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  1. Johann Sebastian Bach (1685-1750)

    Musica loading Tesi shock dall'Australia: le opere di Bach furono scritte dalla moglie GIULIA ECHITES ore 10.46 del 28 ottobre 2014 Un gruppo di studiosi guidati dal Prof. Martin Jarvis dell'Università Charles Darwin, in Australia, ha realizzato il documentario "Written by Mrs Bach" in cui sostiene che sarebbe stata la Signora Bach a scrivere alcune delle più amate composizioni attribuite al musicista Invia 584 6 loading Cosa succederebbe se all'improvviso si scoprisse che i versi della Divina Commedia fossero opera di Gemma, moglie di Dante, decisamente meno nota della musa Beatrice? O che dietro a qualsiasi intervento di Napoleone ci fosse la mano della moglie Giuseppina? O, ancora, che Jaqueline, l'amore di Pablo Picasso, avesse realizzato i suoi autoritratti? Se tutto questo può sembrare impossibile, uno studio australiano su alcune delle più amate composizioni di Johann Sebastian Bach sostiene che a scriverle sarebbe stata sua moglie. Anna Magdalena, unita a Sebastian Bach in seconde nozze, avrebbe composto la Suite per violoncello, le Variazioni Goldberg per clavicembalo e il primo preludio del Clavicembalo ben temperato, Libro 1. E' Martin Jarvis, professore di musica dell'Università Charles Darwin in Australia, a mischiare le carte in tavola: proposta la sua teoria ai colleghi più scettici già nel 2006, ha poi trascorso anni a raccogliere prove e a studiare la calligrafia sui manoscritti. A che punto è arrivato? Al punto che ci sarebbe una certa creatività negli scritti, impropria a chi si limita a copiare o trascrivere pezzi altrui. E' noto infatti che Anna Magdalena ha trascritto per Bach nei suoi ultimi anni, ma i ricercatori affermano di aver accertato che la calligrafia non aveva la "lentezza o pesantezza" usualmente attribuite a chi sta solo copiando, mostrava, invece, un "processo creativo". Per non parlare delle numerose correzioni negli spartiti scritte di suo pugno, altro elemento che avvalora la tesi degli studiosi australiani secondo cui la donna stesse componendo. Jarvis, insomma, è proprio convinto della sua scoperta. Sostiene di voler smentire la "convenzione sessista" per cui i compositori erano "creatori solo maschi" e per svelare le sue intuizioni al mondo ha pensato a un documentario. Written by Mrs Bach mostra l'analisi dell'inchiostro e dello stile di scrittura per "provare" che il contributo di Anna Magdalena è stato molto più sostanziale di quanto creduto. Il film, presentato dalla compositrice britannica Sally Beamish, sarà proiettato la settimana prossima ai British Academy of Film and Television Awards (Bafta) a Londra, e include perizie della scienziata forense americana Heidi Harralson, che ha analizzato la calligrafia del compositore e della moglie.
  2. Georg Friedrich Händel

    Il Modus Operandi di Handel Emblema per Handel Handel aveva la consuetudine di comporre con un metodo basato sullimprovvisazione e lavorava con rapidità. Alcuni studiosi hanno scrupolosamente segnato la data d'inizio e fine del lavoro: da questi dati si può affermare che la gran parte delle sue composizioni più importanti furono scritte in un arco di tempo sorprendentemente breve, e per citare un esempio si pensi alle sole tre settimane impiegate per il MESSIAH. Tuttavia è indubbio che elaborasse preventivamente molte idee, tenendole a mente o stendendole come brutta copia abbozzata. Di queste copie alcune sopravvivono, e a volte evidenziano una reiterato e progressivo lavoro di cesellatura e rifinitura di una prima idea, di un primo spunto. Le partiture autografe spesso sono lavanzamento di uno stesso processo: malgrado queste elaborazioni, lintuizione gli proveniva dalle dita sulla tastiera, o da associazioni uditive che le immagini poetiche gli suggerivano, o dalla combinazione delle fonti insieme. Il librettista Morell rivela un aneddoto sulloratorio JUDAS MACCABAEUS: egli sottopose ad Handel il testo del coro Fall'n is the foe, Handel si pose al cembalo improvvisando su unidea che gli avevano suggerito le parole scritte, e su due piedi elaborò la composizione che tutti oggi adoriamo in quell'ammirevolissimo coro. Anche in occasione delle parole, scritte sempre da Morell, per l'aria di Cleopatra Convey me to some peaceful shore nelloratorio ALEXANDER BALUS, Handel esclamò: Al diavolo i Suoi giambi!; Morell si propose di rimpiazzarli con dei trochei, mettendosi immediatamente al lavoro nella stanza accanto, ma in tre minuti saccorse che ormai Handel li aveva già messi in musica come stavano. Limprovvisazione è provata dall'esistenza di moltissimi movimenti, specie nelle opere strumentali, che attaccano con lo stesso spunto iniziale, per poi invece estrinsecarsi in direzioni talvolta impreviste. Altro aspetto della prassi compositiva handeliana è luso che Handel fa di musiche preesistenti, sue o di altrui compositori. Tale riutilizzo, i cosiddetti prestiti, hanno fatto scorrere fiumi d'inchiostro e torrenti d'indignazione moralistica. Innanzitutto si può osservare, come sostiene Dean, che « la questione morale attualmente dei prestiti handeliani avrebbe una portata significativa qualora si dimostrasse che la reputazione di Handel dipende da quel chegli ha preso agli altri: il che, palesemente, non è ». Può apparire strano che un compositore, pieno d'inventiva prodigiosa, impiegasse un tale procedimento, ma si tenga presente che l'abilità di Handel nell'elaborare e nel combinare il contrappunto era superiore: seguendo il suo temperamento, utilizzava qualsiasi cosa gli capitasse sotto mano, in particolar modo le proprie opere giovanili ma, ove convenisse, anche quelle altrui, cosa che in realtà facevano anche altri compositori, con risultati di certo meno incisivi. Ciò che Handel prese da altri autori, fra cui possiamo citare Clari, Erba, Kaiser, Mattheson, Gottlieb Muffat, Domenico Scarlatti, Stradella, Telemann e Urio, possono essere visti come un adorno ed una elaborazione degli stessi: nella musica ogni cambiamento porta ad una creazione completamente nuova, molto più che nelle arti sorelle, dove vi sono