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  1. Chi ha plagiato chi? di Carlo Vitali Carlo Vitali, alias "Il Gazzettante", bandisce un QUIZ A PREMI riservato ai musicologi effettivi, aspiranti e sedicenti.Un tema? Ma cos'è mai un tema? Secondo Bianchini e Trombetta è solo un apostrofo rosa fra le parole "io plagio". Questi quattro temi presentano affinità impressionanti. Sapreste identificare gli autori e dire chi ha plagiato chi?Il Comitato Scientifico dell'Accademia della Bufala si riserva di elargire un premio alla miglior risposta scelta fra quelle che perverranno entro la mezzanotte del 30 novembre corrente mese. Il premio consiste in un link per scaricare un esemplare (libero da copyright) di due volumi che rappresentano un punto di svolta negli studi mozartiani. Niente paura: non sono quelli pubblicati da YouCanFake.
  2. La favola del Requiem di Carlo Vitali-Carlo Fiore su «Classic Voice» n. 221 (ottobre 2017), pp. 35-36 Mozart morì per una banale epidemia da streptococco. Eppure la leggenda della sua uccisione dilagò fin dal Settecento. Smentita dai più grandi studiosi, oggi persiste nella più scadente editoria musicale italiana LINK La quadratura del cerchio, la macchina del moto perpetuo, la decrifrazione dell’etrusco come lingua turanica: in siffatte “rivoluzioni” scientifiche si esibiscono dilettanti genialoidi o professorini di provincia avidi di scorciatoie alla notorietà. Nella subcultura della verità 2.0, fra i diritti umani se ne scopre uno nuovo: lo jus solae, ossia il diritto alla “sòla”, lemma romanesco sinonimo di “bufala”. I conti del bufalaro tornano sempre, ma perché li si fa tornare a prezzo di aporie logiche, soppressione di documenti, delegittimazione a priori dei testimoni scomodi, invenzione di fattoidi e riciclaggio di vecchie mattane. Con buona pace della comunità accademica — peraltro non vergine di peccato in parole e soprattutto omissioni — tali stupri a danno di Nonna Ricerca dilagano; in Italia più che altrove, visto che da noi i mediatori culturali (leggi: divulgatori onesti e preparati) trovano poco spazio nelle redazioni vuoi cartacee vuoi televisive. Chiaro: più le spara grosse, più la butta in caciara pseudopolitica berciando insulti, più si pavoneggia in penne altrui, e più il bufalaro fa aumentare audicence e tiratura. Siamo tutti soggetti a sbagliare? Ovvio. Ogni storico è revisionista in quanto rivede il lavoro dei predecessori? Si concede, ma una cosa è l’errore del tipo “2+2 = 5” e un’altra “2+2 = una bresaola”. Per sanare il primo basta una verifica di calcoli, per il secondo servirebbe il Prozac. Un caso di scuola è la morte di Mozart, commessa in arruffato groviglio mitologico alla creazione del Requiem K 626. Nessun brano ha fatto scorrere più inchiostro di una partitura che nella vulgata dura solo una cinquantina di minuti. Il formarsi della leggenda nasce dalla coincidenza tra il pezzo e la destinazione funeraria e la morte prematura del suo autore, segno dello scandalo insito nella nostra stessa morte se non confortata dalla fede nella vita futura. Se perfino un genio può morire senza aver compiuto il suo personale destino, è l’intollerabile trionfo della materialità e del caso. Si parlerà allora di delitti e d società segrete al lavoro, essendo segrete sono la soluzione più comoda perché non verificabile. I medici più illustri di Vienna formularono diagnosi confermate dalla patografia più recente: niente veleno, sono una banale epidemia da streptococco. Il primo biografo Friedrich Schlitchegroll scrisse già l’essenziale nel 1793: il Requiem era un capolavoro lasciato incompiuto e la suprema testimonianza del genio mozartiano. Poi ci si misero di mezzo le mene affaristiche della vedova Constanze, gli aneddoti propalati da Friedrich Rochlitz, direttore della “Allgemeine musikalische Zeitung”, la concorrenza fra gli editori Breitkopf e André rinfocolata dalle rivelazioni tardive di Franz Xavier Süssmayr, allievo di Salieri e assistente di Mozart (1800), del maestro elementare Anton Herzog (1839); per tacere di quelle postume e largamente apocrife (1856) del cameriere Joseph Deiner, nonché delle velleità investigative di avvocati melomani come Gottfried Weber (1825) o di letterati anche di altissimo rango (Pushkin, 1830). Sul finire del Novecento pareva si fosse toccato il fondo con il film Amadeus di Milos Forman (1984) e il romanzo Mozart and Constanze di Francis Carr (1991), due fictional stories di buona fattura narrativa ma divorziate dai fatti. Della prima ci siamo già occupati su queste pagine; per la seconda basti dire che il suo autore, portaborse parlamentare a Westminster, si distinse rispolverando la stantìa “questione shakespiriana” per concludere che i drammi del Cigno di Stratford e il Don Chisciotte erano opera di… Francesco Bacone. Giusto nel 1991 usciva in originale tedesco Il Requiem di Mozart. La storia, i documenti di Christoph Wolff; la traduzione accresciuta in lingua inglese (Oxford e Berkeley) data al 1994; l’Italietta editoriale è giunta in ritardo nel 2006, ma si è riscattata con l’ottimo Mozart: Verso il Requiem di Ernesto Napolitano (2004), Nel 2012 Wolff è tornato sul tema rimesso in contesto biografico con Mozart at The Gateway to His Fortune: Serving The Emperor; e lo stesso anno è uscita una breve ma succosa monografia di Simon P. Keefe (Mozart’s Requiem: Reception, Work, Completion), dove si raccolgono i frutti di un Colloquium all’ultimo sangue tra Wolff, Keefe, Robert D. Levin, Richard Maunder, Duncan Druce e David Black, pubblicato nel 2008 sul “Journal of the American Musicological Society”. Ultimo (per ora) l’australiano Black che, addottoratosi con Wolff a Harvard nel 2007, ha prodotto una sua edizione critica del Requiem in cui è disponibile da pochi mesi la registrazione del cd britannico sotto la bacchetta di John Butt. Così verrebbe da dire, si lavora nella continuità internazionale degli esperti, senza pagare dogana ai confini e badando più ai fatti che alle bolle mediatiche. Nei dettagli il consenso fatica a trovarsi, ci si scanna su minuzie come l’autenticità in due battute dell’Introitus, ma il quadro si precisa via via nel contrasto argomentato delle tesi. Diversamente vanno le cose nel nostro stagno provinciale, dove si perdono mesi a discutere di un mattone in due volumi (945 pagine, 1066 note); Luca Bianchini e Anna Trombetta, La caduta degli dei: Parte I/II, Tricase, Youcanprint Self-Publishing, 2016-17; d’ora in poi B&T. Un selfie autoprodotto da cui l’esterrefatto lettore apprenderà quanto segue: “Negli ultimi giorni di vita di Mozart non sarebbe stato in grado di scrivere un Requiem, sia per lo stato di prostrazione fisica che per gli impegni incessanti di quel periodo” (B&T, II/371). Mozart fu bastonato a morte da una squadraccia inviata dai massoni della loggia Zur wahren Eintracht, i cui archivi sono andati dispersi. Ma la circostanza sarebbe provata dal diario di un certo barone T***, oggi “di nuovo irrangiungibile” dopo che un conte italiano l’aveva visionato a Budapest comunicandone il contenuto a Giorgio Taboga, il padre di tutti i revisionisti defunto nel 2010. La data in cui fu decisa la spedizione punitiva — motivata con l’accusa “non paga i debiti e insidia le mogli dei massoni” — non è precisata, ma sarebbe di alcuni giorni posteriore al 18 novembre 1791 quando, affermano B&T , “Mozart stava benissimo” tanto che diresse nella loggia Zur neu-gekrönten Hoffnung la cantata massonica K 623 (II/353). Dunque non era poi tanto prostrato da non poter comporre, dirigere, insidiare le mogli dei Fratelli… Poco importa, perché a scrivere il Requiem fu una vera cooperativa di arrangiatori e di “negri”; o magari proprio lo stesso conte Franz von Walsegg che con Mozart aveva stipulato un contratto per intestarsi a pagamento la futura composizione. Tutti meno Mozart, insomma, ed è ironico che a unica testimonianza della favoleggiata “prassi settecentesca dell’anonimo”, grimaldello del sullodato Taboga per attribuire al compaesano Andrea Luchesi i migliori lavori di Mozart e di Haydn, i suoi discepoli non possano invocare che un esempio la cui vittima consenziente sarebbe appunto Mozart. Comune — al culmine di 40 paginate in cui si mescolano alla rinfusa i rimandi ad antichi biografi, musicologi moderni ovviamente bugiardi e/o reticenti, brandelli di facsimili, truculente descrizioni “dal vivo” dell’arcibufalaro Carr e suo divulgatore italiano Piero Buscaroli (inimicissimo di Taboga e in ultimo negatore di veleni e manganelli, ma questo non lo dicono) — eccoti la rivelazione decisiva: “Il Requiem, chiunque ne fosse l’autore, non è un lavoro che si possa definire opera di ‘genio’, o comunque ‘originale’” (II/379). E qui l’elenco di citazioni e influenze già note da tempo ma da loro rubricate a vergognoso plagio. Il loro acume ermeneutico si riduce nell’oscillare fra un gretto