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pentatonico

musica e nazismo (e stalinismo)

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C'è un balletto che è fatto su modello di quelli di Tchaikovsky (o utilizza temi, ora non ricordo), è vero? io non ce l'ho però...

Le Baiser de la fée del 1934, ma aveva orchestrato anche altri pezzi sparsi anni addietro per un balletto di Diaghilev.

In effetti a parte quest'ultimo poi hai citato tutti autori (Bach, Beethoven, Bruckner, Mahler, Debussy, Bartok) che in molti casi richiedono un impegno maggiore nell'ascolto di quel che richiederebbe Stravinsky (o del pianoforte preparato di Cage!! che sicuro hai letto su una rivista di

affatto, da come lo descrivi sembra che Stravinsky sia una passeggiata. Come se il Sacre o Threni siano cosette da ascoltare bevendo il tè delle cinque :D

rock :D). E poi si è tuffato in così tanti stili che c'è uno Stravinsky per tutti, o volendola vedere al contrario, può aprirti molte porte per l'ascolto di tanta altra musica. Ma attento! nonostante le simpatie di Frank Zappa fà molto poco figo... se vuoi "acchiappare" prova con Ligeti o meglio ancora Xenakis, di cui puoi farti anche la maglietta:

neanche questo è del tutto corretto, perchè i cosidetti stili alla fine sono sempre risconoscibili nella personalità del compositore, fatta di particolari gesti sonori, di una timbrica speciale che lo fa distinguere come Stravinsky. Mica per niente ha influenzato tutto il novecento e tuttora è il compositore della modernità più vivo. Ci sono lontani echi della sua musica perfino in alcune musiche di Schoenberg e Hindemith, che pure sono stati capiscuola indiscussi.

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15 ore fa, Madiel dice:

no, Virgin, c'è un punto sostanzialmente sbagliato nella discussione che inficia tutto il successivo sviluppo. Il problema è che Malipiero morì onorato e ben noto nel 1974, al tempo, almeno in Italia non era affatto uscito di repertorio. La morte artistica iniziò dopo il 1968 (e si protrasse fino alla fine degli anni novanta), quando l'ideologia di certa estetica (post serialista), spazzò via tutti i compositori non allineati. Il fascismo in sé non fece particolari danni musicali, anche perché nessuno di lorsignori scrisse per il regime (o per lo meno, lo esaltò nella sua opera). Rari furono pure i compositori maggiori che si "sporcarono" le mani. Penso a quei due, Respighi e Pizzetti, che firmarono il Manifesto contro la modernità, i cui effetti furono nulli. Anzi, nel caso di Respighi, ci fu tirato dentro a sua insaputa, almeno così si dice. I danni avvennero dopo il 1945, nello specifico dopo il 1968. La conventio ad excludendum (capperi, anche io so i termini difficili :rofl:) all'inizio avvenne sostanzialmente solo per Casella, che sopravvisse al secondo dopo guerra solo grazie a pochi direttori che continuavano a eseguirlo (Mario Rossi, per citarne uno grande senza salame sugli occhi). Poi colpì tutti coloro che, per qualche motivo, non era possibile ridimensionare, ma ciò avvenne solo dopo la morte: Ghedini, Porrino, Pizzetti, Malipiero ecc. Eliminati uno alla volta a partire dal 1965 circa. I più famosi e anti-serialisti in vita furono oggetto di furibonde polemiche, spesso artificiose e a sfondo miseramente politico (Ghedini attaccato da Dallapiccola), un anticipazione di quello che gli sarebbe accaduto post mortem. I compositori minori finirono nel tritacarne già in vita, diventarono cioè dei veri compositori-zombie, oppure si riciclarono. Così voleva l'ideologia della modernità (antifascista) in voga a partire dai primi anni sessanta, che raggiunse lo zenith nel decennio di piombo. Bisognava vivere il presente e dimenticare un passato considerato imbarazzante perché poco o niente antifascista. L'antifascismo e l'impegno furono considerati valori essenziali di ogni artista d'avanguardia, ma lo sai bene visto e considerato che apprezzi quel bidone di Sanguineti. Venuta meno certa temperie storica, la conventio è caduta da sola.

 

Taglio da CSA e incollo qui, mi sembra il posto più adatto per parlarne, per chi ne ha voglia. Ecco, io in un post precedente ironizzavo, però volendo parlare seriamente possiamo dire ( @Madiel correggimi se dico inesattezze, e so che lo farai) che in Italia, Germania e Russia c'erano situazioni molto diverse. In Italia il regime era molto più libertario rispetto alle arti, il neoclassicismo italiano nasce spontaneamente e prima del fascismo come esigenza di riconnettersi ad una tradizione strumentale che si era interrotta nell'800, lo sappiamo tutti. Il fatto che poi Mussolini apprezzasse i poemi romani di Respighi fu una conseguenza. Non mi risulta ci siano stati big davvero strumentalizzati dal regime, o che si siano lasciati strumentalizzare. Casella era fascista ma non scriveva musica di regime (anzi alla fine la sua 3a sinfonia può rappresentare l'equivalente italiano della 5a di Shostakovich). Malipiero e Pizzetti mi risultano i più infognati col regime (Pizzetti specialmente era rappresentatissimo fino agli anni '60, io ho diverse registrazioni live di sue opere), ma - specie il primo - mi pare abbia tirato avanti con la sua personale ricerca linguistica senza grossi problemi. Alfano fu compositore abile ma tutto sommato marginale. L'unico vero musicista "big" di regime alla fine dei conti è stato il conservatore e sopravvissuto Mascagni, che del fascismo si è giovato non poco. La sua esperienza nel ventennio tuttavia non ha lasciato alcuna traccia storica al giorno d'oggi (in pratica ce lo ricordiamo solo per ciò che ha fatto prima). Poi ci fu la generazione di mezzo: Dallapiccola, prima pro poi anti, che si ammantò del primato di dodecafonico italiano che gli consentì di spalare m*** qui e là, il povero Ghedini su citato, e Petrassi che mi pare si sia fatto sempre gli affaracci suoi flirtando come e quando voleva con tradizione ed avanguardia con eccellenti risultati. I vari Berio, Nono ecc., nati durante il fascismo e cresciuti nel dopoguerra, hanno vissuto il classico periodo "reattivo" (non so come definirlo), un equivalente di Darmstadt, dove avanguardia e impegno politico erano tutt'uno. Maderna, uomo della resistenza, finì a lavorare proprio lì. Oggi abbiamo preso le distanze da tutto questo, tant'è che la generazione degli '80 è ampiamente riabilitata. La questione del "grande repertorio popolare" e su come si è codificato è diversa e più complessa, e non dipende certo da situazioni esclusivamente italiane o strettamente legata ai regimi, che pure hanno contribuito a loro modo all'affermazione di un certo tipo di estetica reazionaria. 

Diverso il discorso russo. Stalin al contrario controllava strettamente l'attività dei compositori contemporanei, che furono minacciati e costretti ad adeguarsi ai criteri della propaganda di regime che disponeva regole nero su bianco di comprensibilità per le masse e contenuti di musica popolare. Qualcuno, come Shostakovich, trovò la maniera di fare il dissidente tra le righe (e forse trovò nella sofferenza della repressione una fonte di ispirazione), molti altri, Prokofiev compreso, fecero semplicemente buon viso a cattivo gioco. Quell'accenno di futurismo avanguardistico pre-regime si estinse quindi senza grossi problemi, e probabilmente (a giudicare da certi risultati) senza grandi rimpianti. 

Molto diversa la situazione in Germania. Ad Hitler non interessava tanto che venisse composta nuova musica (i vari Orff e Pfizner sono davvero petifenomeni del periodo), lui aveva già il suo compositore di regime: Richard Wagner. Si può dire anzi che molta dell'ideologia e dell'estetica del regime venisse direttamente dal Wagner-pensiero (mischiata a scopiazzature da Mussolini). Wagner fu più che strumentalizzato, Wagner era un nazista ante-litteram per molti aspetti, fu quindi il compositore perfetto allo scopo. Altri compositori tedeschi (che con Wagner c'entravano poco, o nient'affatto) furono tirati nella rete e geneticamente modificati per apparire antesignani o seguaci di Wagner (ovviamente Beethoven, Brahms, Bruckner e persino Gluck e Bach!), altri ancora furono clamorosamente esclusi solo perchè non potevano prestarsi ad una operazione di restyling simile, o perchè portavano contenuti non proprio in linea col nazi-pensiero (Mendelssohn, Mahler). Ovviamente gente come Schoenberg o Hindemith non era neanche contemplata, molti autori ebrei vennero mandati a morte nei campi di sterminio. Così rimasero un pugno di compositori in ballo, e il modo di interpretare questi compositori della tradizione tedesca cambiò radicalmente. Alcuni tra i direttori d'orchestra dallo stile che oggi diremmo più "moderno" se non altro perchè più vicino agli approdi della storia dell'interpretazione (Bush, Kleiber, Swarowsky, Steinberg, Walter ma anche il Klemperer pre-rincoglionimento) furono costretti a darsela a gambe e furono rimpiazzati dagli alfieri del regime (i vari Furtwangler, Knap, Jochum, Mengelberg, Boehm ecc.) che imposero, ognuno a loro modo e con il loro stile, un'estetica con un comune denominatore preciso e funzionale, o quantomeno gradito, al regime. 

