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Luigi Paolillo

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  1. Elektra al Petruzzelli

    Elektra apre nel nome di Strauss e del suo centocinquantenario la stagione del Petruzzelli, tre anni dopo la "gemella" Salome; e se la discussa regia di quella fu affidata a Vittorio Sgarbi - di certo puntando sul richiamo del suo nome e su presumibili visionari cortocircuiti - s'è scelto invece di affidare questa al professionista - anche se cinematografico - Gianni Amelio, non nuovo del resto al teatro d'opera. E dunque per la prima in assoluto di Elektra in terra d'Apulia si designa un regista pugliese; notazione non puramente anagrafica, questa, perché Amelio decide di ambientare - ritrapiantare - il mito dove era nato, nell'assolato mezzogiorno mediterraneo, strappandolo alle vichinghe brume del nord e alle suggestioni freudiane ed estetizzanti. Almeno queste le dichiarate intenzioni. Per cominciare, allora, immerge i personaggi in un desolante ambiente petroso e duro e ostile, ove la figlia d'Agamennone trova ricetto nella sua tana, poco fuori le intuibili mura della città: deserto di gravine che incidono e fessurano la terra, ponendo silenzioso assedio alle case dei "normali" - dei vivi - ove regna la madre Clitennestra, vedova del re che ha ucciso in combutta con l'amante. Amelio veste di nero le ancelle, come le donne della sua infanzia nei paesini del nostro sud, perennemente in lutto per una permanente assenza - per un'eterna indefinita colpa - ch'è insieme richiamo alla morte del re - alla morte del maschio - e al rimorso - al rimpianto - che questo pensiero accompagna. Tuttavia riesce impossibile anche per un professionista come Amelio evitare ciò che l'opera è, ciò che vuol suggerire e che riesce prepotentemente - nonostante le intenzioni registiche - a far riemergere. Non son forse le tre figure femminee protagoniste, null'altro che tre parti dell'unica eterna femmina, archetipo di Grande Madre Mediterranea che di volta in volta - di contrasto in contrasto - prende le spoglie della furiosa Elektra appassionata fino alla folle cecità, della seducente e sensuale Clitennestra assassina per amore di Egisto e del trono, della femminile materna Crisotemide in perenne rincorsa d'una irrealizzabile normalità? La folle donna una e trina partorita da Strusse e Hoffmannsthal - e fu la prima collaborazione - non può che riprendersi la scena, ché troppo potente è la musica, troppo è il dolore che genera, troppa l'ansia nevrotica che accompagna i suoi gesti. E il sofocleo antagonista, al di là dell'assente Padre, non può che vestire i panni troppo stretti, troppo meccanici e rigidi, quasi posticci e grotteschi di Oreste-Egisto: espressione di una dichiarata inferiorità di genere, del maschio troppo semplice, troppo rigido, troppo ovvio a fronte della complessità molteplicità ricchezza femminile. E che dire, allora, della folle danza di gioia e di morte, culmine e fine del dramma: il regista l'ha voluta in forma di taranta, espressione anche questa del nostro profondo sud, esplicitazione plastica della riappropriazione del mito. Ma non è forse la taranta manifestazione di popolare isteria, uterino rito femmineo di rivalsa, privilegiata rivelazione del culto della Madre? Non è forse proprio qui, come vollero Strauss e Hoffmannsthal, nel mito, la radice della nostra civiltà e della modernità? Non veniamo in qualche modo, noi moderni occidentali, battezzati da quel sangue, da quel dolore, da quella gioia folle? C'è, dentro quel gesto, tutta la passione e la pazzia della nostra storia. Anche nostra, del nostro sud. L'orchestra, potenziata per l'occasione, è stata la grande protagonista della serata. È un'ensemble, questa del Petruzzelli, che cresce ogni volta che l'ascolto, sempre un gradino più in alto della volta precedente. Merito - in quest'occasione - anche di Jonathan Nott, che non ha consentito cedimenti pause cali di tensione. L'Elektra di Elena Pankratova ha dato prova dei notevoli mezzi espressivi di cui dispone, così come la Clitennestra di Natascha Petrinsky, dalla figura e dai movimenti eleganti e raffinatamente sensuali; Alex Penda ha voce brunita e intensa. Un grande entusiasmo - che non t'aspetti - ha suggellato la fine della rappresentazione. Elektra di Hugo Von Hoffmannsthal musica di Richard Strauss direttore Jonathan Nott regia Gianni Amelio con Elena Pankratova, Natascha Petrinsky, Alex Penda, Peter Bronder, Egils Silins e con Orchestra e Coro del Teatro Petruzzelli maestro del Coro Franco Sebastiani scenografie Sergio Tramonti costumi Maurizio Millenotti Bari, Teatro Petruzzelli, 6 febbraio 2014 in scena dal 31 gennaio al 11 febbraio 2014
