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  1. Notizie dal mondo della musica classica

    “La Marsigliese” di Viotti ovvero e le bufale di Guido Rimonda e Anna Trombetta propinate anche sulle reti RAI Ecco la trascrizione dell’intervista a Luca Bianchini e Anna Trombetta dal programma radiofonico L’Arpeggio trasmessa su Radio Vaticana (settima puntata): LINK Questa teoria, ripresa da Anna Trombetta, è tratta da un articolo di Riccardo Lenzi, La Marsigliese? E’ di un italiano, apparso su “L’Espresso” il 9 maggio 2013: LINK Le affermazioni di Anna Trombetta, come anche quelle di Guido Rimonda, non possono essere prese come verità assoluta. Una visione alternativa e più documentata è stata proposta dalla musicologa Giuseppina La Face Bianconi ne La Marsigliese e il mistero attorno alla sua paternità, un articolo comparso su “Il fatto quotidiano” il 10 gennaio 2016: LINK Viotti falso e vero o i bufalari smascherati di Carlo Vitali Nell’allegato l’esempio A) è un dettaglio del manoscritto nella collezione privata Rimonda esibito come prova di una pretesa attribuzione della Marsigliese a Giovanni Battista Viotti; l’esempio è l’immagine di una lettera olografa di Viotti proveniente da un’asta dell’antiquariato Wurlitzer-Bruck di New York. Vedi: http://www.wurlitzerbruck.com/autographs/als-12359.htm A) è un falso. Basta a dimostrarlo il confronto tra il paraffo sottoscritto, che in è tracciato con un unico ductus sicuro e armonico, pressoché artistico, mentre in è faticoso, sgraziato e sconnesso rispetto al corpo della firma stessa. Inoltre in la firma vera e propria è tracciata in due sole riprese: primo tratto “JBV”, secondo tratto “iotti”, mentre il falsario ha staccato la penna 3 volte: V-i-o-tti. Forse anche 4, perché fra “tt” e “i” appare un disallineamento a malapena mascherato. Confrontando le due firme: A) sembra quella di un semianalfabeta o di un sofferente di qualche disturbo neurologico; quella di un artista o comunque di una persona con capacità psichiche bene organizzate. In via subordinata la differenza si può spiegare con l’intervento di un rozzo falsario d’infima classe. A chi vuole lasciamo trarre le conclusioni circa la serietà del Maestro Cavalier Rimonda, del suo consulente grafologico di parte e della trasmissione televisiva Voyager che si fa eco delle loro millanterie senza sottoporle ad alcun filtro. Assassinio di Leclair: i fatti e la fiction. di Carlo Vitali Anche il libro di Gérard Gefen sull’argomento non rinuncia del tutto all’affabulazione (documento inventato introvabile, ecc.) Ma lo fa solo nel finale. Evidentemente Rimonda & Co hanno letto solo l’ultimo capitolo. Ecco una bella recensione che distingue tra fatti e illazioni; operazione poco familiare ai nostri Bufalari DOC: Que voilà une énigme qui devrait passionner tous les musiciens, mélomanes et musicologues de la planète entière ! Le fait brut : dans la nuit du 22 au 23 octobre 1764 l’un des plus grands compositeurs français du 18e siècle, Jean-Marie Leclair est assassiné ; il est retrouvé le matin ; le rapport est formel, trois coups de couteaux ont été portés, mortels, et le corps gisait dans le vestibule, quelques objets autour de lui, dont un livre et une feuille de papier musique. L’enquête : trois personnages sont diligentés, le commissaire Thiot, l’inspecteur Receveur et le cavalier (équivalent brigadier ?) Tétard ; évidemment, comme il s’agit d’une personnalité importante, le Lieutenant général de police (équivalent préfet de police ?) Antoine de Santine tient à tout superviser. Toutes les pistes sont alors examinées, comme on le ferait maintenant, mais avec les moyens techniques en moins ; on recherche dans les objets qui gisent à côté du cadavre un quelconque indice ; on interroge ceux qui ont découvert le corps, on commence par les voisins, les proches, des braves gens tous issus de conditions modeste ; et comme cela ne donne rien, on élargit le champ d’investigations, d’un neveu qui se pique de musique et qui a vu son oncle la veille, au duc de Gramont qu’on ne peut inquiéter, car gendre du premier ministre. On essaie tout, mais l’énigme reste entière. Qu’importe nous plongeons avec délices dans l’univers du 18ème siècle français ! La vie des « petites » gens, jardinier, tavernier, … mais aussi celle des francs-maçons, oh qu’ils se rassurent les frères d’aujourd’hui, rien de secret n’est dévoilé, mais on se plaît à imaginer de quels rites initiatiques les frères d’aujourd’hui s’entourent ! La vie des courtisans est à peine esquissée, mais suffisamment pour s’apercevoir que les jeux de pouvoir sont peut-être plus compliqués qu’on aurait tendance à le croire. Et puis il y a la musique ; elle est brossée à grands traits, mais on se délecte de la querelle des Bouffons, opposant dans les années 1750 les partisans des Italiens, la reine en tête avec un Jean-Jacques Rousseau, contre les français représentés par Rameau ou Leclair : (p.110) « Les beaux esprits se sont mis à vouer aux gémonies nos musiciens et à proclamer qu’il n’y avait de vrai que les Bouffons Italiens. Chacun a poussé son couplet, les petits marquis, les grandes dames, les sodomites de l’Opéra, les Jésuites et même les savants de l’Encyclopédie. D’un seul coup tout le monde se mêlait d’harmonie, de prosodie, de mélodie, que sais-je encore ? Des gens qui, la veille, ne distinguaient pas une clef de sol d’un pis de vache écrivaient des traités gros comme mon bras. Vous n’imaginez pas les misères qu’on a publiées contre Les Français. Le plus infâme c’était ce maudit genevois de Rousseau. Celui-là, savez-vous que Leclair a bien failli le rosser, un jour, en plain Palais-Royal. » Elles sont intéressantes ces références culturelles, mais même si la musique est omniprésente (mention est même faite d’un certain Balbastre !), l’univers littéraire est largement évoqué, de Pascal à Buffon : « Si l’on admet ce point, les évènements de la matinée s’enchaînent comme les propositions d’un discours de Monsieur de Buffon » (p.80) Et les faits de société ne sont pas en reste, l’Affaire Calas et la campagne de Voltaire sont encore dans tous les esprits, de même que ces ouvrages licencieux qui circulent sous le manteau … ce qui permet à la police de recruter aussi des taupes (les fameuses mouches) jusque et y compris dans le monde ecclésiastique (la façon dont un certain abbé s’est fait piéger est absolument délicieuse !) Mais tout cet univers serait incomplet s’il n’y avait le cadre ! Je ne suis pas assez (même pas du tout !) parisien pour apprécier tous les itinéraires qu’empruntent nos héros ; des noms pourtant reviennent comme d’une proche campagne, noms qui sont maintenant porteurs de toute autre signification : Montmartre ou Bercy. Devant toutes les difficultés qui se dressent, rendant impossible la découverte de (ou des ) l’assassin, l’on se demande bien comment un tel ouvrage peut bien se terminer. La solution de l’énigme trouve sa conclusion dans l’imagination de Gérard Gefen et dans la découverte d’un certain document qui dormait à la Bastille et que la prise de cette forteresse a mis à jour …
  2. Censimento delle orchestre e degli interpreti fantasma

    Qualche titolo del catalogo RC Records Classic di Carlo Centemeri (apparso su www.carlocentemeri.it) Abbiamo parlato recentemente della RC Record Classics, etichetta discografica fantasma nel cui catalogo sono stati individuati diversi titoli che sono, in realtà, altri dischi ri-editi sotto nomi di musicisti inventati. L’immagine della foto è quella che ha fatto scoppiare il casus belli. Purtroppo non ho ancora potuto esaminare questi audio, ma sto aspettando una sorpresina che pubblicherò prossimamente, quindi continuate a seguirmi. Veniamo a noi: non so per quanto i file resteranno attivi su Spotify, ma vale la pena nel frattempo di divertirsi a fare qualche divertente test. Prendiamo lo “Stabat Mater” di Vaňhal Salta subito all’occhio l’improbabile sound dell’Homerus Baroque Ensemble, con un timbro da orchestra anni sessanta e un organone gigante nel continuo. Ma non diamoci alle illazioni e confrontiamolo con la versione di Vaclav Neumann: al di là della velocità (forzata manualmente) si può notare come l’esecuzione sia sorprendentemente simile, nel suono orchestrale, ma soprattutto nel timbro dell’organo e nelle scelte di realizzazione del continuo. Ho fatto un piccolo test: ho leggermente rallentato la versione della RC Classic e l’ho affiancata a quella di Neumann: nell’mp3 che segue potete ascoltare RC sul canale sinistro e Neumann sul canale destro. Che ne dite? LINK (potete ascoltare anche i singoli canali tenendo su una o l’altra cuffia. Il leggero sfasamento è dovuto al fatto che il rallentamento della traccia della RC è stato fatto in modo piuttosto approssimativo su di un file che era stato, a sua volta, accelerato in modo grossolano.) Prendiamo ora la “Serva Padrona” di Paisiello, nella splendida esecuzione di Attilio Cremonesi edita per Zig Zag E confrontiamola con la versione diretta da Simone Perugini alla testa della Harmoniae Templum Chamber Orchestra: anche in questo caso, violenta accelerazione (digitale) ma i fraseggi, i timbri orchestrali (notare soprattutto il bilanciamento col timbro del fagotto), il rumore di fondo a inizio registrazione e la realizzazione del basso continuo sono un po’ più di una coincidenza Un altro esempio interessante è la Messa da Requiem di Torri, anch’essa presente su Spotify a firma di un Certo Vox Cordis Vocal Ensemble e del Concertino Barocco Ensemble diretto da Leonard Fixelgald esecuzione straordinariamente simile alla versione che, della stessa Messa, ha dato Paul Dombrecht alla testa del suo gruppo “Il Fondamento”. In questo caso la ricerca non è stata molto difficile, visto che esiste un’unica incisione di questa Messa. A parte le questioni già viste sulla velocità, quali sono le vostre opinioni sulla parentela di queste due registrazioni? Buon divertimento!