casi storici che attestano che non era affatto un disonore adornare opere di altri artisti. Si pensi a Nicia che sosteneva fosse più che lecito adornare sculture di altri. Mentre nel periodo Romantico il musicista doveva attendere una ispirazione divina, e sebbene Ernest Hemingway sostenesse che uno scrittore che scrive quando non cè più acqua nel pozzo, ossia quando deve scrivere solo perché obbligato, porta la sua vena artistica alla distruzione, non è così che si concepiva il concetto di composizione nel periodo Barocco: accanto alla originalità di un pezzo, cera unaltra forma compositiva: Mattheson in DER VOLLKOMMENE CAPELLMEISTER (Il perfetto maestro di Cappella) afferma che i prestiti sono ammissibili, ma è necessario far fruttare bene il materiale che si è preso, ossia bisogna cesellare questo materiale in modo che riscuota molta più stima (Ansehen) del contesto originale dal quale è stato tolto. Nessuno condannava questo procedimento al tempo, a patto che in sostanza il debitore rimborsasse il prestito con gli interessi, cogliendo i frutti del prestito e facendolo proprio migliorandolo (a questa tesi, giunsero gli studiosi Winton Dean ed anche il premio Nobel Romain Rolland Tout ce quil touche, Haendel le fail sien). E Handel ha sempre rispettato questa regola. Lottavo concerto della sua Op.6 inizia con una Allemande che sembrerebbe una trasposizione del primo brano di una Pièces de clavecin proprio di Mattheson. Premesso che potrebbe anche trattarsi di un omaggio al vecchio amico dei tempi amburghesi... comunque l'Allemande di Handel progredisce molto differentemente da quella di Mattheson e si può ben sostenere che lo supera. Invece di essere accusato di aver preso un'idea, Handel dovrebbe essere piuttosto ammirato per aver saputo svilupparla così bene. Sulla base di questo assunto molti compositori hanno preso materiale altrui, sia esso melodie, sia interi pezzi, senza mai scatenare una accusa di plagio. Handel non impiegò la musica di Urio per la sua originalità, per fare un esempio, ma incorporò questa alla sua musica perché rappresenta convenientemente un particolare genere di musica. In sostanza un brano preso a prestito, se rielaborato ed adattato ad un altro contesto, è originale come se fosse composto per la prima volta; infatti benché sia discostato poco dalla sua forma originaria, il suo nuovo contesto suona completamente differente. Come comunque accadeva nel periodo per la letteratura: non si considerava plagio lutilizzo di forme e di argomenti altrui, il musicista Barocco era libero di utilizzare per i suoi scopi materiale già esistente e famoso, senza per questo esser accusato di furto, imitazione o debolezza. Lo studioso Edward Dent è arrivato alla tesi secondo la quale i meri trapianti siano stati dovuti allo stato di prostrazione fisica e mentale di Handel in quel giro d'anni, ed ha ritenuto che la vis inventiva di Handel possa aver subito un temporaneo affievolimento; ma questa tesi fu confutata per quanto detto sopra e perché quindi solo una scarsa conoscenza della musica e della sua storia deve aver portato i critici alle loro assurde conclusioni sulla natura disonorevole dei prestiti Handeliani: pare non abbiano mai sentito parlare di cantus firmus, di soggetto cavato e di Messa-parodia, come pare non abbiano preso in considerazione, oltre alle 49 messe parodia di Lasso. E sembra proprio che abbiano taciuto che in vecchiaia anche Gluck utilizzò materiale in gran parte preso da se stesso dalle sue opere giovanili: in IPHIGENIE EN TAURIDE del 1779, incluse interi pezzi presi da LA CLEMENZA DI TITO del 1752, di ANTIGONE del 1756, di LILE DE MERLIN del 1758, di TELEMACCO del 1765, di LE FESTE DI APOLLO del 1769 e di PARIDE ED ELENA del 1770. Non si diede anche importanza a come Vivaldi stesso utilizzò Corelli, Albinoni e persino Handel, come anche i propri. I critici, mentre hanno gettato fango su questi prestiti Handeliani, hanno invece totalmente minimizzato che anche le composizioni/adattamenti che fece Bach delle sonate dellHORTUS MUSICUS di Reinken e la grande quantità di prestiti da Albinoni, Legrenzi, Corelli, Vivaldi, Graupner, Telemann, ed altri. Anche Handel non manca da questo elenco, infatti Bach fu colpito da tre composizioni giovanili di Handel, lALMIRA del 1705, la JOHANNESPASSION del 1704 e la BROCKES PASSION: alcune arie di ALMIRA si possono intercettare nei cori dapertura delle cantate 21 ICH HATTE VIEL BEKUMMERNIS e la cantata 70 WACHET, BETET!; altre derivazioni tematiche nel terreno delle assonanze di idiomi coevi ed il simultaneo attingere ad un patrimonio comune, come il IN DIE IRAE SUAE del salmo DIXIT DOMINUS, che Handel compose nel 1707 a Roma, e la FUGA IN DO DIESIS MINORE del WOHLTEMPERIRTE CLAVIER, come commenta Buscaroli a pagina 808 della sua biografia BACH. Bach rielaborava, faceva cambiamenti ed utilizzava opere di altri autori tanto quanto Handel, al punto che la cronologia delle sue opere è molto più oscura e ci costringe a fare la massima attenzione nel giudicare quelle di cui non si conoscono esattamente lorigine e lepoca di composizione, come sostiene Friedrich Blume in Uber Bachs Parodieverfahren: Bach modificò pezzi strumentali fino a farli vocali e viceversa, trasformò cantate profane in cantate sacre e così via. I motivi che spinsero Bach a rielaborare pezzi di una vecchia composizione sono gli stessi che mossero Handel in tal senso, anche se perseguirono modi differenti nel concepire la musica: nel suo approccio alla composizione, fondamentale era il risultato: Handel infatti componeva, sempre, per l'orecchio, mai per l'occhio del lettore di partiture o per l'intuito speculativo del matematico (in netta opposizione al modus bachiano). A volte le parti strumentali obbligate, a differenza da quelle bachiane, non competono ad armi eguali con le voci: fanno pausa là dove attacca la voce, per non offuscare il testo o complicare il tessuto musicale. Nel periodo elisabettino, come ha dimostrato in Plagiarism and Imitation during the English Renaisance Harold Odgen White (1935), nessun autore si è mai opposto alla pratica dei prestiti, ma anzi si criticava