Wittelsbach

Admin
  • Numero contenuti

    6888
  • Iscritto

  • Ultima visita

2 Seguaci

Su Wittelsbach

  • Rank
    Bestiale

Profile Information

  • Sesso
    Maschio
  • Luogo
    Ovunque
  • Interessi
    Conservatorio, ossia conserve di frutta e verdura

Visite recenti

10567 visite nel profilo
  1. Poco da dire Pinkerton, iniziare un thread simile citando simili magie della Horne vuol dire partire col piede giusto! Le si può criticare una certa ingolatura nelle note basse, ma sono le classiche pagliuzze che si cercano in simili titani.
  2. In attesa del prossimo ascolto, dirò che il panorama, probabilmente, era assai meno monolitico di quanto asserisca, non senza un briciolo di ragione, il nostro Majakovskij. Bohm, che visse tranquillamente in Germania, aveva certo uno stile direttoriale diverso da Knappertsbusch (peraltro da sempre antipatizzante dell'establishment nazi) e Furtwangler. Stesso discorso per Elmendorff, per Robert Heger, o per figure di minor spicco come Rother, Bernhard Zimmermann e altri. Insomma, sono più restio a connotare una generalizzazione di questo tipo, stando a quello che si può sentire. Proprio nel senso che queste "eccezioni estetiche" erano proprio tante! Sarà mica che magari non erano così eccezioni, e che semplicemente ci fossero direttori di diverse sensibilità, senza necessariamente collegare la cosa ad altro? Non so, lo dico esaminando globalmente quello che conosco degli antichi direttori austrotedeschi.
  3. Notevole la tua analisi, che è corroborata da molti ascolti. Ma sentiti quella roba di Krauss, se ti va. Su spotify c'è proprio nell'edizione di cui ho messo la copertina, e in fondo c'è una scelta di valzer della famiglia Strauss sempre diretti da lui.
  4. Goffredo Petrassi I Concerti per orchestra Orchestra della Radio olandese direttore Arturo Tamayo Grande musica, molto ben diretta, suonata e registrata. Ho fatto bene quasi dieci anni orsono a comprare questi cd oggi difficilmente reperibili.
  5. Beh non era certo la sua specialità! Ma se la cava meglio di tanti colleghi.
  6. Clemens Krauss nel 1942 ha diretto delle Nozze di Figaro quasi contemporanee!