  2. I migliori interpreti del Ring di Wagner

    Salve a tutti, intervengo in questa discussione perché il punto è interessante: Wotan uccide Hunding - "inviandolo" così a Fricka ("Kniee vor Fricka") - per affermare la sua dignità di dio rispetto al servo Hunding: solo a un dio è riservato il diritto/dovere di esercitare il potere (dare la vita e la morte, in questo caso), anche se questo dovere è fortemente condizionato. La tragedia di Wotan è proprio in questo gesto disperato, attestazione di tremenda potenza e - al tempo stesso - di infinita impotenza. In quanto al Siegfried, caro Profano, è normale che tu sia rimasto meno avvinto: delle quattro opere Siegfried è la meno convincente musicalmente, tanto che lo stesso Wagner, completato il secondo atto, lascerà per un po' Siegfried alla ricerca della strada per la rupe e sentirà il bisogno di dedicarsi ad altro: lo attende Tristano e la necessità di maturare ulteriormente. Quando riprenderà il mano il Ring sarà tutta un'altra musica.
  3. "Il Barbiere di Siviglia" al San Carlo di Napoli

    Caro Pinkerton, è notorio che io sono buono… d'altro canto (e proprio di canto trattasi) i tuoi giudizi - sempre di altissima scuola - son giustamente centrati sulla qualità della voce, come del resto, di norma, deve essere… io sono più eretico e guardo, oltre la voce, anche al resto e quindi trovo modo quasi sempre di salvare capra e cavoli! Un caro saluto.
  4. "Il Barbiere di Siviglia" al San Carlo di Napoli

    Come quel personaggio di Doris Lessing anch'io mi pongo spesso la domanda: "Che cosa ho visto?". Serve a riassaggiare sensazioni saporose, riemergere rimosse ricordanze, ricapitolare vissuti inconsci o presunti tali. Consiglio di provare. Io lo farò tra poco insieme a chi mi legge rivivendo lo spettacolo cui ho assistito al mio bel San Carlo (gli amanti del Poeta mi perdonino la licenza ed il crossover tra i santi…). L'opera di cui parlo è il Barbiere di Siviglia che ho visto qualche giorno fa, ma prima permettetemi di riassumere che cosa ho (abbiamo) letto ed ascoltato della prima. Ho letto di nervi a fior di pelle per rivendicazioni dei lavoratori in guerra; ho letto di stecche dei (mezzo)soprani, di poco brio dei direttori, di poca voce dei baritoni, di sipari incagliati ed incidenti vari, di pubblico diviso tra i fan e i detrattori dell'alcalde… pardon! del sindaco; ho letto tanto che mi son chiesto se eravamo nel 2014 o tornati indietro di un paio di secoli, nel fatal 1816, al tempo del più famoso fiasco del teatro d'opera. Il Barbiere, si sa, reclama periodicamente le sue (a volte innocenti) vittime. È mancato solo il gatto. Ma io, due giorni dopo, che cosa ho visto? Ho visto uno spettacolo rilucente come pochi, in scene sontuose affastellate a ricreare un colorato cartoon mediterraneo invaso dalla luce - nostra signora luce - che allumava maioliche oltremare arrossate canarine: a me ricordava le terre colorate del nostro mare, della lusitania dell'iberia o della nostra santachiara: ho visto le scene disegnate dalla sapienza e dalla gioia di quel grande che - ormai - fu Luzzati. Ho visto la regia sapiente di chi si dà giusta misura nelle cose, che sottrae più che aggiungere, che restituisce chiaro il senso di una storia e di una vicenda, che è commedia ma non farsa né favola, che vuol con la risata affermare i diritti di una classe che allor nasceva, del Figaro già borghese contrapposto al nobile borioso, al ricco prepotente, al viscido lacché. Ho visto un'opera - il cui motore non è l'amore, come nelle sue nobili consorelle - ma l'oro, il denaro, celebrato dalla prima all'ultima scena: e quale più cogente motivo d'attualità? Ho visto la stessa misura nella lettura della partitura da parte di un