il non aver ben incorporato e modellato i pezzi originali, ed Alexander Pope condivideva ciò anche per la sua epoca. Handel, che conosceva molta musica dei suoi colleghi, poiché, oltre che compositore, fu un grande studioso, usò assai pochi pezzi nello stato in cui si trovavano: molto più frequente del banale prestito, è la rielaborazione di materiali altrui, attraverso un processo di frammentamento e cementificazione, con risultato di ottenere brani squisitamente Handeliani. Frequente inoltre è il riutilizzo di un tema o di un mattone melodico in una composizione - o un'improvvisazione - del tutto nuova. Gli era sufficiente estrarre, volta per volta, dei temi dai materiali che gli servivano per le sue composizioni, ma sempre Handel rimaneva dentro i limiti consentiti dalle convenzioni, e si lasciava guidare dalla sua istintiva sensibilità verso le potenzialità di un brano specifico di musica. L'uso dei prestiti handeliani era ben noto ai contemporanei: almeno sei tra loro ne fecero menzione in vita del musicista: Mattheson, Prévost, Scheibe, Francesco Maria Veracini, Jennens e William Mason. Ma Handel stesso non ha mai fatto mistero dei propri prestiti, desunti spesso da opere musicali a stampa in vita degli autori: un creditore, in tal senso, fu il suo amico Telemann, di cui Handel sottoscrisse pubblicamente la MUSIQUE DE TABLE nel 1733. Possiamo essere sicuri che nessuna controversia nacque per il fatto che Handel si giovò per il suo concerto per organo n° 15 di una sonata per flauto di Telemann, tratta proprio dalla Tafelmusik. Dopo tutto, Telemann era libero di fare altrettanto, e lo fece, visto che la sua opera Ernelinda del 1730 contiene musiche di Handel. Il pubblico di quel tempo, per niente urtato, trovava legittimo che tutto ciò che sembrava di valore fosse adattato a dei nuovi bisogni: una composizione di musica da camera veniva orchestrata per produrre un nuovo effetto; un'aria, con nuovi testi, passava senza disagio da una cantata ad un'altra, e tutto funzionava a meraviglia... In seguito cè stato un tempo in cui la lettura superficiale di alcune partiture Haendeliane ha portato a sentenziare che Handel copiasse semplicemente quei brani. Una osservazione più attenta rivela tutti i cambiamenti, che, sebbene piccoli, nel loro insieme danno luogo ad una nuova composizione, tenendo anche presente che spesso loriginale veniva dilatato e spesso triplicato. Per Handel i prestiti non erano considerati un piacevole passatempo da usare nelle pause dellattività creativa, come taluni hanno sostenuto, ma servivano ad esprimere con parole proprie esperienze a lui vicine. La linea di demarcazione tra il materiale altrui e quello originale nel senso odierno del termine diviene confusa, giacché Handel era un compositore che aveva perfettamente metabolizzato ogni trucco e stratagemma della grande miniera della musica occidentale, comprendeva tutte le maniere più profonde e misteriose, tutti gli arcani della struttura musicale. Un esempio di genesi musicale Handeliana si è rilevato nello studio della partitura di THEODORA: per questo oratorio Egli prese alcuni duetti da Giovanni Maria Clari (1667 - 1754): siccome tali duetti di Clari erano stati pubblicati da Chrysander, unendoli quale integrazione alla stampa della raccolta delle opere del Caro Sassone, ne è venuto fuori che Handel prese delle piccole parti, spesso poco più di un inizio che nessuno degnerebbe di una minima attenzione, che divennero germinali di un grandioso monumento musicale: anche questo è Handel! Altro prestito handeliano, molto significativo, è l'uso del XERSE di Giovanni Bononcini in svariati punti del proprio SERSE del 1738, condotto proprio sullo stesso libretto: ma spettacolare è in questo caso il procedimento di cementificazione e di improvvisazione, tra l'altro nella famoso Larghetto Ombra mai fu. Come dice Dean, E davvero difficile dare un esempio più limpido di debitore che ripaga il debito con gl'interessi composti, e anzi ad usura: nel tardivo SERSE londinese, Handel arriva a tralasciare la forma del daccapo in quasi la metà delle arie, impiegando forme ariose che sarebbero state normali nel XERSE di Cavalli, sul libretto di Minato del 1654: questo ci fa comprendere come la formazione di Handel in Italia non è circoscritta ad una sola epoca o ad un solo stile: lo stile di Handel fonde linfluenza vocale di Alessandro Scarlatti con quella corelliana nellaspetto strumentale; in altri brani handeliani si individua la tradizione dei musicisti veneziani. Handel aveva una personalità creativa vigorosissima, capace di assimilare qualunque cosa per suo tornaconto, da ogni tradizione derivasse, senza imbarazzo o incongruenze, e capace presentare una novità senza abbandonare il vecchio. Ecco quindi confluire nella sua musica elementi tedeschi, italiani, francesi ed inglesi (i primi tre, in particolare, fin dagli anni amburghesi), ma il nucleo vitale rimase sempre quello di matrice italiana. La forma musicale tedesca dell'epoca più peculiare, il corale, si può scorgere sia negli ANTHEMS PER CHANDOS, sia in certi cori oratoriali, e persino nella BROCKES PASSION. Winton Dean afferma che per l'orchestrazione, in particolare nel trattamento libero degli strumenti a fiato e nell'uso di figure d'accompagnamento ritmicamente acuminate, capaci di imprimere una forte tensione alla scrittura musicale, Handel ha ben utilizzato gli insegnamenti tratti da Keiser, che sebbene fosse dotato di un linguaggio melodico molto peculiare, era in realtà di scarso respiro. Le idee migliori di Keiser avrebbero richiesto una maggiore spazialità, in modo da sviluppare esaurientemente il loro potenziale, e questo è proprio quel che Handel fece attingendole dall' OCTAVIA, dapprima in Italia, indi a Londra. Ma questi primi apprendimenti, si fusero con altri linguaggi musicali: infatti benchè dopo il suo trasferimento in Inghilterra il linguaggio dell'opera italiana subisse delle trasformazioni stilistiche, varate da musicisti quali Leonardo Vinci, Leonardo Leo e Giovanni Battista Pergolesi, e caratterizzate da una struttura fondamentalmente polifonica ad una omofonica, e da una linea