economicismo e un moralismo guardone, per cui tutto si spiega con “un fatto di corna e di soldi” (II/353): quei suini di Breitkopf e del suo pubblicitario Rochlitz, quella porca di Constanze, quel cretino depravato di Mozart; musicologi, critici e discografici più maiali ancora perché perpetuano il mito della Wiener Klassik, invenzione asburgico-nazista ai dani del genio nostrano. Il tutto condito con un vittimismo da perdenti della Storia, tipo: noi abbiamo inventato tutto e gli stranieri ce lo rubano, o magari: il regno di Napoli era più industrializzato dell’Inghilterra; e poi “nazionalisti” sarebbero gli altri. Il resto per loro è silenzio. Che la creazione artistica abbia un’autonomia trascendente il dato biografico è per loro un mito romantico, non credono alla dinamica tra tradizione e innovazione ma solo allo Zeitgeist che arriva in stazione ad ora fissa e fa allineare tutti sul marciapiede. Ad una seria analisi tecnica (di cui sono incapaci?) sostituiscono la ricerca del “plagio” di quattro note o, ben che vada, delle ottave e quinte parallele vietate dal manuale di armonia. Miglior esegeta di loro è Paul Valéry quando osserva che “nel passato s’imitava la maestria, oggi si cerca la singolarità”. LA FILOLOGIA BOTTEGA MOZART I citati Maunder, Druce, Levin e Black hanno firmato restauri più o meno filologici del Requiem; gli ultimi a partire da quello di Franz Beyer nel 1971. Esperimenti più creativi hanno coinvolto i compositori contemporanei Georg Friedrich Haas (Salisburgo, 2005), Dominic Muldowney, Philip Wilby e altri sei (Canterbury, 2006), Michael Finnissy (Southampton, 2011). Completare le incompiute? A prescindere dai rispettivi meriti e dalle ricadute sui diritti d’autore, va citata la preferenza espressa da Stanley Sadie, il compianto curatore del Grove’s Dictionary of Music, “per una versione che nasce dal circolo viennese di Mozart (e si sente) rispetto ad una nata nel tardo XX secolo (e si sente)”. Keefe gli dà ragione con riserva, soggiungendo che “l’artigianato casalingo” dei completamenti testimonia l’estetica modernista del progresso ma anche il nostro complicato rapporto con le realizzazioni del passato, dunque non è prova d’irriverenza né materia di polemica. In estrema sintesi, e sulla base dell’autografo oggi facilmente consultabile nel facsimile Bärenreiter curato da Günter Brosche e Christoph Wolff, questa era la situazione all’alba del 5 dicembre 1791, quando si spense Mozart (con “particella” gli specialisti indicano un abbozzo comprendente le parti vocali e il basso numerato, più alcune scarne indicazioni di strumentazione da svilupparsi in seguito): I) Introitus Requiem aeternam orchestrazione completa Kyrie particella II) Sequentia Dies irae particella mortuorum Tuba mirum “ Rex tremendae “ Recordare “ Confutatis “ Lacrymosa“ 8 battute complete Amen (fuga) schizzo di 16 battute III) Offertorium Domine Jesu particella Hostias “ IV) Sanctus assente V) Benedictus “ VI) Agnus Dei “ VII) Communio Lux aeterna “ Dal Kyrie in poi, alle parti abbozzate da Mozart si aggiunsero in misura limitata i contributi degli allievi e/o colleghi Franz Jakob Freystädtler, Joseph Eybler e Maximilian Stadler. Su tutto passò una mano unificante che, per natura o per intenzionale artificio, assomiglia tremendamente a quella autografa di Wolfgang: era quella del citato Süssmayr, che nella sua lettera del 1800 all’editore André confessa, non senza qualche equivoco linguistico, di essere il principale autore della musica. Ciò è senz’altro vero per le sezioni dal Sanctus al Communio, dove egli si limita a trapianti autologhi e ripetizioni cicliche. Potè usufruire, come afferma la vulgata messa in circolo da Constanze, di altri schizzi frammentari oggi perduti (di uno ci resta una vecchia fotografia) e delle istruzioni orali offerte dal morituro? Può essere; fatto sta che dei difetti rinfacciatigli dai suoi critici – goffaggini armoniche, pesantezze nell’orchestrazione, scarso sviluppo delle sezioni in contrappunto, ad esempio nell’Amen – nessuno o quasi si accorse finché il suo nome non fu svelato alla platea dei musicofili. E perfino Brahms, revisore del Requiem nel 1877, non dubitò di dover conservare un testo ormai consacrato dall’uso. O gran bontà dei revisori antiqui! C.V.
  3. Ti invio la riposta di Carlo Vitali, "osservatore esterno":Sì, non gli dà credito e non lo pubblica perché lo stesso pittore, il rag. Angelo Faveri di Motta di Livenza, gli comunicò di averlo tratto dall'effigie di uno sconosciuto stampata in un libro di Franco Abbiati. Quanto al presunto ritratto di Bonn, lo "studioso veneto" si fa forte di argomenti come questo: "Mi attende una approfondita ricerca in campo etnologico perché, a mio avviso, le caratteristiche somatiche del soggetto del quadro non sono tedesche". Di profondi studi etnologici che insegnano a distinguere tra facce tedesche e non-tedesche abbondano le biblioteche germaniche. Periodo di pubblicazione: anni 1930-40; parola chiave: "Rassenkunde".
  4. Il "Caso Luchesi"

    Appendice a L’Accademia della Bufala Il libro delle facce di bronzo (sul finto ritratto di Andrea Luchesi) di Carlo Vitali articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 7 novembre 2017 Bianchini, Trombetta e seguaci vorrebbero spacciare un ritratto ad olio conservato a Bonn come se fosse di Andrea Luca Luchesi, quasi che i perfidi Germani gli avessero rubato, oltre ai capolavori che mai non scrisse né firmò, anche la faccia. Vedi: ” Il mistero del ritratto di Neefe o Luchesi”. http://lorecchiocurioso.blogspot.it/2014/01/il-mistero-del-ritratto-di-neefe-o.html e la sua fonte confessa, che però almeno si ammanta di un pudico punto interrogativo: http://www.italianopera.org/luchesi/luchesicominciare.html Ma quale mistero? Ci facciano un favore… Vediamo di mettere in contesto tutti i pezzi conservati nelle collezioni del Beethoven-Haus di Bonn. 1) Christian Gottlob Neefe (1748-1798), Silhouette, incisione di Gustav Georg Endner ed anonimo tratta da uno Schattenriss (contorno in ombra) abbozzato dallo stesso Neefe. Beethoven-Haus Bonn, n. di catalogo B 142 2) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Incisione di Heinrich Philipp Bossler ricavata nello stesso modo. Beethoven-Haus Bonn, B 2273 Gli autoritratti con la tecnica della silhouette si diffusero come una moda universale tra la fine del Seicento e tutto il secolo successivo (cfr. Georges Vigarello, La Silhouette du XVIIIe siècle à nosjours. Naissance d’un défi, Paris, Seuil, 2012). 3) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Incisione di Gottlob August Liebe da un disegno di Johann Georg Rosenberg. Beethoven-Haus Bonn, B 135/a 4) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Ritratto a olio di anonimo. Beethoven-Haus Bonn, B 1934 Oltre alle orecchie, bisogna proprio avere gli occhi foderati di bresaola per non cogliere i punti di somiglianza fisionomica fra i tre profili (1-3) e l’immagine frontale (4): forma della fronte, linea fronte-naso, arcuatura e punta arrotondata del naso, forma delle labbra e del mento, curva della mandibola. Ciò al di là delle microvarianti che in qualsiasi galleria di ritratti del medesimo soggetto possono derivare dalla sua età e condizioni psicofisiche, nonché dall’illuminazione e dalla maggiore o minore accuratezza/ competenza/ creatività dell’artista ritrattante. Sissignori, capita lo stesso perfino nei ritratti fotografici. Ci si dice che i coniugi sondriesi tengano cattedra di educazione artistica in un istituto comprensivo della loro città. Fuori le competenze tecniche, Herren Professoren! Che elementi avete – a parte la vostra sconfinata faccia… da musicologi – per sostenere la vostra proposta di attribuzione? Già sospettiamo la risposta: “Leggete un certo libro di Giorgio Taboga dove alla [pseudo]questione è dedicato un intero capitolo”. Lo abbiamo letto, e sappiamo che dal solito minestrone di gratuite illazioni a catena si può pescare un solo fatto concreto: nel 1776 Padre Martini domandò ad un suo corrispondente in Venezia, il tenore Luigi Righetti, di procurargli per la propria già ricca quadreria di musicisti vivi e defunti i ritratti di Anfossi, Salieri e “Luchessi a Bona”. Anfossi promise rimandando ad un altro momento; Salieri e Luchesi non risposero, e di loro ritratti a olio non c’è traccia nella suddetta collezione. Di Anfossi e Salieri c’è solo un’incisione, mentre di Luchesi… un bel nulla. Vedi: http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedal.asp?path=/cmbm/images/ripro/lettereb/I03/I03_029/ Dettaglio assai curioso: dalla prima alla seconda edizione del bio-romanzo taboghiano è scomparso proprio il capitolo dedicato al “mistero del ritratto”. Che il padre spirituale di Bianchini e Trombetta – alias “L’Uomo del Dubbio” come da loro filiale dedica dei due Libroni – abbia avuto un ripensamento? Ciò farebbe onore alla sua memoria.