  3. Nuova Accademia della Bufala (NadB) Per additare e denunciare con rigore musicologico, storico e culturale, l’invadenza insopportabile di approssimazioni, falsità, ciurmerie, raggiri che il world wide web e la carta stampata diffondono in modo massivo specie riguardo il Genio artistico mozartiano e la musica settecentesca in generale. Una lettera di Salieri per Bianchini e Trombetta di Mirko Schipilliti e Carlo Vitali Fra i compositori più amati dal duo Bianchini&Trombetta spicca nei rotoloni Antonio Salieri, tanto amato da meritarsi una somma analisi in pillole, che fa onore agli sbandieratori di lauree in musicologia. Come un fulmine a ciel sereno – e che fulmine – leggiamo questa dilettantistica isolata imbarazzante definizione della musica dell’italiano: «La caratteristica di Salieri, oltre all’orchestrazione ricca, è la cantabilità della linea melodica» (vol. I, p. 49). Un microcompendio di banalità. Forse un ragazzino studioso delle scuole medie avrebbe scritto molto meglio. Cominciamo bene. A voi i commenti. Abbiamo fatto già notare (vedi Ahimè ch'io cado n. 90) come in questi indigesti rotoloni l'inneggiare a tamburo battente per mera convenienza al talento degli italiani dell’epoca sia assurdamente ridicolo: «Beaumarchais, dopo l’insuccesso viennese delle Nozze di Figaro, non volle chiamare il salisburghese a mettere in musica il Tarare, ben più rivoluzionario delle Nozze, ma Antonio Salieri», (vol. I, p. 55), scrivono B&T. Peccato che non sappiano che lo stesso Beaumarchais rivelò proprio a Salieri, in una lettera sui successi parigini della sua Tarare, giudizi assai acidi sui suoi connazionali, commentando duramente il Théodore a Venise con musica di Paisiello: «Non posso – dice Beaumarchais – veder l’arte degradata così, senza dolermi sulla follia dei compositori italiani. Non c’è buonsenso in quella musica» (I. F. von Mosel, Vita e opere di Salieri, F.B. Wallishausser, Vienna, 1827, in Andrea Della Corte, Un italiano all’estero. Antonio Salieri, Torino, Paravia, 1936, pp. 171-172). Evidentemente non tutti, all’epoca, la pensavano come il nostro duo, che non conosce questi testi, mancanti nella “ponderosa” bibliografia, come manca il primo serio lavoro biografico su Salieri dal punto di vista storiografico, Salieri, Rival of Mozart di Alexander Wheelock Tayer, pubblicato nel 1989 da The Philharmonia of Greater Kansas City, raccolta di scritti biografici pubblicati tra il 1863 e il 1864 per il «Dwight’s Journal of Music». Questa pseudomusicologia da strapazzo stampata nero su bianco, nella speranza di riscrivere la storia, inciampa nuovamente in modo clamoroso sul nostro Salieri. Ed ecco appunto come riscriverla inventando fatti e notizie. Sul falso mito dell’assassinio di Mozart da parte di Salieri, leggiamo che «lo scrittore e librettista Giuseppe Carpani (1751-1825), inorridito per le malelingue che non stavano a freno, aveva provato a far pubblicare a Vienna una lettera in difesa del Maestro Salieri, ma non c’era riuscito» (vol. I, pp. 37-39). Falso. Gliel’hanno chiesto? Non citano la fonte perché non esiste. La Lettera del sig. G.Carpani in difesa del M° Salieri calunniato dell'avvelenamento del M° Mozzard fu il suo ultimo scritto e apparve sul numero 35 (Anno IX, settembre 1824) della "Biblioteca italiana", la rivista a cui Carpani, amico fraterno del direttore Giuseppe Acerbi, collaborò regolarmente sin dalla fondazione nel 1816 e che da quella data ospitò tutti i suoi scritti, ivi comprese le prime stesure (in forma di "lettere") di quelli in seguito ripubblicati in veste autonoma. Milano, dove la lettera fu pubblicata, era parte dell'impero asburgico e un veto a Vienna avrebbe avuto identico effetto nella città lombarda, e si può essere certi che Carpani, ligio e rispettoso funzionario imperiale a riposo nella capitale, non si sarebbe permesso di ignorarlo. Chi mai a Vienna avrebbe voluto porre il veto a un'innocente e quasi scontata difesa di Salieri, già onorato maestro della cappella di corte? Sono piccoli ma grandi dettagli sufficienti a delineare una desolante preparazione storiografica. Ma c’è di più. Nel voler mettere a tutti i costi in bocca ai massoni la questione dell’avvelenamento di Mozart – massoni invisi ai nazisti, e quindi tesi da loro avallata poiché «Salieri era un massone» (vol. I, p. 38) e poiché «il fatto che i massoni lo avessero ammazzato rendeva certa l’ipotesi nazista che costoro fossero dei mascalzoni» (vol. I, p. 39) – si tira in ballo Carpani – si badi bene italiano – che viene ipercitato (almeno sei volte, vol. I, pp. 39-41) come sorta di testimonial a difesa di Salieri. In realtà, il duo ignora completamente che anche fra gli italiani vi era una spaccatura sulle tesi pro e contro il nostro compositore, fermo restando che l’avvelenamento – almeno su questo concordiamo – fu una bufala. Ce ne parla Piero Buscaroli nella prefazione alla seconda edizione di La morte di Mozart (che sfigura in bibliografia dove compare solo la prima edizione), appunto riportando «una spaccatura finora ignota nel campo italiano di fronte alla disgrazia di Salieri», evidenziata dall’Ode a Lodovico van Beethoven del 1824 del librettista e letterato cremonese Calisto Bassi, distribuita la sera del 23 maggio nella Gran Sala del Ridotto della Hofburg di Vienna in occasione della replica della Nona Sinfonia di Beethoven. L’ode di venti strofe ne conteneva quattro dedicate al veleno che Salieri avrebbe propinato a Mozart, e viene citata nell’epistolario beethoveniano edito da Henle (vol. 5, p. 330) riferendosi anche all’articolo di Gustav Gugitz Zu Mozarts Tod pubblicato nel 1920 nel terzo numero delle «Mozarteum Mitteflungen» (cfr. Buscaroli, La morte di Mozart, Milano, Rizzoli BUR, 2006). Questa onesta “spaccatura” fu subito evidente fra i commentatori austrotedeschi, ed è falsa infatti la tesi sostenuta dal nostro duo che tedeschi e viennesi inclusi avrebbero sparso la calunnia dell'avvelenamento per nascondere la “vera causa”, cioè il complotto massonico per far fuori Mozart. In difesa di Salieri scrisse infatti da Parigi nel 1824 – prima della sua morte – Sigismund von Neukomm, compositore e pupillo di Haydn, corrispondenza pubblicata sulla «Berliner allgemeine musikalische Zeitung» che recepiva una lettera del Dr. Guldener von Lobes, sovrintendente medico della bassa Austria, testimone oculare del cadavere di Mozart. Lo seguì a ruota nel 1825 Johann Friedrich Rochlitz, direttore della «Allgemeine musikalische Zeitung», nel suo necrologio di Salieri. La stessa rivista accolse, sempre nel 1825, il commento di Anselm Hüttenbrenner – compositore e allievo di Salieri – che ribadì che Salieri «parlò sempre di Mozart con eccezionale rispetto». Il duo ignora totalmente l'esistenza di tutti questi documenti, né si è preoccupato di riguardarsi almeno la seconda edizione del testo di Buscaroli, nuovo esempio memorabile di strumentalizzazioni e di ricerca superficiale e manipolata ovviamente a danno dell’ignaro lettore. Il nostro povero Salieri è infatti oggetto di strumentali manipolazioni in un perverso meccanismo ben consolidato, con cui il duo reinterpreta parole e giudizi altrui, questa volta attribuendo proprie interpretazioni a Carolyn Abbate e Roger Parker, autori di A History of Opera The Last Four Hundred Years (ed. Penguin Books, UK, 2012, traduzione italiana di Fassio, Storia dell’Opera, Torino, EDT, 2014), a proposito della storia dell’avvelenamento di Mozart ripresa da Puškin nel dramma “Mozart e Salieri”. Secondo B&T i suddetti scriverebbero che «il perfido italiano, un compositore di successo ma in ultima analisi mediocre, uccide l’austriaco perché invidioso del suo genio; la paranoia nei confronti dei rivali a Sud delle Alpi non avrebbe potuto essere più chiara di così» (vol. I, p. 49). In realtà Abbate e Parker non esprimono affatto giudizi personali ma descrivono semplicemente solo lo sfondo letterario del soggetto. I giudizi personali sono piuttosto quelli di Bianchini-Trombetta per cui «Abbate e Parker traggono le conclusioni da una lettura frettolosa del dramma russo e scritti filonazisti». Addirittura! E quali? Il tono dei due stranieri è invece ben diverso, definendo infatti la storia del veleno in modo impietoso come una «scurrile invenzione». È proprio la caduta degli zebedei. Con tronfia spavalderia, il duo sostiene poi che il Requiem sia equivalente a un “pasticcio”, ovvero un collage di opere precedenti di altri autori, poichè «vi sono contenuti plagi di musicisti allora famosi quali Pergolesi, Georg Friedrich Händel, Michael Haydn, Pasquale Anfossi, Wilhelm Friedmann e Carl Phillipp Emanuel Bach, François-Joseph Gossec e altri» (vol. II, p. 379). Che plagi? E quali “altri”? Una bella ammucchiata dove nell'enfasi frettolosa di vomitare nomi a destra e a manca è stato dimenticato l’amatissimo Salieri, eppure già tornato utile al duo, e stranamente non nominato in questo passo (le avranno rilette le bozze dei libri?) visto che «si provi ad ascoltare la Messa in re maggiore del 1788 [di Salieri], e si troveranno spunti del Requiem di Mozart del 1791» (vol. I, p. 49). E quali? Tuttavia, questa è la sentenza inappellabile dei nostri supremi giudici, senza discutere uno straccio di prove con esempi musicali, e facendo piazza pulita di qualsiasi studio (rimandiamo il lettore all’approfondito saggio di Carlo Vitali “La favola del Requiem”, Classic Voice, Novembre 2017). Peraltro segnaliamo che la lista dei ‘plagi’ compilata da B & T deve molto a un elenco ragionato di spunti che Mozart potrebbe aver rielaborato nella composizione, com’era prassi normale del tempo, in Christoph Wolff, Mozart's Requiem. Historical and Analytical Studies, Documents, Score, Berkeley, University of California Press, 1994, p. 81 segg. Per usare le parole di William Stafford su analoghi scrittori, diremmo “da genere letterario”, si tratta, come sempre, di «un perfetto esemplare di un sistema chiuso con strategie attuate per proteggere se stesso contro una validazione scientifica». Concludiamo dedicando a Bianchini&Trombetta queste belle parole di Salieri, che in una lettera di raccomandazione per il figlio di Mozart, Franz Xaver Wolfgang Amadeus, che fu proprio suo allievo, ricordava così il famoso padre: «Io qui sottoscritto faccio fede che il giovine Signor Wolfango Amadìo Mozart, già bravo suonatore di pianoforte, ha un talento raro per la Musica, che per perfezionarsi in quest’Arte, di cui egli fa professione, dopo aver studiato le regole del contrappunto dal Signor Albrechtsberger Maestro di Cappella di S. Stefano, ora pratica sotto di me, e che ne prognostico una riuscita non inferiore a quella del suo celebre Padre. A. Salieri, primo Maestro di Cappella della Corte Imperiale di Vienna. Vienna, 30 Mar, 1807» (in Andrea Della Corte, Un italiano all’estero. Antonio Salieri, Torino, Paravia, 1936). NOTA LEGALE: ai sensi della normativa italiana sul diritto d’autore così come dal D. Lgs. 9 aprile 2003 n. 68 e della Legge 9 gennaio 2008 n. 2 – con particolare riferimento all’art. 70, commi 1 e 1 bis – si precisa che le citazioni e le riproduzioni dei passi dei libri in oggetto sono effettuate a scopo di ricerca scientifica, di critica e di discussione, senza scopo di lucro né tanto meno con l’intento di sostituire in tutto o in parte la pubblicazione originale.