  7. Fermi tutti, bloccatevi e ascoltate. Queste Nozze sono del 1942 e sembrano roba di oggi, o quasi. Non esagero. Ma indipendentemente da questo, direi che sono in assoluto delle grandissime Nozze, tra le migliori che io abbia mai sentito, decisamente scatenate. Unico handicap: la lingua, anche in questo caso tedesca, anche se la tradizione è diversa da quella sentita finora con Bohm e Knappertsbusch. Come possiamo cominciare? Col citare la viennesità di Krauss, facendo notare come il "manierismo viennese mozartiano" in realtà è manierismo che appartiene solo ad alcuni direttori, e non certo alla totalità della tradizione? Mi sembra giusto. In questo Krauss d'annata, in gran spolvero al Festival salisburghese di quell'anno, non si ravvisa alcuno dei vizietti soporiferi che si sentono da certi direttori in voga (uno su tutti, il pur grandissimo Karl Bohm). Ciò si avverte fin dalla turbinosa overture, che purtroppo è eseguita in una strana versione abbreviata (da chi?) a tre minuti circa: un vortice di passione. La temperie espressiva è mantenuta tale e quale per tutta l'opera, facendone quella "folle giornata" che avevano inteso Beaumarchais, Da Ponte e Mozart. Non pensiate, tuttavia, che i momenti lirici siano sacrificati: sono molto ben resi, solo acquisiscono una scioltezza, una discorsività davvero accattivante. Com'è facile intuire, comunque, a ricevere un'impronta indimenticabile sono soprattutto momenti come il Sestetto o i grandi finali d'atto, specialmente il secondo e il quarto. Quest'ultimo, poi, gode di una delle più strepitose conclusioni mai ascoltate, fin dall' "Almeno per loro perdono io otterrò" illuminato da un rallentando come in punta di piedi. L'effetto teatrale è lo stesso dell'edizione di Colin Davis, ma trent'anni prima! Ma coi recitativi ci si stupisce: sono accompagnati da quello che sembra un fortepiano, e il fortepianista fa delle improvvisazioni teatralissime che fanno pensare alle analoghe trovate che si ascoltano (al giorno d'oggi!) nei dischi di Jacobs o Currentzis. Nozze di settant'anni, queste: ma che non si ascoltano con disagio, anzi con la sensazione che il nodo teatrale sia colto appieno. E il cast non immiserisce simile maiuscola lettura, oltretutto non mortificata dal suono captato. Qui non c'è solo una compagnia coesa e armoniosa: ci sono anche delle grandissime individualità vocali e sceniche. Per esempio, la Susanna di Irma Beilke: una Susanna nient'affatto leziosa, o squittente, o petulante. E' una Susanna dal timbro corposo di soprano lirico, canto morbido e modulato, e una fantasia di fraseggio a briglia sciolta che all'epoca, in questo personaggio, non era cosa proprio da tutti i giorni. E sì che lei, ottima Susanna in assoluto, è la meno caratterizzata del cast. Che dire dei due uomini? Erich Kunz, echter Wiener, aveva all'epoca 33 anni, e da tempo si era fatto un gran nome come baritono brillante. Qui, nel 1942, scolpisce la migliore incarnazione in un personaggio, quello di Figaro, che cantò moltissimo, in teatro e in disco. Da un punto di vista vocale, abbiamo una linea calda e compatta, meravigliosamente immascherata e sostenuta con leggerezza, da scuola antica. E come interprete, ecco un Figaro pungente e risoluto, molto perspicace e appuntito ma sempre capace di momenti di bonomia istintiva che si fanno amare, specie nelle due arie. E non è difficile ipotizzare quanto fosse efficace il gioco scenico. Degno antagonista è Hans Hotter, che sarebbe il Conte. Prima di Wagner, udiamo una voce più chiara della solita che conosciamo, ma tuttavia eccezionalmente bronzea e autorevole. E che forza promana dall'accento! Sentire come giganteggia nella parte finale della sua aria (vocalmente miracolosa) o come l'appoggio vocale, unito all'imperiosità del tono, renda terribili quei "No! No! No!" alla richiesta di perdono nel finale ultimo. In ogni caso, nell'Almaviva di Hotter non manca nemmeno la componente sensuale e dongiovannesca, evidentissima in parecchi recitativi e soprattutto nel Duetto con Susanna e, ancora una volta, nelle non poche frasi seduttive del Finale Quarto. Veramente immenso. Helena Braun è una Contessa inedita. Non alludo soltanto all'impiego in una parte simile di un soprano che aveva posto Wagner al centro del repertorio, ma penso anche alla resa complessiva, teatrale, del personaggio. La Contessa della Braun, tra quelle incontrate finora, è probabilmente la più moderna e "carnale", potrei dire. A parte la voce, ricca, gagliarda, molto ampia seppure viziata da alcune slabbrature, l'interprete si rivela donna di grandissimo spirito nell'inganno al Conte, e capace di grande pena per il comportamento dello stesso marito, come l'abbandono sincero di "Dove sono i bei momenti" illustra. Decisamente espressivo anche il Cherubino di Gerda Sommerschuh, che talvolta esagera la sua emotività, ma sicuramente è vivo e palpitante come poche altre volte, per giunta cantando le sue arie con grande perizia, sostenuta da un Krauss impagabile. Ottimi tutti gli altri. Gustav Neidlinger (!!) svolge un Bartolo molto giovanile, cantato bene e con un fraseggio estremamente intelligente e pericoloso. La molto più anziana Res Fischer è una Marcellina di dimensioni e statura insolita, sia da un punto di vista vocale che interpretativo; Josef Witt, avvezzo a parti ben più ardue, è uno di quegli eccellenti Basilio della tradizione tedesca, una volta tanto di buon canto e pure di bella voce; Liane Timm, come Barbarina, canta bene e dà un bellissimo tono alla sua Cavatina; Franz Normann, che con Kna era Bartolo, qui è un eccezionale Antonio, mentre il già noto William Wernigk profonde la sua sapienza teatrale nel cameo di Curzio. Nozze da sentire, assolutamente.