Più o meno silenziosi, più o meno conniventi, più o meno compiacenti, con o senza tessera, nonostante la storia abbia voluto cercare a tutti i costi attenuanti, sta di fatto che furono protagonisti attivi di questa folle rivoluzione ideologica costruita prima di tutto con equivoci e storture musicali; essi rivestivano incarichi di prestigio e, soprattutto, suonavano ciò che il regime chiedeva e nel modo più "adatto". Furtwangler in particolare era il direttore dei Berliner (all'epoca l'orchestra del regime per antonomasia, finanziata dal regime stesso) e il direttore preferito di Hitler. Checchè saltino fuori lettere segrete, aneddoti, Sinopoli che sostiene che il suo modo di dirigere fosse anti-nazista ecc., è un dato innegabile che fu lui il principale artefice dell'estetica musicale del Reich. Furtwangler accettò tutto, smise di dirigere i compositori "invisi" e si concentrò su quelli graditi. Il modo di dirigere di Furtwangler, eroico, titanico, mistico, visionario, enorme e spesso arbitrario, produceva per Hitler il suono perfetto a rappresentare i suoi folli ideali ed incarnare il vero spirito germanico (come lo intendeva lui, ovviamente). Il Beethoven di Furtwangler, tanto decantato, non è che la visione che Hitler avrebbe impresso a Beethoven se egli stesso fosse stato direttore, visione che non ha precedenti nella storia dell'interpretazione se non (per quel che le cronache riportano) nel Wagner-direttore (deprecato persino da Schumann!), e che ha, fortunatamente, pochissimi seguaci. Un altro che farà carriera grazie al partito nazista fu il giovane Karajan, che pur mettendo da parte la componente misticista che aveva caratterizzato le generazioni precedenti non fu mai anche nella maturità completamente scevro da elementi di magniloquio, edonismo e fascinazione che possono essere ricondotti a quella stessa radice estetica da cui è fiorito.

Discorso a parte merita Strauss, scaltro nazista e antinazista all'occorrenza che, di fatto, ha scritto sempre quel che ha voluto e l'ha messa nel sacco a tutti quanti. Ad un certo punto si era ritagliato un'inedita posizione di "rispettosa tolleranza", forse il suo obiettivo ultimo, che gli consentì libertà che ad altri furono negate. Anche lo Strauss direttore non ha mai sposato lo stile monumental-sacrale del Reich, mantenendosi più vicino a quello dei direttori "dissidenti" fuggiti. Tesserato o no, ancora una volta, l'aneddotica riveste scarsissimo interesse quando è la musica a parlare (e noi qui di musica stiamo parlando). Vicino a lui, per estetica, per la simile gestione dei rapporti col regime e infine per amicizia personale, il direttore Clemens Krauss che, pur rivestendo molti incarichi prestigiosi, mantenne il suo modo di dirigere fuori dallo schema dell'epoca ed è forse per questo uno tra i meno ricordati di quella stagione. Altri interpreti ancora (ottimi direttori peraltro), specializzati nel repertorio classico, pre-modernista e modernista come Carl Schuricht e Hans Rosbaud, continuarono a lavorare in patria con molte restrizioni, e tuttavia, non piegandosi a certi dettami estetici prima che politici come i blasonati colleghi avevano fatto, furono progressivamente messi ai margini dell'attività culturale tedesca. La loro riabilitazione dopo il regime non è stata sufficiente a renderli celebri all'opinione pubblica che, a tutt'oggi, per lo più li ignora (al contrario gli interpreti italiani più noti e celebrati ancora oggi di quel periodo, Toscanini e De Sabata, erano entrambi strenui anti-fascisti). 

A chiosa, @giobar ricordava come Henze, un tedesco gay, comunista, convintamente anti-wagneriano ma, al tempo stesso, estraneo alle avanguardie reattive che monopolizzarono la vita culturale tedesca "post-", non se la passò proprio benissimo, a riprova che la politica c'entra sì finchè si lega a linguaggi ed estetiche precise. Quelli fuori dagli schemi vengono fatti fuori in ogni caso (come da noi, per esempio un Bettinelli).

Dedico questo pippone a @OldFashioned97 , così si comincia ad abituare :D

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in Germania tutto, dalla politica all'arte, derivava dalle direttive di Hitler. Anzi, dalle direttive contenute nei suoi scritti. Ai poveri tedeschi non rimaneva altro che adeguarsi o sparire. Non credo sia del tutto vero che Wagner fosse l'ideale assoluto dell'arte nazista. C'era, in fondo, un chiara consapevolezza che era difficile imitarlo o adeguarlo al presente, così che diversi compositori cercarono un altro modello in Mozart e Haydn:

il risultato è abbastanza imbarazzante, non tanto per la qualità della musica quanto per il fatto che era una forma di autentica evasione dalla realtà. Non la si può neppure definire neoclassicismo in senso stretto, perché mancano certi contenuti che lo avvicinano a quello italiano o francese. Ciò che importava al regime nazista era di cristallizzare un certo passato e renderlo eternamente presente. Nessuna progressione o regressione, semplicemente la fine dell'evoluzione e continua dimostrazione di salute: l'arte doveva spronare il singolo a riconoscersi nella nazione o in specifici valori "tedeschi" eterni (onore, difesa della patria, solidarietà sociale, integrità fisica e superiorità razziale). Non esisteva più il singolo, ma solo il Volk e il suo comandante supremo. Il regime fu ostile pure al neoclassicismo barocco e alla nuova musica sacra evangelica, perché usciivano da specifiche coordinate e potevano risultare potenzialmente pericolosi: la musica sacra suscitava sentimenti religiosi estranei al nuovo volk, la musica neobarocca era portratrice di eventuali complicazioni (v. Hindemith) o non rappresentava specifici valori perché fine a sé stessa. Anche sotto questo aspetto nazismo e comunismo erano la stessa cosa.

 

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Grazie millle! Visto che avete tirato fuori la discussione, mi prenderò il tempo di leggerla tutta dal primo post.

Comunque siete troppo profondi a fronte del mio provincialismo :D (meno male!)

4 ore fa, Majakovskij dice:

ancora una volta, l'aneddotica riveste scarsissimo interesse quando è la musica a parlare

In fondo in fondo, riduco tutto a questa affermazione. Il resto è un dettaglio

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22 minuti fa, OldFashioned97 dice:

In fondo in fondo, riduco tutto a questa affermazione. Il resto è un dettaglio

Devi sapere caro Old che la mia sottolineatura ha un senso e un precedente preciso. Quando feci il mio ingresso qui dentro, rispondendo a chi chiedeva consigli sull'interpretazione beethoveniana da scegliere, feci un excursus delle possibilità che a mio avviso offriva la discografia aggiungendo che, benchè esista ancora una fetta di pubblico che vede in Karajan o, a maggior ragione, in Furtwangler dei "riferimenti" per quest'autore, le loro interpretazioni erano fortemente legate al contesto in cui erano nate, un po' troppo per essere prese a riferimento più di mezzo secolo dopo. In particolare qui in forum c'è un simpatico (perchè i membri sono gente simpatica, senza ironia) club pro-Furt che si risentì della mia affermazione secondo la quale ci trovavamo di fronte ad un "Beethoven nazista" ormai superato. La mia non era affatto provocazione, intendevo proprio dire che quel modo di suonare Beethoven rispondeva a certi criteri estetici tipici di quel luogo e momento storico. Mi fu quindi obiettato: "e allora perchè non si tira fuori Strauss, che era più nazista di Furtwangler", risposi semplicemente che "Strauss non dirigeva come un nazista", alludendo appunto al fatto che, se pure lo fosse stato nazista, il mio interesse rispetto a Strauss e a Furt si fermava alle caratteristiche del loro modo di dirigere. Ecco io quando parlo di estetica del Reich identifico tutta una serie di atteggiamenti interpretativi spesso estranei alla musica così come è scritta (in questo caso beethoveniana ma per esteso anche a quella di altri autori) e che si presume discendano direttamente dall'esasperazione dei vizi tecnici ed ideologici del Richard Wagner compositore/direttore/pensatore; Strauss - alla prova dell'ascolto - era evidentemente immune da questi vizi. Ognuno di noi può verificare questi fatti musicali attraverso l'ascolto comparato (quindi oggi anche velocemente con youtube), se poi Furtwangler in segreto aiutasse gli ebrei, o si fosse un giorno impuntato per eseguire Hindemith in concerto beh sono aneddoti che non cambiano l'incidenza all'interno della storia della musica (a mio avviso negativa, ma questo tra parentesi è il mio punto di vista) che egli ha avuto grazie allo "stile" che caratterizzò quell'epoca e che, di fatto, egli contribuì a definire da primo tra i protagonisti. Il fatto che questo stile proposto da Furt e da una cerchia ristretta di interpreti che si sono mossi in un'orbita simile si sia imposto per decenni in certo repertorio su quello della maggior parte dei direttori a lui precedenti, coevi e successivi (anche qui una rapida scorsa alla discografia ce lo confermerà) fa di lui un genio o una anomalia a seconda del punto di vista, ma in ogni caso la dice lunga sulla altissima capacità di suggestione e persuasione che quel modo di dirigere aveva e del perchè fu scelto da Hitler per il suo piano di controllo delle masse attraverso la musica. Questa connivenza di fatto è ciò che lo rende secondo me, consapevolemente o no per chi l'ascolta, attraente o repulsivo ancora oggi.

3 ore fa, Madiel dice:

in Germania tutto, dalla politica all'arte, derivava dalle direttive di Hitler. Anzi, dalle direttive contenute nei suoi scritti. Ai poveri tedeschi non rimaneva altro che adeguarsi o sparire. Non credo sia del tutto vero che Wagner fosse l'ideale assoluto dell'arte nazista. C'era, in fondo, un chiara consapevolezza che era difficile imitarlo o adeguarlo al presente, così che diversi compositori cercarono un altro modello in Mozart e Haydn:

il risultato è abbastanza imbarazzante, non tanto per la qualità della musica quanto per il fatto che era una forma di autentica evasione dalla realtà. Non la si può neppure definire neoclassicismo in senso stretto, perché mancano certi contenuti che lo avvicinano a quello italiano o francese. Ciò che importava al regime nazista era di cristallizzare un certo passato e renderlo eternamente presente. Nessuna progressione o regressione, semplicemente la fine dell'evoluzione e continua dimostrazione di salute: l'arte doveva spronare il singolo a riconoscersi nella nazione o in specifici valori "tedeschi" eterni (onore, difesa della patria, solidarietà sociale, integrità fisica e superiorità razziale). Non esisteva più il singolo, ma solo il Volk e il suo comandante supremo. Il regime fu ostile pure al neoclassicismo barocco e alla nuova musica sacra evangelica, perché usciivano da specifiche coordinate e potevano risultare potenzialmente pericolosi: la musica sacra suscitava sentimenti religiosi estranei al nuovo volk, la musica neobarocca era portratrice di eventuali complicazioni (v. Hindemith) o non rappresentava specifici valori perché fine a sé stessa. Anche sotto questo aspetto nazismo e comunismo erano la stessa cosa.

