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Wittelsbach

Le recensioni operistiche discografiche di Wittelsbach

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Lo ridico di nuovo: mi piace il Bonisolli giovane, trentenne, non ancora macchina da acuti:

[media]http://www.youtube.com/watch?v=liX7Mvpy-js

In quest'esecuzione c'è tutto: linea morbida e facile, accento eloquente, grande espressività.

Questo per far capire che non ho proprio niente di personale contro il nostro tenore.

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Io personalmente non sono "integralista" come Bonisolliano però non nego che l' acuto mi piace assai. In primis apprezzo il "coraggio" del cantante che ha l' acuto in canna e lo fa anche sul palco, che non è da tutti, perchè per insicurezza, paura o altro ci sono stati grandi cantanti del passato (penso ad esempio a Corelli) che anche negli anni in cui avevano la voce perfettamente a posto, certi acuti non li hanno fatti pur potendoseli tranquillamente permettere.

Però, se il cantante l' acuto facile non ce l'ha mai avuto, ciò non rappresenta per me una preclusione all' ascolto e in questo senso mi vengono in mente certe Boheme con Carreras anni 70 che dubito abbia mai fatto il do della manina ma il suo Rodolfo, fatto con la voce a posto che aveva negli anni 70 è ottimo, e lo considero ascoltabilissimo.

Anche Gigli, del quale son da poco diventato un accanito fan, non era di certo un cantante estesissimo ma non lo butto mica via per questo motivo, anzi!

Però, la mia mente "contorta" fa sì che, quando il cantante l' acuto facile ce l' aveva ma poi, o per declino vocale o per voglia di non rischiare più una volta raggiunta una certa fama, non lo fa più, questo mi disturba assai e ad esempio le Boheme live anni 80 di Pavarotti non mi attraggono per nulla perchè so che dagli anni 80 smise di fare il do della manina e sapendo che prima lo faceva (e che do), quel Rodolfo lì lo considero "monco"

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Alfio, è ovvio che gli acuti scritti vadano fatti e non si possa scantonare.

Io semplicemente rifuggo le battaglie a suon di note aggiunte, come tante baracconate messicane di Callas e Del Monaco, che erano poco più che esibizioni circensi (senza contare che a volte i sovracuti arbitrari non venivano neppure benissimo).

Non considero il cantante una macchina da suoni, ecco.

Se li sa fare, tanto meglio. Ma a che serve emettere, per dire, uno splendido la nella "Vendetta" del Rigoletto se magari l'hai fatta incespicando nelle terzine (studiate da Verdi per rendere al meglio il clima sovreccitato del momento) e se magari prima, nel "Piangi fanciulla" la mezzavoce ti è andata di traverso, o addirittura non l'hai nemmeno fatta?

Spero di aver spiegato bene il mio punto di vista.

Mo' vi scrivo una recensione vah, è da troppo tempo che non ne pubblico.

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I recitativi sono ancora accompagnati col pianoforte, e il suono è quello che è, ben lungi dall'avanguardia tecnica delle radio tedesche dell'epoca. Pure, si tratta di un'edizione con motivi di interesse cospicui.

Certo non parlo della direzione. Max Rudolf dirige in maniera decisamente grigia e pesante, burocratica, incupendo l'atmosfera di questo "dramma giocoso" in modo eccessivo, giocando fin troppo la carta del "dramma" (comunque abbastanza scolorito) e sacrificando parecchio l'elemento "giocoso".

Fortuna che gli uomini del cast rimediano. Siamo dalle parti della vecchia, cara scuola mozartiana autentica, immune da smancerie o da berciature tedeschizzate o anglofile. Giuseppe Taddei anni dopo con Giulini sarebbe passato alla storia come Leporello tra i migliori di sempre. Qui, spostato su Don Giovanni, mostra la sua pasta di artista interpretando un personaggio diversissimo con accenti del tutto diversi. Tutto il repertorio della pavonesca voglia di vivere, della rapacità, della propensione all'intrigo emerge in questo stupendo Don Giovanni, di personalità a dir poco magnetica. I recitativi sono calibrati al massimo, una vera miniera di notazioni psicologiche. E il canto, grazie alla tecnica di alto livello, è ampio, morbido ma all'occorrenza leggero, come nel duetto con Zerlina purtroppo rovinato da una partner inadeguata.

Gli è degna spalla Italo Tajo, altro artista di caratura superiore, già in auge ai tempi della Glyndebourne di Fritz Busch e qui alle prese con Leporello. Pure qui, abbiamo un'interpretazione di una profondità veramente incosueta per quell'epoca, e semmai evocativa della scuola precedente. Tuttavia, l'avvertiamo come pienamente moderna e contemporanea, nell'assenza di qualunque gigionata cialtronesca. La voce è quella che ben conosciamo, dal bel timbro vellutato (più scuro di quello di Taddei, e anche di colore molto riconoscibile) e dall'emissione decisamente morbida e ben sostenuta. Le scene della coppia Tajo-Taddei sono vero, autentico teatro musicale.