  5. Ahimè ch’io cado, 111 B I supposti principi di propaganda nazista dei Gazzettanti mozartiani utilizzati ciecamente da Luca Bianchini, Anna Trombetta e i loro fans di Michele Girardi In un post recente Bianchini commenta ed esecra i principi della propaganda così come furono enunciati da Goebbels. Leggeteli: sembra proprio di essere di fronte alla loro pratica quotidiana (la moglie condivide quello che appare nella bacheca del marito, e poi lo condividono anche altrove ecc.), devotissima ai principi che enunciano in un eccesso di negazione freudiana. Provo a dimostrare come siano applicati sistematicamente dalla coppia sondriese i 12 principi della propaganda nazista che i due hanno ricavato da un libro uscito nel 1948 senza specificare come (metodo scorrettissimo, ma l’unico che possano applicare), e se qualcuno avesse voglia di fare altrettanto sarà il benvenuto. B&T hanno individuato come bersaglio grosso Mozart e lo stile ‘classico’; B&T vedono l’origine dei mali del mondo nei musicologi veri, cioè in quello che loro non sono; B&T chiamano in causa gazzettanti & affini, mestieri che neppure sono in grado di svolgere, infimi come sono; questo principio lo si può riscontrare, applicato secondo il canone nazista, in ogni pagina dei rotoloni; questo principio viene ampiamente dimostrato dal livello infimo dei fedelissimi seguaci di B&T; infatti: «Nazimozart forever» è il grido di battaglia di B&T; ogni giorno B&T scrivono sempre nuove stupidaggini, sono proprio instancabili; sparare balle è il loro mestiere, ma non rispettano il loro maestro tedesco, perché le loro non sono nemmeno lontanamente verosimili; non hanno mai risposto a una sola delle questioni che gli sono state poste, non una sola volta; anche qui non c’è miglior dimostrazione che il gruppo dei fedelissimi e del linguaggio usato per blandirli, che abboccano a argomenti risibili e non cambiano idea neppure di fronte all’evidenza; qui B&T si aiutano cancellando dalla loro bacheca sistematicamente le opinioni contrarie alle loro, dopo aver insultato l’autore; vedasi gli scarsi dibattiti, le allusioni dei coniugi travestiti con identità varie, fra le quali Mauro & Mina. I due rimproverano dunque ad altri fantomatici interlocutori ciò che fanno abitualmente. Basta leggerli senza i paraocchi dei fanatici, fra i quali spicca uno spiritosone, artista da balera, che calpesta la lingua italiana, la logica e la sintassi e, per quanto ho potuto ascoltare io prima di chiudere inorridito, pure l’intonazione. Peccato che fra i loro ‘amici’ qualche persona seria ci sia. Ma se scrive in quel forno di mediocrità forse in realtà ne condivide i principi? Bene, ecco i loro principi. Pigiate sull’indirizzo che riporto sotto e troverete la fonte di Bianchini: ha copiato tutto, parola per parola, da lì. Altro che Dobb … http://www.salsamentarius.it/gli-undici-principi-di-goebbels-da-non-seguire/ VERGOGNA!!!! Lo si becca come quando si colgono in fallo gli studenti che compilano le tesi di laurea, basta infilare una frase in google. Ma lui, se le immagini non mentono, si è lasciato alle spalle la cinquantina. VERGOGNA! COPIONE! TRUFFATORE!
  6. Appendice a L’Accademia della Bufala Il libro delle facce di bronzo (sul finto ritratto di Andrea Luchesi) di Carlo Vitali articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 7 novembre 2017 Bianchini, Trombetta e seguaci vorrebbero spacciare un ritratto ad olio conservato a Bonn come se fosse di Andrea Luca Luchesi, quasi che i perfidi Germani gli avessero rubato, oltre ai capolavori che mai non scrisse né firmò, anche la faccia. Vedi: ” Il mistero del ritratto di Neefe o Luchesi”. http://lorecchiocurioso.blogspot.it/2014/01/il-mistero-del-ritratto-di-neefe-o.html e la sua fonte confessa, che però almeno si ammanta di un pudico punto interrogativo: http://www.italianopera.org/luchesi/luchesicominciare.html Ma quale mistero? Ci facciano un favore… Vediamo di mettere in contesto tutti i pezzi conservati nelle collezioni del Beethoven-Haus di Bonn. 1) Christian Gottlob Neefe (1748-1798), Silhouette, incisione di Gustav Georg Endner e anonimo tratta da uno Schattenriss (contorno in ombra) abbozzato dallo stesso Neefe. Beethoven-Haus Bonn, n. di catalogo B 142 2) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Incisione di Heinrich Philipp Bossler ricavata nello stesso modo. Beethoven-Haus Bonn, B 2273 Gli autoritratti con la tecnica della silhouette si diffusero come una moda universale tra la fine del Seicento e tutto il secolo successivo (cfr. Georges Vigarello, La Silhouette du XVIIIe siècle à nosjours. Naissance d’un défi, Paris, Seuil, 2012). 3) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Incisione di Gottlob August Liebe da un disegno di Johann Georg Rosenberg. Beethoven-Haus Bonn, B 135/a 4) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Ritratto a olio di anonimo. Beethoven-Haus Bonn, B 1934 Oltre alle orecchie, bisogna proprio avere gli occhi foderati di bresaola per non cogliere i punti di somiglianza fisionomica fra i tre profili (1-3) e l’immagine frontale (4): forma della fronte, linea fronte-naso, arcuatura e punta arrotondata del naso, forma delle labbra e del mento, curva della mandibola. Ciò al di là delle microvarianti che in qualsiasi galleria di ritratti del medesimo soggetto possono derivare dalla sua età e condizioni psicofisiche, nonché dall’illuminazione e dalla maggiore o minore accuratezza/ competenza/ creatività dell’artista ritrattante. Sissignori, capita lo stesso perfino nei ritratti fotografici. Ci si dice che i coniugi sondriesi tengano cattedra di educazione artistica in un istituto comprensivo della loro città. Fuori le competenze tecniche, Herren Professoren! Che elementi avete – a parte la vostra sconfinata faccia… da musicologi – per sostenere la vostra proposta di attribuzione? Già sospettiamo la risposta: “Leggete un certo libro di Giorgio Taboga dove alla [pseudo]questione è dedicato un intero capitolo”. Lo abbiamo letto, e sappiamo che dal solito minestrone di gratuite illazioni a catena si può pescare un solo fatto concreto: nel 1776 Padre Martini domandò ad un suo corrispondente in Venezia, il tenore Luigi Righetti, di procurargli per la propria già ricca quadreria di musicisti vivi e defunti i ritratti di Anfossi, Salieri e “Luchessi a Bona”. Anfossi promise rimandando ad un altro momento; Salieri e Luchesi non risposero, e di loro ritratti a olio non c’è traccia nella suddetta collezione. Di Anfossi e Salieri c’è solo un’incisione, mentre di Luchesi… un bel nulla. Vedi: http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedal.asp?path=/cmbm/images/ripro/lettereb/I03/I03_029/ Dettaglio assai curioso: dalla prima alla seconda edizione del bio-romanzo taboghiano è scomparso proprio il capitolo dedicato al “mistero del ritratto”. Che il padre spirituale di Bianchini e Trombetta – alias “L’Uomo del Dubbio” come da loro filiale dedica dei due Libroni – abbia avuto un ripensamento? Ciò farebbe onore alla sua memoria.
  7. Ahimé ch'io cado, 112 Carneade: ma chi è costui? di Michele Girardi Si scopran le tombe: a Mantova, all'incirca sette anni fa, si era discusso il caso Luchesi e un certo Picardi (se avesse avuto una d in più lo avrei riconosciuto, ma senza proprio non saprei dire chi sia: un altro signor nessuno, presumo) si permette di sostenere tesi fantascientifiche. Per fortuna che il giornale ha concesso diritto di replica a un Giovanni Bietti stupefatto, che gliele canta per le rime. Credo valga la pena riproporre questo scambio, perché fa mostra che i negazionisti tornano periodicamente alla carica, e perché la replica piena di buon senso dovuta a Bietti chiarisce bene i termini della questione. Branco di scimuniti, cretini, incompetenti, ignoranti, faziosi e idioti: mi riferisco ai seguaci. Quelli che inventano le storie sono soltanto dei luridi falsari. FANGALA, diceva il mitico Bracardi! ASSARA' FANGALA!!!!
