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pentatonico

musica e nazismo (e stalinismo)

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2 ore fa, Madiel dice:

dimenticavo un aspetto interessante della ideologia estetica nazista, riguardante il confronto con il nemico. A differenza dell'URSS, dove ci si limitava ad ammazzare l'individuo dissenziente, in Germania si distruggeva pure la produzione artistica della vittima e si procedeva al suo oblio. Un caso più unico che raro. C'era l'accanimento contro il "nemico" fino all'ultimo respiro, doveva essere totalmente annientato sia fisicamente che nel ricordo. L'ideologia di morte aveva, mi spiace dirlo, i presupposti negli orribili scritti polemici di Wagner dove si pone l'accento, di continuo, sulla lotta e sulla rigenerazione del "territorio". Era la lotta per la sopravvivenza (o l'espansione) del volk trasposta nell'estetica e nell'arte. Oggi la chiamiamo pulizia etnica.

Domanda: perchè Hartmann è vissuto indisturbato a Monaco nonostante fosse noto il suo pensiero politico?

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1 ora fa, Wittelsbach dice:

Direi neo-romano, il neoromanico è altra cosa! :D

chiedo perdono :ph34r: :P

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2 ore fa, superburp dice:

Domanda: perchè Hartmann è vissuto indisturbato a Monaco nonostante fosse noto il suo pensiero politico?

Ma Hartmann io sapevo che dopo un primo ammonimento se n'è stato zitto e buono finchè la guerra non è finita. Se non ha collaborato col regime è anche vero che non ha messo bastoni tra le ruote, in pratica si è attenuto al "ban", un po' troppo ubbidiente per essere considerato dissidente. Il suo celebre Concerto Funebre ebbe la prima esecuzione in Svizzera, le sue sinfonie sono uscite tutte dopo il '46. Madiel ti saprà rispondere più esaustivamente.

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19 minuti fa, Majakovskij dice:

Ma Hartmann io sapevo che dopo un primo ammonimento se n'è stato zitto e buono finchè la guerra non è finita. Se non ha collaborato col regime è anche vero che non ha messo bastoni tra le ruote, in pratica si è attenuto al "ban", un po' troppo ubbidiente per essere considerato dissidente. Il suo celebre Concerto Funebre ebbe la prima esecuzione in Svizzera, le sue sinfonie sono uscite tutte dopo il '46. Madiel ti saprà rispondere più esaustivamente.

 

2 ore fa, superburp dice:

Domanda: perchè Hartmann è vissuto indisturbato a Monaco nonostante fosse noto il suo pensiero politico?

sostanzialmente ti ha risposto Maja. Aveva sposato la ricca figlia di un industriale e si era ritirato dalla vita pubblica, teneva contatti solo con qualche musicista estero. Non era mai stato segnalato come un sovversivo in precedenza, per cui bastò tenere un basso profilo e non disturbare il regime.

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5 ore fa, zeitnote dice:

Ma ti appunto appena detto che "certa roba c'era comunque", con e al di là di Wagner.

Guarda, ti dirò di più. Anche se avesse un qualche senso ascrivere specifiche paternità del nazismo a Wagner, ciò nulla toglierebbe alla grandezza del suo genio musicale, nel caso fosse questo il giochino cui stiamo giocando.

Heidgger fu dichiaratamente nazista (a modo suo) per un certo tempo e io nondimeno continuo a leggerlo. A volte mi diverte, altre mi fa ribrezzo e altre ancora mi sorprende. Che problema c'è?

non lo so, me lo devi dire tu: che problema avete "voi" wagneriani ? Io non faccio giochini e rispondo solo dei miei post. Scusa, ma chi ha parlato di negazione del genio artistico wagneriano ? Io ? :mellow: E' un problema che non mi riguarda e che neppure riguarda la discussione. Appena si toccano certi tasti parte la guerriglia. Per altro, non ho neanche detto che era un critpo nazista o un anticipatore del nazismo, ho solo detto che certi principi erano lì presenti - ideati da altri, rimasticati o altro conta poco alla fine, a me va pure bene che lo sottolinei. Se non c'erano, non si sfruttavano in arte, no ? Perché Wagner e non un altro ? Evidentemente c'erano dei presupposti precisi. Wagner negava pure il genio artistico degli ebrei, inferiori sempre e comunque a prescindere. Detto, ridetto, sottolineato. Posso ripeterlo anche io ? Ho preso atto di una situazione di fatto, nulla di più. Prendo pure atto che certi principi furono amplificati dal genero Chamberlain, poi dalla rivista Ostara, tutte cose molto simpatiche che piacevano tanto a Hitler e ai wagneriani tipici di quel tempo. La sua poetica di morte, la pseudo redenzione e i presupposti di purezza razziale indicati da Parsifal gli piacevano tantissimo, ma è anche vero che erano nati per conto proprio e che in fondo il fuhrer c'entrava nulla. Wagner ha fatto tutto da solo, io mi permetto, nel mio modestissimo piccolo, di sottolineare le situazioni. E niente di più ;)

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Guest zeitnote
1 ora fa, Madiel dice:

non lo so, me lo devi dire tu: che problema avete "voi" wagneriani ? Io non faccio giochini e rispondo solo dei miei post. Scusa, ma chi ha parlato di negazione del genio artistico wagneriano ? Io ? :mellow: E' un problema che non mi riguarda e che neppure riguarda la discussione. Appena si toccano certi tasti parte la guerriglia. Per altro, non ho neanche detto che era un critpo nazista o un anticipatore del nazismo, ho solo detto che certi principi erano lì presenti - ideati da altri, rimasticati o altro conta poco alla fine, a me va pure bene che lo sottolinei. Se non c'erano, non si sfruttavano in arte, no ? Perché Wagner e non un altro ? Evidentemente c'erano dei presupposti precisi. Wagner negava pure il genio artistico degli ebrei, inferiori sempre e comunque a prescindere. Detto, ridetto, sottolineato. Posso ripeterlo anche io ? Ho preso atto di una situazione di fatto, nulla di più. Prendo pure atto che certi principi furono amplificati dal genero Chamberlain, poi dalla rivista Ostara, tutte cose molto simpatiche che piacevano tanto a Hitler e ai wagneriani tipici di quel tempo. La sua poetica di morte, la pseudo redenzione e i presupposti di purezza razziale indicati da Parsifal gli piacevano tantissimo, ma è anche vero che erano nati per conto proprio e che in fondo il fuhrer c'entrava nulla. Wagner ha fatto tutto da solo, io mi permetto, nel mio modestissimo piccolo, di sottolineare le situazioni. E niente di più ;)

Si, sulla questione del genio musicale ho messo le mani avanti, come si suole dire (e non senza qualche ragione, abbi fede). :D

L'antisemitismo è sempre esistito e va distino dalla Shoah, nel senso che dopo la Shoah essere antisemita o predicare ciarpame antisemita non è più la stessa cosa.

Ai nazisti piacevano anche Rembarndt, Dührer o Michelangelo. Li rubricrichiamo sotto la voce "arte figurativa ariana"?

 

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50 minuti fa, zeitnote dice:

Si, sulla questione del genio musicale ho messo le mani avanti, come si suole dire (e non senza qualche ragione, abbi fede). :D

ah, ecco, un blitzkrieg :cat_lol:

L'antisemitismo è sempre esistito e va distino dalla Shoah, nel senso che dopo la Shoah essere antisemita o predicare ciarpame antisemita non è più la stessa cosa.