Terzo grande atout, Cesare Valletti. Ancora in forma, ci regala un Ottavio di luminoso vigore, con timbro bellissimo, dolce e carezzevole, e con la sua classica "r" blesa che non stona in un personaggio aristocratico. Non è però un damerino smidollato: anzi il suo accento è pieno di fuoco e di forza, quando occorre.

Più modesto Masetto, che Vito Susca canta in modo corretto ma sostanzialmente anonimo sia nel timbro che nella resa espressiva. Molto buono viceversa Antonio Zerbini come Commendatore a suo pieno agio non solo nelle note basse ma anche (e qui sarà ben più raro) in quelle acute del finale, con un'emissione "diritta" e nitida molto adatta al fraseggio energico che escogita. Anche qui, siamo lontanissimi dalle cavernosità dei Fafner sotto mentite spoglie.

Le donne purtroppo sono una palla al piede, e hanno tutti i difetti delle cantanti femminili apparse nel periodo tra gli anni Quaranta e l'avvento della Callas. Carla Gavazzi è un'Elvira che può colpire per la voce grande, timbrata, gradevole. Peccato però che gli acuti siano sistematicamente strillati. Messa male anche Maria Curtis Verna, che affronta uno dei ruoli più carognosi della storia lirica, quello di Donna Anna, con risorse tecniche e vocali evidentemente impari sia nella coloratura che nei grandi sbalzi di registro drammaticheggianti. L'interprete poi dice proprio poco. Chiudiamo con Elda Ribetti, Zerlina sopranino leggero, ma tuttavia di timbro precocemente senescente, come fosse una bisbetica domata. Il fraseggio segue a distanza di sicurezza.

Conclusione: se volete sentire grandi teatranti nelle parti maschili, è un'edizione da comprare.

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Caro Witt, aggiungo ancora una considerazione sull' argomento acuti ma poi la chiudo qua perchè altrimenti potremmo star qui a parlarne per ore perchè le correnti di pensiero sono molteplici e si va direi da quelle iperintegraliste e proacuti alla Bonisolliano, a quelle a mezza strada come la mia, sino alla tua che li considera molto poco importanti rispetto ad altre cose.

Io considero importante tutto il contorno non acutista perchè nonostante che Filippeschi mi piaccia assai, ad esempio, se disponessimo di una Boheme Filippeschiana (che non c'è) e di una Boheme Gigliana (che c'è), sceglierei la seconda anche se il Beniamino aveva gli acuti meno in tasca del buon Mario perchè son sicuro che "tutto il resto" Gigli me lo canta meglio.

Però quando so che il cantante gli acuti in tasca ce li ha me li deve fare e se non me li fa ci rimango male. Del Trovatore di Filippeschi c'è credo una sola testimonianza ed è quella live di Napoli. Ebbene, se ce ne fosse un' altra dove Filippeschi non ti fa i do della pira quale si ascolterebbe più volentieri? Io penso la versione napoletana.

Ad esempio tu non ami certe gigionate delle recite messicane ed è un punto di vista accettabile. Io però invece le amo assai perchè so che la Callas in quegli anni il mibemolle ce l' aveva in tasca e giustamente l'ha propinato senza riserve anche se magari alcune mi le possono anche essere riusciti non benissimo.

Tornando alle tue recensioni, mi chiedevo se non avevi a disposizione da recensire una qualche opera Mascagniana che non sia la Cavalleria o l' amico Fritz (e quindi andiamo su quelle cosidette minori e sempre poco registrate)

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Alfio, ho capito ancor meglio il tuo punto di vista e mi sembra cristallino, sacrosanto.

No, di Mascagni in questo momento nulla ho in carniere. Avevo fatto lontani ascolti, ma dovrei riprocurarmi il materiale.

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In compenso, potrebbe interessarti questa mia vecchia recensione de I Medici di Leoncavallo, già postata sul topic delle recensioni non liriche, mesi e mesi fa.

Copio e incollo.

Il solito copia-incolla, giusto perché non si perda.

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Opera andata in scena a Milano, Teatro dal Verme, 1893.

SCrisse Leoncavallo: "Fedele alle massime del sommo di Bayreuth, cercai di fare il poema nazionale e quindi volli che un gran sentimento d’italianità aleggiasse costante nell’aura musicale del poema".

Che Leoncavallo amasse Wagner, già si sapeva avendo in mente le rutilanti orchestrazioni dei Pagliacci, opera in cui il discorso orchestrale ha una notevole pregnanza strumentale.

Un simile modello è evidente pure in quest'opera notevolissima, sicuramente meno formidabile dal punto di vista dell'efficacia teatrale, ma nondimeno ricca di vere gemme musicali.

Il soggetto è di quelli "antico-nazionali" che sarebbero piaciuti a Wagner: Firenze, la signoria di Lorenzo de Medici, e la congiura dei Pazzi che tale signoria volevano spazzar via. Fonti storiche: Carducci, lo stesso Lorenzo e il Poliziano, che addirittura compare nell'opera come parte di fianco.