 

E certo, il trucco era proprio diventare Dio in terra, la fede doveva essere una, la sacralità doveva risiedere nel regime e nella sua musica, il resto erano elementi di disturbo. Non svelo un segreto di Fatima dicendo che è tipico dei regimi, specie di destra, associarsi o sostituirsi alla religione, uno strumento di controllo e appiattimento delle masse potentissimo. Anche nella contemporaneità esponenti di ideologie fortemente destrorse che puntano a costruire un forte appeal mediatico per creare consenso (come Trump in America) sono affiliate a gruppi religiosi (in quel caso proprio la chiesa evangelica) che ne rafforzano la legittimazione negli strati più bassi della società attraverso l'associazione ad un piano artatamente metafisico. Molte ideologie repressive sfruttano per imporsi i meccanismi psicologici della religione, a partire da quello della paura (suggestioni sensoriali, esaltazione dell'uno/guida sulle masse, esibizione di grandezza, ricchezza e potenza, paternalismo, miti del giudizio, dell'abbandono, della redenzione, morte/mortificazione come catarsi, necessità dell'espiazione delle colpe, unicità della fede e quindi illiberalità del pensiero, solidarietà come collante sociale, per dirne qualcuno a casaccio), e certa musica basata e/o sfruttata dalle stesse ideologie non fa altro che ricalcare quei postulati con strumenti diversi ma con obiettivi condivisi. La musica sa essere il più potente strumento di seduzione e indottrinamento subliminale. 

Se Wagner non era l'unico strumento, probabilmente era quello più potente ed efficace su una grossa fetta della popolazione, perchè agiva a livello profondamente viscerale (era utilizzato persino come colonna sonora di comizi e manifestazioni pubbliche). Poi c'era il mito di Mozart, certo, non l'ho dimenticato, l'ho solo omesso, ma se vuoi ne parliamo, so che è un argomento a te caro :D . Il mito di Mozart cominciò a nascere già nell'800, quando si cominciarono a falsificare documenti al fine di enfatizzare la "precoce prodigiosità" del compositore, ed ebbe un apice proprio durante il nazismo, che cercò di assurgerlo per questo ad icona della genialità della razza germanica (negando tra l'altro spudoratamente le pesantissime influenze italiane sulla musica dello stesso). Il primo film su Mozart fu proprio voluto da Goebbels e si chiamava "L'Amato degli dei". E' tutto dire! Non mi stupisco quindi quando mi dici che esistevano compositori "neoclassici" che percorrevano questo solco. Chiarisco che non faccio parte del club dei complottisti che crede che Mozart fosse un mediocre e che compositori più geniali di lui furono cancellati dalla storia, ragionevolmente si può dire però che la storia e la critica da Schumann al periodo delle guerre hanno enfatizzato eccessivamente il divario qualitativo che c'era tra la musica di Mozart e quella dei suoi colleghi coevi (uno era proprio il fratello di Joseph Haydn). Una suggestione di "perfezione divina" che coinvolgerà anche menti insospettabili come Stravinsky, Henze e diversi altri, probabilmente perchè fino agli anni '70 la conoscenza del periodo classico propriamente detto era davvero limitatissima, e la visione della musica mozartiana era ancora turbata dal filtro imposto nel romanticismo. Oggi possiamo avere uno sguardo più ampio e obiettivo: tolta la manciata di ben noti capolavori, da sempre stabilmente in repertorio, il resto della musica mozartiana presenta alti e bassi come quella di molti suoi colleghi, ed era piuttosto in linea con la qualità dei migliori musicisti del suo tempo, così - specie nelle composizioni giovanili - possiamo oggi dire che non presentava alcunchè di divino o prodigioso, a tal punto che nel corso degli ultimi decenni le false attribuzioni (cioè brani che si pensavano di Mozart ma che si è scoperto essere stati scritti da altri) sono state scoperte a pioggia.

PS: qualcuno non informato si chiederà, ma con le opere di Da Ponte come facevano? Le traduzioni in tedesco stilate nell'800 furono presto bollate come "ebree" quindi, banalmente, tutti i libretti delle opere in italiano furono riscritti "correggendo" i contenuti scabrosi con altri più in linea con l'ideologia del Reich. Chi le curò, tale Schunemann, si prodigò anche nel pubblicare testi pseudo-scientifici che le legittimassero e che si basavano su false connessioni tra i testi da lui redatti e "canzoni e detti" della cultura popolare tedesca. Roba da matti! :D

 

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15 minuti fa, Majakovskij dice:

E certo, il trucco era proprio diventare Dio in terra, la fede doveva essere una, la sacralità doveva risiedere nel regime e nella sua musica, il resto erano elementi di disturbo. Non svelo un segreto di Fatima dicendo che è tipico dei regimi, specie di destra, associarsi o sostituirsi alla religione, uno strumento di controllo e appiattimento delle masse potentissimo. Anche nella contemporaneità esponenti di ideologie fortemente destrorse che puntano a costruire un forte appeal mediatico per creare consenso (come Trump in America) sono affiliate a gruppi religiosi (in quel caso proprio la chiesa evangelica) che ne rafforzano la legittimazione negli strati più bassi della società attraverso l'associazione ad un piano artatamente metafisico. Molte ideologie repressive sfruttano per imporsi i meccanismi psicologici della religione, a partire da quello della paura (suggestioni sensoriali, esaltazione dell'uno/guida sulle masse, esibizione di grandezza, ricchezza e potenza, paternalismo, miti del giudizio, dell'abbandono, della redenzione, morte/mortificazione come catarsi, necessità dell'espiazione delle colpe, unicità della fede e quindi illiberalità del pensiero, solidarietà come collante sociale, per dirne qualcuno a casaccio), e certa musica basata e/o sfruttata dalle stesse ideologie non fa altro che ricalcare quei postulati con strumenti diversi ma con obiettivi condivisi. La musica sa essere il più potente strumento di seduzione e indottrinamento subliminale. 

Se Wagner non era l'unico strumento, probabilmente era quello più potente ed efficace su una grossa fetta della popolazione, perchè agiva a livello profondamente viscerale (era utilizzato persino come colonna sonora di comizi e manifestazioni pubbliche). Poi c'era il mito di Mozart, certo, non l'ho dimenticato, l'ho solo omesso, ma se vuoi ne parliamo, so che è un argomento a te caro :D . Il mito di Mozart cominciò a nascere già nell'800, quando si cominciarono a falsificare documenti al fine di enfatizzare la "precoce prodigiosità" del compositore, ed ebbe un apice proprio durante il nazismo, che cercò di assurgerlo per questo ad icona della genialità della razza germanica (negando tra l'altro spudoratamente le pesantissime influenze italiane sulla musica dello stesso). Il primo film su Mozart fu proprio voluto da Goebbels e si chiamava "L'Amato degli dei". E' tutto dire! Non mi stupisco quindi quando mi dici che esistevano compositori "neoclassici" che percorrevano questo solco. Chiarisco che non faccio parte del club dei complottisti che crede che Mozart fosse un mediocre e che compositori più geniali di lui furono cancellati dalla storia, ragionevolmente si può dire però che la storia e la critica da Schumann al periodo delle guerre hanno enfatizzato eccessivamente il divario qualitativo che c'era tra la musica di Mozart e quella dei suoi colleghi coevi (uno era proprio il fratello di Joseph Haydn). Una suggestione di "perfezione divina" che coinvolgerà anche menti insospettabili come Stravinsky, Henze e diversi altri, probabilmente perchè fino agli anni '70 la conoscenza del periodo classico propriamente detto era davvero limitatissima, e la visione della musica mozartiana era ancora turbata dal filtro imposto nel romanticismo. Oggi possiamo avere uno sguardo più ampio e obiettivo: tolta la manciata di ben noti capolavori, da sempre stabilmente in repertorio, il resto della musica mozartiana presenta alti e bassi come quella di molti suoi colleghi, ed era piuttosto in linea con la qualità dei migliori musicisti del suo tempo, così - specie nelle composizioni giovanili - possiamo oggi dire che non presentava alcunchè di divino o prodigioso, a tal punto che nel corso degli ultimi decenni le false attribuzioni (cioè brani che si pensavano di Mozart ma che si è scoperto essere stati scritti da altri) sono state scoperte a pioggia.

 

 

si potrebbe dire che la prima resistenza interna al nazismo, sul territorio tedesco intendo, fu proprio delle associazioni cristiane (cattoliche ed evangeliche). Se non sbaglio i membri della Rosa Bianca di Monaco erano cattolici praticanti e se non ricordo male un noto teologo protestante Bonhoeffer fu pure implicato in una congiura fallita contro Hitler. Il nazismo tentò di sostituirsi alla religione con ogni mezzo: al posto di Dio c'era Hitler, al posto delle feste religiose c'erano feste pagane, al posto dei canti e degli inni sacri c'erano canzoni in onore del regime o del fuhrer. Occuparono tutti gli spazi possibili e immaginabili pur di sottomettere l'individuo.

Tutte le ideologie repressive sfruttano o si sostituiscono alla religione. Motivo per cui, ribadisco che tra comunismo e nazismo non ci furono differenze. Anzi, il comunismo era pure più vicino all'idea originale, c'era la triade Engels-Lenin-Marx che si contrapponeva alla Trinità cristiana... ma sono altri problemi che non si possono affrontare qui :D

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Guest zeitnote

Molti hanno preso un colossale abbaglio rispetto all'ascesa del nazionalsocialismo, Heidegger (che detestava Wagner) in primis, il quale ha creduto che potesse essere il volano di una profonda rivoluzione dello spirito e del pensiero in un Europa ormai spiritualmente rammollita e tecnocratica. Altri hanno pensato a tirare a campare, adottando strategie opportunistiche di sopravvivenza per salvaguardare la propria attività artistica, come - a mio avviso - è il caso di Furtwängler o Böhm.

Cecità, ingenuità, malafede, filisteismo, debolezza ecc. sono modalità costitutive e caratteristiche dell'animo umano, che possono presentarci il conto in qualsiasi momento, specie in situazioni imponderabili come quelle di quegli anni folli.