  4. Censimento delle orchestre e degli interpreti fantasma

    Fantasmi discografici di Carlo Centemeri (apparso su www.carlocentemeri.it) Misteri discografici: un sapiente giornalista amico mi accenna ieri a una vicenda curiosa su cui ho fatto un po’ di indagini. Orbene: un gruppo di fama mondiale (Zefiro) si accorge, guardando un proprio video su youtube (la “Gran Partita” di Mozart), che il sistema indica come “autore della song” un interprete diverso dal gruppo stesso, nella fattispecie “I Barocchisti lombardi” diretti da tale Jacopo De Marchis. Una rapida indagine su Amazon porta a visualizzare la reale esistenza di un’incisione, disponibile sia su CD che su digitale, della composizione incriminata incisa da questo altro interprete. Potrebbe essere un errore del sistema, alla fine questi tool non sono fatti per la musica classica e quindi non è detto che riescano a distinguere con chiarezza un’incisione dall’altra dello stesso pezzo: strano perché l’originale non è un CD, ma una registrazione dal vivo di un concerto: perché un CD e un live (con tanto di video) di due gruppi diversi suonano talmente simili che un sistema li confonda? Ma a questo punto non ci si fida e si passa a ascoltare la registrazione su Spotify, dove arriva l’amara sorpresa: l’esecuzione è proprio la stessa. Solo che non esiste nessun gruppo chiamato “I Barocchisti lombardi” e nessun direttore chiamato Jacopo De Marchis. Una cosa del genere è sicuramente bizzarra: sembrerebbe qualcosa che si può chiamare in vari modi, nessuno dei quali corrisponde a una pratica lecita. Tuttavia, ovviamente, si può andare sul sito della casa discografica RC Records (l’originale è stato oscurato stamattina, ma ne esiste una copia nella cache Google e c’è ancora un sito gemello qui) per chiedere informazioni, dove si vedono una quindicina di titoli, tutti con copertine molto caserecce, di vari interpreti. Tutti illustri sconosciuti. Sorge a questo punto il desiderio di una verifica su chi sono questi sconosciuti, e nel web di praticamente tutti non c’è alcuna traccia. Ovverosia, sono musicisti che come unica cosa nella vita hanno fatto un CD per questa etichetta. E OK che siamo nel 2017, però magari stiamo parlando di una congrega di dilettanti che registra per gusto personale? Inutile fare allarmismi…. …tuttavia, estendendo il controllo ai cori e alle orchestre, continua il fatto che praticamente tutte le formazioni che hanno inciso non esistono, non sono mai citate da nessuna parte, non hanno un sito web, nulla di nulla. Tutti tranne due: un’orchestra (Harmoniae Templum Chamber Orchestra) e un direttore (Simone Perugini). Che invece hanno un sito e sono citati in vari posti. Che strano. Il sito dell’orchestra è semplice ma ben fatto: riporta in prima pagina i CV della presidente, del direttore stabile e del principale direttore ospite. Direttore ospite che guarda caso è proprio Simone Perugini, l’unico altro nome che pubblica per l’etichetta incriminata a mostrare ‘segni di vita’ (un profilo Facebook, pubblicazioni, una cospicua attività musicologica su una casa editrice nota come Artaria, presenze in giuria a concorsi, eccetera. Oltre a una discografia per RC Records con questa orchestra). Continuando a esplorare la pagina web dell’orchestra, ci si accorge che sul sito c’è anche una gallery. E qui i miei sospetti diventano realtà: non solo tutte le foto sono di gruppi diversi, ma una di queste (quella in bianco e nero) è una foto della Zero Emission Baroque Orchestra, gruppo italiano su strumenti originali che anch’io ho contribuito a fondare nel 2013 e con cui ho pubblicato un CD (vero) nel 2014. I musicisti nella foto li conosco tutti, basta una telefonata per verificare che non hanno mai collaborato con questa orchestra. La situazione si fa preoccupante: che bisogno ha un’orchestra in attività di rubare la faccia ad altre orchestre? Non c’è anche la mia faccia, ma per un pelo. Ci sono i miei amici. Scatta a questo punto una curiosità ancora piu’ grande: nella home page il curriculum vitae del direttore stabile, tale Theodor Robertson, è il seguente (notare gli errori in sottolineato, molto sospetti) Tehodore Roberston has established himself as one of the most dynamic young conductors on the international stage. eH is currently the Music Director of Philharmonia Lancastar, and the founder and co-artistic director of the Young Modern Orchestra. Her career has led to acclaimed performances and rehearsals with orchestras around the world, including the American Youth Symphony, Bakersfield Symphony Orchestra, Bohuslav Martinu Philharmonic (Czech Republic), Brandenburger Symphoniker (Germany), Estonian National Youth Symphony (Estonia), New Symphony Orchestra (Bulgaria), Orquesta Sinfónica Juvenil Charlos Chávez (Mexico), and the Seattle Symphony. She has participated in the renowned Cabrillo Festival of Contemporary Music, the Summer Institute for Contemporary Performance Practice at the New England Conservatory, and worked with legendary composers, performers and ensembles such as Jonathan Harvey, Tristan Murail, Graeme Jennings, Garth Knox and Ensemble Modern. Adesso provate a confrontare questo con il CV di Julia Tai, docente della Seattle University (vi aiuto, guardate le parti in grassetto) Dr. Julia Tai is the Director of Orchestra at Seattle Pacific University, the Music Director of Philharmonia Northwest, and the founder and Co-Artistic Director of the Seattle Modern Orchestra. Her career has led to acclaimed performances and rehearsals with orchestras around the world, including the American Youth Symphony, Bakersfield Symphony Orchestra, Bohuslav Martinu Philharmonic (Czech Republic), Brandenburger Symphoniker (Germany), Estonian National Youth Symphony (Estonia), New Symphony Orchestra (Bulgaria), Orquesta Sinfónica Juvenil Charlos Chávez (Mexico), and the Seattle Symphony. She has participated in the renowned Cabrillo Festival of Contemporary Music, the Summer Institute for Contemporary Performance Practice at the New England Conservatory, and worked with legendary composers, performers and ensembles such as Jonathan Harvey, Tristan Murail, Graeme Jennings, Garth Knox and Ensemble Modern. Che sorprendente coincidenza di carriere. Ma non è tutto: il CV della “presidente”, a sua volta è copiato da un profilo di un manager francese, anche in questo caso parola per parola (volete provare? Incollate il CV in Google…) Quindi, il sito dell’orchestra è una pista morta. Anche lei va nella categoria delle inesistenti. Ci riduciamo a una persona sola, esistente: un direttore d’orchestra: questo signore si chiama Simone Perugini, ha una lunga e meritevole attività musicale legata soprattutto alla rivalutazione di Cimarosa. Lui esiste veramente, ho parlato con diversi colleghi che hanno avuto modo di essere coinvolti in progetti con lui. Esiste, quindi: ma ovviamente per questo si nota ancora di più. Cosa ci faccia qui, unico personaggio reale in una selva di fantasmi, è ancora un mistero. Tornando all’etichetta, i dischi sono strani: copertine caserecce, durata che spesso non supera i 30 minuti, il disco fisico è un print on demand fatto da Amazon USA. Personalmente ho individuato uno stabat mater di Vaňhal copiato 1:1 dall’esecuzione diretta da Vaclav Neumann, una serva padrona di Paisiello presa da un’incisione della Cetra Basel, una messa di Jommelli presa un CD Orfeo diretto da Hilary Griffiths. Queste ultime due esecuzioni sono state malamente accelerate, ma con qualche procedura economica, per cui si sentono tutti i salti di fase e i vibrati innaturali, ma basta sentire i fraseggi e la realizzazione del continuo (e ovviamente i recitativi) per avere una prima idea della perfetta coincidenza. I CD dell’etichetta hanno ricevuto ottime recensioni. Alcuni dei recensori però esistono solo qui (ad esempio un tale Maximilian Lorrengton) e scrivono su riviste non note (“classical new magazine”). Nella selva appare un altro nome noto a tutti, Roger Norrington, direttore noto a tutti nell’insolita veste di recensore: omonimo? Cercherò di informarlo del fatto che il suo nome è usato qui. Continuiamo le indagini. per intanto però un punto stupisce ulteriormente, e cioeè che stando al servizio pubblico WHOIS (che indica le informazioni pubbliche per l’intestatario di un dominio), indovinate www.rcrecordclassic.com a chi è intestato? basta digitare rcrecordclassic.com nell’apposito campo. A History of Music and Ghosts by Carlo Centemeri Strange stories from the record industry: a journalist, who’s also a friend, told me a few days ago about a curious story, and I started investigating about it. Let’s start: once upon a time, there was a world famous group (Zefiro) who finds out, while watching one of their own live videos on youtube, that YT indicates as “song author” a performer who’s actually another group. They are called “I barocchisti lombardi” under the baton of Jacopo de Marchis. A quick check on Amazon shows that actually a CD of Mozart’s Grand Partita by “I barocchisti lombardi” conducted by De Marchis actually exists. it is available both as a CD and as a digital download. It may actually be an error of the tracking system: in the end, these tools are not made for classical music, then two similar recordings may be mistaken. But this is actually strange because the Zefiro recording is a promo video available only on YT, not a CD. How could a system mistake two recordings that are so different? At this point, Zefiro finds out the CD on Spotify and find out that the performance is actually their own, labeled under another group. But there is no group called “I barocchisti lombardi”, and no conductor named Jacopo De Marchis. Such a thing is at least bizarre: it seems something that may have various names, but none of these names is related to something legal. However, we can go on the site of RC records (the original site was obscured on dec 13th, but there is still a Google cache copy and a mirror site) to ask for informations. On the site, We find a catalogue of more or less 15 titles. The CD covers seem to be quite naive, possibly home made. There are a lot of performers: no one of them has a known name. Let’s make a check on these persons: in the web there is no track of any of them. Or better, the only thing each of these musician did in his life is a CD with RC records. Nothing more. But this may not mean anything: maybe they are bunch of friends, music lovers, who gathered some money and issued their own recordings just for fun… However, if we check out also choirs and orchetras, no one of them exists. Hiding a orchestra, an ensemble, a choir, today, is quite difficult. No traces: no concerts, no websites, no FB profiles, nothing. Well, not all of them. In the list, one conductor appears to exists actually (Simone Perugini) and one orchestra owns a web site (Harmoniae Templum Chamber Orchestra). They both have a personal site and some activity. How strange. The orchestra website is simple: in the “about us” sections there are the profiles of the president, of the conductor and of the principal guest conductor. The principal guest conductor is actually Simone Perugini, who owns a FB profile, has published books and critical editions with important publishing houses, has been in music