  8. La puzza di nazismo e complottismo in mostruose manipolazioni di Mirko Schipilliti Che il nazismo usasse e strumentalizzasse la cultura e tutto ciò che non fosse ebreo nel nome della razza è uno dei fatti stranoti che i rotoloni cercano di riciclare con sedicente astuzia, ma con risultati catastrofici. Di cosa ci dobbiamo meravigliare? Che i criminali nazisti sfruttassero anche il nome Mozart? Per Bianchini & Trombetta è lì la causa della genesi del mito di Mozart e del concetto di “stile classico viennese”. Di fatto, il nazismo non ha creato proprio alcun mito, perché Mozart era già autenticamente ammirato da Schubert, Rossini, Liszt, Cajkovskij, Mahler, Kierkegaard, Adorno, per elencarne alcuni. Come ha ben ricordato Erik Levi, molto citato dai nostri due autori, «il punto di svolta fu indubbiamente l’annessione dell’Austria alla Germania del Reich nel marzo del 1938, e la deduzione che Mozart poteva essere usato come una potente arma culturale con cui promuovere il concetto di Grande Germania» (E. LEVI, Mozart and the Nazis: How the Third Reich Abused a Cultural Icon, London, Yale University Press, 2010, p. 145). Quale originalità, quindi, ma qui veniamo – e non troppo sottilmente, bensì attentamente – all’ennesimo nuovo esempio di mastodontica castronata, ben velata, che si affianca ad alcune fesserie e furberie colossali ed esemplari sufficienti a invalidare qualsiasi contenuto dei rotoloni. Ci vogliono far cadere subito nel tranello fra le righe, perché nella bibliografia dei volumoni su questo testo di Levi gli autori omettono – e non crediamo per nulla fortuitamente – il sottotitolo di copertina «come il Terzo Reich ha abusato di un’icona culturale». Caro lettore, apri bene le orecchie, anzi gli occhi, leggi bene, anzi benissimo: per Levi i nazisti non hanno creato un’icona culturale, ma ne hanno abusato. È un concetto ben diverso da quello che vorrebbero farci bere Bianchini&Trombetta. Ecco che Mozart and the nazis di Levi, ma anche il suo Music in the third Reich del 1994 (non citato) hanno sicuramente potuto offrire molti spunti ai nostri autori, con ben 53 citazioni dal primo libro di cui alcune particolarmente estese (33 nel volume I, 20 nel volume II), ma evidentemente a proprio piacimento, ovvero travisando l’intero significato di un testo documentatissimo strumentalizzandone appositamente la portata. Erik Levi (1949) è uno studioso e musicista, Reader e Director of Performance alla Royal Holloway University di Londra. Ha studiato presso le Universities of Cambridge and York e alla Berlin Staatliche Hochschule für Musik, approfondendo negli ultimi vent’anni lo studio della musica del XX secolo, del periodo della Repubblica di Weimar e fra le due guerre mondiali, con particolare riferimento al periodo nazista. Cercare di appoggiarsi malamente ad uno dei maggiori studiosi di questo ambito serve a dar credito alle proprie tesi balorde, considerando anche che i due testi non sono ancora tradotti in Italia, fatto che gioca a sfavore di tutti i lettori, un vulnus su cui si fa leva. Ecco come ti frego senza che tu nemmeno te ne accorga. Ed ecco inoltre che rimettere Mozart in palmo di mano ai nazisti, costruendoci intorno un universo, piace ancora di più perché puzza di complotto. Ma puzza. Appendice ascessualizzata Il solo accostamento ‘critico’ della musica di Mozart alle aberrazioni naziste è esso stesso una gigantesca aberrazione. Ci si rotola nel fango e ci si sporca in modo indelebile. Lo stesso titolo Mozart la caduta degli dei accosta il grande compositore al nazismo in modo subliminale, copiando e alludendo primariamente al famoso omonimo film di Luchino Visconti, ambientato nella Germania nazista, e secondariamente alla Götterdämmerungwagneriana in una luce ovviamente negativa dal pretestuoso e iperbolico carattere implicitamente profetico. Ma non sarebbero proprio i nostri autori i paladini dell’originalità contro ogni forma di plagio? Si afferma in modo imperativo che «la musicologia tedesca ha cancellato e riscritto cento e più anni di storia della musica» (vol. I, p. 49) e si vuole far credere che la musicologia del dopoguerra pro-Mozart è neonazista, riducendo Mozart, il classicismo e l’essenza stessa del significato musicale a un rapporto tra musica e politica, concetto oggigiorno quanto mai anacronistico, e traslato sulla visione di Mozart addirittura paradossale e grottesco. Se da un lato la lettura del libro sembra far intendere paure ancestrali e archetipiche contro i barbari d’oltralpe, dall’altro dare un tale peso al nazismo stesso sembra quasi nascondere pericolose relazioni, un attaccamento morboso che fa distorcere la visione della storia. Ma chi sono i nazisti in questo libro? Chi ha sempre amato e cercato di comprendere la musica di Mozart o chi colleziona falsi indizi per ideare un impianto accusatorio su castelli di carte? È proprio la propensione dolosa alla distorsione degli eventi e della storia la tipica caratteristica delle dittature e del nazismo per distruggere cultura e libertà, atteggiamento che ritroviamo in questi libri e che si ritorce contro come un boomerang, verso autori a cui piace infatti citare Goebbels, ministro della propaganda hitleriana (ben diciotto volte nel primo volume e sette nel secondo): «Non sarebbe impossibile dimostrare che un quadrato in realtà è un cerchio» (vol. II, p. 61). Appunto, come si cerca di fare attraverso le centinaia di pagine dei rotoloni. E poi tirano in ballo l’Olocausto, cadendo in contraddizione: «L’Olocausto ha colpito non solo gli ebrei, le minoranze, i dissidenti, gli artisti degenerati e milioni di individui, ma anche la musica stessa. Nei forni delle Società di musicologia sono andati distrutti purtroppo secoli di storia musicale» (vol. II, p. 26). Il risvolto della lettura è purtroppo ben diverso a un occhio attento, visto che sotto il nazismo – contrariamente a quanto affermato in modo categorico – Theodor Anton Henseler studiava e pubblicava persino sull’italiano Luchesi, ma ora nel forno crematorio ci finisce pure Mozart. La stessa Shoah – tirata in ballo dagli autori – viene offesa dal momento che noti studiosi tedeschi di origine ebraica hanno contributo agli studi sul classicismo. Del resto, il germanocentrismo di impronta nazista verso cui i nostri due autori vorrebbero far convergere le loro tesi antimozartiane, è un gatto che si morde la coda col prosciutto davanti agli occhi, rivelandosi un equivoco colossale retto dalla malafede e smascherabile da questa acuta sintesi di Bojan Bujic, che mette insieme tutte le anomalie interpretative che attraversano i due assurdi tomi: Come la purezza razziale è una nozione biologicamente sospetta, così il credere nella supposta unicità di tradizioni separate falsifica la storia e sottovaluta importanti correnti trasversali. Alla luce di ciò la più recente storiografia musicale è profondamente impegnata nello spostare l’interesse da uno studio dell’esclusività a uno studio delle trasversalità. […] Sessant’anni dopo, con il senno di poi, è possibile vedere che, piuttosto che essere sintomo esclusivo di caratteri nazionali, la passata tradizione germanica doveva piuttosto la sua forza ad una consapevole sintesi di stili e approcci diversi. Una volta che questa ricchezza fu ridotta dai nazisti a un insieme di elementi che si supponevano essere tipicamente germanici, la maggioranza della musica scritta in Germania negli anni Trenta dai compositori approvati ideologicamente sprofondò a un livello di mediocrità difficilmente considerabile come caratteristico della musica germanica precedente o seguente.* * B. Bujic, Le tradizioni nazionali, in Enciclopedia della musica, a cura di J.-J. Nattiez, Torino, Einaudi, 2001, vol. I, Il Novecento, pp. 99-100).
  9. Ahimè ch’io cado, n. 109 A Il piazzista dà lezioni a buon mercato di Michele Girardi Trombin Hood non cessa di farsi propaganda, e se ne ha così tanto bisogno vuol dire che i suoi ‘rotoloni’ non vendono. Non possiamo commentare il testo tecnicamente, perché il presunto ‘musicologo’ non dà modo di sapere quale brano stia criticando con una sicumera che una persona in grado di commettere un errore a ogni parola non si dovrebbe permettere (e che sia presunto lo dimostra la tecnica di citazione: se un mio allievo facesse come lui non lo farei laureare in… musicologia). Posso peraltro affermare che il loro capitolo sui canoni nel vol. I è una sequela di idiozie prive di fondamento, solo per dire che Mozart copiava anche quelli. E poi sostengono che il testo «Difficile lectu mihi mars et ionicu difficile» non voglia dir nulla, magari perché a digiuno di latino (vedi Ahimè ch’io cado, n. 33). Ma soprattutto: come si permette il Bianchini di dare lezioni a Mozart? Come discriminante ci sarebbe un’ottava parallela (non contestualizzato il rilievo è pura aria fritta), che un buon compositore non dovrebbe mai scrivere, secondo lui? ma oramai nemmeno più i maestri saccenti d’una volta (non i bignamini-trombini-musicologini) ignorano che i compositori veri scrivevano ottave, quinte e quant’altro, e che quelli bacchettoni si attenevano a regole asfittiche. Davvero mi torna in mente un vecchio adagio: la musicologia sta alla musica come la ginecologia sta all’amore. Lo ho sempre contestato, ma a questa pseudomusicologia da strapazzo si attaglia benissimo.
  10. Appendice a L’Accademia della Bufala La defecanalisi armonica dei Signori B&T Noterella capro-coprologica di Carlo Vitali (alias «il Gazzettante») «[…] a battuta 4, fra le voci estreme, si produrrebbe un’ottava parallela proibita si-re. La musica è di un altro autore.» (Rotolone Primo, p. 358; si parla del Canone KV 228). Eccoli di nuovo al pascolo brado, i nostri eroi della logica schizoide, a festeggiare Halloween ammonticchiando sterco caprino che il loro fan club si divora avidamente scambiandolo per Nutella. «Ciò che i maestri digeriscono, i discepoli mangiano» (Karl Kraus, notorio ebreo nazista). Ma spiegatici, o voi Illuminati di Balera: se la musica è «di un altro autore», perché prendersela con WAM? E questo è ancora poco. È noto anche ai gatti e ai gazzettanti, ma non ai musicologi sceMifici di rito sondriota, che Brahms ha scovato circa 140 esempi di quinte e ottave parallele contenute in opere di illustri compositori fra il Cinquecento e l’Ottocento, senza eccettuarne né Bach, né Gluck, né Mozart. I nostri Beckmesserini della Valtellina, ignari come sono del tedesco, potranno trovarne una traduzione inglese corredata dal commento di Heinrich Schenker – un giudeo austro-polacco dilettante di analisi musicale – discusso e riprodotto in «Music Forum», V (1980), pp. 1-196 (online il facsimile, 13 pp. col commento di Shenker: https://oppel.music.unt.edu/…/6-Brahms-OktavenundQuinten-Sc…). In precedenza il detto giudeo aveva pubblicato in facsimile lo scritto di Brahms, intitolato «Octaven und Quinten», Vienna, Universal Edition, 1933. Essendo morto nella stessa città il 13 gennaio 1935, il dottor Schenker sfuggì per un pelo alle inevitabili confutazioni scientifiche che il dottor Goebbels e assistenti non avrebbero mancato di muovergli per questo suo sfregio al genio musicale germanico. Tuttavia la sua vedova fu assassinata nel Lager ‘modello’ di Theresienstadt. Ai signori B&T – che si attaccano come cozze alla regoletta scolastica del divieto di quinte e ottave ignorando il dibattito teorico svoltosi nei secoli fra personaggi del calibro di Ludovico Zacconi, Giovenale Sacchi, Luigi Cherubini – ben si addice lo schiaffone di Arcangelo Corelli ai pur dottissimi musicisti bolognesi che lo avevano accusato di aver stampato alcune “quinte seguite” nella Sonata n. 3 dell’op. II: […] da ciò comprendo benissimo il loro sapere, che si stende poco più oltre de primi principij della Compositione, e Modulatione armonica, poichè se fossero passati più auanti nell’arte, e sapessero la finezza e profondità di essa, e che cosa sia Armonia, et in che modo possa dilettare, e solleuare la mente humana, non haurebbero tali scrupoli, che nascono ordinariamente dall’ ignoranza. Piglia, pesa, incarta e porta a casa.