  8. Incredibile amici! Non solo qualcuno (per la precisione, la Tahra) ha stampato su cd questi fortunosi acetati di una trasferta olandese della Staatsoper di Vienna, ma qualche buonanima l'ha anche pubblicata su youtube, consentendomi dunque di ascoltarla e recensirla. Il suono, considerando l'epoca e la provenienza, è quantomeno discreto, se si esclude la presenza di saltelli. Lo scompenso fondamentale, comunque, è la totale scomparsa del finale dell'opera, probabilmente su un acetato che non si è trovato o che era troppo rovinato. Ed è un peccato, perché sono Nozze belle, sia pure in lingua tedesca (la traduzione è la stessa usata da Bohm nel 1938). In primo luogo, Hans Knappertsbusch. "Musicista tecnicamente superlativo", lo definì Giudici parlando dei suoi Meistersinger, e aveva assolutamente ragione. Qui è poi accoppiato ai Wiener Philharmoniker, orchestra con cui aveva totale feeling musicale e umano: non male, per un maestro tedeschissimo, per nulla austriaco d'origine. La fama di direttore solenne e aulico ci arriva soprattutto dal suo Wagner ripreso in età avanzata. Quindi, sgomberate i suoi pregiudizi: una ventina d'anni prima delle epopee bayreuthiane, non si sente alcun vizietto wagneriano in queste Nozze. Niente tempi lenti. Niente sonorità massicce e retoriche. Niente pesantezze. Certo, non abbiamo neanche fluidissime leggerezze, ma, per esempio, il duettino di Marcellina con Susanna è mille volte più angoloso e pepato di quello di Bohm. L'overture non è superveloce (ma nemmeno lenta), però è caleidoscopicamente articolata nota per nota. In genere, da tutta questa esecuzione promana un'attenzione rara ai valori musicali, ma anche una teatralità di tutto rispetto. Notevole, anche nel caso di Kna, la seconda aria di Figaro, mentre la militaresca conclusione della prima evita le fastosità nibelungiche che potremmo aspettarci. Le arie più auliche, come quelle della Contessa, non sono marmoree e imbalsamate. E' una direzione viva, che per più aspetti ricorda la successiva di Davis, seppure con minor scatenamento ritmico. L'orchestra, dal canto suo, suona splendidamente. Il cast, composto dalla compagnia stabile della Staatsoper danubiana, risponde con notevole spirito alle sollecitazioni di Kna e del direttore di scena, che aveva montato uno spettacolo le cui trovate fanno spesso ridere il pubblico dell'Aia. Punto debole: la Susanna di Elisabeth Rutgers. Questa cantante confesso di non averla mai sentito nominare prima di questo ascolto. E capisco il perché, in questo timbro ordinario, stridente, ben poco allettante. Il fraseggio è smunto e maturo, di distinta antipatia. Non canta propriamente male, ma questa Susanna mi ha infastidito non poco, nella sua pomposa prosopopea. Viceversa, Paul Schoffler replica il suo già interessante Figaro, rendendolo con qualche grado di calore in più sulle tavole del palcoscenico: il timbro ricco e vellutato svolge dunque un'interpretazione in cui le notazioni spiritose e penetranti sono moltiplicate rispetto al 1938. E del resto, il grande basso-baritono era tra i cantanti favoriti da Knappertsbusch, come il Sachs del 1950 inciso per Decca del resto dimostra. Nel 1940, ossia 15 anni prima della registrazione di Kleiber, abbiamo un Alfred Poell come Almaviva. Nel 1955 sarà un disastro, uno tra i peggiori. Qui invece è sensibilmente migliore, e decisamente convincente. Certo, la tecnica non era eccelsa, le nasalità si sprecano. Ma a quarant'anni, non avevano ancora reso inascoltabile uno strumento vocale qui più morbido, pur senza eccellere. Anche il fraseggio è superiore rispetto a quello imbolsito di 15 anni dopo, potendo qui oltretutto cantare nella sua lingua madre: dunque abbiamo un personaggio più incisivo. Non sarà un Conte stratosferico, ma rende. Mi aspettavo grandissime cose da Maria Reining, e non sono rimasto deluso: questa immensa cantante, che sapeva darci anche un Verdi memorabile, in Mozart era nel suo elemento, e scolpisce una linea di rara purezza, articolando le frasi con la giusta comprensione di un personaggio tanto affascinante. Molto ordinario, purtroppo, il Cherubino sopranile di Dora Komarek, che anzi non sa esimersi da leziosaggini di ogni genere in un canto comunque piuttosto corretto. Piuttosto buono il Bartolo di Franz Normann; un po' senile ma di grande vivacità la Marcellina di Olga Levko-Antosch; bravi gli altri, a cominciare da Hermann Gallos, Basilio di voce detestabile ma di grande personalità scenica.
  9. Ma certo. Solo che di Bruckner ho troppo poco ancora, e mi spiace. Sinceramente, le mie priorità in questo campo sono Gielen e (credici) Simone Young.
  10. Guai a chi sottovaluta questo ciclo, signori. Non se ne parla esageratamente, ma mi pare un Bruckner di primario valore. La Quarta, con un Concertgebouw in grandissimo spolvero (sezione ottoni alle stelle), è semplicemente gaudiosa.