competitions committees. And he recorded several records with RC records. Checking better the web page of the orchestra, you can find the gallery. And here my suspects come true: not only the pictures are all from different groups, but one of the pictured groups is Zero Emission Baroque Orchestra. I’ve been a founder of this group in 2013 and recorded a CD (a real one) with them back in 2014. I know all the musicians in the photo: I did a check to see if they have been involved in some project I’m not aware of, just a phone call confirms me that they don’t know anything of it. Why does Harmoniae Templum stole one of the pics of my group? There could be also my face on that site. There are my friends’ faces. And there is a even bigger curiosity now: who’s the principal conductor, Theodor Robertson? His description reads as follow (look at the underscore errors, they are very strange) Tehodore Roberston has established himself as one of the most dynamic young conductors on the international stage. eH is currently the Music Director of Philharmonia Lancastar, and the founder and co-artistic director of the Young Modern Orchestra. Her career has led to acclaimed performances and rehearsals with orchestras around the world, including the American Youth Symphony, Bakersfield Symphony Orchestra, Bohuslav Martinu Philharmonic (Czech Republic), Brandenburger Symphoniker (Germany), Estonian National Youth Symphony (Estonia), New Symphony Orchestra (Bulgaria), Orquesta Sinfónica Juvenil Charlos Chávez (Mexico), and the Seattle Symphony. She has participated in the renowned Cabrillo Festival of Contemporary Music, the Summer Institute for Contemporary Performance Practice at the New England Conservatory, and worked with legendary composers, performers and ensembles such as Jonathan Harvey, Tristan Murail, Graeme Jennings, Garth Knox and Ensemble Modern. Now, cross check it with the profile of Julia Tai, Seattle University (check out the bold areas) Dr. Julia Tai is the Director of Orchestra at Seattle Pacific University, the Music Director of Philharmonia Northwest, and the founder and Co-Artistic Director of the Seattle Modern Orchestra. Her career has led to acclaimed performances and rehearsals with orchestras around the world, including the American Youth Symphony, Bakersfield Symphony Orchestra, Bohuslav Martinu Philharmonic (Czech Republic), Brandenburger Symphoniker (Germany), Estonian National Youth Symphony (Estonia), New Symphony Orchestra (Bulgaria), Orquesta Sinfónica Juvenil Charlos Chávez (Mexico), and the Seattle Symphony. She has participated in the renowned Cabrillo Festival of Contemporary Music, the Summer Institute for Contemporary Performance Practice at the New England Conservatory, and worked with legendary composers, performers and ensembles such as Jonathan Harvey, Tristan Murail, Graeme Jennings, Garth Knox and Ensemble Modern. What a surprising coincidence. But there’s more: the CV of the orchestra president is copied from a french manager profile: if you want to enjoy, just google the whole text. Then, the orchestra does not exist. We had two actors, now we have one. One actor is still standing, the orchestra conductor Simone Perugini. He’s a well known professional, with a long and good activity, and an important role on rediscovering works of Domenico Cimarosa. He exists: I made some checks with several musicians who worked with him in several projects. And he’s more evident than the others because he’s the only one who exists. What’s he doing in here? It’s a mistery: however he’s the only existing person in a forest of ghosts. Let’s see the label catalogue in more detail: the records are very strange. The covers are badly done, the CD lenght does not go over 30 minutes, the physical CD on amazon are sold as “print on demand”. Listening to the records (in addition to the Zefiro performance and to another one, Torri’s requiem, stolen from a Dombrecht’s recoridng) I found out Vanhal’s stabat mater (stolen from Neumann’s old recording), Paisiello’s Serva Padrona (from Cetra Basel), a mass by Jommelli (from Hillary griffith’s recording for Orfeo). More to come. They speed up some of the recordings, but phrasings, singing intonations and continui realization are too similar to be a mere coincidence. Moreover, the speeding is done with a very cheap technique, so you hear all the “holes”. On the site there are a lot of magnificent reviews. Some of the reviewers however exists only in this place (for example a certain Maximilian Lorrengton) and they write on unknown magazines. Here another known name appears, Roger Norrington, who’s actually a conductor and not a reviewer. A person with the same name? We’ll try to let him know that his name has been used here. We keep on investigating. In the meantime, another strange point: according to WHOIS (the register of who owns the web domains), guess who’s the owner of rcrecordclassic.com? You can put the domain in the box of WHOIS site and check with your own eyes
  5. Mayr, Stabat e bufale di Carlo Vitali apparso su «Musica» di Zecchini Editore MAYR Stabat Mater in fa minore; Eja Mater; Ave Maris Stella A.L. Brown, J. Yun, R. Sellier, M. Schäfer, J. Hamann, V. Mischok; Concerto de Bassus, Simon Mayr Chorus e I Virtuosi Italiani, direttore Franz Hauk NAXOS 8.573781 DDD 59:55 Giudizio: ****/***** Or son più di tre lustri, una coppia di guastamestieri imbastì intorno a Johann Simon Mayr un romanzaccio tipo Codice da Vinci: a loro avviso il musicista di Mensdorf, auspice il diabolico barone Thomas Franz de Bassus, si sarebbe infiltrato nella cappella bergamasca di Santa Maria Maggiore per attuare da “entrista” (vecchio gergo del Komintern) il programma massimo degl’Illuminati di Baviera: abbattere la religione, la famiglia e la proprietà privata. In che modo poi? Scrivendo Messe, mottetti, salmi e affini per un totale di oltre 500 titoli… In sede musicologica la bufala è già stata ridicolizzata da studiosi come Francesco Bellotto e Paolo Fabbri, i quali – sia detto di passaggio – siedono negli organi direttivi della Internationale Simon-Mayr-Gesellschaft di Ingolstadt accanto all’ottantenne baronessa Margarete de Bassus, ultima discendente di quella nobile famiglia e principale finanziatrice di una fondazione impegnata a riscattare dall’oblio la produzione mayriana tanto sacra che operistica. Braccio operativo della Mayr Renaissance è dal 2003 il maestro Franz Hauk, che con quest’ultima produzione discografica ci presenta in prima mondiale la versione restaurata di uno Stabat Mater in cui il protobiografo Girolamo Calvi (1848) additava momenti di “celestiale bellezza”, “forza” e “maestria”. Nelle due successive versioni manoscritte qui collazionate, includendo a mo’ di edizione critica una breve intonazione alternativa in Fa maggiore del versetto “Eja mater”, di tali pregi si scorge ampia traccia; senza dire di certi significativi omaggi alle ultime Messe di Haydn: Nelsonmesse e Heiligmesse. In accordo alle usanze del primo Ottocento, la polpa musicale più gustosa consta ovviamente di arie o concertati solistici prefati e intervallati da ampi squarci orchestrali. Al coro si riservano interventi marginali perlopiù in forma di “pertichino” (tracce 1 e 5), ma un solo brano di un certo sviluppo autonomo: il versetto “Quando corpus morietur” (traccia 8), di tessitura prevalentemente omofonica e insaporito da qualche accenno di contrappunto fugato unicamente sull’Amen finale. Era questo il famigerato “stile teatrale” su cui si appunteranno gli strali dei riformatori ceciliani e dello stesso San Pio X? Certamente, com’era lecito aspettarsi per un pezzo databile grosso modo intorno al 1820. Eppure anche quando indulge all’esibizionistica bravura dei suoi usignoli, Mayr si mantiene entro i limiti del decoro liturgico (o paraliturgico, come nel caso dell’antico testo attribuito a Jacopone da Todi, dove di spunti “teatrabili”, ora tragici, ora patetici, non v’è certo carestia). Prevale la forma bipartita Andante-Allegro, dove la devozione e il dramma, sottolineati da inflessioni armoniche più severe, si concentrano nella prima parte, mentre nella seconda decolla il belcanto e il ritmo si fa più stringente. Franz Hauk si adegua scegliendo i suoi solisti fra voci agili e leggere capaci d’interloquire in rigore di battuta con le impegnative affermazioni di legni e corni ma soprattutto dei due estroversi primi violini: Theone Gubba-Chkheidze per il Concerto de Bassus e Alberto Martini per i Virtuosi Italiani. In qualità di filler, l’inno “Ave maris stella” (traccia 10) alleggerisce il clima col passaggio ad una più gioiosa tonalità di Sol maggiore e ad un cantabile strofico di fresca semplicità popolareggiante. Concertazione perfettamente oliata, ricca di contrasti e di sorprese che non lasciano mai languire l’interesse. Naxos poteva forse prodigarsi un po’ di più nel corredo documentario, ma quello è il sobrio stile della casa, sicché il rapporto qualità/prezzo resta comunque in attivo abbondante. Carlo Vitali LINK
  6. Ahimè ch’io cado, n. 123 La finta semplice di Mozart. Insinuazioni o calunnie? di Michele Girardi articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 7 dicembre 2017 Voglio dare un ulteriore esempio di quella che, a mio avviso, si definisce come «disonestà metodologica» commentando il post di Bianchini che cito sotto. Anzitutto se viene letto senza riferimenti è quasi ovvio che si recepisca la notizia come una conferma di quanto sostengono B&T sulle orme del revisionista Taboga, cioè che Mozart non abbia scritto molte delle composizione che gli vengono attribuite (quante? tutte? alcune? la Jupiter? Le nozze di Figaro? ecc.). Nel primo tomo della Caduta (a ruota libera) di B & T, che dèi non sono, l’affermazione viene provvista di un contesto: la diffidenza sorta nel 1768 alla corte viennese intorno a lui e al bimbo prodigio avrebbe obbligato Leopold Mozart a redigere e mettere a disposizione dell’Imperatore un catalogo delle opere del figlioletto dodicenne (p. 86), poi nella nota 231 (p. 87) i due valligiani ipotizzano che il vero autore dell’opera sia proprio Leopold (WAM avrebbe solo copiato il lavoro paterno in bella copia) e, senza motivare le loro affermazioni (che non risultano, come al solito, supportate da altra prova se non l’opinione dei cantanti citata) rimandano al secondo tomo. Lì impartiscono al malcapitato lettore una serie di argomentazioni tali da far ridere i polli, con lo scopo di contestare l’opinione più accreditata presso gli specialisti, vale a dire che la paternità del fallimento dell’opera vada ascritta al libretto, e di attribuirla invece a Leopold, asserendo al contempo (non dimostrano mai nulla questi due) che non si tratti di un capolavoro, e tracciando un infame parallelo con il giudizio dei ‘nazisti’ (quali?) che minimizzavano il talento di da Ponte in quanto ebreo d’origine (pp. 157-160). Ma la critica più aggiornata non valuta l’opera un capolavoro, pur riconoscendo al giovane artista doti somme in molti punti della partitura, dunque non si capisce perché B&T abbiano imbrattato le pagine del libro senza ragione. La conclusione è che l’esecuzione a Vienna non ebbe luogo, e ciò segnò il tramonto delle ambizioni di Leopold. Onestà avrebbe voluto che i due non tacessero