 

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20 minuti fa, zeitnote dice:

Molti hanno preso un colossale abbaglio rispetto all'ascesa del nazionalsocialismo, Heidegger (che detestava Wagner) in primis, il quale ha creduto che potesse essere il volano di una profonda rivoluzione dello spirito e del pensiero in un Europa ormai spiritualmente rammollita e tecnocratica. Altri hanno pensato a tirare a campare, adottando strategie opportunistiche di sopravvivenza per salvaguardare la propria attività artistica, come - a mio avviso - è il caso di Furtwängler o Böhm.

Cecità, ingenuità, malafede, filisteismo, debolezza ecc. sono modalità costitutive e caratteristiche dell'animo umano, che possono presentarci il conto in qualsiasi momento, specie in situazioni imponderabili come quelle di quegli anni folli.

 

concordo pure con le virgole :o

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19 ore fa, Majakovskij dice:

Taglio da CSA e incollo qui, mi sembra il posto più adatto per parlarne, per chi ne ha voglia. Ecco, io in un post precedente ironizzavo, però volendo parlare seriamente possiamo dire ( @Madiel correggimi se dico inesattezze, e so che lo farai) che in Italia, Germania e Russia c'erano situazioni molto diverse. In Italia il regime era molto più libertario rispetto alle arti, il neoclassicismo italiano nasce spontaneamente e prima del fascismo come esigenza di riconnettersi ad una tradizione strumentale che si era interrotta nell'800, lo sappiamo tutti. Il fatto che poi Mussolini apprezzasse i poemi romani di Respighi fu una conseguenza. Non mi risulta ci siano stati big davvero strumentalizzati dal regime, o che si siano lasciati strumentalizzare. Casella era fascista ma non scriveva musica di regime (anzi alla fine la sua 3a sinfonia può rappresentare l'equivalente italiano della 5a di Shostakovich). Malipiero e Pizzetti mi risultano i più infognati col regime (Pizzetti specialmente era rappresentatissimo fino agli anni '60, io ho diverse registrazioni live di sue opere), ma - specie il primo - mi pare abbia tirato avanti con la sua personale ricerca linguistica senza grossi problemi. Alfano fu compositore abile ma tutto sommato marginale. L'unico vero musicista "big" di regime alla fine dei conti è stato il conservatore e sopravvissuto Mascagni, che del fascismo si è giovato non poco. La sua esperienza nel ventennio tuttavia non ha lasciato alcuna traccia storica al giorno d'oggi (in pratica ce lo ricordiamo solo per ciò che ha fatto prima). Poi ci fu la generazione di mezzo: Dallapiccola, prima pro poi anti, che si ammantò del primato di dodecafonico italiano che gli consentì di spalare m*** qui e là, il povero Ghedini su citato, e Petrassi che mi pare si sia fatto sempre gli affaracci suoi flirtando come e quando voleva con tradizione ed avanguardia con eccellenti risultati. I vari Berio, Nono ecc., nati durante il fascismo e cresciuti nel dopoguerra, hanno vissuto il classico periodo "reattivo" (non so come definirlo), un equivalente di Darmstadt, dove avanguardia e impegno politico erano tutt'uno. Maderna, uomo della resistenza, finì a lavorare proprio lì. Oggi abbiamo preso le distanze da tutto questo, tant'è che la generazione degli '80 è ampiamente riabilitata. La questione del "grande repertorio popolare" e su come si è codificato è diversa e più complessa, e non dipende certo da situazioni esclusivamente italiane o strettamente legata ai regimi, che pure hanno contribuito a loro modo all'affermazione di un certo tipo di estetica reazionaria. 

Diverso il discorso russo. Stalin al contrario controllava strettamente l'attività dei compositori contemporanei, che furono minacciati e costretti ad adeguarsi ai criteri della propaganda di regime che disponeva regole nero su bianco di comprensibilità per le masse e contenuti di musica popolare. Qualcuno, come Shostakovich, trovò la maniera di fare il dissidente tra le righe (e forse trovò nella sofferenza della repressione una fonte di ispirazione), molti altri, Prokofiev compreso, fecero semplicemente buon viso a cattivo gioco. Quell'accenno di futurismo avanguardistico pre-regime si estinse quindi senza grossi problemi, e probabilmente (a giudicare da certi risultati) senza grandi rimpianti. 

Molto diversa la situazione in Germania. Ad Hitler non interessava tanto che venisse composta nuova musica (i vari Orff e Pfizner sono davvero petifenomeni del periodo), lui aveva già il suo compositore di regime: Richard Wagner. Si può dire anzi che molta dell'ideologia e dell'estetica del regime venisse direttamente dal Wagner-pensiero (mischiata a scopiazzature da Mussolini). Wagner fu più che strumentalizzato, Wagner era un nazista ante-litteram per molti aspetti, fu quindi il compositore perfetto allo scopo. Altri compositori tedeschi (che con Wagner c'entravano poco, o nient'affatto) furono tirati nella rete e geneticamente modificati per apparire antesignani o seguaci di Wagner (ovviamente Beethoven, Brahms, Bruckner e persino Gluck e Bach!), altri ancora furono clamorosamente esclusi solo perchè non potevano prestarsi ad una operazione di restyling simile, o perchè portavano contenuti non proprio in linea col nazi-pensiero (Mendelssohn, Mahler). Ovviamente gente come Schoenberg o Hindemith non era neanche contemplata, molti autori ebrei vennero mandati a morte nei campi di sterminio. Così rimasero un pugno di compositori in ballo, e il modo di interpretare questi compositori della tradizione tedesca cambiò radicalmente. Alcuni tra i direttori d'orchestra dallo stile che oggi diremmo più "moderno" se non altro perchè più vicino agli approdi della storia dell'interpretazione (Bush, Kleiber, Swarowsky, Steinberg, Walter ma anche il Klemperer pre-rincoglionimento) furono costretti a darsela a gambe e furono rimpiazzati dagli alfieri del regime (i vari Furtwangler, Knap, Jochum, Mengelberg, Boehm ecc.) che imposero, ognuno a loro modo e con il loro stile, un'estetica con un comune denominatore preciso e funzionale, o quantomeno gradito, al regime. 

Più o meno silenziosi, più o meno conniventi, più o meno compiacenti, con o senza tessera, nonostante la storia abbia voluto cercare a tutti i costi attenuanti, sta di fatto che furono protagonisti attivi di questa folle rivoluzione ideologica costruita prima di tutto con equivoci e storture musicali; essi rivestivano incarichi di prestigio e, soprattutto, suonavano ciò che il regime chiedeva e nel modo più "adatto". Furtwangler in particolare era il direttore dei Berliner (all'epoca l'orchestra del regime per antonomasia, finanziata dal regime stesso) e il direttore preferito di Hitler. Checchè saltino fuori lettere segrete, aneddoti, Sinopoli che sostiene che il suo modo di dirigere fosse anti-nazista ecc., è un dato innegabile che fu lui il principale artefice dell'estetica musicale del Reich. Furtwangler accettò tutto, smise di dirigere i compositori "invisi" e si concentrò su quelli graditi. Il modo di dirigere di Furtwangler, eroico, titanico, mistico, visionario, enorme e spesso arbitrario, produceva per Hitler il suono perfetto a rappresentare i suoi folli ideali ed incarnare il vero spirito germanico (come lo intendeva lui, ovviamente). Il Beethoven di Furtwangler, tanto decantato, non è che la visione che Hitler avrebbe impresso a Beethoven se egli stesso fosse stato direttore, visione che non ha precedenti nella storia dell'interpretazione se non (per quel che le cronache riportano) nel Wagner-direttore (deprecato persino da Schumann!), e che ha, fortunatamente, pochissimi seguaci. Un altro che farà carriera grazie al partito nazista fu il giovane Karajan, che pur mettendo da parte la componente misticista che aveva caratterizzato le generazioni precedenti non fu mai anche nella maturità completamente scevro da elementi di magniloquio, edonismo e fascinazione che possono essere ricondotti a quella stessa radice estetica da cui è fiorito.

Discorso a parte merita Strauss, scaltro nazista e antinazista all'occorrenza che, di fatto, ha scritto sempre quel che ha voluto e l'ha messa nel sacco a tutti quanti. Ad un certo punto si era ritagliato un'inedita posizione di "rispettosa tolleranza", forse il suo obiettivo ultimo, che gli consentì libertà che ad altri furono negate. Anche lo Strauss direttore non ha mai sposato lo stile monumental-sacrale del Reich, mantenendosi più vicino a quello dei direttori "dissidenti" fuggiti. Tesserato o no, ancora una volta, l'aneddotica riveste scarsissimo interesse quando è la musica a parlare (e noi qui di musica stiamo parlando). Vicino a lui, per estetica, per la simile gestione dei rapporti col regime e infine per amicizia personale, il direttore Clemens Krauss che, pur rivestendo molti incarichi prestigiosi, mantenne il suo modo di dirigere fuori dallo schema dell'epoca ed è forse per questo uno tra i meno ricordati di quella stagione. Altri interpreti ancora (ottimi direttori peraltro), specializzati nel repertorio classico, pre-modernista e modernista come Carl Schuricht e Hans Rosbaud, continuarono a lavorare in patria con molte restrizioni, e tuttavia, non piegandosi a certi dettami estetici prima che politici come i blasonati colleghi avevano fatto, furono progressivamente messi ai margini dell'attività culturale tedesca. La loro riabilitazione dopo il regime non è stata sufficiente a renderli celebri all'opinione pubblica che, a tutt'oggi, per lo più li ignora (al contrario gli interpreti italiani più noti e celebrati ancora oggi di quel periodo, Toscanini e De Sabata, erano entrambi strenui anti-fascisti). 

A chiosa, @giobar ricordava come Henze, un tedesco gay, comunista, convintamente anti-wagneriano ma, al tempo stesso, estraneo alle avanguardie reattive che monopolizzarono la vita culturale tedesca "post-", non se la passò proprio benissimo, a riprova che la politica c'entra sì finchè si lega a linguaggi ed estetiche precise. Quelli fuori dagli schemi vengono fatti fuori in ogni caso (come da noi, per esempio un Bettinelli).