In tutto questo, entra l'idillio amoroso di Giuliano de Medici, innamorato di Simonetta, ma amato da Fioretta, che alla fine gli darà un figlio.

La trama appunto intreccia l'intrigo politico allo smarrimento amoroso di Giuliano.

La musica non è affatto verista come si potrebbe pensare. C'è un respiro sinfonico costante ovunque. E' vera piuttosto l'accusa di poca consistenza teatrale: la struttura è un po' frammentata tra fanfare di caccia, serenate, danze, pezzi sacri. Tuttavia, Leoncavallo fa propria una tendenza che già s'era diffusa in Austria e Germania, quello del dramma storico decadentista. Quindi è "colpevole" almeno quanto lo sono Schreker, Von Schillings (autore della Mona Lisa, anch'essa ambientata a Firenze e musicalmente assai inferiore a questo Leoncavallo).

Da citare il quadro "caccereccio" iniziale; le scene "politiche" del secondo atto e, nel medesimo atto, la Serenata di Lorenzo a cui fanno eco altri due cantori (ah, il clima dei Meistersinger!), e la "Canzone di ballo" che il coro dedica al mese di maggio. Nel terz'atto è notevole il concertato, mentre nell'ultimo ascoltiamo un "Credo in unum Deum" (siamo nella chiesa di Santa Reparata durante la Messa) che riecheggia certa musica sacra di Liszt, intrecciandosi nuovamente con le trame dei congiurati, che meditano di uccidere i Medici proprio nella chiesa.

Musicalmente, una bell'opera, che consiglio

E gl'interpreti? Alberto Veronesi forse difetta di fantasiosa eloquenza evocativa nella sua direzione, anzi un paio di pagine, tra cui il finale, sono un po' troppo solfeggiate e smorte. Però altre sono ben rese, in primis il quadro di caccia che apre l'opera. Aggiungiamoci che l'orchestra del Maggio è in gran forma, e pure il coro, chiamato spesso in causa.

Giuliano de Medici, tenore innamorato, è un Placido Domingo in buona forma, forse non giovanile ma spavaldo e sicuro, capace di buon abbandono nelle scene amorose. Gli acuti complessivamente sono solo un po' tirati, e abbiamo un bel ritratto di un personaggio che ne ha bisogno.

Suo fratello Lorenzo è un impressionante Carlos Alvarez, di rara autorevolezza nel canto scolpito e incisivo, dagli acuti squillantissimi. Un'obiezione? Forse la Serenata abbisognava di qualche colore in più, di maggiori sonorità languide a fior di labbro. Ma il suo personaggio è davvero avvincente nel complesso.

Le due donne abitano un pianeta distinto. Di grande efficacia la Dessì nei panni dell'innamorata più o meno delusa, espressa con linea vocale solida e fraseggio altamente immedesimato. Di minor impatto Renata Lamanda nei panni dell'amica Fioretta: accento fervido ma linea vocale lievemente appuntita e secca.

Il "cattivo" della situazione, spia papalina, Giambattista da Montesecco, riceve notevole spicco dall'interpretazione del basso di colore Eric Owens, che ha una voce che ricorda nientemeno che quella di Samuel Ramey, e un accento grandiosamente tenebroso e insinuante.

Il Poliziano, parte di fianco che però fa da "vate" per i Medici, è cantato bene e con fervore da Fabio Capitanucci, baritono emergente di quest'epoca.

Ottimi i congiurati che cospirano al fianco di Montesecco: in particolare, Carlo Bosi è un bravissimo Bandini, mentre Pazzi e l'arcivescovo Salviati sono ben ricoperti da Kowaljow e Kotchinian. Bellissima la voce del contralto Debora Beronesi che fa la madre di Simonetta.

Registrazione eccellente.

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Recensione illuminante nel senso che ho sempre pensato che mentre Mascagni, Cilea e Giordano fecero almeno 2 opere buone, a Leoncavallo ne riuscì bene una sola e invece dalla tua recensione si direbbe che non è così

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Ti dirò, nemmeno la Boheme di Leoncavallo è proprio una ciofeca. Questi Medici però sono sorprendenti. Perfino un criticone come Elvio Giudici ha dovuto ammettere che trattasi di musica coinvolgente seppure con limiti.

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Sono sicuro che alfio e gli altri gradiranno pure la riesumazione di questa recensione ormai risalente a mesi fa.

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Discreta edizione che rende giustizia all'unica opera di Catalani rimasta in repertorio.

Opera che è anche la migliore del compositore lucchese, talento notevole ma incline alla dispersività.

Qui, a differenza che in altre sue opere, le musiche sono congegnate in maniera più organica e concreta, dando modo a Catalani di valorizzare il suo notevole mestiere di orchestratore e di creatore di pagine atmosferiche.

Anzitutto, è ottima la qualità della registrazione e quella dell'orchestra. Pinchas Steinberg non è un mostro di personalità, ma dà un bel respiro sinfonico agli accompagnamenti, che mettono sempre in luce qualcosa d'interessante. Le pagine più deboli restano deboli (l'introduzione all'ultimo atto, per esempio, è decisamente rumorosa), ma il resto è eseguito con precisione, anche se senza zampate leonine.