Non credo si stia centrando il problema, caro zeit, ci stai solo girando attorno in un tentativo salvifico che tende a minimizzare. Allora se la metti così, possiamo cavillare: esistevano pure vari tipo di antisemitismo atavico, prodotto da ignoranza o abitudini sociali, era quello chiamiamolo pure popolare che si distingueva a seconda dei paesi con effetti diversi. Quello di Wagner era pensato a tavolino, era cioè un prodotto consapevole. Avrà pure preso ispirazione da Gobineau e altri loschi figuri, ma si era proposto di farne una filosofia esistenziale, cioè di darne una spiegazione razionale accettabile per sé e per gli altri che gli stavano attorno. Doveva essere diffusa come un vangelo. Ogni argomentazione aveva una sua specifica motivazione. Ci ha costruito sopra una ideologia e l'ha sviluppata fino all'ultima follia del Cristo ariano - che mi pare sia stata ripresa o approfondita da Chamberlain. La radice ideologica parsifaliana sta qui. Il mio discorso poggia su questo problema della consapevolezza e dell'anticipazione, e tenta di analizzare, per quanto mi è possibile, il motivo per cui è stato possibile nazificare la sua arte. Forse perché era predisposta ? Secondo me sì, almeno nella premessa. Non ho difficoltà a scrivere che la sua arte non era tutta così ecc. ecc.

Ai nazisti piacevano anche Rembarndt, Dührer o Michelangelo. Li rubricrichiamo sotto la voce "arte figurativa ariana"?

 

ma dai, questa è proprio una scemenza... basta, alzo bandiera bianca! -_-  Riprova la prossima volta con la provocazione, sarai più fortunato :cat_lol:

Stasera sono in vena di spiritosaggini anche io.... noto che ci sono tante vedovelle di Richard, ma nessuna di Amadé ? :cat_lol: Ecco, questo è razzismo ! :cat_lol:

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Guest zeitnote

L'antisemitismo "pensato a tavolino"...questa sì che è una spiritosaggine che mi mancava. :rofl: 

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32 minuti fa, zeitnote dice:

L'antisemitismo "pensato a tavolino"...questa sì che è una spiritosaggine che mi mancava. :rofl: 

meno male, almeno io faccio ridere senza usare paroloni. E' una consolazione ^_^ 

Dài zeit, lo so che puoi partecipare attivamente alla discussione con qualche argomento interessante. Sforzati, puoi.

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20 ore fa, Majakovskij dice:

Ma Hartmann io sapevo che dopo un primo ammonimento se n'è stato zitto e buono finchè la guerra non è finita. Se non ha collaborato col regime è anche vero che non ha messo bastoni tra le ruote, in pratica si è attenuto al "ban", un po' troppo ubbidiente per essere considerato dissidente. Il suo celebre Concerto Funebre ebbe la prima esecuzione in Svizzera, le sue sinfonie sono uscite tutte dopo il '46. Madiel ti saprà rispondere più esaustivamente.

 

20 ore fa, Madiel dice:

 

sostanzialmente ti ha risposto Maja. Aveva sposato la ricca figlia di un industriale e si era ritirato dalla vita pubblica, teneva contatti solo con qualche musicista estero. Non era mai stato segnalato come un sovversivo in precedenza, per cui bastò tenere un basso profilo e non disturbare il regime.

Avevo letto che era noto a tutti il suo pensiero politico dissidente, tutto qui.

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On 18/10/2017 at 21:46, Pinkerton dice:

Riguardo a questo spinoso tema chiedo a Wittel,Maja, Zeit e a chi altro voglia dire la sua, come inquadrerebbero Karajan.

In questo topic si trovano già alcune risposte, Karajan era un arrivista senza scrupoli, lo è sempre stato (voglio dire, non si diventa "il più grande direttore della storia" solo coi meriti artistici). Ad alcuni nazisti era persino inviso, sentivano puzza di opportunismo evidentemente. Non che Karajan fosse "anti", per dirla alla Totò, ma credo che l'appartenere ad una generazione successiva rispetto alle grandi personalità dell'epoca gli permettesse di guardare avanti ed oltre. Poi c'era l'aspetto psicologico-caratteriale: in sè era una figura fanciullesca, ben poco intellettuale, egoica, capricciosa, vanesia, amante delle donne, delle auto e della bella vita. Il famoso edonismo di Karajan era la traduzione della sua personalità, l'idea che "la cosa più importante per uno scultore è la scelta del marmo" più che una massima una filosofia.

Quell'alone fasullo, laccato, che nei casi più felici profuma di fiabesco, è proprio l'aspetto più autentico del suo modo di dirigere, e in fondo la sua cifra predominante sul piano estetico (tralasciando il lato tecnico, indubitabilmente mostruoso). Poi, è ravvisabile nitidamente un background titanico e magniloquente nel suo suono, è vero, un' "eredità" stilistica, un dna che Karajan non ha mai rinnegato, pur portando avanti una direzione che gradualmente si pose in discontinuità con chi l'aveva preceduto. Egli sì discende da quella famosa schiera di direttori ma decontestualizza certi stilemi che erano loro propri, li svuota di significato per renderli funzionali ad un disegno che, in fondo, è un disegno personale. Il titanismo di Karajan è il titanismo del suo ego, non quello della Germania o degli ideali filosofici tedeschi, a me così sembra.

Negli anni '40 e '50 giocò un ruolo marginale. Il Karajan-sound non era ancora ben definito, troppi competitors di fama giravano ancora nell'arena e Karajan ne era consapevole. In fondo, come hanno osservato molti, nel periodo del regime ed immediatamente dopo, Karajan era un personaggio partecipe ma non protagonista. Il suo stile era ancora fortemente debitore della tradizione nell'apparenza, pur distaccandosene nella sostanza. Questo suo stare a metà per un po' secondo me gli ha consentito di sfruttare l'aria che tirava a suo vantaggio, consentendogli di costruire una discontinuità in maniera non traumatica, come si diceva prima. Fu una strategia, probabilmente, quella di appartenere ad un contesto forte che facesse da volano, ma la sensazione mia è che fin dall'inizio a Karajan non importasse altro che di Karajan.

La sua epoca d'oro è il periodo '65-'75 (anno più anno meno), l'epoca del mito, delle incisioni memorabili ecc. era già ampiamente fuori da certe atmosfere che nel frattempo erano decantate e svanite, tanto che nelle registrazioni del periodo se ne sente solo l'impronta. Se vogliamo, lo stile di Karajan è stato l'ultima evoluzione possibile di una scuola che poi di fatto si è estinta, al netto di qualche epigono assolutamente fuori contesto (e che quindi per me non fa testo a livello di storia dell'interpretazione). Financo il suo divismo, il culto dell'immagine visiva (dal vivo, in foto, attraverso video studiati nei dettagli) era un atteggiamento mutuato dalle strategie del regime, ma in fondo asservito, a quell'epoca, ad un ideale strettamente consumistico, che faceva del mercato il terreno su cui far crescere la vanagloria. Tuttavia, già a metà degli anni '70 erano pronti i Kleiber, gli Abbado, insomma i direttori di matrice tedesca che introducevano (o meglio rilanciavano), uno stile esistenzialista in chiave anti-filosofica e anti-monumentale (seppure Abbado ebbe imbastardimenti ideologici, forse anche piuttosto ingenui). Negli anni '80 è esplosa la filologia, che ha avuto enorme influenza anche sui direttori della tradizione, insomma, a quel punto anche l'ultima eco di quegli anni era svanita.

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2 ore fa, Majakovskij dice:

 Poi, è ravvisabile nitidamente un background titanico e magniloquente nel suo suono, è vero, un' "eredità" stilistica, un dna che Karajan non ha mai rinnegato, pur portando avanti una direzione che gradualmente si pose in discontinuità con chi l'aveva preceduto. Egli sì discende da quella famosa schiera di direttori ma decontestualizza certi stilemi che erano loro propri, li svuota di significato per renderli funzionali ad un disegno che, in fondo, è un disegno personale. Il titanismo di Karajan è il titanismo del suo ego, non quello della Germania o degli ideali filosofici tedeschi, a me così sembra.