  11. Disinformazione musicale: La malamusicologia di Mirko Schipilliti con i contributi di Federico Rinaldi e Mario Tedeschi Turco articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 28 ottobre 2017 Come discusso ampiamente fra musicologi, musicisti, studiosi e attenti osservatori, nei due contestatissimi volumoni di Bianchini-Trombetta “Mozart la caduta degli dei” gli autori adottano procedimenti di scrittura che insinuano nel lettore dubbi ingiustificati al fine di trasformarli in certezze ingannevoli e falsate, avvalendosi di citazioni secondarie o terziarie – parziali e/o distorte –, di una tecnica narrativa simile a quella dei negazionisti, ma soprattutto sfruttando “margini di ambiguità” o di “incertezza”, specie in caso di apocrifi e della storia sulle attribuzioni mozartiane. In particolare, si manipolano quei minimi laschi di approssimazione o di incertezza come “leve moltiplicative” per creare invece criticità e contestare le consapevolezze storiche e scientifiche già ampiamente validate. Giocando sull’ingenuità dei fruitori ultimi, si impiega così una strategia particolarmente efficace con tre tipologie di destinatari: a) chi ha già una “predisposizione” avversa al consensus; b ) chi ha difficoltà a comprendere o accettare la complessità delle problematiche, ossia non in grado di essere consapevole degli intrinseci margini di ambiguità ed incertezza che caratterizzano qualsiasi lavoro storiografico in questione (un fervente appassionato che vuole documentarsi, per esempio), se non addirittura privi, inconsapevolmente, di strumenti critici adeguati, per età e livello di istruzione (un giovane studente, per esempio, alla peggio che deve svolgere una ricerca per la scuola magari controvoglia); c) chi è un completo neofita in materia. A questo si mescola, sempre subdolamente, una buona dose di moralismo fuori tema frammisto a sua volta ad anacronistico neo-nazionalismo, ed infine – fatto ancora più grave, forse il più grave – l’essere tutto incorniciato dall’esibizionismo testardo e pretestuoso del proprio titolo accademico, in questo caso di “musicologo”, usato per avallare a priori le proprie teorie balorde con marchio cocciuto di sicura qualità e garanzia. Il meccanismo è perverso: si sostiene che la la “laurea” sia tutto, come una rondine che fa primavera, e che ciò investa il proprio titolare del diritto supremo e ultimo di parola incontrovertibile nel proprio ambito, costi quel che costi. Ciò, implicito o meno, rimane dettato da una visione del mondo distorta in cui l’apparenza dovrebbe essere tutto, della serie “lei non sa chi sono io!”, ma anche da falsità, perché si avvalorano con ossequio le tesi di chi fa comodo, magari di un insegnante di matematica come Taboga. Tuttavia, non è che chi si laurea in conservazione dei Beni Culturali è un bene culturale, così come chi si laurea in Medicina non è automaticamente un medico. Quest’ultimo dovrà sostenere un esame di stato di abilitazione e successivamente attenersi all’obbligo di iscrizione al relativo Ordine professionale con accettazione del codice deontologico, al fine non solo di esercitare la professione ma anche di pubblicizzarne il titolo stesso. Per i musicologi non esiste albo, esistono le pubblicazioni nel proprio settore, libri e articoli, per esempio, ma conta anche il “peso” delle stesse, se, in particolare, appartengono a riviste specializzate, a sua volta di “peso” differente, nonché il ruolo istituzionale ricoperto (se per esempio si insegna in un’Università o in Conservatorio in qualità di Istituto di Alta Formazione Artistica-Musicale), ed infine – last but not least – la bontà dei contenuti di quanto sostenuto. È ovvio che la scoperta del secolo rimane tale, vedi, ad esempio, la teoria della relatività di Einstein come tutti i suoi primi scritti. Ma di che scoperte e apporti originali stiamo parlando nei due volumoni? Così, la parola di un medico a tutti gli effetti, per esempio, vale di più a seconda della sua posizione nel settore e del “peso” scientifico delle proprie pubblicazioni: un conto è essere primo autore di un lavoro per Lancet o Nature, altro è scrivere per una rivista poco o per nulla citata o censita. L’esempio estremo dell’abuso del proprio titolo accademico è quando si vada poi contro i principi intrinseci della professione, ovvero si inganni il destinatario spingendosi nel crimine vero e proprio, per convenienza economica o per errate convinzioni antisociali: è il caso, ad esempio, di chi svolga interventi chirurgici non indicati solo per puro guadagno o del “dottor morte”, l’assassino che si maschera con la propria professione. Nelle discipline intellettuali il giochetto è più subdolo, non muore nessuno, ma si può abusare della coscienza altrui sperando di farla franca, anche con guadagno economico. E dovremmo lasciar correre? Se avete dubbi vi invitiamo a leggere il bel libro di Paolo Maurensig “La variante di Lüneburg”, visto che a qualcuno piace citare il nazismo: ad ogni errore con pezzo eliminato in una partita a scacchi segue una vittima in camera a gas. Pensate alle varie responsabilità di un medico nell’esercizio della professione: penale, civile, amministrativa, deontologica, disciplinare, contrattuale. E per gli “intellettuali”? Così come è stato coniato il termine “malasanità”, ad indicare soprattutto l’associazione a delinquere e il dolo in ambito sanitario, da affiancare alla “malpractice” intesa come varia combinazione colposa di imperizia, imprudenza e negligenza, proponiamo ora per i tomi in esame il termine omnicomprensivo di “malamusicologia”, la pseudomusicologia da strapazzo che fa guadagnare denari senza alcuna metodologia di ricerca scientifica – “evidenced based” dovremmo dire – giocando anche sull’inganno del lettore-acquirente. Conclusione: se abbiamo un problema di salute andiamo dal medico, ma se abbiamo un quesito musicologico andremo da Bianchini&Trombetta?
  12. Il caso Luchesi: Le sinfonie anonime della Biblioteca Estense di Modena (I-MOe) di Artifex Ma ritorniamo alle anonime di Modena. Un po’ di ricerca non fa male. Le sinfonie di cui scriverò sono conservate senza i famosi frontespizi all’archivio di Modena. Senza data, senza autore e incomplete. Come la Jupiter, che qualcuno la ha fatta oggetto di fantasiose attribuzioni. Ma vediamo nel dettaglio queste sinfonie “anonime”. D.637 Catalogata sotto la segnatura D.637, è una sinfonia in Re maggiore. La parte del violino I indica che c’è un Adagiointroduttivo di 8 battute, al quale segue il primo movimento Allegro Molto. Questo è l’incipit: D637 AUDIO Questa sinfonia, anonima perché non ha il frontespizio, la ritroviamo nel catalogo Estense Storico 53.I. È rubricata come sinfonia di Paul Anton Wineberger [Winneberger] (Mergentheim, 7 Ott. 1758; Hamburg, 8 Feb. 1822). Questo è l’incipit del catalogo: Sul sito ItalianOpera questa sinfonia è attribuita a Luchesi: ItalianOpera D.639 Catalogata sotto la segnatura D.639, è una sinfonia in Do maggiore. La parte del violino I indica primo movimento Allegro Molto. Questo è l’incipit: D.639 AUDIO La sinfonia risulta di Haydn Hob:I 56 del 1774: Risulta anche rubricata nel catalogo Estense Storico 53.I.: D.640 È la Jupiter di Mozart. D.641 Catalogata sotto la segnatura D.639, è una sinfonia in Do maggiore. La parte del violino I indica primo movimento Allegro. Questo è l’incipit: D.641 AUDIO Questa sinfonia la ritroviamo nel catalogo Estense Storico 53.I. È rubricata come sinfonia di Paul Anton Wineberger. Questo è l’incipit del catalogo: Sul sito ItalianOpera questa sinfonia è attribuita a Luchesi: http://www.italianopera.org/luchesi/t641d.html D.642 Catalogata sotto la segnatura D.646, è una sinfonia in Do maggiore. Sono conservate solo le parti del primo movimento Vivace: flauto obbligato, oboe primo obbligato, fagotto obbligato, corno primo obbligato e corno secondo obbligato. Niente parti degli archi. Risulta essere la sinfonia La Roxolane di Haydn — Hob:I 63 del 1777: D.643 Catalogata sotto la segnatura D.643, è una sinfonia in Re maggiore. La parte del violino I indica primo movimento Allegro. Questo è l’incipit: D.643 AUDIO La sinfonia risulta di Haydn Hob:I 62 del 1780: Risulta anche rubricata nel catalogo Estense Storico 53.I.: D.645 Catalogata sotto la segnatura D.645, è una sinfonia in Sib maggiore. La parte del violino I indica che c’è un Largointroduttivo di 7 battute, al quale segue il primo movimento Allegro Come Presto. Questi sono gli incipit: D.645 AUDIO Questa sinfonia la ritroviamo nel catalogo Estense Storico 53.I. È rubricata come sinfonia di Paul Anton Wineberger. Questo è l’incipit del catalogo: D.646 Catalogata sotto la segnatura D.646, è una sinfonia in Do maggiore. La parte del violino I indica un Largo Adagio Assaiintroduttivo seguito da un Allegro Assai. Questo è l’incipit: D.646 AUDIO La sinfonia risulta di Pleyel come indicato dal Benton, sinfonia 131 (1786): D.644 Caso a parte è questo movimento in fa maggiore (2/4, Andante un Poco Allegro) di (forse) una sinfonia. Organico: – Flauto obbligato; – Oboe I; – Oboe II; – Corno I in Fa; – Corno II in Fa; – Violino I; – Violino II; – Violoncello e basso. Il brano consta di: – prima parte in Fa maggiore; – seconda parte in Fa minore; – ripresa della prima parte con aggiunta di varianti alla parte del flauto obbligato; – terza parte in Re minore (sembrerebbe uno sviluppo); – Coda in Fa maggiore. Il brano sembra un secondo movimento di una sonata per 9 strumenti (non esiste la parte della viola: la parte del basso in un paio di punti si sdoppia con parti separate per il violoncello e il contrabbasso). Essendo molto probabilmente un secondo movimento lento di una sinfonia risulta impossibile rintracciarlo nel catalogo storico, visto che gli incipit riportano sempre il primo movimento. Non risulta nel catalogo Hoboken, quindi non è di Haydn e non risulta nemmeno nel Benton. Così mi sono preso la briga di dare fiato all’orchestra e quindi di questo pezzo sconosciuto abbiamo una riproduzione sonora completa: D.644 AUDIO È anomalo solo il fatto che sia stato attribuito a Luchesi. […] L’attribuzione è nata — per così dire — solo dal fatto che è anonima nell’archivio di Modena. Un po’ poco mi sembra. Stesso comportamento di Bianchini e Trombetta con le altre presunte sinfonie di Paul Wineberger registrate nel catalogo. Insomma, le omissioni sono pane quotidiano. Comunque, il movimento fa parte sicuramente di una sinfonia, penso probabilmente in Si bemolle maggiore (fa maggiore ne è la quinta) o in Do maggiore (Fa maggiore ne è la quarta). Questa che segue è la struttura completa. Da notare l’indicazione “minore” nella seconda parte che come ci dice il Grove: Un termine usato, come il suo equivalente francese, mineur, per indicare una modifica alla tonalità minore — in generale la tonica minore — in un lavoro o movimento scritti prevalentemente in tonalità maggiore; senza dubbio serve come un avvertimento per l’esecutore, oltre al cambiamento della tonalità indicato dalle segnature in chiave. Dalla metà del 18° secolo fino all’inizio del 19° secolo è stato frequentemente usato per marcare un cambio di modalità in tre contesti: nell’episodio centrale di un rondò; nella serie di varianti una o più delle variazioni erano di solito in tono minore in questo periodo; e nei movimenti ternari come il minuetto e trio o il suo equivalente. E sempre il Grove ci ricorda la forma del secondo movimento di una sinfonia: la struttura formale del secondo movimento si estende in una vasta gamma di tipologie, da vari tipi binari e ternari alla sonata, variazione, rondò e refrain. Forme caratteristiche della seconda metà del secolo. Prima sezione, primo tema in Fa maggiore: Prima sezione, secondo tema in Fa maggiore: Seconda sezione, primo tema in Fa minore (su un basso stereotipato del quale dirò più avanti): Seconda sezione in La bemolle maggiore (parallela maggiore di fa minore) contenente variazioni sul II tema della prima sezione: Terza sezione in Fa maggiore: si ripete per intero (Da Capo sino al Fine) la prima con l’aggiunta di varianti alla parte del flauto. Quarta sezione in Re minore, modulazioni in La maggiore, Re minore, Sol minore, Do minore e modulazione alla dominante di Fa minore (Do7 maggiore), sempre varianti al II tema della I sezione: Quinta sezione in Fa maggiore: si ripete solo il I tema della I sezione. Coda in Fa maggiore (compresa regolare cadenza) sempre sul II tema della I sezione: Di Luchesi di fatto abbiamo queste sei sinfonie, che si trovano negli archivi di Praga e Ratisbona: – Sinfonia in Do maggiore; – Sinfonia in Re maggiore; – Sinfonia in Mi maggiore; – Sinfonia in Mib maggiore; – Sinfonia in Sol maggiore: – Sinfonia in Sib maggiore. Ad esse si aggiungono quattro sinfonie “avanti l’opera”, quelle de L’Isola della fortuna, Il matrimonio per astuzia, Le donne sempre donne e Il Natal di Giove, che circolavano anche a sé stanti. L’Isola della Fortuna fu arricchita di ulteriori parti di fiati e timpani nella copia oggi ospitata a Stoccolma da parte di un compositore svedese. Dovrebbe esserci qualcos’altro, ma ufficialmente queste sono le sinfonie di Luchesi, databili tra il 1768 circa e il 1773.
  13. Ahimè ch’io cado, 107: Lassù sulle montagne… di Michele Girardi Luca Bianchini ci risponde: Quando hai un problema di salute ti rechi dal medico e pretendi che sia un professionista specializzato. Stessa cosa quando hai da fare un progetto, vai da un architetto o da un ingegnere. Per la musica invece no. Molti si affidano al ciarlatano di turno, che non ha titolo, che si reputa un appassionato. Se occorre parlare di Mozart si dà retta spesso al medico, al politico, al letterato che magari di Mozart non ha mai scritto nulla, ma sa spalancare bene la bocca e spacciarsi per quello che non è: un musicologo. Prova a chiedergli se è laureato in musicologia. Fagli presente, che si diventa ingegneri dopo un corso universitario e una laurea. Per chiamarsi musicologo bisogna essere laureati in musicologia. Non basta essere dei semplici appassionati. Ora ci sono in giro non laureati in musicologia, che si spacciano per musicologi, rovinando il buon nome della categoria. Anzi, meno sanno e più si considerano esperti in materia. Come distinguere i praticoni? Un metodo infallibile è la qualità dell’eloquio. Si considerano sempre nel giusto, non sbagliano mai, spesso insultano, rovinando per i loro comodi la musica italiana. Ecco come Trombin Hood [= Luca Bianchini, ndr] si autocelebra. Pubblica un articolo ai limiti della follia, dovuto a un suo seguace bellunese, che rimemora il defunto capobufalaro, quello che si è inventato storielle su Luchesi campate in aria, e auspica che vada in porto la sua battaglia. Ricordiamo che prevede di disarcionare Mozart e Haydn dal trono in cui li hanno fatti salire i nazisti, per collocarvi la musica italiana e Luchesi: pura follia. Ma un po’ di coerenza ci vorrebbe: siccome il Bianchini invoca per sé la qualifica di musicologo, e la nega a tutti quelli che non siano laureati in musicologia, allora dovrebbe protestare se un montanaro si appropria della qualifica di ricercatore in storia dell’arte, pur essendo laureato in scienze politiche. E invece no. Gli abbiamo risposto in tre, sinora, su una delle pagine che Trombin, alla frutta, ha creato per diluire l’assedio di chi non ci sta proprio a che dominino falsità come quelle che lui diffonde. Questa è la mia, le altre si possono leggere all’indirizzo che si legge sotto: Dice bene l’altro gazzettante, e dice bene pure il gazzettante precedente: lei che protesta, Luca, è laureato in musicologia? ma se è Bianchini, come sembra evidente, non insegna affatto musicologia. E nemmeno insegna in università, vero? E dunque, cosa si mette a rivendicare una competenza che non ha? Ha vinto un concorso universitario? O uno per entrare in Conservatorio? La boicottano dei cattivoni? le faccio notare che oggi compare sulla sua pagina fb un articolo pessimo di un tal Dal Mas, che si definisce ricercatore in storia dell’arte. Inutile dire che non compare in nessun elenco di docenti universitari e/o ricercatori, che sono pubblici; ma quel tizio è laureato in storia dell’arte? no, a quanto pare (e dunque millanta credito), lo è in scienze politiche, e la sua lista di pubblicazioni è monolitica: si occupa di montagne (del resto quelle sciocchezze sono stampate su “Dolomiti”). E chi dà il diritto a questo sprovveduto, di sparare sentenze a casaccio come quelle che si leggono nell’articolo citato? La storia della musica del ‘700 va cambiata, Mozart e Haydn non hanno scritto composizioni importanti, che invece andrebbero attribuite al solito Luchesi? Ma state scherzando o fate sul serio? https://mozartlacadutadeglidei.wordpress.com/…/titolo-dell…/ (commenti rimossi il 28 ottobre 2017, si vedano gli screenshot) qui la biografia di Dal Mas: http://www.campedel.it/autori/giulianodalmas.HTM Appendice