canora sopra una di basso assai più morigerata ed inerte e da accompagnamenti accordali, Handel non si adattò a scrivere solo in questo nuovo modo, ma aggiunse questa freccia al proprio arco, integrando anche questo stile al proprio repertorio. Purcell fornì i modelli per le musiche cerimoniali per le sue prime composizioni su testi inglesi: Handel avrà sentito la musica teatrale purcelliana nei teatri londinesi, dove permase ancora a lungo dopo il suo arrivo a Londra. Anche linfluenza melodica ed armonica purcelliana si può intravedere in molte musiche di Handel su testi inglesi, da ACIS AND GATATEA a SEMELE e THEODORA. L'ampia gamma di cori degli oratorii, dal coro in forma di recitativo alla doppia fuga corale, dall'aspetto patetico alla stupefacente eruzione sonora di certi movimenti, è il risultato di una personalissima fusione ed estensione di tutte le tradizioni musicali europee, ch'egli ebbe modo di inglobare e assimilare nel corso della sua lunga vita d'artista. In ogni sua opera vè sempre un brano esemplificativo degno di ammirazione: Handel fu stupefacente nel creare la tessitura sonora in tutta la sua musica, strumentale o vocale o mista: non vè musicista che abbia ricavato tanta varietà di colori dall'orchestra d'archi quanto Handel nei CONCERTI GROSSI OP. 6, o tanto abbagliante splendore sonoro quanto negli CORONATION ANTHEMS. Sia nelle opere che negli oratorii la strumentazione è di grande varietà, controllata tuttavia dalla finezza e dal senso della misura. Ancora in una composizione tardiva, come SEMELE, compare l'aria con accompagnamento del basso continuo solo, impiegata tuttavia con mirabile appropriatezza, capace di illustrare musicalmente ciò che può essere il sonno. La partitura di ACIS AND GATATEA del 1718 è un miracolo di parsimonia, quella del SAUL con tanto di carillon (usato anche ne IL TRIONFO DEL TEMPO E DELLA VERITA del 1737 e in LALLEGRO, IL MODERATO, IL PENSEROSO), tre tromboni, timpani contrabbassi e organi è pressoché senza rivali, nell'epoca sua, per la grandiosità sonora. Per i temi orientaleggianti, Handel ricorre a gruppi strumentali considerati esotici od inconsueti: quattro corni, arpa, tiorba, una parte di viola da gamba scritta per esteso nel GIULIO CESARE, mandolino e arpa nell'ALEXANDER BALUS. Scelte molto appropriate per la trattazione del soggetto, considerando la percezione dell'effetto prodotto all'atto dell'esecuzione pratica: ogni scelta strumentale è ben pesata da Handel, e non appare mai gratuita complicazione. La Cleopatra del GIULIO CESARE non teme confronti con l'eroina shakespeariana nella vastissima gamma di sfumature emozionali. Ma in fondo tutte le figure femminili del teatro handeliano in linea generale sono d'una sottigliezza e varietà stupefacenti. Nella scrittura canora per soli, Handel aveva sempre bene in testa la peculiarità della voce di ciascun artista che si può spesso, sulla sola base dell'esame della musica, individuare quale fosse il cantante per cui era stata in origine creata questa o quell'aria. Le maghe nelle sue opere magiche, in particolare Melissa in AMADIGI e Alcina in ALCINA, agiscono sì contro la felicità degli altri personaggi in scena, ma il dipinto musicale del loro desiderio frustrato è talmente intenso da conferire loro lelevatura a vere e proprie eroine tragiche. Gismonda, matriarca ambiziosa (si pensi allaria Pur che regni il figlio amato) ed invidiosa, in OTTONE, è pervasa dalla qualità redentrice dell'amore per il proprio figlio incapace: l'aria handeliana che gli dà voce è tanto commovente da capovolgere quasi l'intreccio stesso. Unaltra caratteristica del modus operandi di Handel è legata allaspetto dellequilibrio sonoro delle parti implica l'impraticabilità della trasposizione all'ottava bassa, da contralto castrato a baritono o basso, preferendo riscrivere di sana pianta la musica se mai la voce era differente: nelle arie destinate ai tenori e ai bassi Handel adotta modi e colorature vocali molto diverse che per soprani e contralti. Nell'età della dottrina degli affetti, tutti i compositori di musica vocale prendevano gran parte delle realizzazioni musicali dal tenore del testo: Handel, collezionista di dipinti e osservatore profondo delle bellezze della natura, non fa eccezione, ma si caratterizza di più rispetto altri nel trar partito dalle impressioni visive e dalle inflessioni della poesia, specie quella inglese: sapeva analizzare penetrando il senso superficiale d'un testo. Ma la grandezza di Handel non risiede di certo solo in questo aspetto: infatti è un maestro dell'imprevedibile sia nellesigenza del contesto drammatico, sia in mille profili melodici/armonici/ritmici: tutto ciò genera energia, suscita l'espressione delle sue melodie, talvolta anche asimmetriche e di durata più a lunga rispetto ciò che l'orecchio possa prevedere. Handel fu praticamente il solo ad adattare le proprie musiche ai luoghi e alle circostanze predestinate, con grande senso pratico: ed è proprio questa empiricità che sestende pure al trattamento di forme musicali, quali la fuga e laria: Handel era infatti capacissimo di scrivere fughe rigorose, ma preferiva ampliare il proprio dominio variando la fuga con episodi eterogenei, grandi blocchi accordali, unisoni, ed invenzioni di ogni tipo: naturalmente in un compositore di minori doti, tali accortezze sarebbero riusciti goffi o inadeguati allo scopo, mentre Handel si staglia su tutti i coevi nella capacità di suscitare spesso effetti brillanti e sorprendenti, aggirando le regole o trasgredendole, e quindi creando qualcosa di nuovo mai visto prima. Concludendo si può affermare non solo che Handel ha un linguaggio molto personale, ma che questa personalizzazione avviene coi procedimenti e gli accorgimenti su elencati sui principali stili geografico-barocchi e non solo coevi: appare chiaro quindi che mai è più calzante la frase del premio nobel Romain Rolland che si occupò di studiare ed approfondire vita ed opere di Handel: L'anima di Handel è come il mare, nel quale tutti i fiumi del mondo si riversano senza intorpidirne le acque o alterarle. "Soli Deo Gloria" e le iniziali di Handel A cura di Arsace