sulla première a Salisburgo, che ebbe luogo nel 1769, forse il primo maggio, e magari commentassero gli interventi del padre sulla partitura autografa del figlio. Sarebbe stato più corretto, inoltre, lasciare la parola allo stesso Leopold, per loro nient’altro che una sorta di imputato. Il compositore scrisse a Johann Hagenauer il 30 luglio 1768 (la traduzione, ottima, è quella di Murara, p. 254, già pesantemente manipolata in più d’una circostanza dal duo valtellinese) esponendo il suo punto di vista sul boicottaggio subito a Vienna e descrivendo anche l’atteggiamento dei cantanti, parte di un meccanismo più grande di loro: «I cantanti, che in ogni modo sanno appena leggere le loro note e dei quali alcuni devono imparare le loro parti ad orecchio, affermavano che non potevano cantare le loro arie, mentre prima le avevano sentite da noi, le avevano approvate e applaudite e avevano detto che stavano loro bene. L’orchestra non voleva più essere diretta da un bambino, etc., e cento cose di questo genere. Nel frattempo alcuni sparsero la voce che la musica non valeva un fico, altri affermarono che essa non seguiva né le parole né la prosodia, giacché il bambino non capiva abbastanza la lingua italiana. – Non appena intesi ciò, dimostrai in vari ambienti bene in vista che il padre della musica Hasse e il grande Metastasio avevano dichiarato che quei calunniatori che affermavano ciò, dovevano solo andarli a trovare, per sentir dire dalla loro bocca che a Vienna erano state date 30 opere, le quali in nessun brano battevano quella del piccolo ragazzo, e che entrambi avevano la più grande ammirazione per lui. Si disse allora che non era stato il bambino a comporre l’opera, bensì il padre. – Ma qui i calunniatori persero tutto il loro credito, giacché passarono ab uno extremo ad aliud e si sedettero nel pepe. Feci prendere il primo volume a caso delle opere di Metastasio, aprire il libro e presentare a Wolfgang la prima aria che veniva in mano; egli prese la penna e, senza pensarci troppo – e davanti a parecchie persone di rango –, compose ad una velocità strabiliante la musica per quell’aria, con accompagnamento di numerosi strumenti». Spacciatori di carta igienica di Carlo Vitali Quanto al merito letterario del libretto di Marco Coltellini, infelicemente tratto da Goldoni, basterebbe citare l’aria del basso buffo Cassandro, in tutto degna delle farse di Hanswurst (Gian Salsiccia), il beniamino del teatro leggero viennese: E son come un can barbone fra la carne ed il bastone; vorrei stender lo zampino e al baston più m’avvicino, e abbaiando, mugolando, piglio il porco e me ne vo. Tu scrivi anche: “Ma la critica più aggiornata non valuta l’opera un capolavoro, pur riconoscendo al giovane artista doti somme in molti punti della partitura”. Commento: Non c’è neppure bisogno d’invocare la critica più aggiornata. Questo era esattamente il parere di Otto Jahn, pubblicato la bellezza di 161 anni fa. Alla Finta semplice Jahn dedica due interi capitoli della sua monumentale biografia mozartiana. Raccoglie e valuta le testimonianze, illustra il contesto storico, loda dove c’è da lodare, afferma che si tratta dell’opera di un bambino che promette bene. Infine — dopo aver esaminato in dettaglio libretto e musica, comprese le aggiunte di mano di Leopold (invero modeste) sulla partitura autografa di Wolfgang — conclude con sereno equilibrio: “Nell’insieme e nei dettagli l’opera è una vera opera buffa. Se oggi, a paragone con ciò cui siamo abituati e con quello che Mozart ha realizzato più tardi, essa ci pare per molti versi insignificante e antiquata, questo naturalmente non prova nulla contro il giudizio suddetto, il quale si basa sulla considerazione di quanto si faceva allora intorno e accanto a Mozart”. Così ragiona, a prescindere da luogo e anno di nascita, un onesto critico e storico della musica dotato di buon senso. Ma allora i poveracci di Sondrio — che ogni tre per due diffamano Jahn, Abert, Paumgartner, Einstein e le altre “vecchie parrucche” della Musikwissenschaft chiamandoli nazionalisti, proto-nazisti e postnazisti — cosa sarebbero? Fondatori della musicologia scemifica? O spacciatori di carta igienica stampata a Lipsia (sì: anche loro, come si è dimostrato a suo tempo)? P.S. A scanso di manipolazioni falsarie come quelle dei Trombini sul carteggio Murara, offro il riscontro con l’originale della prima edizione non ancora riveduta e accresciuta da Hermann Abert: Otto Jahn: W. A. Mozart, Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1856: I/1/8, pp. 110-111: “im Ganzen und Einzelnen ist die Oper eine echte opera buffa. Wenn uns heutzutage dieselbe im Vergleich zu dem woran wir uns gewöhnt haben und zu dem was Mozart später geleistet hat, in vieler Hinsicht unbedeutend und veraltet vorkommt, so beweist das natürlich nichts gegen das obige Urtheil, das sich auf eine Betrachtung dessen gründet, was damals um und neben Mozart geleistet wurde”.
  7. Trionfi di manipolazioni da genere “letterario” di Mirko Schipilliti articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 26 novembre 2017 Il capitolo I “L’amato dagli dei” del rotolone I introduce la questione del nazismo e delle sue supposte continuità che avrebbero diffuso a macchia d’olio il mito di Mozart, distorcendo e mutilando quanto ripreso impropriamente dal libro di Levi di cui abbiamo già anticipato il cattivo uso in un precedente Ahimè. Ora leggiamo nuovamente su Mozart che «molte delle mistificazioni, che avevano interessato la sua persona e la sua musica durante il nazismo, furono presto dimenticate» (vol. I, p. 7), come se dovessimo nascondere la polvere sotto il tappeto, questo perché si omette in realtà – e in questo sono recidivi – quanto scritto da Levi poco più sopra nel proprio libro (E. Levi, Mozart and the Nazis: How the Third Reich Abused a Cultural Icon (Mozart e i nazisti: come il Terzo Reich ha abusato di un’icona culturale), New Haven, Yale University Press, 2010), ovvero che «per Mozart non c’era bisogno di essere riabilitato», e più importante ancora, che «la grandezza e l’umanità di Mozart erano in grado di trascendere gli orrori del nazismo» (Levi, p. 237), passo ovviamente opportunamente omesso. Bianchini e Trombetta rincarano poi la dose scrivendo che nel dopoguerra «i progetti che la propaganda aveva promosso ai tempi del Führer riemersero e molti dei libri nazisti furono ripubblicati» (vol. I, p. 7). Molti? E quali? A sostegno di questa tesi balorda citano di nuovo Levi impropriamente e mostruosamente semplificato in modo surrettizio: «”Le prefazioni alle partiture mozartiane del Ministero della propaganda hitleriano rimasero spesso intatte”» (vol. I, p. 7). Levi si riferisce in realtà alle ristampe dell’americana Dover, negli anni ’70 e ’80, delle edizioni tedesche della trilogia Da Ponte-Mozart risalenti al 1941, puro dato di cronica che nulla ha a che vedere con strascichi filonazisti, tanto meno con una tesi che ne avvalori l’esistenza. Questo poi è un loro refrain amatissimo, quando affermano in modo imperativo ed inequivocabile che «la musicologia tedesca ha cancellato e riscritto cento e più anni di storia della musica» (vol. I, p. 49) e si vuole far credere che la musicologia del dopoguerra pro-Mozart è neonazista, riducendo Mozart, il classicismo e l’essenza stessa del significato musicale a un rapporto tra musica e politica, concetto oggigiorno quanto mai anacronistico, e traslato sulla visione di Mozart addirittura paradossale e grottesco. La lettura del libro di Levi ci aiuta nuovamente a capire quanto nei due volumoni si scopiazzi malamente per montare teorie inverosimili e assurde. Nel citare il libro dei massoni di Johannes Dalchow, Dieter Kerner e Gunther Duda, Mozarts Tod 1791-1971 (Mainz, Eggebrecht Presse, 1971), appunto pubblicato nel 1971 (Bianchini e Trombetta citano questi autori dimenticando la data del libro e storpiando il nome di Dalchow in Diachow, vol. I, p. 39), dove si rilancia la tesi dell’assassinio di Mozart, Levi fa ben notare come, nonostante le loro teorie fossero state già emarginate nel 1991 da William Stafford nel suo Mozart’s Death. A Corrective Survey of the Legends(London, Macmillan, 1991, volume noto negli Stati Uniti col titolo The Mozart Myths. A Critical Reassessment, Stanford, Stanford University Press, 1991), «l’assoluta determinazione con cui Dalchow, Kerner e Duda perseguono le proprie idee appare inquietante, e accresce la fastidiosa questione sull’entità del danno di una propaggine neonazista verso gli studi tedeschi su Mozart nel dopoguerra». Che è ben diverso dal sostenere anche solo sfiorandola l’idea che la musicologia del dopoguerra sia neonazista o che voglia riscrivere la storia. La storia – almeno così pare – la vorrebbero riscrivere Bianchini e Trombetta, proclamando che «l’oppressione è finita. È ora di riscrivere la storia della musica del Settecento secondo criteri di verità e non di propaganda nazionalistica» (vol. I, p. 49). E poiché le idee di Levi e Stafford non piacciono, si manipola Levi e si mistifica Stafford discreditandolo. Contestando infatti la teoria sull’omicidio di Mozart voluto dalla massoneria, i due sostengono che «quest’assurda teoria è stata appoggiata ed esposta in dettaglio da William Stafford» (vol. I, p. 39). Nulla di più falso, come abbiamo appena detto, poiché quello che fa Stafford molto semplicemente e più che correttamente nel suo libro consiste prima nello spiegare in modo iperdocumentato la storia di tutte le falsità mitizzate sulla morte di Mozart (in cui invece Bianchini e Trombetta affermano che egli creda) commentandole in modo retorico «queste sono le storie principali sull’avvelenamento. Sono dunque credibili?» (p. 43), e demolendole successivamente punto per punto, per concludere descrivendo proprio quello che ritroviamo nei due tomi, ovvero facendoci apparire indirettamente Bianchini e Trombetta come epigoni di quella letteratura complottista, i cui autori «accettano acriticamente il pettegolezzo più popolare contro i massoni […]. I loro racconti troveranno credito solo fra quei lettori le cui menti sono in sintonia alla teoria della cospirazione. Nessun argomento contrario convincerebbe tali lettori: essi considereranno semplicemente che la critica è stata essa stessa parte della cospirazione. […] La teoria dei tre dottori [Dalchow, Kerner e Duda] è un perfetto esemplare di un sistema chiuso con strategie attuate per proteggere se stesso contro una validazione scientifica» (pp. 47, 53).
  8. Chi ha plagiato chi? di Carlo Vitali Carlo Vitali, alias "Il Gazzettante", bandisce un QUIZ A PREMI riservato ai musicologi effettivi, aspiranti e sedicenti.Un tema? Ma cos'è mai un tema? Secondo Bianchini e Trombetta è solo un apostrofo rosa fra le parole "io plagio". Questi quattro temi presentano affinità impressionanti. Sapreste identificare gli autori e dire chi ha plagiato chi?Il Comitato Scientifico dell'Accademia della Bufala si riserva di elargire un premio alla miglior risposta scelta fra quelle che perverranno entro la mezzanotte del 30 novembre corrente mese. Il premio consiste in un link per scaricare un esemplare (libero da copyright) di due volumi che rappresentano un punto di svolta negli studi mozartiani. Niente paura: non sono quelli pubblicati da YouCanFake.