Dedico questo pippone a @OldFashioned97 , così si comincia ad abituare :D

Non per smontare le tue convinzioni si direttori tedeschi, ma a parte Furt sai quali erano gli altri due direttori preferiti da Hitler?

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4 ore fa, superburp dice:

Nmenticatole tue convi rettri tedeschi, mamagari a parte Furt sai quonò stri due diret:Dtori pdalloreferiti da Hitler?

Caspita ho fatto decine di nomi chi ho dimenticato? Blech? So che Knap era considerato una pippa pure da loro, De Sabata invece, amico del Furt, benché ebreo suono' diverse volte in Germania. Se mi dici Krauss mi scompiscio, piu' che altro mi spiegherei i gusti di un tuo amico :D Comunque le mie convinzioni si possono smontare e rimontare, magari trovassi argomenti realmente convincenti per spiegare cio' che e' accaduto alla musica negli ultimi 100 anni... scusa gli accenti ma sto dallo smartphone

 

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12 minuti fa, Majakovskij dice:

Caspita ho fatto decine di nomi chi ho dimenticato? Blech? So che Knap era considerato una pippa pure da loro, De Sabata invece, amico del Furt, benché ebreo suono' diverse volte in Germania. Se mi dici Krauss mi scompiscio, piu' che altro mi spiegherei i gusti di un tuo amico :D Comunque le mie convinzioni si possono smontare e rimontare, magari trovassi argomenti realmente convincenti per spiegare cio' che e' accaduto alla musica negli ultimi 100 anni... scusa gli accenti ma sto dallo smartphone

 

Sì, uno è Krauss, l'altro è Busch, quindi direttori con uno stile secondo te "non nazista" (ed uno sicuramente dissidente politicamente tanto da emigrare).

Questo per dire che non ha senso il tuo discorso.

Semplicemente lo stile visionario di Furt e altri è per l'appunto una derivazione di uno stile ottocentesco che aveva Wagner tra i suoi maggiori esponenti (non creatore o unico propugnatore, anche un'altra celebrità come Bülow era della stessa scuola mi pare di aver letto) e che si è prolungato in qualche modo fino ai giorni nostri anche se ormai con pochi direttori (Barenboim, Thielemann). Mi spieghi quindi come fai a dire che è un modo di dirigere nazista? Erano nazisti anche quelli della CSO che lo volevano negli anni '50 come direttore stabile?

Tra l'altro prima si dice che si adatta al nazismo in quanto visionario, grandioso, mistico e (aggiungo io) esaltazione della natura dell'interprete, poi si dice che il nazismo era per la negazione dell'individuo. Mi sembra una bella contraddizione.

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2 ore fa, superburp dice:

Sì, uno è Krauss, l'altro è Busch, quindi direttori con uno stile secondo te "non nazista" (ed uno sicuramente dissidente politicamente tanto da emigrare).

Di Krauss avevo il sospetto, di Busch lo ignoravo proprio! :o anche perchè fu lui il primo tra gli oppositori non ebrei (quindi non nella posizione di dover fuggire per forza) praticamente quando il regime ebbe avvio. Sarebbe utile capire le ragioni di queste scelte estetiche e soprattutto il contesto in cui sono state espresse queste preferenze (nel caso di Busch si tratta giocoforza di un periodo antecedente l'avvento della dittatura, dato che lui nel '33 era già fuori dai giochi e quindi non ha contribuito in alcun modo alla faccenda). Su Krauss mi saprai spiegare meglio tu, se ci sono dichiarazioni rispetto al suo modo di dirigere Wagner, di Beethoven piuttosto che di Strauss o di Mozart (il senso cambia alquanto). Krauss poi doveva essere ben ammanigliato, praticamente si cuccava tutti gli incarichi migliori quando gli altri abbandonavano, sarebbe un caso da studiare per bene. Quel che voglio dire è che ci sono delle eccezioni in cui le ragioni extramusicali erano per qualche motivo prevalenti, un caso di questi era quello di Knappo già citato, il cui stile è considerato peculiare del periodo ed affine ad un certo modo di intendere le cose, e che invece - sorpresa - era inviso a Goebbels e pure a Hitler. Knappo voleva far carriera ma era più intemperante di Furt, era un disobbediente fastidioso più per ragioni personali che ideologiche, motivo per il quale fu punito in più di una occasione. Ciò non toglie il fatto che considerasse Wagner foriero di ideali nazisti (lo sottoscrisse pure). Leo Blech invece (mi pare fosse lui, ma poi controllo) era direttore di regime nonostante le sue origini ebraiche! Era protetto da non so chi. Queste anomalie immagino trovino spiegazioni nei rapporti di forza che c'erano tra questi personaggi e pezzi potenti del regime. Del resto molti degli stessi gerarchi nazisti non rispondevano a certi "requisiti" che il regime richiedeva, eppure... 

Non vorrei però che si perdesse di vista la domanda definitiva che mi pongo: fu il modo di dirigere di certi direttori che si impose automaticamente o fu conseguenza di una tradizione frutto di una anomalia storica che in seguito si istituzionalizzò come "riferimento"? In che rapporto sono contesto storico, estetica musicale, successo di pubblico? sono tutti fenomeni indipendenti tra loro? C'è connessione tra pensiero wagneriano, pensiero nazista, pensiero e stile degli interpreti wagneriani che nel regime operarono? Se no, perchè allora si sono consolidate certe linee interpretative piuttosto che altre?

A tal proposito, ribadisco burpo che non ho nessun problema a rivedere la mia visione delle cose, ognuno qui si fa un'opinione in base al suo bagaglio di nozioni ed esperienze di ascolto, se tu hai approfondito più di me questi aspetti (e ne sono più che certo :D ) sarò ben felice di acquisire altri elementi e correggere se è il caso il mio punto di vista. Prima però di pensare che tutto il mio ragionamento non abbia alcun senso vorrei capire bene come stanno le cose.

E poi apprezzare un direttore o un compositore nazista (o fascista o comunista) non vuol dire necessariamente simpatizzare con certe idee, lo scrivo esplicitamente perchè qui dentro finisce che si fa di tutto una ragione personale :fear_x:

2 ore fa, superburp dice:

Semplicemente lo stile visionario di Furt e altri è per l'appunto una derivazione di uno stile ottocentesco che aveva Wagner tra i suoi maggiori esponenti (non creatore o unico propugnatore, anche un'altra celebrità come Bülow era della stessa scuola mi pare di aver letto) e che si è prolungato in qualche modo fino ai giorni nostri anche se ormai con pochi direttori (Barenboim, Thielemann). Mi spieghi quindi come fai a dire che è un modo di dirigere nazista? Erano nazisti anche quelli della CSO che lo volevano negli anni '50 come direttore stabile?

Bulow per quanto io ne sappia era un epigono di Wagner, da ragazzo fu folgorato sulla via di Damasco ascoltando non so che opera sua e decise di diventare musicista. Mi pare ovvio che fosse di quella scuola. Piuttosto, prima di Wagner c'era Liszt, dal quale Wagner ha saccheggiato moltissimo (anche se qualcuno sostiene l'esatto contrario, cioè che sia stato Liszt ad essere influenzato da Wagner, ma io non ci credo, perchè nel Liszt pianistico anni '30-'40 c'era già molto di quel che sarà il Liszt orchestrale). E' probabile che già Liszt avesse un modo di dirigere piuttosto arbitrario e vaneggiante, non ho mai raccolto testimonianze in merito, sicuramente le perplessità di uno come Schumann (che già secondo Mendelssohn si prendeva troppe libertà) circa l'approccio di Wagner alla direzione ci inducono a pensare che Wagner applicasse lo stesso stile che usava per la sua musica anche al resto del repertorio, una omogeinizzazione che è caratteristica tipica dei direttori wagneriani che tanto apprezzate. A tal proposito, mi sei testimone, ho sempre sostenuto che Furtwangler sarebbe stato un eccellente interprete lisztiano. Purtroppo quando parliamo di epoche precedenti l'avvento della registrazione possiamo solo basarci su testimonianze. 

Più che Barenboim o Thielemann, che sinceramente - per quanto malsopporti Furtwangler - non hanno un decimo della forza e del carattere del nostro amico, il vero erede di Furtwangler è secondo me Harnoncourt! Io lo dico da sempre qui, ma le lodi tessute da miasko (uno che non è che abbia gusti hipparoli o antimonunentali, diciamo) dovrebbero essere per te più persuasive delle mie parole. Harnoncourt ha trasposto in epoca moderna e con uno stile personale (parlo del repertorio ottocentesco) alcuni caratteri distintivi che farebbero pensare a Furtwangler e soci, a partire appunto dalla monumentalità dell'approccio, dallo stile materico e poetico, da quel senso di ampiezza e sacralità che, per esempio, è totalmente assente nei direttori della generazione successiva che superficialmente potrebbero associarsi a lui (Gardiner su tutti). Un carattere che però è stato ricontestualizzato (e fortemente ridimensionato) in un ambiente storicamente informato che privilegia la comprensione del testo musicale al punto di vista dell'interprete, che pure continua a rivestire un rilievo importante. Il pregio delle prove migliori di Harnoncourt (direttore purtroppo molto alterno) sta proprio nella sintesi tra la memoria di una certa tradizione ed un approccio moderno e non più asservito alle ragioni che sono origine di quella tradizione stessa. A me almeno pare così.

2 ore fa, superburp dice:

Erano nazisti anche quelli della CSO che lo volevano negli anni '50 come direttore stabile?

Beh come direttore instabile vorrai dire :D

Dai questa cosa non significa nulla e lo sai anche tu. E' come a dire che siccome prima del regime Furtwangler dirigeva Stravinsky, Prokofiev e Hindemith (verissimo) allora il suo stile non alcuna connessione con una certa estetica wagneriana. Negli anni '50 la guerra era finita, e le orchestre - almeno nei periodi democratici! - si scelgono i direttori per ragioni che solo loro sanno, alle volte solo questioni di prestigio e di disponibilità. Alla Scala abbiamo avuto Abbado, Muti, Barenboim e ora Chailly... i Berliner hanno avuto Karajan, Abbado e poi Rattle... certo che ha pensarci, a Chicago al posto di Furt ci sono andati prima Reiner e poi Martinon, mi sa che hanno fatto un affare :cat_lol:

2 ore fa, superburp dice:

Tra l'altro prima si dice che si adatta al nazismo in quanto visionario, grandioso, mistico e (aggiungo io) esaltazione della natura dell'interprete, poi si dice che il nazismo era per la negazione dell'individuo. Mi sembra una bella contraddizione.