  3. Mozart

    « Il plagio nelle colonne sonoreAnche Hesse copiava (Pitigrilli) » Anche Mozart copiava Anche Mozart copiava. Cover, somiglianze, plagi e cloni "Anche Mozart copiava. Cover, somiglianze, plagi e cloni" (Auditorium, 2004). Il Times di Londra nel 1997 pubblicò la notizia in prima pagina: Wolfang Amadeus Mozart ha plagiato un compositore italiano. Il musicista derubato é Pasquale Anfossi (1727-1797), antesignano della fusione fra orchestra e canto nel melodramma. La sinfonia saccheggiata é Venezia, composta nel 1775: Mozart ne riprodusse landante allinizio del Confutatis maledectis del Requiem (1791). A certificare il plagio sono stati due compositori napoletani, Enzo Amato e Alberto Vitolo, attraverso unaccurata ricerca anche presso gli archivi appartenuti a Ferdinando IV. In realtà molti lavori di Anfossi hanno anticipato sia i progetti di Mozart che quelli di altri compositori dellepoca. Comunque tra il poco conosciuto Anfossi e il divo Mozart é dimostrato che ci fu ampia e reciproca collaborazione. Soltanto oggi si parla di plagio, perché soltanto oggi, per la frequenza dei riferimenti nella musica leggera, il plagio fa notizia. Nella storia della musica classica ricorrono abbondanti gli esempi di compositori che hanno utilizzato temi, frammenti, impasti sonori inventati da altri. spiega Girolamo De Simone, compositore, direttore dorchestra e responsabile della rivista di musiche contemporanee Konsequenz La possibilità di trasferire una idea musicale altrui in un proprio brano trova forse origine nellespediente della variazione: un tema interessante poteva essere ripreso da esecutori occasionali, elaborato, abbellito, infiorettato, adattato infine alle possibilità offerte da strumenti diversi. Si comprende, dunque, come già una semplice trascrizione fosse una rudimentale forma di contaminazione tra loriginale dautore e la sua rielaborazione più o meno variata compiuta da un altro musicista. Si può ipotizzare che queste rielaborazioni diventassero vere e proprie reinvenzioni nella misura in cui maggiormente si allontanavano dalloriginale, ed infine plagi quando il nome del primo autore scompariva del tutto. Fin dal Medioevo, prima di Gregorio Magno, i canti liturgici erano contaminati da suadenti effusività orientali; nel Rinascimento, in Spagna, avveniva la fusione tra elementi dalla più varia provenienza geografica: spunti franco-fiamminghi, italiani e sonorità arabe, berbere, con stilemi gotici, celtici, baschi. Nel Settecento Johann Sebastian Bach, che oggi è riconosciuto come il fondatore della tradizione colta occidentale, fu anche uno dei più importanti riutilizzatori di temi e stilemi altrui. Attraverso le trascrizioni (che sono il cambio di destinazione strumentale: un brano composto originariamente per un determinato strumento viene trasformato ed adattato alle necessità di uno strumento differente) da Vivaldi, Marcello e molti altri compositori barocchi, Bach acquisì duttilità e morbidezza nel trattamento delle melodie. In alcune trascrizioni, i nomi degli autori originali scompaiono, come ad esempio nel bellissimo Concerto in si minore BWV 979, o come in alcune pagine del Clavier-Büchlein. Lorganista e musicologo Albert Schweitzer, in una biografia, rileva la presenza e limportanza delle melodie luterane in tutta la produzione corale ed organistica bachiana (molte melodie usate da Lutero e Johann Walther erano poi a loro volta di origini medioevali). Georg Friederich Haendel non si faceva scrupolo di confessare la consuetudine di attingere a temi di Stradella e Keiser, anche se i più attenti conoscitori della sua opera gli addebitano prestiti da non meno di ventinove compositori: nella sola Israele in Egitto si contano ben diciassette citazioni. È comunque sempre Mozart a rivelarsi il genio numero uno anche nel campo delle rivisitazioni. Nella Ouverture del Flauto magico sincontrano temi di Cimarosa e Muzio Clementi. Ma gli esempi potrebbero essere innumerevoli: in tutta la sua opera si colgono infatti prelievi generosi da Gluck, Haydn, Paisiello, J. Christian Bach, Sarti e, come ricordato in testa al capitolo, Pasquale Anfossi. Se Mozart fosse vissuto ai nostri tempi ha scritto il critico musicale Giovanni Carli Ballola avrebbe dovuto passare molto tempo, per i suoi plagi, in unaula di Pretura. Evidentemente ancora nel Settecento non si trovava scandaloso servirsi di temi celebri come se si trattasse di citazioni implicite di materiali sonori già assimilati, da riutilizzare proprio come fa lartigiano quando assembla strutture eterogenee. NellOttocento, con limperversare di trascrizioni, parafrasi, adattamenti e facilitazioni per fanciulle, la pratica della citazione dilaga e si esplicita. Nasce contestualmente lidea di repertorio e si consolida quella di autore. Così Wagner si sente in dovere di avvertire Liszt di aver preso in prestito un tema che compare nella Walkiria, riconoscendo allaltro un diritto di proprietà su qualcosa di immateriale. Questo momento è di fondamentale importanza: il concetto di diritto dautore era ormai assimilato. Il nuovo corso non scoraggiò tuttavia labitudine allappropriazione. Di Wagner oltre ai ricorsi alle sinfonie di Liszt sono stati nel tempo evidenziati i riferimenti alla Bella Melusina di Mendelssohn per Loro del Reno, mentre il finale del suo Tristano ripercorre il finale della Norma di Vincenzo Bellini. Unaria della stessa Norma, Teneri, teneri, riconduce allo Studio in do diesis minore dellOpera 25 di Chopin. Una celebre pagina per chitarra di Fernando Sor (1778-1839) si richiama ad un altro lavoro: si tratta della Leçon op.31 n.16, conosciuta come Studio n.8 (dalla raccolta 20 Studi di Sor curata negli anni 40 da Andrés Segovia) che secondo i musicologi Matanya Ophee e Piero Viti presenta fortissime analogie con un Preludio del meno noto Vladimir Morkov, autore russo contemporaneo a Sor. Ma addirittura la Romance di Sor, nota in italiano come Giochi proibiti, divenuta popolare per la colonna sonora del film Jeux interdits (1952) di Réné Clement, e attribuita a Sor sulla base di un manoscritto dellepoca, sarebbe stata composta in realtà alla