grande direttore quale è Bruno Campanella, soprattutto in questo tipo di repertorio. La sua direzione mi è parsa raffinatissima elegante come la musica che interpretava per noi. I suoi tempi ad alcuni son parsi lenti: a mio modesto avviso - arrivo ultimo buono - le sue scelte mi son sembrate giuste, alternando i tempi agili e veloci ad altri più sfumati e malinconici. Siamo ormai nel 1816, l'epoca dei Pergolesi Cimarosa Paisiello è già passata, la grande stagione dell'opera comica è nella parte discendente della parabola e forte è la contaminazione delle avvisaglie di quel che si chiama - si chiamerà - romanticismo. E Rossini - che reinventa il genere - è di casa propriamente qui. Ho visto - ho ascoltato - una voce bellissima, quella di Marianna Pizzolato: tecnica sicura, voce morbida e corposa, grande professionalità. Le sue forme generose non mi sono mai parse un limite, anzi una marcia in più nel delineare una Rosina piena di temperamento - secondo tradizione - ma anche di grazia e forte simpatia. Il Lindoro di Edgardo Rocha non ha voce di gran volume, ma forte negli acuti: ha cioè il classico stile agile e virtuosistico del tenore di grazia. Ho visto il giovane Figaro di Sergio Vitale - si farà questo giovanotto casertano, si farà - fornito da madre natura di un bel timbro e di un fisico esuberante; aggiunge di suo la buona precisione accompagnata da spigliatezza e simpatia. Ho visto un Don Basilo - di Ugo Guagliardo - che non ha il physique du rôle d'anziano untuoso precettore («Già, è maestro di musica!») ma che possiede - invece - spessore bel timbro e grande intensità interpretativa. E poi, last but not least, il Dottor Bartolo di Carlo Lepore risulta di grande efficacia: visto di recente nel ronconiano Falstaff barese - in cui dava prova di una raggiunta maturità musicale e drammatica - il basso napoletano si conferma interprete misurato dal timbro di voce vibrante e di bel colore: molti applausi per lui alla fine. Ho visto un Barbiere nato nel '99 ma che intatta conserva freschezza luminosità godibilità; ho visto (rivisto) - senza annoiarmi un sol attimo - una vicenda che pure conosco ahimè a memoria. E alla fine, poco prima che Figaro smorzi la lanterna, mi ritrovo a pensare che un po' la vicenda potrebbe insegnar qualcosa a tutti i coinvolti nelle aggrovigliate vicende che attraversano e scuotono il nostro Teatro in questi giorni. E poi penso pure, però, che ognuno cercherebbe d'acconciarsi addosso la vicenda come meglio crede: chi è il furbo faccendiere pronto ad ogni colpo di mano? E il borioso potente prepotente e pieno di sé? E chi il vecchio avido di giovinezza e di ricchezze? Per non parlare del laido servo fabbricante di menzogne... In preda a questi tormentosi meditabondi pensieri lascio il teatro ché «qui più non ho che far». Il Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini direttore Bruno Campanella regia Filippo Crivelli (ripresa da Mariano Bauduin) con Sergio Vitale, Carlo Lepore, Marianna Pizzolato, Edgardo Rocha, Ugo Guagliardo, Marta Calcaterra, Francesco Verna e con Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo maestro del Coro Salvatore Caputo scenografie Emanuele Luzzati costumi Santuzza Calì Napoli, Teatro di San Carlo, 16 gennaio 2014 in scena dal 14 al 29 gennaio 2014
  5. Aida al San Carlo di Napoli

    E dunque Aida: già scegliere un'opera così per la prima della stagione - nei nostri poveri tempi di magra - è atto di inusitato coraggio; l'audacia diventa poi degna dei leoni dell'antico Egitto se si pensa di "farla strana", o quantomeno inusuale, spaziale, postmoderna, fantascientifica… I paragoni per questa mise en scene si sono sprecati: chi ha tirato in campo Blade Runner, chi lo straniamento brechtiano, chi perfino de Gregori e il suo Cercando un altro Egitto, forse a rintracciare assonanze (mal)assortite e già di per sé spiazzanti. In verità l'effettaccio, in questa Aida che apre la stagione napoletana del San Carlo, c'è tutto, ma non sono questi i nomi che mi son venuti in mente, in verità. Ho pensato invece a un altro regista che - come Dragone - si è cimentato per la prima volta con la lirica, come lui proveniente dallo spettacolo circense: gli appassionati sancarlini di