ricco di ritmo, di colpi di scena e di vita, senza essere frenetico come Krauss ma anche senza scadere nei diffusi manierismi. Alcuni recitativi sono sforbiciati, oltre (al solito) ai momenti solistici di Basilio e Marcellina.

Il cast ha alcune mende vistose, che tuttavia non amputano un prodotto operistico senz'altro godibile.
Il punto debole è purtroppo Susanna, qui impersonata dalla scaltra e vezzosa brasilera Bidù Sayao, pronta impalmatrice di impresari e di grandi baritoni, e capace di srotolare una discreta carriera negli anni Quaranta. Il suo è un timbro di sopranino leggero piuttosto bello, ma imbruttito da un'emissione piatta che squittisce e miagola senza ritegno. Questo si unisce alle peculiarità dell'accento, spesso vivace ma comunque con un sottofondo smorfioso da Serpina, e da Serpina molto antipatica e bisbetica per giunta. L'umanità del personaggio va dunque discretamente a farsi friggere.

Eleanor Steber, interpretativamente, non si danna l'anima e si limita a un'elegante svenevolezza, talvolta comunque d'effetto. In ogni caso, la sua Contessa è nobile ed espressa da una linea di canto di bellissimo timbro e di grande purezza, non troppo contaminata da note fisse tedescheggianti. Fosse un po' più partecipe...

Questo rilievo non può farsi a Ezio Pinza, che è un Figaro di riferimento. La voce può essersi smagrita rispetto agli anni precedenti, ma resta sempre una gran bella voce, emessa da maestro e particolarmente adatta al personaggio mozartiano. In più, la presente occasione galvanizza ancor maggiormente un fraseggio che da sempre era un grande atout del basso romano, con notazioni semplicemente memorabili non solo nei recitativi ma anche nel Sestetto e nall'aria dell'ultimo atto.

John Brownlee non ha la stessa facondia, anzi tende un po' a recitare a corrente alternata: risulta predatorio, ma spesso chiuso in un bozzolo di aristocrazia. Comunque, malgrado qualche inflessione aglicizzante, lo scavo delle parole, anzi dei fonemi, è quasi sempre ammirevole. E uniamoci un canto di rara morbidezza, che culmina con un'aria del terzo atto veramente da consigliare.

Di minor impatto Jarmila Novotna: il suo Cherubino, anche qui, tende a limitarsi a una discreta lettura, senza farsi preferire ad altre cantanti per tocchi personali. Non ho mai gridato al miracolo per questa famosa diva, e meno che meno lo faccio qui.

Coi personaggi minori siam messi bene: Salvatore Baccaloni non gigiona ed è un Bartolo imponente e vario; Alessio de Paolis, malgrado qualche petulanza, è un Basilio acido il giusto; Louis d'Angelo è un Antonio meno cretino del consueto. Purtroppo Irra Petina canta maluccio come Marcellina, e Marita Farrell è una Barbarina matronale e pesante.

L'orchestra è a dir poco sconnessa e il coro è disastroso.

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Sono rimasto stupito. Due delle edizioni delle Nozze più coinvolgenti che conosca, vengono dalla Russia: una dataci da Currentzis, l'altra da Sanderling oltre sessant'anni prima! Sarà un caso? In entrambe si respira un Mozart di inesausta e contagiosa vitalità. E questo, malgrado la seconda sia in traduzione russa.
Aggiungo una cosa. Di solito, le registrazioni di opere italiane date in russo tra gli anni Quaranta e Cinquanta trasmettono un senso di esotismo e di "antichità" di per sé molto affascinante. Questa invece è molto moderna, modernissima per i tempi che furono. Sarà merito del direttore tedesco, poco incline ai vezzi teatrali tipicamente sovietici? Boh.

Occorre dire due parole su edizione e registrazione. L'incisione fu effettuata nel 1948 dalla Melodiya coi complessi della Radio moscovita, e finora è la migliore per qualità sonora: l'unica altra in studio fino ad allora, se si eccettua quella di Bohm a Stoccarda, era quella di Busch, un'epoca prima. Secondo: per la prima volta nella discografia si sente l'aria di Basilio. Quella di Marcellina è rimossa, ma quella di Basilio è giustamente inclusa, ed è un bene visto il valore dell'interprete. Per il resto, c'è una cosa che sconcerta: spessissimo i recitativi sono quasi riscritti anche nelle note, credo per far fronte al testo russo. Intendiamoci, diciamo che sono di Mozart all'80 per cento, ma ci sono variazioni spesso notevoli. Ignoro chi sia l'autore di questa cosa, forse lo stesso Sanderling. Fatto salvo questo dettaglio non secondario, occorre precisare che si tratta di un signor Mozart.