Negazione dell'individuo superburp ed esaltazione dell'individuo Führer. Tutti i regimi (di destra e di sinistra) mortificano l'individuo (in sè pericoloso) ed esaltano il concetto di "massa". Tutti i regimi (di destra e di sinistra) usano strumenti di propaganda per trasmettere un concetto di onnipotenza dello stato e di chi lo guida. Anche la musica di Stalin, di stile differente ma ugualmente trombona, puntava a descrivere concetti simili.

19 ore fa, Madiel dice:

Tutte le ideologie repressive sfruttano o si sostituiscono alla religione. Motivo per cui, ribadisco che tra comunismo e nazismo non ci furono differenze. Anzi, il comunismo era pure più vicino all'idea originale, c'era la triade Engels-Lenin-Marx che si contrapponeva alla Trinità cristiana... ma sono altri problemi che non si possono affrontare qui :D

Ecco a tale proposito, non possiamo affrontare certi discorsi ma possiamo rimanere in ambito musicale. Hitler ebbe la fortuna di avere una tradizione tedesca cui attingere. Probabile che in Russia Stalin avrebbe fatto lo stesso, invece si vide costretto a creare dal nulla uno stile sovietico. Quel che ne venne fuori (tutte quelle sinfonie pacche e quelle cantate trombonissime) sono bidonate anche peggiori del Mozart o del Beethoven del Reich (che per quanto deformati rimanevano Mozart e Beethoven).

Emerge forte la questione cattolicesimo come filo conduttore / modello ispiratore dei regimi di tutti i colori... peccato non poterne parlare :censored:

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3 ore fa, Majakovskij dice:

Più che Barenboim o Thielemann,

 

direttori che a me fanno schifo a prescindere, siano di destra, sinistra, centro, neri, rossi, sopra o sotto :lol: Due scherzi della natura essendo uno radical chic e l'altro nazionalista, ma entrambi restano due cime di rapa ^_^

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4 ore fa, Majakovskij dice:

 

Negazione dell'individuo superburp ed esaltazione dell'individuo Führer. Tutti i regimi (di destra e di sinistra) mortificano l'individuo (in sè pericoloso) ed esaltano il concetto di "massa". Tutti i regimi (di destra e di sinistra) usano strumenti di propaganda per trasmettere un concetto di onnipotenza dello stato e di chi lo guida. Anche la musica di Stalin, di stile differente ma ugualmente trombona, puntava a descrivere concetti simili.

Ecco a tale proposito, non possiamo affrontare certi discorsi ma possiamo rimanere in ambito musicale. Hitler ebbe la fortuna di avere una tradizione tedesca cui attingere. Probabile che in Russia Stalin avrebbe fatto lo stesso, invece si vide costretto a creare dal nulla uno stile sovietico. Quel che ne venne fuori (tutte quelle sinfonie pacche e quelle cantate trombonissime) sono bidonate anche peggiori del Mozart o del Beethoven del Reich (che per quanto deformati rimanevano Mozart e Beethoven).

 

Entrambe le operazioni, Maja, artisticamente sono ignobili. E non solo artisticamente.

Sono ignobili e basta.

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10 minuti fa, Pinkerton dice:

Entrambe le operazioni, Maja, artisticamente sono ignobili.

Con me Pink chiaramente sfondi una porta aperta... solo che i miei interventi precedenti potevano far pensare che il mio fosse un accanimento a senso unico; ecco, sottolineavo solo che il regime stalinista ha fatto molto male alla musica in maniera diversa. Quanto agli interpreti, generalmente ritengo i russi di capacità superiore rispetto a molti di quelli che bazzicavano tra le file naziste, anche quando (come nel caso di Mravinsky) non incontrano il mio gusto in specifici repertori.

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On ‎28‎/‎02‎/‎2017 at 12:26, Majakovskij dice:

Taglio da CSA e incollo qui, mi sembra il posto più adatto per parlarne, per chi ne ha voglia. Ecco, io in un post precedente ironizzavo, però volendo parlare seriamente possiamo dire ( @Madiel correggimi se dico inesattezze, e so che lo farai) che in Italia, Germania e Russia c'erano situazioni molto diverse.

in effetti le situazioni delle tre dittature erano diverse, direi nel complesso più gravi in Germania e URSS. In Italia non c'era una vera e propria chiusura nei confronti della modernità, piuttosto c'erano dei sospetti nei confronti della libera dissonanza. Neppure troppo, perché comunque si eseguivano senza troppi pregiudizi lavori come il Sacre e si hanno notizie di esecuzioni di Berg ancora prima della celebre ripresa del Wozzeck a Firenze nel 1942. Alla Biennale di Venezia si eseguivano perfino compositori sovietici, come Shostakovich (a questo proposito consiglio la lettura di una bella testimonianza di Lualdi, on line sul sito di Rodoni) e Prokofiev, ma erano in cartellone pure Bartok e Hindemith. I neoclassici parigini erano tutti eseguiti. Mussolini sembra intrattenesse rapporti con diversi compositori stranieri che passavano per Roma, noto è l'incontro con Stravinsky convocato a Palazzo Venezia (convocò pure Strauss una volta). Forse era solo propaganda, ma è un dato di fatto. Il dibattito sulla modernità era acceso, la maggior parte dei compositori italiani optarono per il neoclassicismo per motivi di ideologia estetica e perché la serialità veniva percepita, penso a ragione, come qualcosa di estraneo alla mentalità nazionale. Era il frutto velenoso del wagnerismo, da noi la musica aveva preso una strada diversa con Verdi e Puccini. Dal punto di vista logico non è un discorso campato in aria. Ci fu solo un tentativo di intruppare gli artisti con il celebre Manifesto, ma come ho sopra ricordato, fu firmato solo da due compositori famosi (Respighi e Pizzetti) e da una sfilza di comparse del regime che aspiravano ad avere un po' di luce. In sostanza rimase un attacco diretto a Casella. Casella aveva rapporti stretti con il regime perché era fascista dalla prima ora e amico di Bottai ma, in sostanza, faceva quello che voleva. Se glielo permettevano significava che al regime andava bene così. Il suo scopo era quello di creare una estetica musicale italiana moderna, da questo punto di vista era utile. Nelle sue classi insegnava pure la dodecafonia, anche se ne metteva in risalto il pericolo piuttosto che l'utilità. Si può parlare, a partire dal 1936-1938, di un certo provincialismo quando iniziò a montare l'ondata nazionalista successiva alla guerra d'Etiopia e all'Asse. Questo è, all'incirca, il quadro, ma non mi pare ci fossero impedimenti tassativi a conoscere specifici linguaggi o che tali linguaggi fossero vietati espressamente. Piuttosto, erano ignorati perchè ritenuti inutili, ma bastava farsi un viaggio a Parigi o a Londra per informarsi. In alcune interviste di Petrassi ricordo che il quadro descritto era soprattutto di una certa routine, una noia diffusa nel periodo 1936-1938, ma va detto che coincide anche con il periodo in cui il regime iniziava a perdere consenso e si accentuava la morsa sulla società. Poi arrivarono le leggi razziali nel 1938, ma prendevano di mira l'ebreo in quanto tale, non tanto la sua arte. Il maggiore compositore ebreo italiano, Castelnuovo-Tedesco, era tutto sommato innocuo rispetto a Malipiero o a Casella. Nel 1938 ci fu anche il famoso concorso, pilotato dal regime, che fece entrare nei conservatori tutta una serie di compositori giovani considerati promesse, come Petrassi, messi lì proprio per dare lustro alle istituzioni. Non è escluso che furono piazzati anche per sostituire i quadri venuti meno con le leggi razziali. I giovani professori fecero scompiglio, tanto che, ricorda Petrassi, venivano definiti con disprezzo dai colleghi più anziani come quelli "del '38". La musica coeva di costoro non è per niente provinciale o di cattiva qualità, pensate a cosa faceva proprio Petrassi tra il 1938 e il 1943.

In Germania e URSS la situazione era completamente diversa, perché esistevano nella prima formali divieti di legge, mentre nella seconda c'erano delle direttive che venivano rese pubbliche da organi del partito o da organi che erano controllati dalla politica. Il mancato rispetto portava la persecuzione, l'esclusione dalla società e, nei casi estremi, la morte del soggetto trasgressore. In Germania venivano esclusi a prescindere i compositori ebrei, la musica degenerata perché considerata ebraica, negra (il jazz !) o frutto di follia, si limitava moltissimo il neoclassicismo perché considerato superficiale e frivolo (la musica doveva spronare sempre il buon krukko). C'erano delle antipatie anche nei confronti della musica sacra (per i motivi sopra ampiamente descritti) e per certa musica barocca. Era vietata la musica dei compositori di sinistra e di tutti coloro che erano ostili al regime, indipendentemente dalla estetica e dai risultati artistici. Le coordinate, se si escludono i divieti elencati, erano volutamente fumose perché lo scopo ultimo era quello di controllare la società attraverso l'arte. In URSS cambiava poco. La musica barocca era di fatto vietata, idem quella sacra, mentre si cercava di mantenere l'estetica realista nelle coordinate di un generico post romanticismo. Il singolo non doveva pensare, fosse nazista o comunista.

Insomma, giratela come volete, ma in Italia tutto sommato si stava meglio.

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Parteciperei volentieri, senonché sono superstanco in questi giorni!

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42 minuti fa, Madiel dice:

Insomma, giratela come volete, ma in Italia tutto sommato si stava meglio.

L'approfondimento storico sulla situazione italiana è molto molto interessante! La maggiore libertà comunque si percepisce anche solo ascoltando la musica che in quel periodo girava in Italia, non c'è paragone con ciò che veniva composto e/o eseguito in Germania o in Unione Sovietica. In particolare mi ha colpito del tuo excursus questo passaggio:

42 minuti fa, Madiel dice:

Il dibattito sulla modernità era acceso, la maggior parte dei compositori italiani optarono per il neoclassicismo per motivi di ideologia estetica e perché la serialità veniva percepita, penso a ragione, come qualcosa di estraneo alla mentalità nazionale. Era il frutto velenoso del wagnerismo, da noi la musica aveva preso una strada diversa con Verdi e Puccini. Dal punto di vista logico non è un discorso campato in aria.