Mi sembra azzeccato il rilievo sulla differenza di Karajan rispetto ai crucconi della generazione precedente o solo un po' più anziani di lui. E' chiaro che il suo dna era quello, la sua gavetta l'ha fatta in provincia dove si respirava un certo modo di fare musica. Ma da subito il suo approccio fu comunque diverso, si potrebbe dire più nuovo e aperto al futuro. Lo dimostrano già molte sue registrazioni degli anni 40, durante e soprattutto dopo la guerra (ad esempio diverse incisioni con i Wiener e le prime con la Philharmonia)

2 ore fa, Majakovskij dice:

Negli anni '40 e '50 giocò un ruolo marginale. Il Karajan-sound non era ancora ben definito, troppi competitors di fama giravano ancora nell'arena e Karajan ne era consapevole. In fondo, come hanno osservato molti, nel periodo del regime ed immediatamente dopo, Karajan era un personaggio partecipe ma non protagonista. Il suo stile era ancora fortemente debitore della tradizione nell'apparenza, pur distaccandosene nella sostanza. 

Qui sono meno d'accordo. La partnership con Walter Legge nel progetto Philharmonia impose Karajan, sin dagli ultimi anni 40 e soprattutto nella prima metà dei 50, come uomo nuovo della direzione, almeno in ambito europeo. La novità non fu soltanto la famosa integrale beethoveniana, che moltissime royalties ha fruttato al direttore. Già nel 47 aveva  licenziato una formidabile versione del Deutsches Requiem di Brahms, del tutto nuova per la trasparenza dell'approccio e per la cura nell'evitare qualsiasi grevità. Per non parlare della modernità di approccio del suo Strauss, con il Rosenkavalier e l'Ariadne che ancora oggi, dopo oltre 60 anni, figurano fra le più illuminanti incisioni di tali opere. Che poi ci fossero molti competitors, questo forse fu solo un bene perché aiutò Karajan a marcare meglio la sua cifra stilistica. E in fondo nemmeno in seguito Karajan ebbe il monopolio: forse così ci pare dal nostro punto di vista un po' periferico, quasi provinciale, anche perché la sua presenza in Europa, e anche in Italia, era più frequente (si pensi alla Scala e alla sua frequentazione delle orchestre Rai). Ma su un piano mondiale, al di là del successo commerciale un po' dappertutto, c'erano altre figure che proponevano stili interpretativi concorrenziali e in qualche modo stimolavano la competizione, anche sul piano tecnico: si pensi a figure come Reiner, Szell, Ormandy, Munch con le rispettive orchestre-corazzate americane che davano i punti a chiunque e che certo vellicavano la voglia di Karajan di non essere secondo a nessuno; si pensi al successo planetario di Mitropoulos (purtroppo morto improvvisamente) o del giovane Bernstein, il cui talento mostruoso non sfuggì nemmeno ai manager della Scala pur infatuati di Karajan.  Insomma alla fine degli anni 40 e negli anni 50 lo scenario era frastagliato, ma non mi sentirei di dire che il ruolo di Karajan fosse marginale.

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3 ore fa, giobar dice:

Qui sono meno d'accordo. La partnership con Walter Legge nel progetto Philharmonia impose Karajan, sin dagli ultimi anni 40 e soprattutto nella prima metà dei 50, come uomo nuovo della direzione, almeno in ambito europeo. La novità non fu soltanto la famosa integrale beethoveniana, che moltissime royalties ha fruttato al direttore. Già nel 47 aveva  licenziato una formidabile versione del Deutsches Requiem di Brahms, del tutto nuova per la trasparenza dell'approccio e per la cura nell'evitare qualsiasi grevità. Per non parlare della modernità di approccio del suo Strauss, con il Rosenkavalier e l'Ariadne che ancora oggi, dopo oltre 60 anni, figurano fra le più illuminanti incisioni di tali opere. Che poi ci fossero molti competitors, questo forse fu solo un bene perché aiutò Karajan a marcare meglio la sua cifra stilistica.

Non diciamo cose molto diverse, anche se io non ritengo ancora rivoluzionare le incisioni anni '50. Ad esempio il lirismo, altra caratteristica fondamentale di Karajan che ho tralasciato e dalla quale il maestro era ossessionato, era già presente nelle sue incisioni giovanili, ma diventerà una vera cifra predominante (spesso ai limiti e oltre il lezioso) solo a partire dagli anni '60. Confronta quel Rosenkavalier dalla visione post-boehmiana con la sontuosa ripresa a Vienna del '64, ad esempio. Confronta l'integrale di Beethoven con la Philarmonia, ancora piuttosto greve, relativamente lenta e dal suono ferrigno, memore di Klemperer (il maestro della trasparenza e dei piani sonori), con la traslucida e scattante integrale degli anni '60, ma confronta anche (tu non puoi perchè odi quel repertorio :D ), le varie Aida, Trovatore, Lucia, Otello dell'epoca con quelle dei maestri italiani più vicini al mondo tedesco (De Sabata ma più ancora Serafin) e verifica quanto lo stile sia simile, a volte confondibile, e quanto invece nei '60-'70 la revisione profonda del rapporto stesso tra strumenti e strumenti, tra compagine orchestrale e scena, tra spessore e qualità delle voci, avesse creato dei risultati assolutamente inediti (alcune volte in positivo, altre in negativo, ma questa è una valutazione personale). Che poi a posteriori ci sia stata una mitizzazione anche di quelle (peraltro ottime) prime registrazioni è un altro discorso, io parlavo del momento in cui lo stile di Karajan non fu più "uno stile" ma divenne rivoluzione.

3 ore fa, giobar dice:

E in fondo nemmeno in seguito Karajan ebbe il monopolio: forse così ci pare dal nostro punto di vista un po' periferico, quasi provinciale, anche perché la sua presenza in Europa, e anche in Italia, era più frequente (si pensi alla Scala e alla sua frequentazione delle orchestre Rai). Ma su un piano mondiale, al di là del successo commerciale un po' dappertutto, c'erano altre figure che proponevano stili interpretativi concorrenziali e in qualche modo stimolavano la competizione, anche sul piano tecnico: si pensi a figure come Reiner, Szell, Ormandy, Munch con le rispettive orchestre-corazzate americane che davano i punti a chiunque e che certo vellicavano la voglia di Karajan di non essere secondo a nessuno; si pensi al successo planetario di Mitropoulos (purtroppo morto improvvisamente) o del giovane Bernstein, il cui talento mostruoso non sfuggì nemmeno ai manager della Scala pur infatuati di Karajan.  Insomma alla fine degli anni 40 e negli anni 50 lo scenario era frastagliato, ma non mi sentirei di dire che il ruolo di Karajan fosse marginale.

Tu fai un discorso un po' diverso, io mi limitavo a rispondere a Pinkerton, e a restringere il discorso all'evoluzione del "filone interpretativo del Reich" all'interno della cultura tedesca (cultura tedesca che come pure ho ricordato questa e diverse altre volte, si animava di molti personaggi a latere o esterni a quel filone, che continuarono a dirigere ottimamente da indipendenti, come i direttori del resto del mondo). Il mio "marginale" va inteso nell'ottica del rapporto del nostro con la Germania tardo e post-nazista e i personaggi che gravitavano attorno a quel contesto, e soprattutto in relazione all'incidenza che il suo stile aveva in un'epoca in cui spadroneggiava ancora Furtwangler. Dal punto di vista internazionale la situazione era ben diversa, ma lo era anche nell'epoca d'oro dei Furt e dei Knap... approfitto per sottolineare ancora a margine: mi sembra assurdo continuare ad attribuire oggi un'importanza così spropositatamente alta nella storia dell'interpretazione a quello che fu un fenomeno circoscritto temporalmente e geograficamente, e peraltro limitato ad alcuni nomi, quando ampliando lo sguardo ci si rende conto che costoro costituivano non il modello interpretativo dell'epoca ma l'eccezione al modello, rappresentato da molti nomi che hai fatto tu ma pure da altri, anteriori e posteriori a quelli. A maggior ragione se consideriamo un contesto internazionale il Karajan degli anni '50 era una delle tante stelle sulla piazza (di certo più spendibile dei suoi predecessori fuori dai confini austro-tedeschi, questo è certo), non aveva ancora conquistato quella posizione egemonica "di riferimento" (è il caso di dirlo), che ha schiacchiato dal decennio successivo anche la fama di molti dei nomi illustri che hai citato, alcuni dei quali non gli erano affatto secondi (anzi, aggiungo io).