L'opera è decisamente imperniata sulle vicende tormentate di Wally, che appare quasi in ogni scena, onnipresente. Tenore e baritono hanno ruoli più contenuti.

Per fortuna, qui abbiamo una ottima Wally in Eva Marton, cantante di solito alterna, ma qui in forma smagliante: grande voce, acuti squillanti, robustezza a tutta prova. Le note gravi sono più fievoli, ma non sono granché sollecitate. La Marton poi ha una particolare attitudine a eseguire con abbandono e patetismo le pagine più liricheggianti: ad esempio, l'aria del primo atto "Ebben? N'andrò lontana", abbastanza famosa, usata anche come colonna sonora di spot pubblicitari. Ma pure il duetto con Gellner, che comunque non è gran cosa, è cantato bene. Abbiamo una Wally decisamente superiore all'ormai usurata Renata Tebaldi della Decca 1967. Unica cosa censurabile, certi incisi declamati, come il "Prendimi!" del secondo atto, che profuma di Pina fantozziana.

Nel resto del cast, si segnala anzitutto Michele Pertusi, che aveva 23-24 anni ma tuttavia scolpisce magnificamente il ruolo carognino del Pedone di Schnals, che è "di fianco" per modo di dire, più un deus ex machina che appare nel secondo atto e nel terzo, in passi non sempre di tutto riposo. La bella e solida voce di Pertusi, sommata a un fraseggio disinvolto, ci pittura una credibile figura di simpatico bellimbusto incline al vino.

E' buono anche Francesco Ellero d'Artegna, che ha un vocione adatto alla parte di Stromminger, padre di Wally, che provoca il dramma cacciandola di casa nel primo atto. Certo, l'emissione è piuttosto pesante e ingolata, ma in compenso la dizione è nitida e scolpita, e l'interprete più che convincente nel plasmare il vecchio pieno di voglia di vivere e di tracotanza.

C'è una parte en travesti, il ragazzino Walther, che nel primo atto intona pure uno jodel di discreta acrobazia: Julie Kaufmann, vocina aggraziata, piccola ma ben sostenuta, è briosa quel poco che basta.

Il resto regge meno, ma purtroppo stiamo parlando degli altri due ruoli principali.

Araiza, che fa Hagenbach, ha qualche discreto momento al primo atto, quando può cantare piano in zona centrale. Nei passi acuti e di forza, viceversa, la voce risulta gessosa, sforzata, nasale, inadeguata. E l'interprete dice assai poco.

Alan Titus, americano, risolve Gellner con un'emissione anch'essa nasale (per essere precisi, è di tipo anglosassone), ma aggravata dalla pronuncia senz'altro peggiore di quella di Araiza. Ha un fraseggio spesso efficace, specie nel secondo atto, ma altrove risulta troppo secco e forzato per convincere davvero.

Chiudiamo con l'ostessa Afra, che Birgit Calm dipinge con pronuncia ostrogota e linea vocale abbastanza precaria.

Edizione con squilibri e lacune, ma complessivamente meglio della Decca 1967, in cui si ascolta con diletto il solo Cappuccilli.

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Molto ben fatta la tua recensione, Wittel. Purtroppo non possiedo il cofanettonda te recensito, ma quello da te citato della Tebaldi. Ricordo pero' di avere visto alla Scala nel lontano 1953 l'edizione con la Tebaldi, Del Monaco e Gian Giacomo Guelfi. Fu l'edizione al termine della quale, al finale dell'opera, la valanga si riverso' sugli spettatori delle prime file! Ricordo che l'opera era molto impegnativa, soprattutto per il soprano e per il tenore. Non e' tuttavia l'opera che preferisco e mi pare che anche dai teatri sia ormai scomparsa.

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Ricordo pero' di avere visto alla Scala nel lontano 1953 l'edizione con la Tebaldi, Del Monaco e Gian Giacomo Guelfi. Fu l'edizione al termine della quale, al finale dell'opera, la valanga si riverso' sugli spettatori delle prime file!

Nel '53 , a quella première scaligera, la Tebaldi fu una Wally da sogno:


/>http://www.youtube.com/watch?v=UIVgcKNdd1w

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Altro "riciclo".

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Può sembrare ridicolo scrivere due parole su una delle più grandi e famose incisioni discografiche di tutti i tempi, tuttavia questa sto ascoltando.

Questa ristampa Brilliant contiene il celeberrimo Rosenkavalier del 1956, inciso a Londra da Karajan con la Philharmonia (di cui era in pratica il direttore ufficioso) ma imperniato su un parterre di grandissimi artisti della Staatsoper viennese.