Mi è capitato di leggere un paio di articoli dove si voleva far passare l'idea che in Italia vi fosse un regime di restaurazione "anti-avanguardia" (e quindi, che te lo dico a fare, i vari Berio, Nono, Maderna furono gli alfieri della "liberazione"); in questi scritti si faceva riferimento proprio al neoclassicismo musicale quasi come fosse lo stile neo-romanico che il Duce utilizzava in architettura. Una visione molto riduttiva, anzi direi proprio di prospettiva errata se valutiamo la varietà e l'originalità dei linguaggi che furono liberamente adottati all'epoca, che non avevano alcunchè della sterile e posticcia monumentalità tipica del propagandismo e dell'ideologia reazionaria (una prospettiva che secondo me poggia anche sul preconcetto che vuole il neoclassicismo come una forma di conservatorismo rispetto ai percorsi della dodecafonia).

35 minuti fa, Wittelsbach dice:

Parteciperei volentieri, senonché sono superstanco in questi giorni!

Ci speravo in un tuo intervento, anche se immagino che non sarai d'accordo col mio punto di vista, specie per quel che concerne l'affaire Wagner, sei uno dei pochi qui dentro con un bagaglio di ascolti operistici (e non) così ampio tale da avere un quadro completo della situazione. Poi sei pure appassionato di musica russa... so che ne hai da raccontare, quindi trova il tempo :D

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3 ore fa, Majakovskij dice:

L'approfondimento storico sulla situazione italiana è molto molto interessante! La maggiore libertà comunque si percepisce anche solo ascoltando la musica che in quel periodo girava in Italia, non c'è paragone con ciò che veniva composto e/o eseguito in Germania o in Unione Sovietica. In particolare mi ha colpito del tuo excursus questo passaggio:

Mi è capitato di leggere un paio di articoli dove si voleva far passare l'idea che in Italia vi fosse un regime di restaurazione "anti-avanguardia" (e quindi, che te lo dico a fare, i vari Berio, Nono, Maderna furono gli alfieri della "liberazione"); in questi scritti si faceva riferimento proprio al neoclassicismo musicale quasi come fosse lo stile neo-romanico che il Duce utilizzava in architettura. Una visione molto riduttiva, anzi direi proprio di prospettiva errata se valutiamo la varietà e l'originalità dei linguaggi che furono liberamente adottati all'epoca, che non avevano alcunchè della sterile e posticcia monumentalità tipica del propagandismo e dell'ideologia reazionaria (una prospettiva che secondo me poggia anche sul preconcetto che vuole il neoclassicismo come una forma di conservatorismo rispetto ai percorsi della dodecafonia).

una varietà comunque minore rispetto a quella inglese, francese o americana. C'è da dire, però, che il ventennio 1920-1940 è stato essenzialmente (se non totalmente) neoclassico su tutto il continente europeo. L'avanguardia era limitata a pochi paesi. L'Italia, dunque, non fa eccezione e seguiva lo spirito del tempo. Vero è che il nostro neoclassicismo era meno esteriore di quello di altri paesi, tipo la Francia, ma non ci vedo niente di strano. In UK, per esempio, la musica accademica seguiva una sua strada attraverso il folklore, vedi Vaughan Williams, e nessuno fiatava dicendo che era musica "provinciale". Il nostro noeoclassicismo rifletteva i bisogni interiori e la mentalità italiana del periodo, era più attaccato al passato e cercava un preciso legame con la tradizione. E' un problema ? No, se non si hanno specifici "impedimenti" ideologici. La musica del Ventennio, nel suo complesso, non è per nulla brutta o di scarsa qualità, credo ve ne sarete accorti anche voi semplicemente ascoltandola. Penso sia, da parte nostra, solo un problema di prospettiva, di capacità di mettere a fuoco bisogni degli artisti o di una analisi corretta del contesto. Prima accennavo alla dodecafonia: proprio non c'era motivo alcuno di usarla in Italia nel 1930. Se teniamo conto che era il frutto dell'espressionismo e che rendeva un certo modo di essere della Mitteleuropa, nella penisola ci stava proprio con i cavoli a merenda. Lo stesso accadeva in paesi liberi come la Francia, l'UK ecc. Motivo per cui, non so neppure se il periodo di provincialismo dal 1936 in poi sia stato effettivamente tale, se esistevano delle necessità da parte dei giovani compositori di agganciarsi a rivoluzioni che non gli appartenevano. Certo, si può obbiettare che il regime fascista tendeva a nascondere certe realtà artistiche e a creare una sorta di paradiso artificiale, ma in linea di massima certe esperienze non erano affatto vietate neppure a livello accademico. Casella, riportava Vlad in una sua testimonianza, non impediva ai suoi allievi di scrivere musica seriale. Si limitava a metterli in guardia e a sconsigliarli perché la riteneva vuota o artificiosa (anche se su questo punto avrei dei dubbi, specie quando sappiamo che scrisse la Missa Solemnis nel 1944 proprio su una serie). Forse Casella era una eccezione. Pizzetti e Respighi avevano ben altre chiusure mentali, ma anche queste sono comprensibili per motivi estetici ben precisi. Pare che Pizzetti fosse una autentica carogna, fece una guerra spietata al povero Malipiero e a Casella a livello accademico, ma non ne so molto. Di sicuro non era per motivi di ideologia fascista.

Ci speravo in un tuo intervento, anche se immagino che non sarai d'accordo col mio punto di vista, specie per quel che concerne l'affaire Wagner, sei uno dei pochi qui dentro con un bagaglio di ascolti operistici (e non) così ampio tale da avere un quadro completo della situazione. Poi sei pure appassionato di musica russa... so che ne hai da raccontare, quindi trova il tempo :D

penso che molto dipendesse dall'attitudine dei singoli. Nel senso che se si voleva fare "carriera" era inevitabile sottomettersi alle direttive del regime, che comunque c'erano anche se non erano vincolanti. Si spiega così la presenza di tanti artigiani più o meno capaci, ma senza estro, oppure di nemici a prescindere della "modernità". I compositori migliori però, vedi Petrassi, Dallapiccola, Salviucci e Ghedini per citarne qualcuno famoso, facevano di necessità virtù e quando dimostravano di essere bravi lo erano davvero. In Germania, giusto per rimanere nell'Asse ( :D ), questa situazione era del tutto assente. Di recente riascoltavo il bellissimo Concerto per cembalo di Diestler, e mi chiedevo come potevano considerare "pericolosa" un'opera che tutto sommato non è modernista e che, per quanto meravigliosa, non sta al livello di molte altre opere degli autori italiani sopra citati. Mai sentite tante porcherie come nel decennio nazista, e pure di autori che hanno dimostrato di essere buoni musicisti lontano dal regime: Egk, Blacher, Wagner-Régeney, Pepping ecc. Riguardo all'URSS, mi pare inutile aggiungere dettagli, è chiaro cos'era accaduto all'arte tra il 1936 e il 1938. Stesse porcherie, però protratte fino agli anni settanta. Fortuna che almeno c'era qualche genio che salvava la marea montante di mediocrità.

---

Qui un tentativo maldestro di far coincidere un Hindemith di seconda mano con un generico post romanticismo germanico (molto edulcorato, a dire la verità)

 

Modificato da Madiel

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19 ore fa, Majakovskij dice:

Di Krauss avevo il sospetto, di Busch lo ignoravo proprio! :o anche perchè fu lui il primo tra gli oppositori non ebrei (quindi non nella posizione di dover fuggire per forza) praticamente quando il regime ebbe avvio. Sarebbe utile capire le ragioni di queste scelte estetiche e soprattutto il contesto in cui sono state espresse queste preferenze (nel caso di Busch si tratta giocoforza di un periodo antecedente l'avvento della dittatura, dato che lui nel '33 era già fuori dai giochi e quindi non ha contribuito in alcun modo alla faccenda). Su Krauss mi saprai spiegare meglio tu, se ci sono dichiarazioni rispetto al suo modo di dirigere Wagner, di Beethoven piuttosto che di Strauss o di Mozart (il senso cambia alquanto). Krauss poi doveva essere ben ammanigliato, praticamente si cuccava tutti gli incarichi migliori quando gli altri abbandonavano, sarebbe un caso da studiare per bene. Quel che voglio dire è che ci sono delle eccezioni in cui le ragioni extramusicali erano per qualche motivo prevalenti, un caso di questi era quello di Knappo già citato, il cui stile è considerato peculiare del periodo ed affine ad un certo modo di intendere le cose, e che invece - sorpresa - era inviso a Goebbels e pure a Hitler. Knappo voleva far carriera ma era più intemperante di Furt, era un disobbediente fastidioso più per ragioni personali che ideologiche, motivo per il quale fu punito in più di una occasione. Ciò non toglie il fatto che considerasse Wagner foriero di ideali nazisti (lo sottoscrisse pure). Leo Blech invece (mi pare fosse lui, ma poi controllo) era direttore di regime nonostante le sue origini ebraiche! Era protetto da non so chi. Queste anomalie immagino trovino spiegazioni nei rapporti di forza che c'erano tra questi personaggi e pezzi potenti del regime. Del resto molti degli stessi gerarchi nazisti non rispondevano a certi "requisiti" che il regime richiedeva, eppure... 

Non so quando furono espresse queste preferenze, l'ho letto da qualche parte e lo riporto. Di Krauss lessi anche che in casa sua (con lui assente però) si tenne l'ultima riunione prima del tentato putsch che portò all'assassinio di Dollfuss.

19 ore fa, Majakovskij dice:

Non vorrei però che si perdesse di vista la domanda definitiva che mi pongo: fu il modo di dirigere di certi direttori che si impose automaticamente o fu conseguenza di una tradizione frutto di una anomalia storica che in seguito si istituzionalizzò come "riferimento"? In che rapporto sono contesto storico, estetica musicale, successo di pubblico? sono tutti fenomeni indipendenti tra loro? C'è connessione tra pensiero wagneriano, pensiero nazista, pensiero e stile degli interpreti wagneriani che nel regime operarono? Se no, perchè allora si sono consolidate certe linee interpretative piuttosto che altre?