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14 minuti fa, Majakovskij dice:

Tu fai un discorso un po' diverso, io mi limitavo a rispondere a Pinkerton, e a restringere il discorso all'evoluzione del "filone interpretativo del Reich" all'interno della cultura tedesca (cultura tedesca che come pure ho ricordato questa e diverse altre volte, si animava di molti personaggi a latere o esterni a quel filone, che continuarono a dirigere ottimamente da indipendenti, come i direttori del resto del mondo). Il mio "marginale" va inteso nell'ottica del rapporto del nostro con la Germania tardo e post-nazista e i personaggi che gravitavano attorno a quel contesto, e soprattutto in relazione all'incidenza che il suo stile aveva in un'epoca in cui spadroneggiava ancora Furtwangler. Dal punto di vista internazionale la situazione era ben diversa, ma lo era anche nell'epoca d'oro dei Furt e dei Knap... approfitto per sottolineare ancora a margine: mi sembra assurdo continuare ad attribuire oggi un'importanza così spropositatamente alta nella storia dell'interpretazione a quello che fu un fenomeno circoscritto temporalmente e geograficamente, e peraltro limitato ad alcuni nomi, quando ampliando lo sguardo ci si rende conto che costoro costituivano non il modello interpretativo dell'epoca ma l'eccezione al modello, rappresentato da molti nomi che hai fatto tu ma pure da altri, anteriori e posteriori a quelli. A maggior ragione se consideriamo un contesto internazionale il Karajan degli anni '50 era una delle tante stelle sulla piazza (di certo più spendibile dei suoi predecessori fuori dai confini austro-tedeschi, questo è certo), non aveva ancora conquistato quella posizione egemonica "di riferimento" (è il caso di dirlo), che ha schiacchiato dal decennio successivo anche la fama di molti dei nomi illustri che hai citato, alcuni dei quali non gli erano affatto secondi (anzi, aggiungo io).

Concordo. Effettivamente ho allargato il discorso, ed è vero che fra gli antecedenti di Karajan non c'erano soltanto i crucconi: basti pensare a Toscanini, Walter, Erich Kleiber...

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9 ore fa, Majakovskij dice:

Tu fai un discorso un po' diverso, io mi limitavo a rispondere a Pinkerton, e a restringere il discorso all'evoluzione del "filone interpretativo del Reich" all'interno della cultura tedesca 

 Grazie intanto Maja, per la bella a articolata (come sempre) risposta.

Nel senso della citazione qui sopra, cioè per quanto e fino a quanto, quando e fino a quando, HvK  fu influenzato e condizionato dal clima creato dalla propaganda di regime nella Germania nazista, Maja, mi hai dato una risposta chiara ed articolata, che io, fra l'altro, condivido. Riguardo alla sua poetica musicale, fortemente estetica e, anche per questo, non di rado esteriore, tu fai delle osservazioni interessanti e, come chiave di volta ermeneutica,  la butti sulla psicologia, parlando di una sorta di "narcisismo artistico", di dimensione "egotico-sensuale" ( mutatis mutandis, alla D'Annunzio, per intenderci) e, a parte il fatto che ogni artista e in particolare ogni musicista tende quasi necessariamente ed essere individualista, anche qui la tua prospettiva è condivisibile. Anche quando parli di esecuzioni impeccabili ma spesso "fasulle e un po' laccate", o di " titanismo residuo e decontestualizzato" e quindi reso funzionale alla celebrazione non di istanze politico-ideologiche ma esclusivamente del proprio io ipertrofico,  o quando osservi, infine, che, fatto salvo il suo valore artistico intriseco, Karajan era anche un formidabile promotore commerciale in campo discografico ( anche da qui una sua sostanziale anche se generica sopravvalutazione), credo che tu non vada molto lontano dal vero.

Da parte mia vorrei aggiungere solo due note, una positiva e una negativa. La positiva riguarda il suo straordinario e con ogni probabilità insuperato talento nel saper, magari allargando i tempi, leggere e penetrare nell'orchestrazione, ricavandone atmosfere e colori prima di lui del tutto ignoti.

La negativa riguarda una sostanziale carenza di tensione che, nei momenti migliori è appena percepibile e passa quasi inosservata, ma che altre volte sconfina nell'inerzia calligrafica. Non che Karajan mancasse di vigore in assoluto ( anche se spesso si trattava solo di enfatica magniloquenza sonora) ma certo su questo versante molti altri direttori gli furono superiori. E non parlo solo di grandissimi ormai leggendari come Toscanini o Furtwangler, De Sabata o  Mitropoulos, ma anche di altri ( Solti, Pretre, Muti, Bernstein, gli stessi Abbado e Kleiber figlio, solo per citarne alcuni).

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1 ora fa, superburp dice:

Mi fa piacere che ricordi quella bella Jupiter, andrebbe diffusa maggiormente per dare a Kna quel che è di Kna.

Non sono d'accordo ovviamente con il parallelo storico-politico che fai, ma è un discorso trito e ritrito ormai :D.

beh sin dal mio esordio in forum (quando ho difeso il "nazista" Strauss-direttore d'orchestra, beccandomi dell'incoerente) ho sempre sottolineato che ero interessato alle ragioni estetiche e non politiche delle questioni, semmai a come queste ultime si intrecciano con la poetica di alcuni personaggi, ragion per cui quando Knappo o Furto (con scasso, è il caso di dire) dirigono "bene" (diciamo più apparentemente in linea col gusto contemporaneo europeo dell'epoca) va dato atto. Che poi nella direzione di un Furtwangler ci fossero già quelli elementi di seduzione, potenza e visionarietà che tanto affascinarono i vertici politici dell'epoca è un altro dato di fatto, ma qui si discute dell'evoluzione di questo stile, o dovrei dire del degrado verso un eccesso che rappresenta un unicum storico senza precedenti nè seguenti (chè neanche gli epigoni più fedeli hanno replicato).

So che non sei d'accordo, ma hai un'interpretazione alternativa della faccenda? Perchè quella scuola di direttori lì cominciò da un certo punto in poi a dirigere in maniera "esagerata"? (uso un eufemismo il più oggettivo possibile). Fu un caso quel cambiamento? davvero crediamo che è solo perchè "erano invecchiati" o perchè "ci sentivano meno bene" (come, ridicolmente, sentii dire in un documentario)? 

Io la leggo come una reazione al crollo, un'affermazione sempre più marcata (fin'oltre il grottesco, da un certo punto in poi) di quelle qualità spirituali (e quindi di riflesso musicali) che, nella sostanza della storia, si erano appena rivelate fallimentari, una sorta di alienazione artistica a scopo conservativo; mentre i compositori dell'epoca raccontavano la guerra in mille modi, in Germania la musica del grande repertorio faceva finta che non fosse successo, o magari trovava delle ragioni di glorificazione in quel disfacimento... poi si potrebbero anche approfondire le ragioni filosofiche che stavano alla base di certe trasfigurazioni, ma in fondo ci troveremmo sempre i soliti ideali wagneriani, che con quel contesto storico-politico erano certamente connessi in maniera intima, per adesione programmatica di chi quel contesto l'aveva messo in piedi, non per un capriccio degli osservatori.