  11. Li amo. Ho un disco di Muffat assolutamente di pregio, per quanto mi riguarda.
  12. Le Nozze di Figaro, in tedesco, live 1940, Knappertsbusch (!!).
  13. Quest'ultimo documento è uno dei tanti che ci giunge dall'archivio radiofonico tedesco degli anni Trenta del secolo scorso: un tesoro di reperti irrinunciabili per sapere qualcosa della prassi germanica dell'epoca, e tendenzialmente (ricordate il Trovatore con la Reining e Rosvaenge?) per godere di performance spesso eccezionali. Queste Nozze del 1938 ci vengono da Stoccarda, e sono date in tedesco: un arbitrio, naturalmente. Però la traduzione è ritmicamente ben fatta, e ci consente di udire al meglio la prestazione di svariati mostri sacri canori dell'epoca, a briglia scioltissima per quel che concerne l'intuito teatrale. Il suono, considerata l'età, è decisamente buono. In certi casi sopraggiungono scompensi di tonalità, ma siamo su un piano decisamente accettabile. Karl Bohm, direttore protagonista della storia interpretativa dell'opera, dimostra qui di avere una concezione che manterrà poi negli anni a venire. Basta udire il duettino Susanna-Marcellina, placido e piuttosto inoffensivo. Tuttavia la bacchetta di Graz, allora quarantaquattrenne, si mostra capace di slanci che, in Mozart (in Wagner e Strauss, come sappiamo, la faccenda è ben diversa), non sapeva tirar fuori sempre. Per esempio, il "Voi che sapete" e la grande aria di Figaro sono ritmicamente più libere del solito, e spesso fa capolino un maggior vigore "giovanile", diciamo così, rispetto ad altre testimonianze dell'anziana maturità. Per inciso, a parte le arie di Marcellina e Basilio, sentiamo qui tutta la musica dell'opera, compresi i recitativi del tutto integrali. Grande è l'impatto nell'ascoltare Maria Cebotari, una delle maggiori cantanti dell'epoca. A 28 anni, la stupenda romena mostra di che pasta era fatta con una linea purissima, ma anche polposa, tornita, il cui timbro di soprano lirico autentico ha poco o nulla delle stridulità delle soubrettes. Il suo punto più alto è di sicuro il "Deh vieni non tardar": qui la Cebotari, in aggiunta a un canto di rara perfezione, ci fa sentire come concepiva Susanna, ossia in maniera molto più moderna di quanto non fosse la regola. Si sdraia, cioè, mollemente su un abbandono sensuale per nulla alluso, ma anzi manifestato con convinzione intima. Qualche stilla ne trasuda anche il pestifero "Venite, inginocchiatevi", ma in genere illumina tutta la parte, recitata poi con gusto estremo nei "secchi" (accompagnati dal pianoforte). Una testimonianza quanto mai utile di un'artista troppo poco ricordata. Paul Schoffler, baritono della tradizione tedesca wagneriana "nobile", per questioni vocali e caratteriali preferiva il ruolo del Conte. Qui invece è Figaro, inaspettatamente. Si può pensare che la parte del servitore caustico e spiritoso gli convenisse poco, ma sarebbe un errore. E' vero che qualche seriosità di troppo promana dal suo canto così composto, ma è parimenti evidente l'impegno di colorire le frasi dando il giusto risalto all'aspetto comico. Poi l'esecuzione vocale, nel momento del massimo fulgore della sua carriera, è del tutto magnifica. Canta assai bene anche Mathieu Ahlersmeyer, un grandissimo baritono drammatico tedesco molto meno noto del collega, eppur non meno meritevole. La linea di canto, rispetto a Schoffler, è meno vellutata, più rustica e a grana grossa, con tocchi di nasalità persistente che fanno pensare talora al più giovane George London. Lo charme interpretativo invece anticipa quello del celebrato Eberhard Wachter, con voce anche più corretta: un Conte sensuale e orgoglioso, pieno di vigore soprattutto nella conclusione davvero gladiatoria del "Vedrò mentr'io sospiro", e davvero dominatore e aristocratico fin nelle midolla. Più debole la trentacinquenne Margarete Teschemacher. Gran voce sopranile, molto ricca ed estesa, denota però una fissità percussiva negli acuti che disturba un po'. La Cavatina di esordio è cantata un po' troppo forte e dimostrativa, come a ostentare una potenza vocale che vien fuori alla grande, ma celando completamente la morbida amarezza che la Contessa dovrebbe esprimere. Più centrato, viceversa, il "Dove sono i bei momenti". Di una certa classe il Cherubino della poco conosciuta Angela Kolniak, la più anziana del cast femminile maggiore: il valore del suo personaggio si incarna, soprattutto, in una dizione di grande nitidezza, capace di scolpire frasi notevoli con una linea di canto correttissima anche se non del tutto personale. Coi personaggi secondari siamo in buone mani. Kurt Bohme, figuriamoci, è un Bartolo di ampiezza inusitata, che arricchisce la sua "Vendetta" di risvolti inquietantemente comicissimi grazie al timbro così naturalmente autorevole. Karl Wessely è un Basilio fine anche se un tantino smorto; bravissima ed espressiva la Marcellina di Elisabeth Waldenau, come del resto la Barbarina di Hannele Frank
  14. Infatti mi baso grosso modo su quest'elenco. Spero di trovarne in giro il più possibile, ma nel caso su youtube ce ne sono pure di non censite...
  15. In che anno siamo?