fine dellOttocento dal chitarrista spagnolo Antonio Rubira con il titolo Estudio para Guitarra. Nel manoscritto con la dicitura Melodie de Sor figurano infatti i numeri delle corde della chitarra circondati da semicerchi: ciò dimostrerebbe che si tratta di un falso, visto che tale pratica fu adottata solo in epoca più tarda. Per cui se non plagio indiretto, almeno errore di attribuzione. Secondo il compositore Luciano Chailly soltanto Schubert nellOttocento si distinse per originalità. Schubert, a parte lImpromptu che ricorda, assai più che Casta diva, latmosfera magica del Chiaro di luna ha scritto il maestro Chailly risultò quasi immune da apparentamenti con altri compositori. Invece ne suggestionò diversi, prima di tutto Beethoven, poi Verdi nel Preludio dellAida e, prima ancora, Donizetti nellAnna Bolena, per quellattacco introduttivo che precede laria Al dolce guidarmi e che assomiglia moltissimo allavvio della stupenda Fantasia per pianoforte a 4 mani. Nel Novecento il costume non cambia: Giacomo Puccini si ispira allElegia di Rachmaninov (1892) per un tema della Turandot e nella Tosca ricorre al Capriccio sulla partenza del fratello dilettissimo di Bach. Dal Tabarro di Puccini Ottorino Respighi ricava un frammento per le Fontane di Roma. Ma lo stesso Tabarro rivela assonanze con il Valzer brillante op. 34 n. 1 di Chopin. La somiglianza é talmente dichiarata secondo Luciano Chailly che ha il carattere di una citazione consapevole. Nelle opere di Puccini invece si notano alcune influenze wagneriane assai ben assimilate: nella Manon Lescaut ad esempio; inoltre si possono rinvenire taluni accostamenti con Debussy: é il caso di Vissi darte della Tosca e La lune descend sur le temple qui fut dalla II serie di Images. Lelenco é infinito. Cilea prende da Debussy e Debussy da Shumann enumera Girolamo De Simone Prokofev acquisisce un tema dal Trovatore di Verdi e così via in un gioco intrecciato di citazioni espresse, occulte, inconsce o consapevoli e colpevoli. Oggi si muove, con estrema facilità, laccusa di plagio racconta il maestro Tito Aprea Qualche secolo fa queste denunce sarebbero sembrate assurde: non esisteva affatto il plagio tematico. Si era molto severi, invece, in materia di sfacciata appropriazione di estesi brani melodici altrui inseriti nella propria creazione. Un plagio spudorato del musicista italiano Bononcini, che aveva fatto passare per suo un Madrigale di Lotti, fece uno scalpore enorme nella società di Londra, nel 1731. Dopo uninchiesta rigorosa in Italia ed in Austria, lAccademia della Musica Antica di Londra emanò una sentenza clamorosamente contraria a Bononcini, sentenza che fu tradotta e pubblicata in molte lingue. Bononcini, già famoso, si vide, da un giorno allaltro, abbandonato dai suoi ammiratori e, addirittura, costretto a lasciare lInghilterra. Il tema non aveva dunque importanza determinante nella costruzione dellopera darte. Il castello polifonico o sinfonico seicentesco si valeva di qualsiasi fondamento tematico, pur modesto, per elevarsi, talvolta, ad altezza eccelsa. spiega il maestro Aprea Non si pretendeva, in linea di massima, lassoluta originalità della cellula iniziale. E tanto scarsa rilevanza i compositori davano a codeste cellule che andavano, spesso, tranquillamente a prenderle in prestito da altri organismi, e non gridavano allo scandalo se altri facevano altrettanto con loro. Lungo ed autorevole é pure lelenco degli autori plagiari non degli altri bensì di se stessi. Credo che non esista compositore che, invaghito di qualche frutto della sua fantasia, non abbia voluto tenerlo in evidenza per trapiantarlo poi in qualche altro suo lavoro documenta Luciano Chailly E non soltanto tra gli autori minori ma anche tra quelli destinati a sopravvivere, alcuni dei quali, a dire il vero, o per la fretta o per narcisismo o per abitudine di mestiere, adottarono questo autosfruttamento in maniera talvolta eccessiva. Bach, ad esempio, spostò interi brani da una Passione allaltra. Inoltre gli Adagi dei Concerti per clavicembalo e orchestra, ed anche qualche Allegro, come il primo movimento del re minore, furono trasformati addirittura in mottetti polifonici per Cantate a carattere religioso. Mozart, tra tante libertà, riutilizzò, trasportato e con quattro piccole modifiche, il Rondò della XVI Sonata per pianoforte nella XVII. Cherubini ridusse a quartetto una Sinfonia. Donizetti trapiantò Spirto gentil dal Duca dAlba alla Favorita, e Rossini fece la stessa cosa della Sinfonia della Elisabetta passata al Barbiere di Siviglia. Beethoven strumentò una Bagatella per pianoforte inserendola nella terza Sinfonia. Mussorgsky trasferì corposi episodi da Salambò nel Boris e Catalani dalla Dejanice nella Loreley. Ravel incluse lHabanera nella Rhapsodie Espagnole. Puccini utilizzò per lInizio della Bohème un sostanzioso frammento del giovanile Capriccio sinfonico e Prokofev compose la terza Sinfonia su materiale dellAngelo di fuoco. Dal Settecento ad oggi un lasciapassare al plagio è sempre stato fornito dalla musica popolare. Molti compositori si sono rivolti ai repertori tradizionali, considerati di pubblico dominio, per trattarli liberamente. Da Liszt eBrahms fino alle scuole popolari, con in cima Béla Bartòk e Zoltan Kodàly, a volte con intenti perfino filologici, i musicisti classici permutano modi e temi folclorici o noti trasferendoli in forme colte. Mahler riprende Fra Martino, la trasforma, la trasporta in re minore e la inserisce nel terzo movimento della sua Prima Sinfonia. Un altro lasciapassare viene concesso alle formule ritmiche, benché studi attuali abbiano dimostrato che il ritmo sia lelemento più importante per riconoscere e discriminare forme musicali. Gli studi etnomusicologici sul gamelan di Giava e Bali, e più in generale tutte le polimetrie considerate primitive dice Girolamo De Simone sono stati saccheggiati dai compositori che ne hanno tratto cellule da impiegare con procedimenti di inversione, retrogradazione, aggravamento, ed altro. In linea di principio non si comprende per quale ragione il plagio di un ritmo debba essere consentito e quello di un tema o di una successione