certo ricorderanno il Pagliacci di Daniele Finzi Pasca, andato in scena nell'estate di due anni fa. Un bello spettacolo che - per taluni aspetti - questo molto ricordava: per un qualche indefinito sapore acrobatico clownesco circense della messa in scena; per il contrasto tra l'essenziale minimale allusiva scenografia e i costumi invece perfettamente in "sintonia" con la rappresentazione rigorosamente da libretto; per la presenza, frammisti ai cantanti-attori, di mimi, danzatori, e quant'altro si voglia definire, ad esaltazione del gesto drammatico. Operazione, quest'ultima, che già allora non poteva non rievocare Guy Cassiers e il suo Rheingold scaligero dell'anno prima: i mimi con funzione di amplificazione, sottolineatura, spiegazione, esplicitazione - tutto quel che volete - del gesto scenico, del pensiero del personaggio. Solo che nel teatro in musica, a differenza del normale teatro di prosa, oltre al gesto e alla voce c'è - appunto - la musica - a svolgere tale funzione esplicativa dell'anima - e dunque l'ulteriore sottolineatura potrebbe risultare - risulta, se insistita - inutile, ridondante, a tratti perfino distraente (non straniante). Mi perdonerete questa lunga digressione con molta probabilità noiosa, ma tutto questo mi serviva poi per dire che certi mezzi espressivi, se non manipolati a perfezione, possono condurre a risultati imprevisti, ad effetti a volte perfino di segno inverso agli intenti del regista. Così è stato perfino per Cassier - la migliore senz'altro di tali operazioni - che, appresa la lezione, non ha ripetuto l'errore nelle successive opere del Ring, che pure conservano una loro unitarietà di stile, ma senza questo benedetto espediente; in Pagliacci, opera breve e asciutta, conservava ancora una sua logica anche spettacolare. In quest'Aida, beh, il tutto aveva un po' l'effetto del déjà vu, senza passione, allungando un brodo che sempre più somigliava alla minestrina riscaldata dello sprecato stereotipo. E poi, tanto si è parlato della duplicità di Aida, divisa tra fasti e intimità, del "vero inventato" verdiano migliore della "copia del vero". Tutto giusto, tutto vero, tutto sacrosanto, per carità. Ma quando ci si accosta ad un autore occorrerebbe un minimo di umiltà: Aida non è più divisa e scissa - tra Storia maggiore e storia degli umili - di quanto non sia diviso e scisso I Promessi Sposi, modello ideologico di Verdi e della sua concezione tutta manzoniana della storia: sintesi perfetta che contempli le vicende degli uomini comuni inserite nel più grande teatro della Storia dei popoli e delle nazioni. E se non soccorre la Storia vera, con la peste a Milano l'Innominato e gli spagnoli, ci aiuterà una verosimile inventata da Mariette , con l'immenso Ftha, gli etiopi e le foreste imbalsamate. Di tale assunto ideologico, cui Verdi dedicò tutta la sua vita, Aida è il frutto più maturo, ciò che - perfino al suo scettico e disincantato sguardo - appariva perfetto o, quantomeno, il punto più alto cui poteva arrivare con le sue forze, tanto da non scrivere più musica per sedici anni. Naturalmente si sbagliava e scrisse poi i due capolavori della vecchiaia, ma quest'è diversa storia. Che cosa rimane di questa concezione verdiana, in questa regia a me parsa così ansiosa? Il regista ha pensato di dover sottolineare l'una parte (intimistica e privata) a scapito dell'altra (fastosa e pubblica), ma facendo questo ha compiuto una operazione illegittima, perché Aida vive proprio nel precario fragile delicato equilibrio di queste due anime. Se una delle due perisce, Aida semplicemente muore. E molto prima di arrivare sotto la fatal pietra. Per fortuna - come sempre - c'è però la musica, a salvare il salvabile. La direzione di Luisotti è controllata al limite dell'algidismo: in superficie la musica appare olimpicamente sovranamente tranquilla; al di sotto, per chi vuole ascoltare, la temperatura s'innalza e ribolle, riverberando flutti infocati anche sul coro, sempre più attento e in continuo atteggiamento di ricerca. Il cast comprende una convincente pregnante Aida di Kristin Lewis; un Radames apprezzabile per la voce - che c'è, anche se ancora a tratti acerba - meno per la fisicità - non classificabile - del coreano Ji Myung Hoon; l'Amneris gradevole di Enkelejda Shkoza e l'ottimo Amonasro di Claudio Sgura, di cui ricordo il convincente, aspro Jago dell'Otello barese di Nekrosius; l'imponente presenza scenica del Ramfis Orlin Anastassov. Teatro di San Carlo Napoli Aida di Giuseppe Verdi Direttore: Nicola Luisotti Maestro del Coro: Salvatore Caputo Direttore del Corpo di Ballo: Alessandra Panzavolta Regia: Franco Dragone Aida: Kristin Lewis Radames: Ji Myung Hoon Amneris: Enkelejda Shkoza Amonasro: Claudio Sgura Ramfis: Orlin Anastassov