L'incisione originale era stata effettuata sperimentalmente in stereofonia. La EMI iniziò a usare massicciamente lo stereo a partire dal 1959-1960, a differenza della Decca che l'aveva già adottato dal 1954: Walter Legge era da sempre diffidente sulle novità tecnologiche (una delle sue varie miopie, spesso anche artistiche purtroppo). Però, così per fare, a un certo punto si decise a tentare qualche registrazione stereo: oltre a questo Rosenkavalier, le Nozze di Figaro di Gui, le due opere Mond e Kluge di Orff con Sawallisch e qualcosa d'altro che non ricordo.

La Brilliant, pur esistendo sia il master mono che quello stereo, ha deciso di stampare quest'ultimo: così abbiamo un'incisione pienamente godibile, che non mortifica una Philharmonia portata da Karajan al massimo del rigoglio sonoro e della preziosità timbrica. Quello di Karajan è un vero poema lirico sulla decadenza dell'Impero, pieno di struggimenti, di sorrisi languidi, di ammicchi sensuali, di strepitosa ma non imbalsamata cipria stesa un po' ovunque. Sentite poi che accompagnamenti, che stupendi cuscini sonori riserva ai cantanti! Letteralmente respira con loro. Stupefacente, anche a oltre cinquant'anni di distanza.

Così come incredibile è il cast, che vede una bella combinazione: la calligrafia della Schwarzkopf (che non era di Vienna) calata in un contesto di artisti viennesissimi.

La Schwarzkopf si esprime anzitutto con suoni di purezza cristallina: emissione perfetta, timbro stupendo. E l'accento? Un vero e proprio trattato sulla nobiltà consapevole, la civetteria, la ritrosia. Si è detto che la Marescialla della Schwarzkopf rappresenta in un certo senso l'epitaffio del mondo lucente e godereccio della Vienna che fu. Probabilmente è vero. Si può anche soltanto intenderla come una grandissima artista che ha sublimato un personaggio come poche altre.

Il suo amante Octavian è la super-viennese Christa Ludwig, figlia di due cantanti della Staatsoper, e succhiante fin dall'infanzia il latte magnifico rappresentato dalle opere non solo di Richard ma anche di Johann Strauss. Abbiamo qui un giovanotto impetuoso ma sensualissimo e ambiguo, espresso da una linea vocale superba, di timbro stupendo e senz'altro più vibrante della Schwarzkopf.

La di lui innamorata Sophie è appannaggio di una Teresa Stich-Randall che la rende alquanto antipatica e sussiegosa, una tipica ragazzetta che se la tira. Senza contare l'emissione vocale, rigida come un palo. Un peccato. Dovevano richiamare la Guden apparsa nel disco di Erich Kleiber.

Otto Edelmann è viceversa un Ochs meritevole, con un distinguo: troppo spesso abbandona il canto per rifugiarsi in mugolii, parlottamenti, urlacci, cachinni. Non ne avrebbe affatto bisogno, perché quando c'è da cantare la voce è bella e solida, sostenuta da un'emissione di ottima caratura tecnica (sentire gli acuti). La dizione è strepitosa. Però, come ho detto, questo ottimo Ochs sarebbe stato addirittura grandissimo se avesse deciso di non andare spesso sopra le righe.

Perfetto, forse il migliore, il Faninal di Eberhard Wachter, artista finissimo e, all'epoca, gran buon vocalista nel repertorio tedesco.

I comprimari sono tutti nomi noti a chi conosca i cartelloni della Staatsoper dell'epoca: Erich Majkut (maggiordono), Gerhard Unger (maggiordomo di Faninal), Kerstin Meyer (Annina), Paul Kuen (Valzacchi) eccetera.

Grande esperienza, oggi ancor più di ieri.

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Uno degli Andrea Chenier più celebri e celebrati di sempre, mantiene ancora oggi, a oltre 55 anni di distanza, gran parte dei suoi meriti.

Anzitutto, la qualità della registrazione: lo stereo Decca, un poco ampolloso sentito oggi, all'epoca doveva fare un effetto sensazionale. Ma anche adesso si fa ascoltare benissimo: un suono di grande spazialità e presenza. Oltretutto, ideale in un'opera così.

La conduzione orchestrale è demandata a Gianandrea Gavazzeni. Dei tanti maestri-utilité che la Decca scritturava per le sue produzioni discografiche (Erede, Capuana, Molinari-Pradelli...) Gavazzeni fu il meno impiegato, ma probabilmente il migliore. Il suo Chenier non è un banale bozzetto veristicheggiante in costume antico, ma una vasta epopea storica, un dramma con le carte in regola, oltretutto serrato in una robusta colata anziché frammentato in pannelli (difetto a cui si presta). Fin dall'inizio, è ben resa la transizione dall'atmosfera scintillante e vacua della casa patrizia alle amarezze servili della cavatina di Gerard. Il cicaleccio, le pastorellerie di Fléville, lo slancio di Chenier, la piccola rivolta sono dominate col polso di un vero cineasta del tempo che fu. Ma gli altri atti non sono da meno, anzi la grande scena del processo è probabilmente la migliore che ci sia su disco. In sintesi: un Gavazzeni più immedesimato del solito, e oltretutto capace di accompagnare magnificamente il canto.