  14. L’Accademia della Bufala, nuova serie, n. 4 Bufalari di terza mano Come Bianchini e Trombetta rispondono alle critiche ovvero: due “musicologi” in mutande. di Carlo Vitali articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 25 ottobre 2017 Recensendo l’ormai famigerato libello antimozartiano dei signori Bianchini e Trombetta (d’ora in poi: B&T 2016), così afferma Giuseppina La Face, docente di ruolo all’Università di Bologna, Dipartimento delle Arti, settore Musicologia e Storia della Musica: “Gli autori rasentano il metafisico quando accusano Mozart di mendacio. Un esempio. Da bambino, diceva di percepire sul violino i quarti di tono. B&T sostengono che a orecchio non li si distingue. Ma ogni violinista (salvo gli stonati) li sente […]” (La Face 2017). Il passo contestato sta in B&T 2016, p. 83: “Dopo aver suonato il violino di un amico di famiglia, Wolfgang non finiva di tessere gli elogi di questo strumento, perché secondo lui possedeva una sonorità molto morbida. Qualche giorno appresso venne a far visita in casa Mozart questo stesso amico e trovò Amadé che suonava il piccolo violino che Leopold gli aveva fatto appositamente costruire. Il bimbo gli domandò: ‘Dov’è finito il vostro violino di burro?’ Poi riprese a fare gli esercizi. Infine, ‘dopo aver riflettuto per un istante’, aggiunse che il suo strumentino era accordato un quarto di tono più in basso. Tutti risero per quest’osservazione, e Leopold, ‘che aveva avuto già più di una prova dell’orecchio e della memoria uditiva straordinari di questo bambino’, mandò a cercare il violino; fra lo sbalordimento generale si constatò che il violino ‘era accordato effettivamente un quarto di tono sotto’. Non serve aver discusso una tesi di laurea sulla musica greca antica, per intuire che il quarto di tono è un intervallo quasi impossibile da percepire. […] Gli intervalli di quarto di tono erano paragonati a piccolissime formiche, che i musicisti dei primi secoli non riuscivano più a distinguere e, a maggior ragione, sarebbero sfuggiti agli strumentisti moderni […] Non li avrebbe percepiti neanche un bimbo di sei anni. […] Quando Leopold recupera il violino dell’amico, lasciato il giorno prima, doveva averlo trovato sicuramente scordato […] Solo la cetra di Orfeo, navigando sul Mediterraneo con la testa del cantore conficcata nel legno […]”, ecc. Presa in sé, la proposizione “il quarto di tono è un intervallo quasi impossibile da percepire” è solo una bestialità seguita da un tronfio commento che vorrebbe essere ironico. Per di più l’interpretazione autentica offertane da B&T 2017 si basa, come e peggio dell’originale, su una traduzione italiana ricalcata da una fonte non troppo degna di fede. Eccone la dimostrazione. Secondo le fuorvianti indicazioni bibliografiche dei due Autori in B&T 2016, il passo deriverebbe da: “Davino Di Terenzio [sic!], Detto in modo perfetto, Toronto, Kobobooks.it, 2013”: p. 32. Esiste bensì un autore di nome Terenzio e cognome Davino, ma il suo e-book comparso col titolo suddetto nel 2013 è una raccolta di 6755 aforismi e non tratta per nulla di biografia mozartiana. Quello che i Nostri eroi avevano in animo di citare è: Niemetschek-Schlichtegroll 1990; si noti tuttavia che Niemetschek, sia pure con retoriche amplificazioni e un grosso errore, copia di seconda mano da Schlichtegroll e lo dichiara apertamente. Per gli opportuni raffronti si presentano qui le due versioni affiancate; in appendice forniremo anche una nostra traduzione non addomesticata del testo di Schlichtegroll 1793: Um diese Zeit spielte er auf Schachtners Geige, dieses schon erwähnten, noch lebenden Freundes vom Mozartischen Hause; er lobte sie sehr wegen ihres sanften Tones, weßwegen er sie auch immer nur die Buttergeige nannte. Einige Tage darauf traf jener den kleinen Mozart an, als er sich eben auf seiner eignen Geige unterhielt. Was macht ihre Buttergeige? fragte er ihn sogleich, und fuhr dann in seiner Phantasie fort. Endlich dachte er eine kleine Weile nach, und sagte dann zu Schachtner: “Wenn Sie ihre Geige doch so gestimmt ließen, wie sie war, als ich das letzte Mahl darauf spielte; sie ist um einen halben Viertelton tiefer als meine da” Man lachte über diese genaue Angabe; aber der Vater, der schon mehrere Proben von dem außerordentlichen Tongefühl und Gedächtniß dieses Kindes hatte, ließ die Geige hohlen, und zum allgemeinen Erstaunen traf seine Angabe ein. fonte: Schlichtegroll 1793, pp. 94-5 Con quale meravigliosa esattezza il suo orecchio fosse in grado di misurare il più piccolo intervallo, con quale incredibile sicurezza conservasse il ricordo dei suoni, è quanto dimostra il seguente episodio, che accadde più o meno nella stessa epoca. Schachtner, l’amico già citato della famiglia Mozart ed il preferito del piccolo Wolfgang, possedeva un violino che egli amava in modo particolare per la sua sonorità vellutata e che chiamava il “violino di burro”. Una volta, lo suonò; qualche giorno più tardi, Schachtner tornò e trovò il piccolo Wolfgang mentre improvvisava sul suo strumento. “Dov’è finito il vostro violino di burro?”, gli disse il bambino, senza interrompere la sua improvvisazione. Poi, fermatosi un istante, e sembrando riflettere su qualche cosa, riprese: “Se soltanto lo accordaste sempre allo stesso modo; l’ultima volta che l’ho suonato, era accordato un quarto di tono più basso del mio”. Viene da sorridere ad un’affermazione tanto perentoria, in un campo in cui l’udito del più esercitato fra gli intenditori è appena in grado di notare una differenza. Ma il padre, che era già stato sovente sorpreso da analoghe prove dello straordinario orecchio che suo figlio possedeva, ritenne che valesse la pena verificare la sua asserzione. Si andò a cercare il violino e, fra lo sbigottimento generale, si verificò che l’indicazione fornita dal bambino era di una esattezza matematica. fonte: Niemetschek 1990, pp. 28-9 Falsificato in modo perfetto, signori miei! Così, filtrando nel setaccio sfondato dei nostri emeriti pasticcioni, l’episodio trascolora vieppiù nelle nebbie del mito aneddotico. L’anonimo “amico di famiglia” citato da B&T 2016 ha un nome, un cognome e una biografia. Si chiamava Johann Andreas Schachtner (Dingolfing, Baviera, 9.3.1731 – Salisburgo, 20.7.1795). Musicista, poeta e librettista, nel 1754 fu assunto come “trombettiere di corte e di campo” (Hof-und Feldtrompeter), impiego fra i più prestigiosi e meglio retribuiti di quella ed altre cappelle del tempo. Schlichtegroll lo cita come co-protagonista dei fatti narrati, curandosi di precisare che all’epoca della pubblicazione era ancora vivente, dunque in grado di confermarli. Così fanno gli storici e perfino i giornalisti corretti. B&T 2017 abbozzano in questi termini un sussiegoso conato di risposta: “Chi accusa ‘Mozart di mendacio’? Quell’aneddoto sui quarti di tono al quale si riferisce è nel capitolo quinto del primo volume. Non l’ha raccontato Mozart ma Schlichtegroll e noi non diciamo che il bambino non sapeva ‘percepire sul violino i quarti di tono’, come Lei asserisce. Per comodità Sua Le riassumiamo brevemente il contenuto”. Stiamo a sentire il riassunto breve e segnaliamo contestualmente le bufale ivi annidate. B&T 2017: “L’aneddoto è una semplice storiella divertente, presa sul serio da certa musicologia un po’ credulona. Si parla di Mozart che mentre stava suonando si sarebbe accorto che il suo violino era accordato un quarto di tono più in basso rispetto al violino di un amico di famiglia che aveva ascoltato qualche giorno prima.” Bufala prima: B&T 2017 contraddicono B&T 2016 (cioè se stessi). Non più in basso, ma più in alto era accordato il violino di Mozart rispetto a quello di Schachtner! Bufala seconda: Wolfgang l’aveva suonato, e non solo “ascoltato”. ibidem: “Quando Leopold andò a controllare riprendendo il violino dell’amico, messo per giorni in un cantuccio […]” Bufala terza: Quale “cantuccio”? Schlichtegroll 1793 afferma invece che Leopold “mandò a prendere il violino” (ließ die Geige hohlen), evidentemente dalla casa di Schachtner, il quale nel frattempo avrà continuato a detenerlo e magari a riaccordarlo e utilizzarlo. Ce lo suggerisce anche la chiara riserva dubitativo-ottativa di Wolfgang: “Se Lei lasciasse il suo violino accordato nel modo in cui stava l’ultima volta che ci ho suonato sopra io [!]” (Wenn Sie ihre Geige doch so gestimmt ließen, wie sie war, als ich das letzte Mahl darauf spielte). ibidem: “trovò che era effettivamente accordato un quarto di tono sotto”. Bufala quarta e maiuscola: Schlichtegroll 1793 parla di un mezzo quarto di tono sotto (um einen halben Viertelton tiefer). Bianchini e Trombetta sono pure scalognati nel loro livore: se avessero avuto accesso al testo originale, e non a quella parafrasi del falso “Di Terenzio” che essi richiamano a piè di pagina, che gran sostegno ne avrebbero tratto al loro delirio scettico! Bufala quinta: “Lo strumento s’era di certo scordato”. E chi lo dice? È una pura illazione di B&T. Quod gratis asseritur gratis negari potest, dicevano i maestri della Scolastica. Con pari diritto noi asseriamo che Schachtner lo aveva riaccordato ogni giorno sullo stesso diapason di prima. ibidem: “e ciò nonostante Mozart avrebbe percepito la differenza di quarto di tono per tutte le corde a distanza di giorni”. Viste le Sue [della prof. La Face] competenze di violinista, poiché dice che è semplicissimo ‘distinguere il quarto di tono’ a memoria e a distanza di due, tre, quattro giorni in tutte le corde (come nell’aneddoto che citiamo) la invitiamo insieme ad altri sostenitori di questa teoria a compiere questo semplice esperimento scientifico. Ci faccia sapere come è andata […] Dovete solo sperare, naturalmente, che lo strumento lasciato in balia di movimenti, temperature variabili d’una casa del Settecento non si sia scordato nel frattempo”. Bufala sesta e suprema: Temperature variabili? Alle nostre latitudini sono invariabili soltanto nella vetrina di un museo. E