Kurt Sanderling firma un capolavoro: una direzione capace di anticipare di quarant'anni quella di un Muti, e forse addirittura (esageriamo!) Jacobs e Currentzis. Si percepisce una voglia di far musica davvero turbinosa, fin dalla tempestosa overture, trascinante ma sgranatissima e caratterizzata da una precisione musicale e un'analisi delle parti degna di un Boulez, ma senza il suo accademismo. Queste Nozze sono una "folle giornata" che scorre da cima a fondo senza respiro, con momenti incalzanti, quasi drammatici: rispetto a Krauss, Sanderling introduce quest'elemento assolutamente carnale che lo mette in assoluto anticipo sui tempi. L'accompagnamento angoloso e pulsante al "Non so più", mirabilmente assecondato dalla cantante, è inequivocabile. Il "Venite inginocchiatevi" si sgancia dalla generica temperie di aria comica per liberare una sensualità incontrollata, anche se purtroppo l'interprete stavolta non è sulla stessa lunghezza d'onda. Ma citerei altri momenti, tipo il frenetico duettino Susanna-Marcellina; le quasi tragiche sciabolate che accompagnano il racconto del Conte nel Terzetto; gli impetuosi marosi del "Farfallone amoroso"; l'articolazione nitida della seconda aria di Cherubino (e stupisce di vederlo in Russia); il vorticare dei grandi finali d'atto. Una grande direzione, per nulla invecchiata, validissima, tra le più belle.

E i cantanti mettono in campo una teatralità vissuta, oltri a valori esecutivi che li situano nella colonna sinistra della classifica, diciamo zona Champions League. E questo malgrado siano in gran parte ignoti al pubblico italiano.
Che dire di Georgi Abramov, se non che è un Figaro da prima pagina? Il timbro lievemente ingolato è sostenuto con scioltezza e senza l'ombra di durezze teutoniche. Il legato fluisce con disinvoltura e leggerezza, grazie anche alla propensione dell'interprete al chiaroscuro. Il "Se vuoi ballare" è tra i migliori, per una magnetica eloquenza che si declina in un fraseggio minuziosissimo ma sempre naturale e autentico. Il "Farfallone" è scatenato nel ritmo, assecondando a pieno l'orchestra. Qualche difficoltà con le parti sillabate dell'ultima aria, peraltro decisamente ostiche in russo, ma comunque anche qui valorizzate da un talento istrionico non comune.

Natalya Rozhdestvenskaya ha un nome che è familiare. E' nientemeno che la mamma del celebre Gennady Rozhdestvensky, e all'epoca era una delle più importanti cantanti russe. E la sua Contessa è veramente magnifica, in tutto. Sentite la Cavatina: rigogliosissima, linea vocale rilucente, piena di succo e di polpa, canta senza la benché minima ombra di sciocco manierismo. E questo vale per tutta la parte, con notazioni di femminile risolutezza, nel Finale secondo, semplicemente deliziose.

Il Conte di Vladimir Zakharov, baritono aduso anche a parti veristiche, è irruente e autoritario, espresso da un timbro forse un po' troppo simile a quello di Figaro e di lui lievemente più rozzo, ma tuttavia notevole per la perizia canora, culmine un'Aria in cui si mostra perfino a suo agio con le agilità.

Del quartetto principale, la più ordinaria è forse Nadezda Kazantseva: ma oggettivamente, anche la sua Susanna, pur più comune nel timbro da soprano lirico-leggero, è molto godibile. Anche la Susanna di Currentzis, se ben ricordate, trovo spiccasse meno rispetto agli altri, pur senza demeritare (anzi).

Del nostro Cherubino si conosce solo il cognome e l'iniziale: N. Aleksandriskaya. Chissà chi era. Ce lo chiediamo, perché si tratta di un signor Cherubino, che surclassa ampiamente la banalissima e celebre Novotna già ascoltata per ben due volte. La prima aria in particolare staglia un carattere intenso, ombroso, quasi eccitato dal enumerare gli effetti che la visione dell'universo muliebre gli suscita: un adolescente in piena tempesta ormonale. Del resto, anche il "Voi che sapete" è bellissimo per l'uso piacevolmente antico e moderno della cosiddetta "dinamica sfumata". Un Cherubino che è davvero una minaccia per le ragazze del palazzo!

Il resto della compagnia eccelle. Il Basilio di Pavel Pontryagin merita ampiamente la riapertura del tradizionale taglio di "In quegli anni in cui val poco", che nella sua bocca diventa un pezzo gustosissimo come in effetti è: un vero tenore, dalla voce timbrata e squillante, per giunta governata da una sottigliezza di fraseggio spasmodica. Questa cosa emerge ancora di più al primo atto, con recitativi la cui naturalezza fa pensare a un attore di prosa, e con un Terzetto di rara perfidia.
Anche Bartolo è bravo: Alexsei Korolev non è il solito basso russo cavernoso (che con questa parte non c'entra nulla), rinverdendo semmai la fertile tradizione dei "buffi" della sua patria, però senza esagerazioni né gigionate, anzi cesellando una nitidissima aria della Vendetta, con voce leggera e suadente. Molto immedesimata e ben cantata, dal canto suo, la Marcellina di Vera Makarova-Sevcenko, che con la Kazantseva sciorina un duettino d'eccezione. Z. Muratova, altra sconosciuta, è una Barbarina luminescente; suo padre Antonio è ben reso da Trofim Antonenko, mentre Curzio perfino in Russia tartaglia con tale V. Nevsky.

Morale della favola: voglio sentire anche il Don Giovanni e il Flauto Magico, eseguiti dalla stessa compagnia.

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