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cromagobba

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  1. Caro Pinkerton, gli ecc. ecc. rinviano a una sconfinata biblioteca in cui confluiscono trattati di composizione e contrappunto, di poetica musicale, di analisi musicale, di music theory (di nuovo: ecc. ecc), perché è su questo terreno che si manifesta l'intelligenza compositiva a cui mi riferivo. Parlando di 'idee' ho dato l'impressione di platoneggiare, ma è mia convinzione che le idee musicali intrinseche, cioè le idee rese udibili, hanno a che fare più con la materia sonora che non con l'armonia delle sfere, e l'arte di un compositore è più simile alla sapienza di un cuoco che non di un metafisico. Ad ogni modo, intendevo solo inquadrare più correttamente (dal mio punto di vista) l'interrogativo di Caramella: come si può entrare nella testa di un compositore?. Domanda non tanto retorica quanto pleonastica, poiché entrare nella testa del compositore altro non è che ascoltare la sua musica, così come leggere la Commedia è entrare nella testa di Dante. Ovviamente, come ci sono vari livelli di comprensione dei meccanismi narrativi e simbolici danteschi ce ne sono altrettanti per i procedimenti e le strategie compositive in un'opera musicale. Del resto si può anche ascoltare la musica senza farsi troppi problemi, come si può leggere Dante limitandosi a godere della forza delle immagini. Il punto è che un grande compositore , in primo luogo, è un grande manipolatore di suoni in funzione dell'ascolto e si può essere certi che (restando all'interno di una tradizione culturale o, meglio, di un universo referenziale, reale o immaginario che sia), si può essere certi che quella manipolazione - salvo essere del tutto privi di orecchi - in qualche modo agisce sul nostro ascolto. Fine del fuori-tema
  2. Sono stato oscuro per eccesso di sintesi . Con 'idee' mi riferivo a quel tipo di intelligenza propria del compositore la quale si esprime totalmente 'nella' e 'attraverso' la musica. Per dirla in breve: nelle strutture musicali, nel rapporto tra forma e tensione armonica o tra questa e la dinamica dei temi, nell'equilibrio fra convenzioni e invenzione, ecc. ecc. Un'intelligenza a-semantica che è un di più rispetto al 'mestiere' ma non rispetto alla musica, e, soprattutto, che non ha niente a che vedere con la biografia o con l'espressione di sentimenti personali. n altri termini, quell'intelligenza che è difficile non sentire in una Sonata di Corelli o in una di Domenico Scarlatti, in un Brandeburghese, in una Londinese di Haydn... Parli dei compositori del passato come fossero degli alieni alloglotti. E, per rientrare in tema - come NR richiede - ciò che più mi stupisce nel libro di B&T, oltre all'imbarazzante dilettantismo, è la loro totale ottusità nei confronti, appunto, di quell'intelligenza musicale
  3. Ci mancherebbe. Però cosa intendi per idealizzata? La musica non è solo note ma anche idee, e anche quelle avevano un prezzo.
  4. L'equivalenza manoscritto / master discografico è un buon tema di conversazione attorno a un fiasco di vino. Sfugge a Caramella un dettaglio. Fra l'editoria 'disinvolta' del sec. XVIII e XIX (!?, facciamo sino al 1850?) e l'oggi ci sono 150 anni durante i quali le edizioni di musica 'classica' o 'storica' sono state governate non da editori commerciali (gli equivalenti dei discografici d'oggi) ma da una tribù di agguerriti musicologi, non solo tedeschi, anche francesi e, dai primi del '900, statunitensi, inglesi nonché italiani, dediti alla ricerca d'archivio, all'ecdotica, alla collazione delle fonti. Le attribuzioni oggi accettate non derivano dall'editoria sette-ottocentesca ma da un lungo e ininterrotto processo di escussione documentaria. Se si volesse trovare un analogo al malcostume discografico denunciato da Angelo Foletto lo si troverebbe più facilmente nella faciloneria scientifica di certa editoria musicale casereccia e fai-da-te, oggi invalsa
  5. Penso di associarmi all'esortazione di Bianchini e Trombetta, unendo alla loro la mia petulanza: leggete il libro, leggetelo da cima a fondo, leggetelo con attenzione! Io l'ho fatto: esperienza allucinante ma istruttiva. Solo in questo modo potrete rendervi conto, de visu e de intellectu, dell'infimo livello di questi due musicologi da cortile e della loro spudorata ciarlataneria. Leggetelo. E non se ne parli più. Ps. B&T millantano l'approvazione di non specificati musicologi. Perché non ne fanno i nomi? forse temono una querela per diffamazione?