  9. La favola del Requiem di Carlo Vitali-Carlo Fiore su «Classic Voice» n. 221 (ottobre 2017), pp. 35-36 Mozart morì per una banale epidemia da streptococco. Eppure la leggenda della sua uccisione dilagò fin dal Settecento. Smentita dai più grandi studiosi, oggi persiste nella più scadente editoria musicale italiana LINK La quadratura del cerchio, la macchina del moto perpetuo, la decrifrazione dell’etrusco come lingua turanica: in siffatte “rivoluzioni” scientifiche si esibiscono dilettanti genialoidi o professorini di provincia avidi di scorciatoie alla notorietà. Nella subcultura della verità 2.0, fra i diritti umani se ne scopre uno nuovo: lo jus solae, ossia il diritto alla “sòla”, lemma romanesco sinonimo di “bufala”. I conti del bufalaro tornano sempre, ma perché li si fa tornare a prezzo di aporie logiche, soppressione di documenti, delegittimazione a priori dei testimoni scomodi, invenzione di fattoidi e riciclaggio di vecchie mattane. Con buona pace della comunità accademica — peraltro non vergine di peccato in parole e soprattutto omissioni — tali stupri a danno di Nonna Ricerca dilagano; in Italia più che altrove, visto che da noi i mediatori culturali (leggi: divulgatori onesti e preparati) trovano poco spazio nelle redazioni vuoi cartacee vuoi televisive. Chiaro: più le spara grosse, più la butta in caciara pseudopolitica berciando insulti, più si pavoneggia in penne altrui, e più il bufalaro fa aumentare audicence e tiratura. Siamo tutti soggetti a sbagliare? Ovvio. Ogni storico è revisionista in quanto rivede il lavoro dei predecessori? Si concede, ma una cosa è l’errore del tipo “2+2 = 5” e un’altra “2+2 = una bresaola”. Per sanare il primo basta una verifica di calcoli, per il secondo servirebbe il Prozac. Un caso di scuola è la morte di Mozart, commessa in arruffato groviglio mitologico alla creazione del Requiem K 626. Nessun brano ha fatto scorrere più inchiostro di una partitura che nella vulgata dura solo una cinquantina di minuti. Il formarsi della leggenda nasce dalla coincidenza tra il pezzo e la destinazione funeraria e la morte prematura del suo autore, segno dello scandalo insito nella nostra stessa morte se non confortata dalla fede nella vita futura. Se perfino un genio può morire senza aver compiuto il suo personale destino, è l’intollerabile trionfo della materialità e del caso. Si parlerà allora di delitti e d società segrete al lavoro, essendo segrete sono la soluzione più comoda perché non verificabile. I medici più illustri di Vienna formularono diagnosi confermate dalla patografia più recente: niente veleno, sono una banale epidemia da streptococco. Il primo biografo Friedrich Schlitchegroll scrisse già l’essenziale nel 1793: il Requiem era un capolavoro lasciato incompiuto e la suprema testimonianza del genio mozartiano. Poi ci si misero di mezzo le mene affaristiche della vedova Constanze, gli aneddoti propalati da Friedrich Rochlitz, direttore della “Allgemeine musikalische Zeitung”, la concorrenza fra gli editori Breitkopf e André rinfocolata dalle rivelazioni tardive di Franz Xavier Süssmayr, allievo di Salieri e assistente di Mozart (1800), del maestro elementare Anton Herzog (1839); per tacere di quelle postume e largamente apocrife (1856) del cameriere Joseph Deiner, nonché delle velleità investigative di avvocati melomani come Gottfried Weber (1825) o di letterati anche di altissimo rango (Pushkin, 1830). Sul finire del Novecento pareva si fosse toccato il fondo con il film Amadeus di Milos Forman (1984) e il romanzo Mozart and Constanze di Francis Carr (1991), due fictional stories di buona fattura narrativa ma divorziate dai fatti. Della prima ci siamo già occupati su queste pagine; per la seconda basti dire che il suo autore, portaborse parlamentare a Westminster, si distinse rispolverando la stantìa “questione shakespiriana” per concludere che i drammi del Cigno di Stratford e il Don Chisciotte erano opera di… Francesco Bacone. Giusto nel 1991 usciva in originale tedesco Il Requiem di Mozart. La storia, i documenti di Christoph Wolff; la traduzione accresciuta in lingua inglese (Oxford e Berkeley) data al 1994; l’Italietta editoriale è giunta in ritardo nel 2006, ma si è riscattata con l’ottimo Mozart: Verso il Requiem di Ernesto Napolitano (2004), Nel 2012 Wolff è tornato sul tema rimesso in contesto biografico con Mozart at The Gateway to His Fortune: Serving The Emperor; e lo stesso anno è uscita una breve ma succosa monografia di Simon P. Keefe (Mozart’s Requiem: Reception, Work, Completion), dove si raccolgono i frutti di un Colloquium all’ultimo sangue tra Wolff, Keefe, Robert D. Levin, Richard Maunder, Duncan Druce e David Black, pubblicato nel 2008 sul “Journal of the American Musicological Society”. Ultimo (per ora) l’australiano Black che, addottoratosi con Wolff a Harvard nel 2007, ha prodotto una sua edizione critica del Requiem in cui è disponibile da pochi mesi la registrazione del cd britannico sotto la bacchetta di John Butt. Così verrebbe da dire, si lavora nella continuità internazionale degli esperti, senza pagare dogana ai confini e badando più ai fatti che alle bolle mediatiche. Nei dettagli il consenso fatica a trovarsi, ci si scanna su minuzie come l’autenticità in due battute dell’Introitus, ma il quadro si precisa via via nel contrasto argomentato delle tesi. Diversamente vanno le cose nel nostro stagno provinciale, dove si perdono mesi a discutere di un mattone in due volumi (945 pagine, 1066 note); Luca Bianchini e Anna Trombetta, La caduta degli dei: Parte I/II, Tricase, Youcanprint Self-Publishing, 2016-17; d’ora in poi B&T. Un selfie autoprodotto da cui l’esterrefatto lettore apprenderà quanto segue: “Negli ultimi giorni di vita di Mozart non sarebbe stato in grado di scrivere un Requiem, sia per lo stato di prostrazione fisica che per gli impegni incessanti di quel periodo” (B&T, II/371). Mozart fu bastonato a morte da una squadraccia inviata dai massoni della loggia Zur wahren Eintracht, i cui archivi sono andati dispersi. Ma la circostanza sarebbe provata dal diario di un certo barone T***, oggi “di nuovo irrangiungibile” dopo che un conte italiano l’aveva visionato a Budapest comunicandone il contenuto a Giorgio Taboga, il padre di tutti i revisionisti defunto nel 2010. La data in cui fu decisa la spedizione punitiva — motivata con l’accusa “non paga i debiti e insidia le mogli dei massoni” — non è precisata, ma sarebbe di alcuni giorni posteriore al 18 novembre 1791 quando, affermano B&T , “Mozart stava benissimo” tanto che diresse nella loggia Zur neu-gekrönten Hoffnung la cantata massonica K 623 (II/353). Dunque non era poi tanto prostrato da non poter comporre, dirigere, insidiare le mogli dei Fratelli… Poco importa, perché a scrivere il Requiem fu una vera cooperativa di arrangiatori e di “negri”; o magari proprio lo stesso conte Franz von Walsegg che con Mozart aveva stipulato un contratto per intestarsi a pagamento la futura composizione. Tutti meno Mozart, insomma, ed è ironico che a unica testimonianza della favoleggiata “prassi settecentesca dell’anonimo”, grimaldello del sullodato Taboga per attribuire al compaesano Andrea Luchesi i migliori lavori di Mozart e di Haydn, i suoi discepoli non possano invocare che un esempio la cui vittima consenziente sarebbe appunto Mozart. Comune — al culmine di 40 paginate in cui si mescolano alla rinfusa i rimandi ad antichi biografi, musicologi moderni ovviamente bugiardi e/o reticenti, brandelli di facsimili, truculente descrizioni “dal vivo” dell’arcibufalaro Carr e suo divulgatore italiano Piero Buscaroli (inimicissimo di Taboga e in ultimo negatore di veleni e manganelli, ma questo non lo dicono) — eccoti la rivelazione decisiva: “Il Requiem, chiunque ne fosse l’autore, non è un lavoro che si possa definire opera di ‘genio’, o comunque ‘originale’” (II/379). E qui l’elenco di citazioni e influenze già note da tempo ma da loro rubricate a vergognoso plagio. Il loro acume ermeneutico si riduce nell’oscillare fra un gretto economicismo e un moralismo guardone, per cui tutto si spiega con “un fatto di corna e di soldi” (II/353): quei suini di Breitkopf e del suo pubblicitario Rochlitz, quella porca di Constanze, quel cretino depravato di Mozart; musicologi, critici e discografici più maiali ancora perché perpetuano il mito della Wiener Klassik, invenzione asburgico-nazista ai dani del genio nostrano. Il tutto condito con un vittimismo da perdenti della Storia, tipo: noi abbiamo inventato tutto e gli stranieri ce lo rubano, o magari: il regno di Napoli era più industrializzato dell’Inghilterra; e poi “nazionalisti” sarebbero gli altri. Il resto per loro è silenzio. Che la creazione artistica abbia un’autonomia trascendente il dato biografico è per loro un mito romantico, non credono alla dinamica tra tradizione e innovazione ma solo allo Zeitgeist che arriva in stazione ad ora fissa e fa allineare tutti sul marciapiede. Ad una seria analisi tecnica (di cui sono incapaci?) sostituiscono la ricerca del “plagio” di quattro note o, ben che vada, delle ottave e quinte parallele vietate dal manuale di armonia. Miglior esegeta di loro è Paul Valéry quando osserva che “nel passato s’imitava la maestria, oggi si cerca la singolarità”. LA FILOLOGIA BOTTEGA MOZART I citati Maunder, Druce, Levin e Black hanno firmato restauri più o meno filologici del Requiem; gli ultimi a partire da quello di Franz Beyer nel 1971. Esperimenti più creativi hanno coinvolto i compositori contemporanei Georg Friedrich Haas (Salisburgo, 2005), Dominic Muldowney, Philip Wilby e altri sei (Canterbury, 2006), Michael Finnissy (Southampton, 2011). Completare le incompiute? A prescindere dai rispettivi meriti e dalle ricadute sui diritti d’autore, va citata la preferenza espressa da Stanley Sadie, il compianto curatore del Grove’s Dictionary of Music, “per una versione che nasce dal circolo viennese di Mozart (e si sente) rispetto ad una nata nel tardo XX secolo (e si sente)”. Keefe gli dà ragione con riserva, soggiungendo che “l’artigianato casalingo” dei completamenti testimonia l’estetica modernista del progresso ma anche il nostro complicato rapporto con le realizzazioni del passato, dunque non è prova d’irriverenza né materia di polemica. In estrema sintesi, e sulla base dell’autografo oggi facilmente consultabile nel facsimile Bärenreiter curato da Günter Brosche e Christoph Wolff, questa era la situazione all’alba del 5 dicembre 1791, quando si spense Mozart (con “particella” gli specialisti indicano un abbozzo comprendente le parti vocali e il basso numerato, più alcune scarne indicazioni di strumentazione da svilupparsi in seguito): I) Introitus Requiem aeternam orchestrazione completa Kyrie particella II) Sequentia Dies irae particella mortuorum Tuba mirum “ Rex tremendae “ Recordare “ Confutatis “ Lacrymosa“ 8 battute complete Amen (fuga) schizzo di 16 battute III) Offertorium Domine Jesu particella Hostias “ IV) Sanctus assente V) Benedictus “ VI) Agnus Dei “ VII) Communio Lux aeterna “ Dal Kyrie in poi, alle parti abbozzate da Mozart si aggiunsero in misura limitata i contributi degli allievi e/o colleghi Franz Jakob Freystädtler, Joseph Eybler e Maximilian Stadler. Su tutto passò una mano unificante che, per natura o per intenzionale artificio, assomiglia tremendamente a quella autografa di Wolfgang: era quella del citato Süssmayr, che nella sua lettera del 1800 all’editore André confessa, non senza qualche equivoco linguistico, di essere il principale autore della musica. Ciò è senz’altro vero per le sezioni dal Sanctus al Communio, dove egli si limita a trapianti autologhi e ripetizioni cicliche. Potè usufruire, come afferma la vulgata messa in circolo da Constanze, di altri schizzi frammentari oggi perduti (di uno ci resta una vecchia fotografia) e delle istruzioni orali offerte dal morituro? Può essere; fatto sta che dei difetti rinfacciatigli dai suoi critici – goffaggini armoniche, pesantezze nell’orchestrazione, scarso sviluppo delle sezioni in contrappunto, ad esempio nell’Amen – nessuno o quasi si accorse finché il suo nome non fu svelato alla platea dei musicofili. E perfino Brahms, revisore del Requiem nel 1877, non dubitò di dover conservare un testo ormai consacrato dall’uso. O gran bontà dei revisori antiqui! C.V.