Mi viene in testa un parallelo comunista (per par condicio, dato che qua dentro siete tutti filo-reazionari :D ) in Shostakovich: il compositore lotta per diversi anni durante il regime da un lato piegandosi nelle sedi istituzionali dall'altro rivendicando, pur attraverso uno stile formalista, il suo diritto al dissenso attraverso la sua musica, e parlo delle sinfonie dalla 5 alla 10. Poi che succede? muore Stalin e Shostakovich scrive tre sinfonie celebrative, servili e asservite come mai le aveva scritte. Ci si aspetta che al crollo del regime ci sia un recupero istantaneo della libertà artistica, invece dalle ceneri di quel che rimane si leva una sorta di risacca, di onda di ritorno, uno strascico culturale persino peggiore, per giunta totalmente scollegato dalla realtà storica, una forma di negazione. Evidentemente la crisi di un regime è qualcosa di così sconvolgente da generare reazioni violente ed opposte, i cui strascichi si apprezzano per anni, prima che le bocce si fermino del tutto.

Ti faccio notare che negli anni ho affinato e rivisto la mia posizione rispetto a certi temi, grazie soprattutto ad approfondimenti ed ascolti (alcuni dei quali, come detto su, sono partiti proprio da discussioni con appassionati del genere come te)... mi sono reso conto ad esempio che l'estetica nazista nel '33 non era quella che sarà nel '43 (o peggio nel '53, quando Hitler era più che sepolto, ma certi ideali serpeggiavano ancora come zombie), perchè era la Germania ad essere diversa, e così l'animo e la posizione (politica, ideologica, estetica) di alcuni protagonisti della vita culturale di quel periodo. Non mi riesce così di non leggere nei percorsi di certi artisti lo specchio di quella parabola, anche perchè viceversa dovremmo pensare che questi vivessero su Marte, o che fossero del tutto inconsapevoli di quel che stavano facendo, e ugualmente non sarebbe certo un attestato di stima nei loro confronti.

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Ma se certi direttori avevano uno stile che si confaceva tanto con una specifica ideologia totalitaria, perchè erano tanto apprezzati anche nei paesi campioni di democrazia (che molto probabilmente avrebbero fatto carte false per averli con loro)?

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On 8/11/2017 at 16:50, superburp dice:

Ma se certi direttori avevano uno stile che si confaceva tanto con una specifica ideologia totalitaria, perchè erano tanto apprezzati anche nei paesi campioni di democrazia (che molto probabilmente avrebbero fatto carte false per averli con loro)?

beh, tu che apprezzi Furtwangler sei mica nazista? non credo proprio, sei piuttosto sedotto dal suo modo di dirigere... e basterebbe come risposta... poi ho altri argomenti, come al solito :D , se volessi continuare la lettura...

Premessa: io non confonderei troppo la connivenza politica sul piano del quotidiano con i contenuti estetici che si collegavano a certi valori, che animavano certo quel piano ma indirettamente (o che erano strumentalizzati dal piano politico stesso, a seconda del punto di vista). Come ricordava @Wittelsbach e abbiamo detto mille volte, c'erano nazisti dichiarati che mantenevano certe linee estetiche (Strauss, Boehm ecc), c'era pure gente come Knappo che Hitler snobbava, c'era addirittura gente come Klemperer o Horenstein che era fuggita in America, dove comunque continuava a proporre un certo repertorio con evoluzioni interpretative simili a quanto accadeva in Germania. Il primo punto è quindi che la situazione, nel concreto, era variegata e poco schematizzabile, perchè c'erano variabili di ordine pratico (la religione d'appartenenza ad esempio) oltre che ideologico, situazioni di simpatie/antipatie, ma anche questioni attinenti al carattere stesso di alcuni dove c'era chi era più o meno incline a subire certe condizioni piuttosto che a sfruttarle a proprio vantaggio piuttosto che a rinnegarle prendendone le distanze in modo netto. Non si può fare il ragionamento lineare tipo "aveva la tessera del partito? allora suonava come Furt", da cui deriva anche che non si può dire che "siccome suonava come Furt allora piaceva ai nazisti e non piaceva ai democratici o ai comunisti", dobbiamo distinguere il nazismo (come apparato governativo), i nazisti (le persone singole), dall'ideologia e la filosofia che erano alla base del nazismo, perchè non va tutto automaticamente come in una equazione. 

Così chiarisco per l'ennesima volta, per quel che mi riguarda io trovo denominatori comuni tra certi direttori di quel periodo storico di area wagneriana/bruckneriana (che sono due compositori diversi ma che all'epoca venivano accomunati) che, nel tempo, cominciarono ad esasperare alcune caratteristiche della loro direzione nel senso della grandezza architettonica, del magniloquio, della suggestione di profondità, di graniticità, di lentezza, di estasi dell'abbandono, dell'elevarsi (io dico dell'arroccarsi) e via discorrendo. Sono solo io a ravvisarli? Questo stile, che non poteva che nascere in Germania, per chi lo sposava (in tutte le sue varianti, si capisce) costituiva la quintessenza dell' "essere tedeschi", era la traduzione in musica di sentimenti e valori che nella cultura tedesca erano da tempo presenti, e di cui Wagner si fece il maggior portavoce nell'800, ma che tornarono di moda (diciamo così) in un preciso periodo storico, e chiaramente non a caso. Vogliamo dire che fu frutto di un caso? Se si fosse trattato di singole sensibilità, come diceva Witt altrove, avremmo trovato direttori americani o ungheresi che dirigevano alla stessa maniera di Knapp, oppure avremmo trovato direttori degli anni '20 o degli anni '90, la sensibilità (molto teoricamente) è qualcosa che attiene all'interiorità di ognuno. E invece troviamo certe caratteristiche in un preciso momento e in un preciso luogo, cioè quando esiste un humus storico-culturale capace di far (ri)fiorire un certo tipo specifico di sensibilità, non in tutti automaticamente, è chiaro, ma in alcuni sì. Vero pure che in pochissimi casi questo stile così eccezionale generò delle influenze riconoscibili. Si creò ad un certo punto una sorta di codice, o una scuola interpretativa, che finì per suggestionare anche nomi insospettabili: il tardo Giulini ad esempio, è palese che sposò un certo modo prima che di dirigere di intendere, di pensare la musica tedesca, un modo che non aveva alcun senso filologico nè alcun precedente storico se non in quella famosa cerchia (ristretta) di direttori tedeschi di quel periodo lì. Ma anche di Karajan, decisamente più legato al contesto, s'è detto diffusamente. Questi direttori negli anni '70 non avevano più connessioni dirette col nazismo nè con le ideologie nazi-wagneriane, eppure erano indubitabilmente figli di quell'imprinting stilistico. 