poi variabili di quanto? La fonte non precisa la stagione dell’anno in cui avvenne l’episodio; B&T pensano naturalmente a un gelido inverno saltuariamente riscaldato da stufe e caminetti. Perché gli fa comodo. E noi, con lo stesso fondamento, diciamo che era una mite estate alpina con scarsa escursione termica. A noi fa comodo così; ci dimostrino che sbagliamo. Conclusione: B&T citano una fonte deformata, vi aggiungono illazioni indimostrabili e poi pretendono dai loro critici una prova sperimentale del contrario. Sfacciataggine di bufalari che ignorano i primi principi di acustica. Dimostrino loro in primis di non essere stonati, visto che intervalli enarmonici di un quarto di tono o anche meno sono perfettamente percepibili da violinisti, cantanti, trombonisti “à coulisse” nonché da tutti quei musicisti che non praticano strumenti in cui il suono si formi ad altezza predeterminata (ad es. pianoforte, chitarra, viola da gamba). Se poi uno di tali musicisti fosse dotato di orecchio assoluto, non avrà troppe difficoltà a ricordare il diapason utilizzato qualche tempo prima. Se ne domandino i fisiologi e i buoni praticanti di musica antica. L’ovvia conclusione che si può trarre dal cosiddetto “aneddoto”: il piccolo Mozart era dotato di orecchio assoluto, facoltà innata che si può perfezionare con la pratica, mentre i signori Bianchini e Trombetta sono orecchianti sordastri che citano di terza mano fonti a loro inaccessibili per ignoranza delle lingue in generale e del tedesco in particolare. Di ciò abbiamo già fornito prova in altra sede e non staremo qui a ripeterci. E nel tentativo di “confutare” un giusta critica, B&T 2017 sovrappongono nuove minchionerie alle vecchie, così dimostrando la validità di un tradizionale detto veneto ispirato al Vangelo: xe pezo el tacón del sbrego, ossia “la toppa è peggio dello strappo” (cfr. Matteo, 9:16). Buona passeggiata in mutande, signori “musicologi”! Bibliografia Schlichtegroll 1793: Friedrich Schlichtegroll, Nekrolog auf das Jahr 1791, Gotha, Justus Perthes, 1793. Niemetschek-Schlichtegroll 1990: Franz Xaver Niemetschek – Friedrich von Schlichtegroll, Mozart(a cura di Giorgio Pugliaro), Torino, EDT, 1990. B&T 2016: Mozart – La Caduta degli dei. Parte prima, Tricase, Youcanprint Self-Publishing [ma: Printed in Germany by Amazon Distribution GmbH, Leipzig], 2016. La Face 2017: Giuseppina La Face, Il mito di Mozart. Questo conosciuto, ne: “Il Resto del Carlino”, 22.7.2017, p. 10. B&T 2017: [Lettera aperta a Giuseppina La Face], facsimile ripubblicato in https://laccademiadellabufalamozartlacadutadeglidei.wordpress.com/2017/10/21/ahime-chio-cado-buona-sera-miei-signori-su-una-lettera-aperta-di-bianchini-e-trombetta-di-michele-girardi/ Appendice Cosa ha veramente scritto Schlichtegroll: In questo tempo egli [Wolfgang] suonò sul violino di Schachtner, questo amico della famiglia Mozart già menzionato e ancora vivente; egli [Mozart] lo lodava [il violino] per il suo morbido suono, a motivo del quale lo chiamava sempre e soltanto “il violino di burro”. Uno di quei giorni, costui [Schachtner] incontrò il piccolo Mozart proprio mentre s’intratteneva sul proprio violino. “Come va col Suo violino di burro?” egli subito gli domandò, e poi continuò ad improvvisare. Infine ci ripensò un poco, e poi disse a Schachtner: “Se Lei lasciasse il suo violino accordato nel modo in cui stava l’ultima volta che ci ho suonato sopra io [!]; è un mezzo quarto di tono più basso di questo qui”. Si rise di questa sua indicazione tanto precisa; ma il padre, che aveva già avuto varie prove dello straordinario orecchio musicale e della memoria di questo bambino, mandò a prendere il violino, e fra lo stupore generale la sua indicazione si rivelò esatta.
  15. Mozart. La Caduta degli dei. Parte II è un libro stampato alla macchia. Violate le disposizioni di legge sull’editoria Nota bibliografico-legale di Carlo Vitali* articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 21 ottobre 2017 Confrontando i due volumi in mio possesso rilevo quanto segue: a) Nel primo volume (codice ISBN 9788892602755) la terzultima pagina reca l’indicazione “Finito di stampare nel mese di Aprile 2016 per conto di Youcanprint self-publishing”. “Per conto di”, cioè Youcanprint non è lo stampatore, la cui ragione sociale compare nell’ultima pagina come: “Printed in Germany by Amazon Distribution GmbH, Leipzig”. A quest’ultimo dato è premesso un ulteriore codice alfanumerico decodificato come 8817632R00271. b ) Nel secondo volume (ISBN 9788892653399) la terzultima pagina è diventata l’ultima: “Finito di stampare nel mese di Aprile 2017 per conto di Youcanprint Self-publishing”. Manca cioè del tutto l’indicazione dello stampatore. Trattando del prodotto editoriale non periodico, categoria in cui rientra il libro a stampa, la vigente legge italiana 62/2001 (articolo 1, terzo comma) rimanda alle disposizioni di cui all’articolo 2 della legge 8 febbraio 1948, n. 47, le quali prescrivono: “Indicazioni obbligatorie sugli stampati. Ogni stampato deve indicare il luogo e l’anno della pubblicazione, nonché il nome e il domicilio dello stampatore e, se esiste, dell’editore”. Orbene: se il primo volume rispetta tali prescrizioni benché in forma lacunosa (manca il domicilio dello stampatore, che peraltro è facilmente ricavabile: Amazonstrasse 2, Lipsia), il secondo volume ne omette una; appunto il nome dello stampatore. Non ha pregio la possibile obiezione che lo stampatore risiede in Germania, poiché all’editore Youcanprint, domiciliato a Tricase (Lecce), è applicabile la legge italiana. Ad ogni modo risulterebbero infrante anche le disposizioni di legge sull’editoria emanate dal Land della Sassonia, nel quale è collocata Lipsia. Infatti la Sächsisches Gesetz über die Presse del 3 Aprile 1991 dispone al paragrafo 6: “Impressum. Auf allen mittels eines zu Massenherstellung geeigneten Vervielfältigungsverfahren hergestellten und zur Verbreitung bestimmten Schriften, besprochenen Tonträgern, bildlichen Darstellungen mit oder ohne Schrift und Musikalien mit Text oder Erläuterungen (Druckwerke), die im Geltungsbereich dieses Gesetzes erscheinen, müssen deutlich sichtbar Name oder Firma und Anschrift des Druckers und des Verlegers genannt sein. Beim Selbstverlag treten an die Stelle der Angaben über den Verleger Name oder Firma und Anschrift des Herausgebers oder des Verfassers. […] (4) Für die Aufnahme des Impressums ist der Verleger, beim Selbstverlag der Herausgeber oder Verfasser.” Si lascia ai signori Bianchini e Trombetta l’onore e l’onere della traduzione. In estrema sintesi: la legge sassone è perfino più stringente di quella italiana, e per l’autoeditoria (Selbstverlag) prevede una specifica responsabilità sussidiaria a carico dell’autore (Verfasser). Non è apparentemente l’unico illecito di cui gli Autori si siano resi responsabili nel corso della loro avventurosa carriera pubblicistica. Nel loro precedente libello Figaro: L’Aria della Contessa, Sondrio, 2008 (pubblicazione autofinanziata sul Web) essi riproducono varie immagini di tardi apografi manoscritti delle Nozze di Figaro senza citare, come d’obbligo, l’autorizzazione della biblioteca concedente, ossia la Österreichische Nationalbibliothek di Vienna. Esistono, come ben sa ogni serio ricercatore, due tipi di autorizzazione: per uso di studio – di regola gratuita o quasi – e per uso di pubblicazione, ottenibile dietro pagamento dei relativi diritti e impegno a fornire le previste copie di deposito del proprio futuro prodotto editoriale; ad esempio articolo, libro o registrazione sonora. Hanno i signori Bianchini e Trombetta adempiuto queste condizioni? Si noti che in prefazione al sullodato libello essi confessano candidamente: “Questo nostro studio che ci ha impegnato per alcuni mesi non sarebbe stato possibile senza il contributo di tre cari amici che ringraziamo: il prof. Giorgio Taboga e suo figlio Agostino Taboga per averci fornito i microfilm dei manoscritti della Biblioteca di Vienna […]”. Di fatto, quelle da loro pubblicate sono rudimentali stampe in negativo che chiunque, con tecnologia ormai obsoleta da parecchi anni, poteva realizzare istantaneamente da un lettore di microfilm. Non occorre Sherlock Holmes per intuire come si siano svolte le cose: per dirla in una lingua a loro sgradita, si tratta di Raubkopien. * alias il Gazzettante, già descritto in questi termini diffamatori dai signori Bianchini e Trombetta: “Noi non pubblichiamo clandestinamente, ma il nostro è un libro edito in Italia da un editore italiano e stampato su carta, sempre che il Gazz. sappia com’è fatto un libro, o ne abbia mai sfogliato uno. La pubblicazione avviene in Italia, la distribuzione NON è esclusiva di AMAZON, tanto che il libro si può comprare in libreria come qualsiasi altro volume. Le notizie del Gazzettante sono perciò false”. Al lettore imparziale il giudizio su chi scriva il falso.
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