  10. Ti invio la riposta di Carlo Vitali, "osservatore esterno":Sì, non gli dà credito e non lo pubblica perché lo stesso pittore, il rag. Angelo Faveri di Motta di Livenza, gli comunicò di averlo tratto dall'effigie di uno sconosciuto stampata in un libro di Franco Abbiati. Quanto al presunto ritratto di Bonn, lo "studioso veneto" si fa forte di argomenti come questo: "Mi attende una approfondita ricerca in campo etnologico perché, a mio avviso, le caratteristiche somatiche del soggetto del quadro non sono tedesche". Di profondi studi etnologici che insegnano a distinguere tra facce tedesche e non-tedesche abbondano le biblioteche germaniche. Periodo di pubblicazione: anni 1930-40; parola chiave: "Rassenkunde".
  11. Il "Caso Luchesi"

    Appendice a L’Accademia della Bufala Il libro delle facce di bronzo (sul finto ritratto di Andrea Luchesi) di Carlo Vitali articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 7 novembre 2017 Bianchini, Trombetta e seguaci vorrebbero spacciare un ritratto ad olio conservato a Bonn come se fosse di Andrea Luca Luchesi, quasi che i perfidi Germani gli avessero rubato, oltre ai capolavori che mai non scrisse né firmò, anche la faccia. Vedi: ” Il mistero del ritratto di Neefe o Luchesi”. http://lorecchiocurioso.blogspot.it/2014/01/il-mistero-del-ritratto-di-neefe-o.html e la sua fonte confessa, che però almeno si ammanta di un pudico punto interrogativo: http://www.italianopera.org/luchesi/luchesicominciare.html Ma quale mistero? Ci facciano un favore… Vediamo di mettere in contesto tutti i pezzi conservati nelle collezioni del Beethoven-Haus di Bonn. 1) Christian Gottlob Neefe (1748-1798), Silhouette, incisione di Gustav Georg Endner ed anonimo tratta da uno Schattenriss (contorno in ombra) abbozzato dallo stesso Neefe. Beethoven-Haus Bonn, n. di catalogo B 142 2) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Incisione di Heinrich Philipp Bossler ricavata nello stesso modo. Beethoven-Haus Bonn, B 2273 Gli autoritratti con la tecnica della silhouette si diffusero come una moda universale tra la fine del Seicento e tutto il secolo successivo (cfr. Georges Vigarello, La Silhouette du XVIIIe siècle à nosjours. Naissance d’un défi, Paris, Seuil, 2012). 3) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Incisione di Gottlob August Liebe da un disegno di Johann Georg Rosenberg. Beethoven-Haus Bonn, B 135/a 4) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Ritratto a olio di anonimo. Beethoven-Haus Bonn, B 1934 Oltre alle orecchie, bisogna proprio avere gli occhi foderati di bresaola per non cogliere i punti di somiglianza fisionomica fra i tre profili (1-3) e l’immagine frontale (4): forma della fronte, linea fronte-naso, arcuatura e punta arrotondata del naso, forma delle labbra e del mento, curva della mandibola. Ciò al di là delle microvarianti che in qualsiasi galleria di ritratti del medesimo soggetto possono derivare dalla sua età e condizioni psicofisiche, nonché dall’illuminazione e dalla maggiore o minore accuratezza/ competenza/ creatività dell’artista ritrattante. Sissignori, capita lo stesso perfino nei ritratti fotografici. Ci si dice che i coniugi sondriesi tengano cattedra di educazione artistica in un istituto comprensivo della loro città. Fuori le competenze tecniche, Herren Professoren! Che elementi avete – a parte la vostra sconfinata faccia… da musicologi – per sostenere la vostra proposta di attribuzione? Già sospettiamo la risposta: “Leggete un certo libro di Giorgio Taboga dove alla [pseudo]questione è dedicato un intero capitolo”. Lo abbiamo letto, e sappiamo che dal solito minestrone di gratuite illazioni a catena si può pescare un solo fatto concreto: nel 1776 Padre Martini domandò ad un suo corrispondente in Venezia, il tenore Luigi Righetti, di procurargli per la propria già ricca quadreria di musicisti vivi e defunti i ritratti di Anfossi, Salieri e “Luchessi a Bona”. Anfossi promise rimandando ad un altro momento; Salieri e Luchesi non risposero, e di loro ritratti a olio non c’è traccia nella suddetta collezione. Di Anfossi e Salieri c’è solo un’incisione, mentre di Luchesi… un bel nulla. Vedi: http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedal.asp?path=/cmbm/images/ripro/lettereb/I03/I03_029/ Dettaglio assai curioso: dalla prima alla seconda edizione del bio-romanzo taboghiano è scomparso proprio il capitolo dedicato al “mistero del ritratto”. Che il padre spirituale di Bianchini e Trombetta – alias “L’Uomo del Dubbio” come da loro filiale dedica dei due Libroni – abbia avuto un ripensamento? Ciò farebbe onore alla sua memoria.
  12. Ahimè ch’io cado, 111 B I supposti principi di propaganda nazista dei Gazzettanti mozartiani utilizzati ciecamente da Luca Bianchini, Anna Trombetta e i loro fans di Michele Girardi In un post recente Bianchini commenta ed esecra i principi della propaganda così come furono enunciati da Goebbels. Leggeteli: sembra proprio di essere di fronte alla loro pratica quotidiana (la moglie condivide quello che appare nella bacheca del marito, e poi lo condividono anche altrove ecc.), devotissima ai principi che enunciano in un eccesso di negazione freudiana. Provo a dimostrare come siano applicati sistematicamente dalla coppia sondriese i 12 principi della propaganda nazista che i due hanno ricavato da un libro uscito nel 1948 senza specificare come (metodo scorrettissimo, ma l’unico che possano applicare), e se qualcuno avesse voglia di fare altrettanto sarà il benvenuto. B&T hanno individuato come bersaglio grosso Mozart e lo stile ‘classico’; B&T vedono l’origine dei mali del mondo nei musicologi veri, cioè in quello che loro non sono; B&T chiamano in causa gazzettanti & affini, mestieri che neppure sono in grado di svolgere, infimi come sono; questo principio lo si può riscontrare, applicato secondo il canone nazista, in ogni pagina dei rotoloni; questo principio viene ampiamente dimostrato dal livello infimo dei fedelissimi seguaci di B&T; infatti: «Nazimozart forever» è il grido di battaglia di B&T; ogni giorno B&T scrivono sempre nuove stupidaggini, sono proprio instancabili; sparare balle è il loro mestiere, ma non rispettano il loro maestro tedesco, perché le loro non sono nemmeno lontanamente verosimili; non hanno mai risposto a una sola delle questioni che gli sono state poste, non una sola volta; anche qui non c’è miglior dimostrazione che il gruppo dei fedelissimi e del linguaggio usato per blandirli, che abboccano a argomenti risibili e non cambiano idea neppure di fronte all’evidenza; qui B&T si aiutano cancellando dalla loro bacheca sistematicamente le opinioni contrarie alle loro, dopo aver insultato l’autore; vedasi gli scarsi dibattiti, le allusioni dei coniugi travestiti con identità varie, fra le quali Mauro & Mina. I due rimproverano dunque ad altri fantomatici interlocutori ciò che fanno abitualmente. Basta leggerli senza i paraocchi dei fanatici, fra i quali spicca uno spiritosone, artista da balera, che calpesta la lingua italiana, la logica e la sintassi e, per quanto ho potuto ascoltare io prima di chiudere inorridito, pure l’intonazione. Peccato che fra i loro ‘amici’ qualche persona seria ci sia. Ma se scrive in quel forno di mediocrità forse in realtà ne condivide i principi? Bene, ecco i loro principi. Pigiate sull’indirizzo che riporto sotto e troverete la fonte di Bianchini: ha copiato tutto, parola per parola, da lì. Altro che Dobb … http://www.salsamentarius.it/gli-undici-principi-di-goebbels-da-non-seguire/ VERGOGNA!!!! Lo si becca come quando si colgono in fallo gli studenti che compilano le tesi di laurea, basta infilare una frase in google. Ma lui, se le immagini non mentono, si è lasciato alle spalle la cinquantina. VERGOGNA! COPIONE! TRUFFATORE!