  6. Luca Bianchini "Avendo studiato i nazionalismi..." ____________ Il Bianchini ha studiato? Dopo essermi sciroppato le 1000 pagine 1000 della Caduta degli zebedei posso affermare senza timore di smentita che, ogniqualvolta il Bianchini dice di aver “studiato”, al massimo ha letto sull'argomento un libro divulgativo. Se veramente avesse “studiato i nazionalismi” (immagino che intenda soprattutto il nazionalismo tedesco), saprebbe che i nazisti furono dei produttori assai più che dei distruttori di documenti, al punto che neppure riuscirono, se non in minima parte, a distruggere le tonnellate di carte e registri che nella loro paranoia classificatoria e burocratica avevano accumulato nell'organizzare la deportazione ebraica e la 'soluzione finale', e che ora sopravvivono a inchiodarli alla loro responsabilità. Per quanto riguarda le opere d'arte, i reperti archeologici e le musiche antiche dei paesi occupati, i nazisti non furono degli inceneritori bensì dei rapinatori che misero a frutto del loro arricchimento personale la rara competenza acquisita dagli studiosi tedeschi. Il 'rogo dei libri' del 1933, che riguardò le opere di autori ebrei e, in senso lato, di oppositori del nazismo presenti nelle biblioteche tedesche, fu un episodio agghiacciante che rimarrà a lungo impresso nella memoria. Strumentalizzarlo, come fa l'ineffabile Bianchini, per propri fini propagandistici su Facebook è quantomeno miserabile.
  7. Ricevo dall'oltretomba / e qui trasmetto / quest'anonimo sonetto: La vera storia dell’Op.10 Sotto l’ala dell’imperial gallina ma già anelante ai fasti di Baffetto, Wolfango con fatica certosina compose sei aborti di quartetto. Così insulsi, deformi e scritti male, così pieni d’errori e dissonanti che persino i sodali di grembiale ne chiesero il rimborso dei contanti. Ma fu Giuseppe Sarti da Faenza, di mente acuta e orecchi non guastati dai barbari bemolli temperati, a pronunciar la storica sentenza e consegnar l’italica vendetta ai ragli del Bianchini e di Trombetta
  8. Come non detto, me la spiego da solo. Conte C., la tua idea storica di 'passato' (res gestae) è simile al passato di verdure. La storia della musica come un frullino: ci metti dentro un po' di Cherubini, un po' di Cambini, un pizzico di Kraus, una spolverata di Haydn, una manciata di Boccherini e di Hoffmeister, et voilà un bel Beethoven. Mi torna in mente (devo a qualcuno l'imbeccata) la Seconda considerazione inattuale di Nietzsche che si apre con una citazione da Goethe, questa: "Del resto mi è odioso tutto ciò che mi istruisce soltanto, senza accrescere o vivificare immediatamente la mia attività" (E a paragone di Beethoven, Goethe era ancora uno che amava l'ordine). Poi pensala come vuoi. Le opinioni sono come il sacro coccige: ciascuno ha il suo. Era solo per mettere un po' di pepe nelle tue osservazioni sul "chi ha insegnato a chi". Osservazioni che - spero lo consideri un complimento - ti mettono in sintonia con i fondamenti epistemologici del bicefalo B&H , nonché col celebre adagio di Taboga: "Luchesi fu il maestro di Beethoven".
  9. Questa me la dovresti spiegare. Vuoi forse dire cha la storia della musica si fa da sé, che date certe premesse si arriva a determinate conseguenze?
  10. Guarda che non fu né Adler né Rosen (e neanche Goebbels) ad creare la linea Haydn-Mozart-Beethoven. Fu lo stesso Beethoven a creare i propri predecessori.
  11. Scontato per chi? per chi lo ascolta oggi per la centesima volta, e magari dopo averne fatto un mito?
  12. D'accodo, a scrivere sonate e musica da camera erano in molti all'epoca. Ma non tieni conto del carattere del giovane Beethoven, che non era di facile contentatura. I mestieranti (anche i buoni e gli ottimi mestieranti, tipo, per dire, Pleyel o Clementi) lo attiravano poco, poiché alla norma preferiva l'eccezione, l'originale, il difficile, che era appunto ciò che trovava in Mozart e in certa misura in Haydn (magari, perché no?, per la solita German connection). Poi, per quanto riguarda i 'modelli', col giovane Luigi non c'è mai da fidarsi, perché non appena trovava un modello di suo gradimento se ne appropriava non per emularlo ma per superarlo o, quanto meno, per farne qualcosa che recasse la sua propria impronta (anche se non sempre, almeno all'inizio, con sufficiente maturità). Nella esasperata concorrenza musicale della Vienna a cavallo del secolo, un esordiente non emergeva dimostrando di essere 'pari' ai modelli migliori ma dimostrando di essere in grado di svilupparli ulteriormente: in altre parole, di raccoglierne l'eredità. E iI tal senso, il Quintetto per pianoforte e fiati op. 16, ricordato da Kraus, è un buon esempio con riferimento al Quintetto K.452, così come lo sono i Quartetti op 18, ricordati da Zeit, con riferimento ai Quartetti 'Apponyi' op.71 e 74 di Haydn. Così come lo erano stati i Quartetti op.10 di Mozart (dedicati a Haydn) in riferimento all'op.33 di Haydn.
  13. Alzi la mano chi ha cominciato!
  14. Questo tipo di 'musicologia' in America ha un nome: si chiama patent-office musicology.
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