armonica sia invece considerato riprovevole. La diffusione di trattati di orchestrazione e analisi consentono anche agli studenti dei corsi di composizione di poter scrivere à la manière de formula usata per consentire ad un autore il rifacimento dello stile di un altro. Molti sono gli esempi di plagio di stile, esplicito o implicito, da Ravel, Poulenc e Respighi che si rivolgono a Couperin, Gervaise, Pasquini e Rameau; a Debussy che ne La Cathédrale engloutie si appropria della tecnica della sospensione accordale usata quattro anni prima da Satie in una Corale; a Rossini che nel Petite Caprice per pianoforte fa il verso ad Offenbach, con uno sberleffo aggiuntivo: usa solo indice e mignolo della mano destra, nel gesto dello scongiuro, perché sosteneva che Offenbach portasse sfortuna. Il plagio musicale esiste: questo é fatto assiomatico commenta Tito Aprea Il plagio é configurabile, ovviamente, come furto consapevole quando é attuato da un modesto compositore a danno di un altro, piccolo o grande che sia: esso é operato, quasi sempre, a fini di lucro ed é condannabile senza attenuanti. Daltronde il plagio messo in atto fra due modesti compositori non é affare che offra materia per analisi serie: il contendere fra i due interessati va sempre a finire nei giudizi della Magistratura che purtroppo molte volte é costretta a scomodare alte personalità musicali per sapere se le prime battute di una certa canzonetta in voga sono state sgraffignate da unaltra melodia antecedente. Ma come valutare la somiglianza, la vicinanza, la coincidenza fra due episodi melodici appartenenti ad opere di grandi Maestri? Come scindere, incontestabilmente, la consapevolezza dalla involontarietà? In qualche caso continua Aprea é avvertibile lazione, direi orgogliosa, del compositore di genio nel costruire solenni edifici su esili fondamenta prelevate altrove: e più il frammento tematico é povero o lieve e più esso pungola linventiva del Genio, che si accende nel cimento dello sviluppo. Anche in tal caso non si può parlare di plagio. Perché, talvolta, se da un temino irrilevante nasce un monumento musicale immortale, lo stesso autore del temino ogli eredi dovrebbero significare al grande Maestro tutta la loro ammirazione e la loro gratitudine. In molte altre occasioni le rassomiglianze di piccoli dettagli sono indubbiamente casuali: non potendo ipotizzarsi che un Beethoven, uno Schumann, un Verdi, un Wagner fossero ad un certo momento così privi di inventiva da avere necessità e tempo! di andare a spulciare le composizioni di altri per rifornirsi di modesti materiali melodici di collegamento. Il problema si accende di mistero laddove una melodia, o parte significativa e ricordevole di una melodia importante é prelevata dallopera di un grande compositore, senza cautela alcuna, e fatta cosa propria da un altro genio della musica. Cosa dedurne? È plagio? Secondo una visuale freddamente giuridica il plagio esisterebbe senza possibilità di contestazione. La giustizia non tollera il reato commesso sotto stimoli misteriosi che sono di pertinenza del mondo psichico. Non considera neppure, nel mondo delle concretezze biologiche, talune anomalie cromosomiche in individui criminali; anomalie che potrebbero e dovrebbero essere di valido apporto per tutte le giustificazioni tendenti a sminuire la gravità del reato. Tanto meno si lascia commuovere dalle ragioni dellinconscio o del delirio creativo per una valutazione meno severa del reato di plagio. E Mozart in Pretura sarebbe riuscito a far condannare Beethoven, e Clementi a far condannare Mozart, ed essi stessi, Mozart e Beethoven, in compagnia di Bach, Handel, Wagner, Strauss e tanti altri compositori siederebbero sul banco dei rei. Il diritto del Genio di appropriarsi di opere altrui non ha fondamento giuridico. Ne ha sul piano psichico e, quindi, artistico. Si potrebbe coniare una definizione nuova: simpatia ideologica. Pertanto il plagio di un Beethoven si risolverebbe in un omaggio verso lidea espressa da un Mozart; e Mozart verso Bach; e Bach e Handel verso altri precedenti; e Wagner verso Berlioz, e così via. I mari di musica nati dalla creatività di questi sommi attenuerebbero, cancellerebbero anzi, ogni accusa di frode. E la denuncia del plagio si rincantuccia immiserita, dinanzi alla Maestà del Genio per il quale rifacendoci ad una famosa eresia in fatto di religione si potrebbe dire: tutto é lecito a chi ha ricevuto la Grazia!. I tempi sono cambiati, anche nella musica classica, e perfino gli autori più accreditati non concedono, né godono più dellimmunità di una volta. Il francese Tristan Foison, compositore e direttore dorchestra che attualmente risiede negli Stati Uniti ad Atlanta, dove dirige lOrchestra sinfonica di Rome, é al centro di una causa internazionale di plagio. La sua Messa da Requiem, stando allaccusa, è identica, nota per nota, alla Messa da Requiem firmata nel 1967 da Alfred Desenclos, compositore francese scomparso nel 1971, autore di numerose opere sinfoniche e di lavori fondamentali nel repertorio del sassofono per orchestra. Il caso é esploso allinizio del 2001 nel corso della prima rappresentazione a Washington dellopera di Foison nellesecuzione della prestigiosa Corale del Campidoglio. Uno dei coristi ha riferito al direttore Fred Binkholder che lopera non era originale: egli stesso era certo di averla cantata un anno prima con la Corale di Fairfax, in Virginia. Binkholder ha confrontato gli spartiti ed ha immediatamente preteso una spiegazione da Foison. Il compositore ha negato il plagio ed ha accusato la casa editrice americana Jennifer Press, e lomologa francese Durand, di aver preso un abbaglio, attribuendo erroneamente il suo lavoro a Desenclos. Ma il portavoce della Jennifer Press, che fa capo alla BMG International, ha subito smentito leventualità di un malinteso, aggiungendo tuttavia che le aziende si riservano una più approfondita analisi degli spartiti. Il quotidiano Washington Post ha raccontato la storia assegnandole un titolo brutale: Requiem per la reputazione di un compositore. Mai come oggi la Maestà del Genio, in generale, è risultata tanto vilipesa.