Del Monaco è stato un Andrea storico. I pregi sono evidenti: declamazione incisiva, suono bronzeo, dizione nitida. Purtroppo, non mancavano i difetti: note di passaggio un poco sbiancate e soffocate ("Credo a una possanza arcana"), carenze di legato (specie nei brani elegiaci), tendenza esclamativa un po' ovunque, ma nel finale dell'Improvviso veramente fastidiosa. Non è decisamente lo Chenier di Gigli, il suo. Tuttavia, se le sembianze del poeta a volte arrancano dietro quelle di un capopopolo un tantino esagitato, abbiamo comunque di fronte una figura oltremodo incisiva.

La Tebaldi è il contrario: interpretazione riservata sino alla pudicizia (o all'impersonalità), ma voce di gran rigoglio, morbida, facile nelle smorzature (che avrebbero potuto essere più numerose) anche se lievemente dura negli estremi acuti. Una coppia molto bizzarra, in sintesi, che si apprezza più per le qualità vocali (anche se Corelli è più persuasivo di Del Monaco) che per la scolpitura dei personaggi.

Il terzo grande ruolo (anzi, forse il più intenso drammaticamente) è quello di Gerard: un Bastianini di 33 anni, di voce stupenda, pastosa, strabordante di armonici. Il fraseggio poi, senza essere super fantasioso, in questo caso si adatta benissimo alle peculiarità dell'umorale, rozzo ma sincero Carlo Gerard. Si può questionare sul modo di salire agli acuti, più di gola che di testa, ma suoni brutti non se ne sentono, e il personaggio vien fuori con grosso rilievo.

In quest'opera, corale come poche altre, le seconde parti sono cruciali. Qui i comprimari propiziano l'altissimo livello della registrazione. Mariano Caruso, in particolare, nel ruolo dell'Incredibile forse supera anche Piero De Palma in sottigliezza di fraseggio. Fiorenza Cossotto, a vent'anni, è una Bersi di quelle che non si sarebbero mai più udite. Silvio Maionica, ancora in forma, è un Roucher morbido, ricco di fervore ma anche di ironia. Spettacolare l'Abate tiglioso di Mercuriali, e buona è anche mamma contessa, mentre Amelia Guidi canta benissimo l'episodio della vecchia Madelon, rendendolo meno sentimentaleggiante del solito. Gli altri (Polotto, il vecchio Caselli, Cazzato, Mantovani come Fléville) più o meno funzionano tutti, con l'eccezione di Corena, che plasma un Mathieu abbastanza volgare e tirato via, con dizione fastidiosamente imprecisa ("GHIGLIOTINA") e urla smodate quando deve salire agli acuti della sua arringa.

Del tutto eccellente il coro.

Sintesi: edizione da acquistare.

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Bavo Alfio; hai ragione! Aggiungo che, conoscendo bene qjell'edizione si Anddea Chsnier, condiviso in tutto il pensiero di Witte.

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Di questa edizione di Chénier, così ben recensita da Wittel, sempre sintetico e al tempo stesso completo ( a quando, dottore enciclopedico, il tuo libro di recensioni operistiche?), riporto forse il momento più riuscito.

A 4:59 (" Udite! Son sola e minacciata...Proteggermi volete?") la Tebaldi modula i suoi piani diafani e dolcissimi mentre a 5:49 Del Monaco, rinforzando per due volte l'attacco in mezzavoce fino ad espandere l'acuto pieno e lucente, attacca il più bel "Ora soave, sublime ora d'amore" mai registrato;


/>http://www.youtube.com/watch?v=vpNV1Le7pZw

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Signore e signori, l'Evangelimann sta per tornare disponibile nella nuova serie EMI Electrola.

Colgo l'occasione per proporvi questa recensione, che ho scritto oltre un anno fa.

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Dramma musicale in due atti, andato in scena nel 1895.

Il compositore è anche autore del libretto. Incredibile il successo che ebbe l'opera: fu tradotta in 13 lingue, ed entrò nel repertorio di direttori come Mahler, Mottl, Richard Strauss e Schalk. Nel contempo, parecchi tenori tedeschi studiarono il ruolo di Mathias. L'opera fu popolare più o meno fino alla seconda guerra mondiale.

L'INTRECCIO

Il primo atto principia nel 1820, nel monastero benedettino di St. Othmar, in Bassa Austria. Mathias, impiegato-ragioniere dell'abbazia, ha un colloquio con la sua amata Martha, che è la nipote di Friedrich Engel, "Justiziar" del monastero: lei vuole sposarlo, ma lo zio è contrario.

Il fratello di Mathias, Johannes, professore, è anch'esso contrario, perché è geloso del fratello: con un pretesto avvicina Enegl, e gli confida le mire di Mathias sulla nipote, facendogli capire che è tutta una farsa, e che la reputazione di Martha ne sarebbe compromessa. Engel lo ringrazia, convoca Mathias e lo sgrida duramente, togliendogli l'impiego da ragioniere e facendogli capire che Martha non la sposerà mai. Quest'ultima però si schiera dalla sua parte. Engel va su tutte le furie e caccia Mathias dal monastero.