Qual'era il denominatore dei denominatori allora che accomunava tutti questi "miti"? La grande, esasperata, capacità di seduzione su certe fette di ascoltatori, che era l'effetto ultimo più immediato sulle masse e in definitiva il più cercato degli interpreti stessi, consciamente (e quindi volontariamente) o no (come conseguenza diretta di un apparato ideologico che si traduceva giocoforza in quel modo); capacità pienamente inserita nell'estetica wagneriana, che della seduzione faceva l'arma principe del suo linguaggio. Capacità che rimaneva intatta anche al di fuori di quel contesto, sia geograficamente che temporalmente: oggi ci sono ancora gruppi di fanatici di Furtwangler, Knappo ecc. Ed è questo l'altro dato storico importante: come mai, se è vero che questo stile così eccessivo e sui generis costituiva già all'epoca l'eccezione di uno sparuto gruppo di direttori, sono proprio questi direttori ad essere entrati più d'altri nella leggenda?! In fondo, se pensiamo alle esecuzioni storiche del repertorio tedesco pensiamo ancora a loro, tolto Boehm (che ha fatto un percorso autonomo e che oggi è ricordato prevalentemente per Mozart, Schubert e Strauss), nessuno dei direttori tedeschi più famosi dell'epoca (Busch, Krauss, Scherchen ecc) è riuscito ad entrare nell'immaginario collettivo come quei 4 o 5 che dirigevano in maniera così anomala. Come mai? Perchè ci ricordiamo del Wagner di Furt e non di quello, non meno musicale, di Swarowski o di Kegel? La risposta l'ho già data prima: proprio perchè la loro capacità mistificatoria (sempre in senso filosofico-wagneriano) era diventata così elevata, chi, per ragioni intime psicologiche e/o culturali, si sentiva e si sente in sintonia con quella dimensione o semplicemente è sensibile ad un certo tipo di stimoli finisce per preferirli, anzi per adorarli. E non si scappa, gli dei o si adorano o si rinnegano, e tutto ciò che è costruito per apparire divino obbedisce di conseguenza a questa regola. E' il loro modo di dirigere ad essere costruito ad hoc per lasciare a bocca aperta, reazione possibile anche fuori da ogni contesto, ma che indubbiamente trova la sua origine collegata ad un modo di fare politica tipicamente dei regimi, e in generale ad un modo della politica di rapportarsi al pubblico che appartiene alla cultura di destra anche oggi, più o meno in tutto il mondo.

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Come mai è entrato nell'immaginario collettivo chi dirigeva in maniera "anomala"? Boh! Chi lo sa?
Io non lo so. Forse (posso azzardare) per gli stessi motivi per cui si sedimentano certe pietre miliari odierne: perché erano in qualche modo originali. Ma in realtà non saprei rispondere.

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On 10/11/2017 at 17:11, Wittelsbach dice:

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Come mai è entrato nell'immaginario collettivo chi dirigeva in maniera "anomala"? Boh! Chi lo sa?
Io non lo so. Forse (posso azzardare) per gli stessi motivi per cui si sedimentano certe pietre miliari odierne: perché erano in qualche modo originali. Ma in realtà non saprei rispondere.

Sì ho capito che vuoi dire (e ho capito anche che "pietre miliari" lo usi in senso ironico): la bizzarria paga rispetto al buon gusto. Può essere una chiave di lettura che però secondo me non spiega il discorso completamente. 

Oggi tanto per cominciare non sono più accettabili distorsioni come quelle di un tempo, mi rendo conto che è dura per chi ha frequentato il repertorio tradizionale coi direttori di tradizione mandar giù l'idea che un Jacobs o un Paavo Jarvi possano essere più "corretti" di un Karajan nell'affrontare un certo tipo di autori, ma la verità è che oggi - come premessa inalienabile - ci si muove all'interno di alcune coordinate, all'epoca ci si poteva spingere fin oltre il lecito. La distorsione nasceva da un'esasperazione estetica ed ideologica (anche perchè pure Wagner stesso, che era a sua volta un direttore "sui generis", non si sarebbe mai sognato simili esasperazioni), certe bizzarrie odierne (che sono percepite come bizzarrie solo in rapporto alla "normalità" di un tempo, che tanto normale non era) sono frutto di linee evolutive discendenti da un contesto ampio, che si è nutrito sia della tradizione "sana" (quella del buon gusto, quella maggioritaria), che dello studio filologico.

Certo, c'è ancora qualche "bizzarro vero", ma oggi i bizzarri veri come Pletnev o ad esempio i vecchi pionieri come Norrington, hanno un posto relegato ai margini (uno che dirige gli autori tardoromantici senza MAI usare un vibrato è quantomeno estremo, e come tale è percepito). Poi ancora ci sono i "cloni di tradizione", tenuti in piedi da un establishment conservatore ad uso e consumo di un certo pubblico che ama dire che compra il nuovo ma che ha bisogno di ascoltare qualcosa di familiare, ma parliamo di pochissimi interpreti (i soliti nomi DG che conosciamo), che giocano la carta di un divismo estinto per estinti, la storia si ricorderà di loro? chissà. Comunque sia anch'essi lavorano all'interno di una sfera del lecito (seppure un lecito riciclato e vecchio di decenni) che oggi non è più scalfibile, non arrivano insomma agli eccessi cui arrivarono Karajan, Bernstein e men che meno i super-eccessi di Furt e soci. Se arrivi a percepire Currentzis, uno che fuori definiscono "direttore punk", come "non così estremo", vuol dire qualcosa.

Queste le eccezioni. E poi c'è il resto del mondo. Ecco oggi siamo in una situazione in cui è il resto del mondo ad essere protagonista, pur nelle sue diversità, una situazione opposta a quella di 50-60 anni fa. Vogliamo fare il solito esempio di Beethoven, comprensibile per tutti? Oggi i protagonisti sono Krivine, De Vriend, Haselbock, Antonini ecc., "figli della normalità" mi viene da dire. I miti di oggi (che non sono miti perchè è cambiato fortunatamente il rapporto tra pubblico ed artisti) sono l'equivalente dei vari Markevitch, Cantelli, Ormandy ecc di ieri. Oggi è il contesto maggioritario ad affermarsi, e gli estremismi hanno presa su piccole fette di pubblico, una situazione molto più logica e naturale. All'epoca no, c'era un contesto maggioritario che pure aveva il suo seguito (che non è che Szell o Mitropoulos fossero dei reietti, anzi), ma - nel repertorio tedesco - la minoranza riusciva ad elevarsi a standard, tanto che per lungo tempo i "riferimenti" sono stati loro. Cioè tutti dirigevano alla maniera X, in 5 dirigevano alla maniera Y, e Y è diventato il riferimento, assurdo.

Da dove viene quindi questa falsa percezione di giustezza e quando si è imposta? è sicuramente figlia di certi "aggiustamenti" teorizzati nero su bianco dal Wagner direttore (il gigantismo, i tempi larghi, le correzioni alle partiture, i rubati ecc.), aggiustamenti che erano prodotto di un'estetica che aveva una base "etica", diciamo così; e si è imposta quando tornò di moda il wagnerismo, e ancor più quando il wagnerismo si rese necessario ad arginare la messa in discussione di certi valori, il "crollo delle certezze" avute fino a quel momento, la presa di coscienza che quegli ideali erano legati a conseguenze storiche gravi, drammatiche e soprattutto non più eludibili, mascherabili, giustificabili, insomma tra gli anni '40 e i '50. Quello del dopoguerra non era neanche più un wagnerismo "accettabile", era un abnorme ed ulteriore ingigantimento figlio di una reazione violenta ad eventi traumatici. Ancora, questa percezione come si è imposta? Che il wagnerismo si portasse appresso per definizione un bagaglio di suggestioni/seduzioni irresistibili è già stato discusso (anche nel topic su Wagner), e quindi non deve stupire che un certo tipo di pubblico sia stato (e sia) soggiogato (non semplicemente attratto) da un simile sfoggio di virilità; non è una bizzarria qualunque, attenzione, è una bizzarria fatta di un linguaggio specifico, che produce reazioni specifiche su un pubblico preciso... sono meccanismi che, mi ripeto, si osservano anche nella società (vedi la politica nazionale e internazionale)... bisognerebbe sondare le ragioni psicologiche e culturali di certe scelte, ma lì ognuno si dà una risposta secondo coscienza, io ormai faccio solo delle analisi :D

 

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Sarà una banalità la mia, ma quasi tutti i classici sono legati indissolubilmente al loro tempo, lo stesso dicasi per Furtone che è un prodotto dell'idealismo e del romanticismo tedesco. Rimase in Germania per diventare il vessillo della musica tedesca, non certo perchè aveva bisogno di onori e glorie. Segnò proprio la fine di un'epoca. Il suo modo di fare musica era quello di derivazione ottocentesca plasmato da Wagner (e ovvio ripreso e distorto in parte dal ciarpame nazistoide). Sui tempi letargici, o comunque su una certa ponderosità d'insieme, influisce anche l'età a volte (vedi Klemperer) o per altri direttori (tipo il Bernstein anni '80) il ripensare certo repertorio con orchestree europee che avevano all'epoca un suono più "antico". O anche fattori personali, psicologici, sociali...Solti, ad esempio, che certo non aveva simpatie di destra, faceva sempre tutto uguale, anzi con la vecchiaia divenne un fanatico del metronomo, da cui non si separava mai...Maja cita Kegel ma chi lo conosceva? Fu relegato nella Germania Est e molte delle sue produzioni operistiche in forma di concerto, stanno apparendo solo in tempi recentissimi (Parsifal, Wozzeck...)...sul modo di interpretare gli autori tedeschi, bisogna dire che negli Stati Uniti c'erano altrettanti direttori "alternativi" e importanti (lo stesso giovane Bernstein, Szell, Reiner, Dorati...) quindi basta allargare l'orizzonte e le alternative erano presenti anche all'epoca...