  4. perchè i giovani e i ragazzi non amano la classica?

    in fondo e' tutta una questione di gusti,a moltissimi non pice la musica classica.dite che vasco rossi,la pausini,ligabue,ramazzotti fanno schifo xro' piacciono a tantissimi e ai loro fan magari puo' benissimo non piacere la classica quindi x favore non offendiamo,non credo che i loro fan vengano su questo forum a dire che la classica fa' schifo,fa' venire sonno,a me ad esempio tiziano ferro,d'alessio non piacciono ma non vado nei loro forum a scrivere che fanno schifo e a offenderli.
  5. perchè i giovani e i ragazzi non amano la classica?

    e poi se devo essere sincero non tutti i compositori di classica mi piacciono ad esempio a me gente come bartok,stravinsky,stokausen e altri compositori del 900 non mi piacciono e non mi dicono niente.a me lady gaga piace e non solo come ragazza ma come canzoni,io ascolto di tutto dal pop al rock passando x il liscio,la classica e la musica da discoteca
  6. perchè i giovani e i ragazzi non amano la classica?

    in parole povere a finche' esisteranno mtv e all music andremo da poche parti,e' anche colpa di questi 2 canali se la musica e' in crisi,scervellano il capo dei ragazzini con musica del cavolo e secondo me andrebbero chiusi.bisognerebbe insegnarli quale' la vera musica e fagli amare la classica.adesso parlo cosi' xche' a me la classica piace da morire xro' sapete a quanti non piace? a tantissimi,e' una questione di gusti,i ragazzini la considerano noiosa e che fa' addormentare cosi' come noi consideriamo la loro musica brutta.l'importante xro' e' di non fare di tutt'un erba un fascio xche' non tutto e' da buttare della musica attuale,ascoltatevi renato zero,ramazzotti,la pausini,zucchero,i pooh e i nomadi e anche vasco rossi e ligabue e non ditemi se non sono dei grandissimi.
  7. Ciao uladigni, bentornato!

  8. ###### dag suono libero

    ###### SUONO LIBERO “ L’AMOUR TOUJOURS ” “ CASA DAG ” “ ANOTHER WAY ” -Angeli in Festa - “ LA PASSION ” “ LA DANZA DEL SOLE ” “ THE RIDDLE ” “ INVENTI ” “ A VOLTE IO MI PERDO ” “ IO VORREI NON VORREI MA SE VUOI ” “ PIOGGIA E SOLE ” “ SENTIRSI COSI’ ” “ IL TRIP DEL VAGABONDO ” “ MAGIC OF LOVE ” “ INDIANO DAG ” “ WALKING ” “ CASA DAG ” “ MAGIA ” “ PAESE IN FESTA ” “ NARCOTIC ” “ EVVIVA LE NANA ” “ INTENDO DIRE ” “ MI SONO CAPITO ” “ L'UOMO DEI FENOMENI ” “ PACIOCCO ” “ SAVE THE RAP ” - impiccio mix - “ LEGNATA DISTORTA ” “ QUOTING ” - mani a destra mani a sinistra - “ POMP ” “ PERO’ ” “ CAPOCANTIERE ” “ COMUNITENSA ” “ LA NINNA NANNA ” “ ESERCIZIO DEL BRACCIO ” “ MUSICORE ” “ BELIVE ” “ MATERASSO DAG ” “ GRATTINO DAG ” “ IN TO THE BAM ” “ MI STA SULLA CASSA ” “ DISTORSIONE DAG ” - lussazione mix - adesso voi direte cosa centra ###### dag con la musica classica invece centra e come basta ascoltare il primo cd di questo stupendo album.ci sono pezzi rifatti in chiave classica con violini pianoforti....
  9. Oggi sono 3 anni che sei iscritto al forum! Complimenti!

  10. Beethoven

    x chi non se lo fosse ricordato oggi e' il compleanno di beethoven infatti e' nato il 17 dicembre 1770 e su rete toscana classica gli hanno dedicato tutta una giornata
  11. sei tornato uladigni ciao! evviva!

  12. io quest'estate un mio amico ha chiesto un informazione a salvo del grande fratello

  13. perchè i giovani e i ragazzi non amano la classica?

    la scorsa estate i in una puntata di un programma condotto da michele mirabella e ambra parlavano della musica classica, telefonarono 2 persone e una disse che mozart era il suo idolo e che adora la classica,un altra invece disse che non amava questa musica xche' non e' del suo tempo che e' troppo vecchia. x me quest'affermazione e' una schiocchezza,una deve amare o odiare una titpo di musica x io' che e' veramente non in base al tempo
  14. perchè i giovani e i ragazzi non amano la classica?

    secondo me avete ragione,la musica classica x amarla veramente bisogna ascoltarla rilassati e non fare niente se si vogliono sentire tutti gli strumenti in un brano, i ragazzi invece non gliene porta niente di queste cose, preferiscono ascoltare musica che li fa' divertire,svagare e non stanno attenti alle emozioni o alla pelle d'oca che puo' suscitare un brano. vi ricordo che la musica leggera,il liscio,il rock,la dance ecc. sono generi soprattutto x divertirsi pochi artisti riescono a dare emozioni mentre la musica classica non e' x divertirsi,e' un genere serio
  15. volevo chiedervi una cosa, xche' secondo voi la musica classica e' pochissimo amata dai giovani? ce ne sono pochi che la amano,la maggior parte e' gente grande, qualche volta sono stato al teatro o in delle chiese e c'era gente vestita elegante in giacca e cravatta e donne con le pelliccie,cioe' gente grande tipo dai 40 in poi,stessa cosa per il liscio. anche tra i miei amici non ce' quasi nessuno che li piaccia,l'unici siamo io e un altro mio amico ma non la ama quanto me. quale' il problema,e' veramente musica per grandi e non adatta ai giovani della mia eta' cioe' 24 anni? secondo voi potra' ascoltarla un ragazzo di 15 anni?
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