A tal proposito, ribadisco burpo che non ho nessun problema a rivedere la mia visione delle cose, ognuno qui si fa un'opinione in base al suo bagaglio di nozioni ed esperienze di ascolto, se tu hai approfondito più di me questi aspetti (e ne sono più che certo :D ) sarò ben felice di acquisire altri elementi e correggere se è il caso il mio punto di vista. Prima però di pensare che tutto il mio ragionamento non abbia alcun senso vorrei capire bene come stanno le cose.

Come spesso ci capita, mi sembra che giriamo intorno alla stessa cosa da due punti di vista diversi.

Per me è una "coincidenza" che quello stile sia stato apprezzato in Germania per due motivi: 1) venivano apprezzati anche altri direttori con caratteristiche diverse. Che poi a Hitler piacesse più uno di un altro era inevitabile, qualcuno doveva pur incontrare maggiormente i suoi gusti. 2) Esisteva da prima ed è proseguito dopo il regime, riscontrando consensi a livello internazionale (sempre tornando a Furt, nel '36 gli avevano offerto la NYP su suggerimento di Toscanini).

19 ore fa, Majakovskij dice:

Bulow per quanto io ne sappia era un epigono di Wagner, da ragazzo fu folgorato sulla via di Damasco ascoltando non so che opera sua e decise di diventare musicista. Mi pare ovvio che fosse di quella scuola. Piuttosto, prima di Wagner c'era Liszt, dal quale Wagner ha saccheggiato moltissimo (anche se qualcuno sostiene l'esatto contrario, cioè che sia stato Liszt ad essere influenzato da Wagner, ma io non ci credo, perchè nel Liszt pianistico anni '30-'40 c'era già molto di quel che sarà il Liszt orchestrale). E' probabile che già Liszt avesse un modo di dirigere piuttosto arbitrario e vaneggiante, non ho mai raccolto testimonianze in merito, sicuramente le perplessità di uno come Schumann (che già secondo Mendelssohn si prendeva troppe libertà) circa l'approccio di Wagner alla direzione ci inducono a pensare che Wagner applicasse lo stesso stile che usava per la sua musica anche al resto del repertorio, una omogeinizzazione che è caratteristica tipica dei direttori wagneriani che tanto apprezzate. A tal proposito, mi sei testimone, ho sempre sostenuto che Furtwangler sarebbe stato un eccellente interprete lisztiano. Purtroppo quando parliamo di epoche precedenti l'avvento della registrazione possiamo solo basarci su testimonianze. 

Bülow era anche un grande brahmsiano però.

Comunque lo trovo un falso mito questo che quei direttori dirigessero tutto allo stesso modo (barocco escluso, almeno per quanto riguarda Furt). C'erano sicuramente delle caratteristiche costanti che rappresentavano la cifra stilistica di ogni direttore, tanto per Furt quanto per Toscanini. Almeno io la vedo così.

19 ore fa, Majakovskij dice:

Più che Barenboim o Thielemann, che sinceramente - per quanto malsopporti Furtwangler - non hanno un decimo della forza e del carattere del nostro amico, il vero erede di Furtwangler è secondo me Harnoncourt! Io lo dico da sempre qui, ma le lodi tessute da miasko (uno che non è che abbia gusti hipparoli o antimonunentali, diciamo) dovrebbero essere per te più persuasive delle mie parole. Harnoncourt ha trasposto in epoca moderna e con uno stile personale (parlo del repertorio ottocentesco) alcuni caratteri distintivi che farebbero pensare a Furtwangler e soci, a partire appunto dalla monumentalità dell'approccio, dallo stile materico e poetico, da quel senso di ampiezza e sacralità che, per esempio, è totalmente assente nei direttori della generazione successiva che superficialmente potrebbero associarsi a lui (Gardiner su tutti). Un carattere che però è stato ricontestualizzato (e fortemente ridimensionato) in un ambiente storicamente informato che privilegia la comprensione del testo musicale al punto di vista dell'interprete, che pure continua a rivestire un rilievo importante. Il pregio delle prove migliori di Harnoncourt (direttore purtroppo molto alterno) sta proprio nella sintesi tra la memoria di una certa tradizione ed un approccio moderno e non più asservito alle ragioni che sono origine di quella tradizione stessa. A me almeno pare così.

Conosco poco Harnoncourt, devo rimediare.

19 ore fa, Majakovskij dice:

Negazione dell'individuo superburp ed esaltazione dell'individuo Führer. Tutti i regimi (di destra e di sinistra) mortificano l'individuo (in sè pericoloso) ed esaltano il concetto di "massa". Tutti i regimi (di destra e di sinistra) usano strumenti di propaganda per trasmettere un concetto di onnipotenza dello stato e di chi lo guida. Anche la musica di Stalin, di stile differente ma ugualmente trombona, puntava a descrivere concetti simili.

Le esecuzioni di Furt sono però un'esaltazione dell'artista Furt visto come emerge forte la sua personalità musicale. Non lo trovi contraddittorio?

 

Per il resto molto interessante il discorso di Madiel, lo approfondirò quando avrò tempo.

P.S.: Per la cronaca, Stravinskij era un entusiasta sostenitore di Mussolini, almeno fino ad un certo punto. Ho letto varie frasi sue in questo senso.

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dimenticavo un aspetto interessante della ideologia estetica nazista, riguardante il confronto con il nemico. A differenza dell'URSS, dove ci si limitava ad ammazzare l'individuo dissenziente, in Germania si distruggeva pure la produzione artistica della vittima e si procedeva al suo oblio. Un caso più unico che raro. C'era l'accanimento contro il "nemico" fino all'ultimo respiro, doveva essere totalmente annientato sia fisicamente che nel ricordo. L'ideologia di morte aveva, mi spiace dirlo, i presupposti negli orribili scritti polemici di Wagner dove si pone l'accento, di continuo, sulla lotta e sulla rigenerazione del "territorio". Era la lotta per la sopravvivenza (o l'espansione) del volk trasposta nell'estetica e nell'arte. Oggi la chiamiamo pulizia etnica.

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Guest zeitnote
44 minuti fa, Madiel dice:

dimenticavo un aspetto interessante della ideologia estetica nazista, riguardante il confronto con il nemico. A differenza dell'URSS, dove ci si limitava ad ammazzare l'individuo dissenziente, in Germania si distruggeva pure la produzione artistica della vittima e si procedeva al suo oblio. Un caso più unico che raro. C'era l'accanimento contro il "nemico" fino all'ultimo respiro, doveva essere totalmente annientato sia fisicamente che nel ricordo. L'ideologia di morte aveva, mi spiace dirlo, i presupposti negli orribili scritti polemici di Wagner dove si pone l'accento, di continuo, sulla lotta e sulla rigenerazione del "territorio". Era la lotta per la sopravvivenza (o l'espansione) del volk trasposta nell'estetica e nell'arte. Oggi la chiamiamo pulizia etnica.

Le radici ideologiche del nazismo affondano ovunque nella storia dell'Occidente, a partire dalle sue origini greche. Delimitazione del territorio su base etnica (Noms della terra) è il fondamento dell'idea di comunità politica che ha informato la nostra storia, nel bene fino al male radicale.

Il povero Wagner, poi, quanto a "teorico" si limitava a rimasticare quello che circolava già da tempo nell'aria. Questa storia del Wagner proto-nazista è una stupidaggine e lo sai bene anche tu.

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16 minuti fa, zeitnote dice:

Il povero Wagner, poi, quanto a "teorico" si limitava a rimasticare quello che circolava già da tempo nell'aria. Questa storia del Wagner proto-nazista è una stupidaggine e lo sai bene anche tu.

"Povero" Wagner: vabbeh... :D Era maggiorenne e consapevole di quello che diceva e faceva, motivo per cui non lo scuso. Che i nazisti abbiano raccolto - e ampliato - le sue boiate per motivi propagandistici in arte non è colpa dell'autore, è evidente. Negare che certa "roba" c'era comunque, mi pare un attaccarsi agli specchi.

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Guest zeitnote
21 minuti fa, Madiel dice:

"Povero" Wagner: vabbeh... :D Era maggiorenne e consapevole di quello che diceva e faceva, motivo per cui non lo scuso. Che i nazisti abbiano raccolto - e ampliato - le sue boiate per motivi propagandistici non è colpa dell'autore, è evidente. Negare che certa "roba" c'era comunque, mi pare un attaccarsi agli specchi.

Ma ti appunto appena detto che "certa roba c'era comunque", con e al di là di Wagner.

Guarda, ti dirò di più. Anche se avesse un qualche senso ascrivere specifiche paternità del nazismo a Wagner, ciò nulla toglierebbe alla grandezza del suo genio musicale, nel caso fosse questo il giochino cui stiamo giocando.

Heidgger fu dichiaratamente nazista (a modo suo) per un certo tempo e io nondimeno continuo a leggerlo. A volte mi diverte, altre mi fa ribrezzo e altre ancora mi sorprende. Che problema c'è?

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17 ore fa, Majakovskij dice:

uesto passaggio:

Mi è capitato di leggere un paio di articoli dove si voleva far passare l'idea che in Italia vi fosse un regime di restaurazione "anti-avanguardia" (e quindi, che te lo dico a fare, i vari Berio, Nono, Maderna furono gli alfieri della "liberazione"); in questi scritti si faceva riferimento proprio al neoclassicismo musicale quasi come fosse lo stile neo-romanico che il Duce utilizzava in architettura. Una visione molto riduttiva, anzi direi proprio di prospettiva errata se valutiamo la varietà e l'originalità dei linguaggi che furono liberamente adottati all'epoca, che non avevano alcunchè della sterile e posticcia monumentalità tipica del propagandismo e dell'ideologia reazionaria (una prospettiva che secondo me poggia anche sul preconcetto che vuole il neoclassicismo come una forma di conservatorismo rispetto ai percorsi della dodecafonia).

 

Direi neo-romano, il neoromanico è altra cosa! :D

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