  13. Appendice a L’Accademia della Bufala Il libro delle facce di bronzo (sul finto ritratto di Andrea Luchesi) di Carlo Vitali articolo precedentemente pubblicato sul blog L'Accademia della Bufala: Mozart. La caduta degli dei da Il Gazzettante (redazione) il 7 novembre 2017 Bianchini, Trombetta e seguaci vorrebbero spacciare un ritratto ad olio conservato a Bonn come se fosse di Andrea Luca Luchesi, quasi che i perfidi Germani gli avessero rubato, oltre ai capolavori che mai non scrisse né firmò, anche la faccia. Vedi: ” Il mistero del ritratto di Neefe o Luchesi”. http://lorecchiocurioso.blogspot.it/2014/01/il-mistero-del-ritratto-di-neefe-o.html e la sua fonte confessa, che però almeno si ammanta di un pudico punto interrogativo: http://www.italianopera.org/luchesi/luchesicominciare.html Ma quale mistero? Ci facciano un favore… Vediamo di mettere in contesto tutti i pezzi conservati nelle collezioni del Beethoven-Haus di Bonn. 1) Christian Gottlob Neefe (1748-1798), Silhouette, incisione di Gustav Georg Endner e anonimo tratta da uno Schattenriss (contorno in ombra) abbozzato dallo stesso Neefe. Beethoven-Haus Bonn, n. di catalogo B 142 2) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Incisione di Heinrich Philipp Bossler ricavata nello stesso modo. Beethoven-Haus Bonn, B 2273 Gli autoritratti con la tecnica della silhouette si diffusero come una moda universale tra la fine del Seicento e tutto il secolo successivo (cfr. Georges Vigarello, La Silhouette du XVIIIe siècle à nosjours. Naissance d’un défi, Paris, Seuil, 2012). 3) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Incisione di Gottlob August Liebe da un disegno di Johann Georg Rosenberg. Beethoven-Haus Bonn, B 135/a 4) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Ritratto a olio di anonimo. Beethoven-Haus Bonn, B 1934 Oltre alle orecchie, bisogna proprio avere gli occhi foderati di bresaola per non cogliere i punti di somiglianza fisionomica fra i tre profili (1-3) e l’immagine frontale (4): forma della fronte, linea fronte-naso, arcuatura e punta arrotondata del naso, forma delle labbra e del mento, curva della mandibola. Ciò al di là delle microvarianti che in qualsiasi galleria di ritratti del medesimo soggetto possono derivare dalla sua età e condizioni psicofisiche, nonché dall’illuminazione e dalla maggiore o minore accuratezza/ competenza/ creatività dell’artista ritrattante. Sissignori, capita lo stesso perfino nei ritratti fotografici. Ci si dice che i coniugi sondriesi tengano cattedra di educazione artistica in un istituto comprensivo della loro città. Fuori le competenze tecniche, Herren Professoren! Che elementi avete – a parte la vostra sconfinata faccia… da musicologi – per sostenere la vostra proposta di attribuzione? Già sospettiamo la risposta: “Leggete un certo libro di Giorgio Taboga dove alla [pseudo]questione è dedicato un intero capitolo”. Lo abbiamo letto, e sappiamo che dal solito minestrone di gratuite illazioni a catena si può pescare un solo fatto concreto: nel 1776 Padre Martini domandò ad un suo corrispondente in Venezia, il tenore Luigi Righetti, di procurargli per la propria già ricca quadreria di musicisti vivi e defunti i ritratti di Anfossi, Salieri e “Luchessi a Bona”. Anfossi promise rimandando ad un altro momento; Salieri e Luchesi non risposero, e di loro ritratti a olio non c’è traccia nella suddetta collezione. Di Anfossi e Salieri c’è solo un’incisione, mentre di Luchesi… un bel nulla. Vedi: http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedal.asp?path=/cmbm/images/ripro/lettereb/I03/I03_029/ Dettaglio assai curioso: dalla prima alla seconda edizione del bio-romanzo taboghiano è scomparso proprio il capitolo dedicato al “mistero del ritratto”. Che il padre spirituale di Bianchini e Trombetta – alias “L’Uomo del Dubbio” come da loro filiale dedica dei due Libroni – abbia avuto un ripensamento? Ciò farebbe onore alla sua memoria.
  14. Ahimé ch'io cado, 112 Carneade: ma chi è costui? di Michele Girardi Si scopran le tombe: a Mantova, all'incirca sette anni fa, si era discusso il caso Luchesi e un certo Picardi (se avesse avuto una d in più lo avrei riconosciuto, ma senza proprio non saprei dire chi sia: un altro signor nessuno, presumo) si permette di sostenere tesi fantascientifiche. Per fortuna che il giornale ha concesso diritto di replica a un Giovanni Bietti stupefatto, che gliele canta per le rime. Credo valga la pena riproporre questo scambio, perché fa mostra che i negazionisti tornano periodicamente alla carica, e perché la replica piena di buon senso dovuta a Bietti chiarisce bene i termini della questione. Branco di scimuniti, cretini, incompetenti, ignoranti, faziosi e idioti: mi riferisco ai seguaci. Quelli che inventano le storie sono soltanto dei luridi falsari. FANGALA, diceva il mitico Bracardi! ASSARA' FANGALA!!!!
  15. La puzza di nazismo e complottismo in mostruose manipolazioni di Mirko Schipilliti Che il nazismo usasse e strumentalizzasse la cultura e tutto ciò che non fosse ebreo nel nome della razza è uno dei fatti stranoti che i rotoloni cercano di riciclare con sedicente astuzia, ma con risultati catastrofici. Di cosa ci dobbiamo meravigliare? Che i criminali nazisti sfruttassero anche il nome Mozart? Per Bianchini & Trombetta è lì la causa della genesi del mito di Mozart e del concetto di “stile classico viennese”. Di fatto, il nazismo non ha creato proprio alcun mito, perché Mozart era già autenticamente ammirato da Schubert, Rossini, Liszt, Cajkovskij, Mahler, Kierkegaard, Adorno, per elencarne alcuni. Come ha ben ricordato Erik Levi, molto citato dai nostri due autori, «il punto di svolta fu indubbiamente l’annessione dell’Austria alla Germania del Reich nel marzo del 1938, e la deduzione che Mozart poteva essere usato come una potente arma culturale con cui promuovere il concetto di Grande Germania» (E. LEVI, Mozart and the Nazis: How the Third Reich Abused a Cultural Icon, London, Yale University Press, 2010, p. 145). Quale originalità, quindi, ma qui veniamo – e non troppo sottilmente, bensì attentamente – all’ennesimo nuovo esempio di mastodontica castronata, ben velata, che si affianca ad alcune fesserie e furberie colossali ed esemplari sufficienti a invalidare qualsiasi contenuto dei rotoloni. Ci vogliono far cadere subito nel tranello fra le righe, perché nella bibliografia dei volumoni su questo testo di Levi gli autori omettono – e non crediamo per nulla fortuitamente – il sottotitolo di copertina «come il Terzo Reich ha abusato di un’icona culturale». Caro lettore, apri bene le orecchie, anzi gli occhi, leggi bene, anzi benissimo: per Levi i nazisti non hanno creato un’icona culturale, ma ne hanno abusato. È un concetto ben diverso da quello che vorrebbero farci bere Bianchini&Trombetta. Ecco che Mozart and the nazis di Levi, ma anche il suo Music in the third Reich del 1994 (non citato) hanno sicuramente potuto offrire molti spunti ai nostri autori, con ben 53 citazioni dal primo libro di cui alcune particolarmente estese (33 nel volume I, 20 nel volume II), ma evidentemente a proprio piacimento, ovvero travisando l’intero significato di un testo documentatissimo strumentalizzandone appositamente la portata. Erik Levi (1949) è uno studioso e musicista, Reader e Director of Performance alla Royal Holloway University di Londra. Ha studiato presso le Universities of Cambridge and York e alla Berlin Staatliche Hochschule für Musik, approfondendo negli ultimi vent’anni lo studio della musica del XX secolo, del periodo della Repubblica di Weimar e fra le due guerre mondiali, con particolare riferimento al periodo nazista. Cercare di appoggiarsi malamente ad uno dei maggiori studiosi di questo ambito serve a dar credito alle proprie tesi balorde, considerando anche che i due testi non sono ancora tradotti in Italia, fatto che gioca a sfavore di tutti i lettori, un vulnus su cui si fa leva. Ecco come ti frego senza che tu nemmeno te ne accorga. Ed ecco inoltre che rimettere Mozart in palmo di mano ai nazisti, costruendoci intorno un universo, piace ancora di più perché puzza di complotto. Ma puzza. Appendice ascessualizzata Il solo accostamento ‘critico’ della musica di Mozart alle aberrazioni naziste è esso stesso una gigantesca aberrazione. Ci si rotola nel fango e ci si sporca in modo indelebile. Lo stesso titolo Mozart la caduta degli dei accosta il grande compositore al nazismo in modo subliminale, copiando e alludendo primariamente al famoso omonimo film di Luchino Visconti, ambientato nella Germania nazista, e secondariamente alla Götterdämmerungwagneriana in una luce ovviamente negativa dal pretestuoso e iperbolico carattere implicitamente profetico. Ma non sarebbero proprio i nostri autori i paladini dell’originalità contro ogni forma di plagio? Si afferma in modo imperativo che «la musicologia tedesca ha cancellato e riscritto cento e più anni di storia della musica» (vol. I, p. 49) e si vuole far credere che la musicologia del dopoguerra pro-Mozart è neonazista, riducendo Mozart, il classicismo e l’essenza stessa del significato musicale a un rapporto tra musica e politica, concetto oggigiorno quanto mai anacronistico, e traslato sulla visione di Mozart addirittura paradossale e grottesco. Se da un lato la lettura del libro sembra far intendere paure ancestrali e archetipiche contro i barbari d’oltralpe, dall’altro dare un tale peso al nazismo stesso sembra quasi nascondere pericolose relazioni, un attaccamento morboso che fa distorcere la visione della storia. Ma chi sono i nazisti in questo libro? Chi ha sempre amato e cercato di comprendere la musica di Mozart o chi colleziona falsi indizi per ideare un impianto accusatorio su castelli di carte? È proprio la propensione dolosa alla distorsione degli eventi e della storia la tipica caratteristica delle dittature e del nazismo per distruggere cultura e libertà, atteggiamento che ritroviamo in questi libri e che si ritorce contro come un boomerang, verso autori a cui piace infatti citare Goebbels, ministro della propaganda hitleriana (ben diciotto volte nel primo volume e sette nel secondo): «Non sarebbe impossibile dimostrare che un quadrato in realtà è un cerchio» (vol. II, p. 61). Appunto, come si cerca di fare attraverso le centinaia di pagine dei rotoloni. E poi tirano in ballo l’Olocausto, cadendo in contraddizione: «L’Olocausto ha colpito non solo gli ebrei, le minoranze, i dissidenti, gli artisti degenerati e milioni di individui, ma anche la musica stessa. Nei forni delle Società di musicologia sono andati distrutti purtroppo secoli di storia musicale» (vol. II, p. 26). Il risvolto della lettura è purtroppo ben diverso a un occhio attento, visto che sotto il nazismo – contrariamente a quanto affermato in modo categorico – Theodor Anton Henseler studiava e pubblicava persino sull’italiano Luchesi, ma ora nel forno crematorio ci finisce pure Mozart. La stessa Shoah – tirata in ballo dagli autori – viene offesa dal momento che noti studiosi tedeschi di origine ebraica hanno contributo agli studi sul classicismo. Del resto, il germanocentrismo di impronta nazista verso cui i nostri due autori vorrebbero far convergere le loro tesi antimozartiane, è un gatto che si morde la coda col prosciutto davanti agli occhi, rivelandosi un equivoco colossale retto dalla malafede e smascherabile da questa acuta sintesi di Bojan Bujic, che mette insieme tutte le anomalie interpretative che attraversano i due assurdi tomi: Come la purezza razziale è una nozione biologicamente sospetta, così il credere nella supposta unicità di tradizioni separate falsifica la storia e sottovaluta importanti correnti trasversali. Alla luce di ciò la più recente storiografia musicale è profondamente impegnata nello spostare l’interesse da uno studio dell’esclusività a uno studio delle trasversalità. […] Sessant’anni dopo, con il senno di poi, è possibile vedere che, piuttosto che essere sintomo esclusivo di caratteri nazionali, la passata tradizione germanica doveva piuttosto la sua forza ad una consapevole sintesi di stili e approcci diversi. Una volta che questa ricchezza fu ridotta dai nazisti a un insieme di elementi che si supponevano essere tipicamente germanici, la maggioranza della musica scritta in Germania negli anni Trenta dai compositori approvati ideologicamente sprofondò a un livello di mediocrità difficilmente considerabile come caratteristico della musica germanica precedente o seguente.* * B. Bujic, Le tradizioni nazionali, in Enciclopedia della musica, a cura di J.-J. Nattiez, Torino, Einaudi, 2001, vol. I, Il Novecento, pp. 99-100).
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