 

 

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2 ore fa, Ives dice:

Sui tempi letargici, o comunque su una certa ponderosità d'insieme, influisce anche l'età a volte (vedi Klemperer) o per altri direttori (tipo il Bernstein anni '80) il ripensare certo repertorio con orchestree europee che avevano all'epoca un suono più "antico". O anche fattori personali, psicologici, sociali...

Il caso Klemperer è singolare, e sarebbe da studiare a parte... non credo che si tratti di letargia dovuta all'invecchiamento (che poi è arrivata già negli anni '50?), sarebbe sminuire un'estetica precisa che il direttore andava inseguendo. Piuttosto le ragioni personali e psicologiche nel suo caso influivano non poco (con un vissuto come il suo, a dir poco rocambolesco). Sta di fatto che la percezione che si aveva della sua musica in America era questa:

 He also found that the dominant musical culture and leading music critics in the United States were largely out of sympathy with his taste for modern music from Weimar's Golden Age, and he felt he was not properly valued.

Insomma, era emigrato, ma rimaneva un pesce fuor d'acqua, al contrario di altri suoi colleghi che intrapresero lo stesso percorso.

Bernstein vabbè, è sempre stato un outsider, negli anni '50 non era così lento, ma aveva eccentrismi diversi. Il discorso non è, come si è capito, solo legato al "più lento / meno lento", ne all'essere eccentrici in generale, ma ad un'estetica precisa.

 

2 ore fa, Ives dice:

sul modo di interpretare gli autori tedeschi, bisogna dire che negli Stati Uniti c'erano altrettanti direttori "alternativi" e importanti (lo stesso giovane Bernstein, Szell, Reiner, Dorati...) quindi basta allargare l'orizzonte e le alternative erano presenti anche all'epoca...

Sì l'ho ricordato anche io molte volte che la maggioranza dei direttori nel mondo (anche in Italia, Francia, Ungheria e nella stessa Germania) dirigeva quel repertorio in modo diverso, e per questo era ancor più singolare lo spiccare di un certo modello alternativo che, evidentemente, trovava terreno per attecchire. Ma capisco che le mie lenzuolate non incoraggiano la lettura integrale :D

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Vorrei condividere delle riflessioni che mi sono venute in testa leggendo un’intervista al wagneriano/furtwangleriano (quantomeno a quell’epoca!) Giuseppe Sinopoli, direttore che stimo, che talvolta amo, di cui non condivido spesso gli esiti speculativi, ma che comunque – da fine intellettuale – possedeva una grande capacità di analisi. E’ l’analisi di Sinopoli che secondo me è utile nel discorso che stavamo facendo.

Su Verdi

Sinopoli su Verdi: “Verdi si interessa a certe strutture psicodinamiche che possono anche non avere un nome o una catalogazione storica precisa, nonostante il clima risorgimentale - l'odio è odio, l'invidia è invidia, l'amore è amore, la vendetta è vendetta - e che possiamo definire archetipici.”

Per capirlo nel concreto prendiamo la struttura psicodinamica di Rigoletto. Rigoletto è un uomo deforme, quindi afflitto da un profondo senso di inadeguatezza, di insicurezza. Incontra una donna che lo accetta, prima di tutto, e poi lo ama. Ad essa si lega in maniera morbosa, mischiando amore a gratitudine, caricando quel legame di un significato assoluto (Rigoletto, a causa dell’emarginazione che vive, non ha altro nella vita se non la moglie). La moglie muore e Rigoletto non vive un semplice lutto ma un crollo totale. Riversa quindi l’amore, il dolore, la frustrazione e l’insicurezza (ora ancor più forte) nel frutto di quel legame, la figlia. Figlia che è un’adolescente come altre, con la sua voglia di “andare in città”, con le sue pulsioni sessuali, istinti centrifughi puntualmente repressi da un padre iper-amorevole, e quindi iper-protettivo, soffocante. La reazione di Gilda a questa costrizione è, ovviamente, l’evasione, evasione che però le costa la vita, a causa della sua inesperienza, del suo non essere mai venuta a contatto con la vita stessa prima d’allora. Inesperienza a sua volta causata proprio dal comportamento nevrotico del padre, Rigoletto, vittima e carnefice di sé stesso.

Quando Rigoletto alla fine dell’opera evoca in modo volutamente ridicolo “la maledizione” fa quello che facciamo tutti: si deresponsabilizza (per non soccombere ai sensi di colpa), e se la prende col demonio, attribuisce il suo dolore ad un male “esterno”; Rigoletto si sente sfigato, crede sia stata la sfiga a procurargli tutta quella tribolazione (nella versione originale Rigoletto si chiamava, ironicamente, “Triboletto”, un nome che contiene in sé tutto un universo di autocommiserazione), ma noi sappiamo che non è così, perché Verdi ci ha raccontato ciò che è successo per filo e per segno. Verdi ci mette in guardia e ci dice: non prendetevela con la sfortuna, guardate che siete il prodotto del vostro inconscio, che vi spinge proprio laddove voi non volete andare, un inconscio mosso da fragilità, fragilità che diventano nevrosi. Sono queste nevrosi la causa del vostro male, non il fato avverso. Verdi, attraverso la sua analisi delle dinamiche psicologiche, mette l’uomo di fronte alle sue debolezze e di conseguenza di fronte alle sue responsabilità. 

Gli affetti verdiani, cioè le interazioni psicologiche, sono archetipiche, ossia assolute, al di fuori del contesto storico-geografico in cui si muovono. I contesti sono pretesti per narrare le interazioni e le reazioni della psiche umana che, in quanto tale, si muove e reagisce sulla base di meccanismi precisi che appartengono all’essere uomini. Stessa cosa accade già nel teatro mozartiano, e diciamo – tradizionalmente – nel teatro musicale italiano, che risulta sempre attuale perché, in fondo, “parla all’uomo dell’uomo”, per fare una citazione poco colta ma molto efficace, e l’uomo non cambia mai.