Dopo un po', Martha viene raggiunta da Johannes, che ipocritamente le chiede il motivo della sua infelicità. Subito dopo, si offre di sposarla, facendole nel contempo una serie di avaces. Martha lo respinge malamente.

Nella taverna del monastero intanto una serie di popolani bevono e giocano a bowling. In questo clima, la confidente Maddalena fa sapere a Martha che Mathias vuole incontrarla nel chiostro del monastero un'ora prima di mezzanotte.

Verso sera, sale la luna, e Johaness si commisera, mentre passa il guardiano notturno (come nei Meistersinger). Mathias s'incontra con Martha dicendole addio. Ma succede qualcosa di strano: si vede del fumo, il monastero è in fiamme. Tutti accorrono per spegnere l'incendio, e anche Mathias vuole andarci. Sopraggiunge però Engel, che crede Mathias responsabile dell'incendio, e lo fa arrestare.

Il secondo atto si svolge a Vienna trent'anni dopo, nel 1850.

Johannes, stanco e malato, è accudito da Maddalena e ha ancora i rimorsi per aver parlato male di suo fratello. Fuori, mentre dei ragazzini giocano a imitare i soldati (come nella Carmen di Bizet), un predicatore (un evangelimann) canta le Beatitudini evangeliche, si avvicina ai bambini e gliele insegna, facendogliele ripetere. Magdalena riconosce Mathias. Mathias le racconta tutto quello che ha subito, a partire dai 22 anni di carcere che si è fatto ingiustamente.

Johannes è a letto, e medita amaramente sulla sua condotta, concludendo che non esiste un Dio misericordioso. A un certo punto sente il canto del predicatore (non sa che è suo fratello), e chiede a Magdalena di invitarlo a casa. Johannes fa per confessarsi, parlando del male che ha fatto a suo fratello. Mathias si rivela, e fa per abbracciare Johannes, ma quest'ultimo lo rifiuta, dicendo di non esserne degno, perché è stato lui ad appiccare il fuoco e a denunciare Mathias. Quest'ultimo è colto da un attacco d'ira, fa per strangolare Johannes ma poi si ferma. Johannes gli chiede perdono, Mathias glielo accorda. Johannes muore.

LA MUSICA

Tanto, tanto canto in quest'opera. Molte le conquiste wagneriane, ma quasi mai la vocalità si tramuta in declamato, preferendo un'ampia "cantabilità". L'orchestra tuttavia è protagonista almeno quanto le voci. Poche opere come quelle di Kienzl sono assimilabili alla musica da film: ci sono vari interludi che presentano elaborate didascalie. All'inizio, c'è il coro della Salve regina, intonato nel monastero. Poi, il notevole Notturno in cui Johannes contempla il sorgere della luna, che ha qualcosa di angoscioso; più avanti, lo scoppio balenante dell'incendio, e gl'intermezzi dell'atto di Vienna. Momenti d'intenso lirismo si alternano ad altri di scoperta drammaticità (il racconto di Mathias), ad altri ancora di calda intensità religiosa (le prediche di Mathias), fino allo stupendo quadro popolareggiante della taverna e della partita di bowling, dove Kienzl mostra un grande senso del teatro e dei tempi comici. Si capiscono le fortune di quest'opera, in ultima analisi: è un organismo teatrale di notevole riuscita, con momenti musicali spesso molto belli.

L'EDIZIONE

Registrazione fuori catalogo, reperibile soltanto sul mercato dell'usato, anche con altra copertina (quella della serie più moderna). Io posseggo quella mostrata sopra, che ha il libretto e le spugnette all'interno del case.

Probabilmente, abbiamo il miglior cast possibile, nonostante qualche debolezza qua e là.

E il direttore Lothar Zagrosek, in una delle sue prime comparsate importanti, si mostra grande "colorista", con una direzione pulsante, ricca di contrasti, sagace tanto nell'enfatizzare i walzer della scena della taverna, quanto nelle perorazioni evangeliche di Mathias. I preludi e gl'interludi sono tutti "atmosferici" e ben resi.

Siegfried Jerusalem, all'epoca abbastanza giovane, è un ammirevole Mathias, appassionato sia nell'amore per Martha che nello slancio religioso. La voce è fresca e timbrata, anche se accusa qualche durezza nel d'altronde difficile racconto delle sue ingiustizie al secondo atto.

La di lui innamorata Martha è una Helen Donath di timbro cristallino e dall'espressività commovente e toccante.

La palma del miglior interprete finisce a Roland Hermann, che canta sicuramente bene (anche se nel duetto con Martha il compositore gli assegna acuti al limite dell'assurdo), ma soprattutto scava nella protervia e nelle amarezze del suo affascinante personaggio con l'acume del vero teatrante.

La parte di Engel in fin dei conti non è estesissima, ma Kurt Moll la segna con l'impressionante ampiezza del suo timbro fuori dal comune, dando ai suoi anatemi il vero sapore di una condanna morale.