Su Wagner

Con Wagner siamo all’opposto. A Wagner, dice Sinopoli, non interessa come si muovono le singole psicologie, bensì  “la concezione del mondo”. Ne parla lui diffusamente, quindi riporto:

In Wagner un certo tipo di utilizzazione dei Leitmotiv diventa simbolico. Il segno iconografico e sonoro rimanda ad altre cose. E' impressionante seguire questa sorta di deformazione continua dei Leitmotiv, messa a reggere una significazione segreta, che sta al di là della storia raccontata e attinge al pessimismo universale entro cui è radicata tutta la cultura tedesca di quel periodo. Le categorie kantiane sono state messe da parte: vale il non conoscere e semmai il soffrire insieme. La sicurezza del non-conoscere deforma continuamente qualsiasi certezza: il linguaggio, il segnale, l'iconografia musicale diventano un riferimento non alle azioni di palcoscenico, non alla soluzione drammaturgica, ma ad altre cose. Mahler equivale alla figura di Plutarco nella stagione declinante dell'ellenismo: uno stadio in cui c'è tutto un mondo che si sfascia e la riflessione su quel mondo. Mahler riflette sul passato: è un punto di chiusura non di arrivo, e poi ci sono i recuperi del mondo wagneriano che seguono a livello di pessimismo esistenziale se non materico. Mahler chiude le riflessioni sull'identificazione dell'Io con lo Stato: il tentativo delle garanzie viene completamente eliminato, l'uomo è ancora una volta, irrimediabilmente, solo. Allora c'è la immobilizzazione dei meccanismi della memoria; memoria come fatto regressivo. Tutte queste bande, bandine, fanfare, campane esprimono la fuga da una situazione momentanea di disagio verso il ritrovamento di un tempo in cui le tragedie dell'oggi non esistevano.

Ci sono diversi spunti interessanti, il primo è la presenza di un meta-significato che è il contenuto intimo e ultimo del messaggio wagneriano, che peraltro prescinde da quel che accade sulla scena (totalmente pretestuoso), un meta-significato che Sinopoli sottolinea essere chiaramente ideologico, allacciato al pessimismo della cultura tedesca. Il direttore va ancora più a fondo quando parla di “non-conoscenza” e di “sofferenza collettiva”. Sono proprio i valori wagneriani che abbiamo tanto discusso anche nel topic dedicato, la deresponsabilizzazione dell’uomo e l’esaltazione dell’abbandono come un valore. In Wagner sembra prevalere l’idea di un “inconscio collettivo” (come lo chiameranno diversi decenni dopo), fatto di simbologie e archetipi culturali, religiosi, etnici, non strettamente psicologici (chiaro anche a cosa porterà la deriva di un’intuizione che non è neanche in sé così sbagliata). A Wagner interessa proprio descrivere la dimensione dell’inconsapevolezza, la “deformazione continua”, dove in Verdi la chiarezza era al contrario acquisizione di consapevolezza e responsabilità. Sinopoli fa anche un passo ulteriore, parlando di Mahler. L’idea di una collettività come via di fuga (e quindi di uno Stato in cui si indentifica l’Io) è crollata, sembra che, secondo la visione di Sinopoli, Mahler sia un wagneriano “consapevole” che si ritrova a riflettere sulla catastrofe del mondo e dell’uomo. L’attenzione torna sull’Io, ma in maniera totalmente pessimistica (della serie “non c’è nulla da fare”), tanto che l’unico balsamo per Mahler è la dimensione del ricordo, andare indietro con la memoria, la sua via di fuga è il passato. In tre parole potremmo dire che Verdi racconta le debolezze umane per quel che sono, Wagner le giustifica, Mahler – semplicemente –  si deprime.

Sul ruolo del direttore

E’ abbastanza chiaro il motivo per cui l’uomo Hitler (con tutte le contraddizioni che lo caratterizzavano) prese più di uno spunto dal pensiero wagneriano, ed è chiaro pure perché la quintessenza dell’estetica wagneriana nell’arte si sposasse così bene con un’idea di ribaltamento dei valori, di controllo delle masse ecc. C’è però un’altra famosa intervista di Sinopoli in cui il direttore decanta le qualità di Furtwangler come “antifasciste”, asserrendo – senza tanti giri di parole – che altri direttori che si professavano antifascisti avevano, a suo modo di vedere, un’estetica fascista. Gli altri direttori, senza andare lontano, sono intuibili. Mi sono chiesto a questo punto qual è il motivo di questa contraddizione (con la quale, si è capito, non sono assolutamente d’accordo) che ha l'aria d'essere non solo una difesa, ma anche un contrattacco! Come mai un'analisi così lucida conduce ad una conclusione antitetica? Evidentemente c’è qualcosa dell’uomo Sinopoli che entra in sintonia con quel tipo di mondo, o piuttosto una diversa visione della storia; sicuramente ci sono passaggi che andrebbero interpretati, come questo, circa il ruolo del direttore d’orchestra:

“Soltanto nell'opera d'arte di tipo iconografico la fenomenologia coincide con l'opera in sé (anche nel caso della letteratura, benché sussista la polivalenza di significati della parola) mentre nella musica la partitura non è fenomeno: c'è un'altra frattura che allontana il significato. La musica "vive" nel momento stesso in cui si fa fenomeno, però la coincidenza tra fenomeno e segno è molto complessa. Cosa racconta a me Mascagni?  non ho nessuna pretesa di "rifare" Mascagni ma propongo riflessioni sul caso-Mascagni... oltre tutto alla gente non interessa l'autore in sé: lo conoscono già, l'hanno sentito, ne hanno una loro idea. Voglio fare un lavoro coerente e rendere note mie riflessioni su una musica. In effetti, quando studio una partitura gli aspetti per così dire "direttoriali" sono gli ultimi a interessarmi. Lavoro su cose che al limite non sono neppure musicali, quindi ai rapporti che legano questi concetti alla materia musicale vera e propria. A cominciare da Toscanini s'è sempre detto che l'interprete serve la partitura. Ribatto: serve la partitura o l'opera? Oppure invece dell'interprete serve la presenza di un pensiero musicale di cui la partitura è una traccia, una documentazione? L'interprete è un mediatore culturale.”

Qui il nome di Toscanini viene fatto senza tanto pudore. Sinopoli dice in sostanza: il gap che esiste tra musica scritta e musica suonata (che quindi si manifesta come fenomeno) va colmato attraverso una riflessione intellettuale. E’ la riflessione la protagonista, il messaggio da trasmettere, è insomma la visione del mondo del direttore. Non si tratta di una visione diversa della partitura, si tratta proprio di aggiungere una dimensione filosofica personale, giustificata dall'assunto (assolutamente arbitrario) che "alla gente non interessa l'autore in sè" (a me sì, ad esempio). L’interprete come “mediatore culturale” però si mette in una posizione molto pericolosa, perché da lui dipendono i messaggi che vengono veicolati al pubblico. L’idea è che in alcuni direttori (Sinopoli cita pure Walter, Mitropoulos) quella che chiamiamo “personalità” è molto più che uno stile interpretativo, è proprio la narrazione di una “concezione del mondo” (per dirla con le stesse parole). Se questo apporto, che autorizza di conseguenza una maggiore ingerenza dell’esecutore sul testo scritto, sia arricchente o deviante è chiaramente una questione aperta, ed è anche il motivo vero degli scontri che spesso si creano tra noi, tra chi crede che un esecutore si debba porre – pur con la sua personalità – a servizio della musica, e chi crede invece che è l’esecutore ad illuminare il cammino dell'ascoltatore attraverso la musica stessa. Tra l'altro il confine tra queste due situazioni è molto spesso labile e poco definito.

Se già si capisce la vicinanza intellettuale di Sinopoli a Furtwangler, ancor più chiara è la faccenda quando Sinopoli parla di sé stesso, attraverso quel che gli interessa:

“In linea di massima mi interessa la migrazione dell'uomo, con tutti i suoi caratteri più forti e "sacrali", attraverso tutte le tradizioni.” E poi ancora: “sono interessato a tutta la musica della perdita, legata al Verlustprinzip che si manifesta nell'esigenza di ricordare.”

Insomma, se chiedi all’avvocato del diavolo di difendere il Demonio, ti dirà che è innocente :D

 

 

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On 11/11/2017 at 19:15, Majakovskij dice:

Sì ho capito che vuoi dire (e ho capito anche che "pietre miliari" lo usi in senso ironico): la bizzarria paga rispetto al buon gusto. Può essere una chiave di lettura che però secondo me non spiega il discorso completamente. 

 

Hai capito male, non ironizzavo. Mi sembrava di fare un discorso pure troppo serio! :)

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