Ortun Wenkel canta benissimo e con gran voce l'arioso di Magdalena, che al secondo atto rievoca i tempi belli del monastero.

I numerosi camei della scena del bowling sono affidati ad artisti di grande levatura (Friedrich Lenz, Klaus Hirte...) e si rivelano efficacissimi.

Grande il coro radiofonico di Monaco, ed eccellente il Tolzer Knabenchor nel quadro della predica.

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Di quest'opera ecco il dolente assolo del protagonista, difficile, come nota Wittel, perchè battente sul "passaggio", in una registrazione del '32 del grande Julius Patzak. La dinamica e il fraseggio potrebbero essere più variati, ma l'accento è commosso e la voce è splendida, timbratissima e luminosa:


/>http://www.youtube.com/watch?v=ToshY7g2tCU

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Un esempio dell'ampia "cantabilità" de quest'opera, cui fa cenno Superwittel nella sua recensione, lo abbiamo nell'aria di Magdalena dal I° Atto:


/>http://www.youtube.com/watch?v=9R1YO9-_74U

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Patzak supera parecchio Jerusalem direi, anche se quest'ultimo è assai convincente.

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Questo è uno dei cover con cui fu disponibile, su cd, la prima Tosca incisa in studio da Renata Tebaldi. Oggi, con lo scadere dei diritti, quest'incisione è stata ristampata da numerose etichette.

Senza per questo restare memorabile.

Fu un disco tutto centrato sulla primadonna. Primadonna che qui è in piena forma vocale, senza dubbio. Il canto della Tebaldi è ovunque pieno, ricco, senza trucchi, di sovrana bellezza timbrica, solo con incidentali tensioni negli estremi acuti. Eppure, si tratta di una Tosca incompleta. Doveva arrivare ancora la Callas a irrompere col suo uragano di fraseggio, ma resta il fatto che la Floria della Tebaldi è un'innamorata un tantino imbambolata. Gli abbandoni non hanno la spontaneità sentimentale che con simile voce avrebbero potuto avere, i languori sono un poco stereotipati. Il Vissi d'Arte è sicuramente sublime, ma sembra un pezzo da concerto, da recital. La Tebaldi è inoltre abbastanza inerte e sbrigativa nelle scene più drammatiche.

Va detto comunque che la Tosca vale anche per gli altri personaggi e per l'orchestra. Tutte cose che qui, più o meno, mancano.

Alberto Erede dirige veramente male, facendo passare inosservate tutte le geniali trovate armoniche e timbriche che facevano di Puccini uno dei compositori italiani più "europei" della sua epoca. Qui il genio pucciniano è derubricato a chiassoso e pesante verismo, davvero sconcertante nella sua pochezza espressiva oltretutto. Anche gli accompagnamenti sono tendenzialmente maldestri, superficiali e disinteressati, tirati via in maniera fastidiosissima. Poteva, un simile battisolfa, pungolare una Tebaldi sul versante teatrale? Decisamente no.

Gli altri, meno che meno. Giuseppe Campora fu uno dei tenori che la Decca usò prima di impiegare generalizzatamente Del Monaco come partner della Tebaldi. Del Monaco si sarebbe visto nella coeva Aida del 1952, qui abbiamo l'onesto tenore tortonese, all'epoca ancora in forma. La centralità della parte lo aiuta a valorizzare le doti non malvage di legato, nonché un timbro bello, pastoso e abbastanza giovanile. Peccato che l'emissione sia impostata in maniera non ottimale, abbastanza "indietro", con un suono da raffreddore da fieno man mano che la tessitura sale. Gli acuti non danno troppo fastidio, ma certo non sono un paradigma di squillo. Il fraseggio poi è tendenzialmente molto banale, piatto e poco articolato, per una raffigurazione di Cavaradossi ben poco affascinante o commovente.

Mascherini, scelta incomprensibile, non aveva nemmeno il bel timbro. Di lì a poco la Decca avrebbe usato spesso Protti (dalla solita Aida del 1952) e poi Bastianini. Mascherini fu una scelta "di complemento", come direbbe Pinkerton, dopo il deludente ripescaggio dello stanco Giovanni Inghilleri (uno che, a differenza di Mascherini, aveva avuto un grande passato di grande cantante) in Boheme e Butterfly. All'epoca Mascherini aveva raggranellato una certa celebrità con De Sabata alla Scala, nel Macbeth. Qui però abbiamo uno Scarpia di cartone. Il timbro è legnoso, l'emissione molto qualunque, senz'alcun pregio vocale né fascino particolare. Il fraseggio poi è di una mediocrità sconfinata. Uno Scarpia di provincia che più provincia non si può.

Parti di fianco variabili, con uno Spoletta fatto già eccellentemente da Piero De Palma, un Caselli ingolato e oscillante come Angelotti, e un Corena che inaugura qui il primo dei suoi molti Sagrestani sviliti al rango di volgari caricature.

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