  6. Falstaff al Petruzzelli

    Un sipario bianco sporco. La quarta parete chiude alla nostra vista lo spettacolo che sarà; al di là - lo scopriamo nel momento stesso in cui il muro virtuale di alza, alle prime note dell'orchestra - le rimanenti tre pareti che delimitano la stanza del teatro, anch'esse lenzuoli bianchi macchiati dall'umidità, dalle muffe, dal tempo. In alto un altro telo funge da soffitto. È in questo spazio visivo circoscritto ma per nulla claustrofobico - perché senz'angoli e aperto all'aria libera - che vive il terzo Falstaff ronconiano, questo barese del Petruzzelli: luogo dell'anima più che dei corpi, che pure l'attraversano in lungo e in largo a piedi o a bordo di macchine verniane che sembrano un inno alle magnifiche sorti e progressive e alle meraviglie del secol nuovo che verrà. Perché poi ti accorgi subito che questo è il tema: il novecento, con le sue lusinghe, i suoi lati oscuri, le sue conquiste, le sue sconfitte, o meglio il trapasso, il difficile passaggio dal secolo romantico a quello nevrotico. Lo sai dagli abiti degli attori, che non son quelli dell'età d'Elisabetta ma alla moda, invece, del 1893, l'anno della prima, quello che vide l'ottuagenario Verdi e il giovanotto Boito, che per il già sì tanto vituperato Maestro seppe così bene acconciare nientemeno che il bardo e le sue angle sapide vicende. Il trapasso, dunque, che poi tanto ti ricorda questo, di passaggio, un secolo dopo. Così, ci ritrovi, in questo bel Falstaff, tanto del secolo ormai fuggito, quello che mi ostino a dire ancora mio: un dolce ricordare metafisico e surreale, con - di nuovo - quegli strani personaggi agghindati come in fin de siècle in groppa a neri marchingegni che sembrano venuti fuori netti netti dai collage di Max Ernst. E la stessa stanza fatta di lenzuola - a volta a volta locanda della Giarrettiera, casa di Ford e prato di Windsor - tanto rimanda a certi azzurri scorci di Magritte, freddi e incantati e straniati. E come non far caso alla grande quercia di Herne che scende capovolta sopra il gran lettone in cui dorme sir John, gigantesco emblema finale di una sovvertita realtà in cui tutto, oggetti, persone, terre e cieli risultano riuniti da legami nuovi, che non corrispondono alla logica tradizionale, ma a un nuovo ordine del mondo e delle cose: quello sur-reale, in cui tutto il mondo è burla, lazzo, libertà dalle convenzioni, sogno e follia di un secolo che presumeva l'eternità. Era così, era così che il Verdi e il Boito, strana coppia d'intellettuali della decadenza romantica, era così che nel loro delirio immaginarono le vicende del vecchio paggio di re Enrico? Forse no, ma son sicuro che se fossero vissuti fino ad oggi - per uno strano scherzo che molto potrebbe somigliare a quelli delle allegre comari - lo avrebbero riconosciuto, questo figlio del Ronconi, come legittimo erede del secolo breve che appena abbiam vissuto. Accanto al genio di Luca Ronconi, poeta dell'anima ormai giunto all'età verdiana, un giovane Boito ha dato ottima prova di sé: Daniele Rustioni, trentenne enfant prodige, ha saputo dirigere con grande concentrazione padronanza disinvoltura la giovane orchestra barese, ormai rodata e smagliante. Tutto il cast è stato più che all'altezza, dal protagonista - nel turno da me visto - Carlo Lepore, apprezzabile anche per le spiccate doti attoriali, oltre che canore, all'Alice di Serena Farnocchia, che ha saputo dare al personaggio il giusto spessore di donna esperta per se ancor giovane e piacente. Il Ford disegnato dal polacco Artur Ruciński ha la voce pastosa e leggermente aspra del marito geloso; la coppia di innamorati, il Fenton di Leonardo Cortellazzi e la Nannetta di Rosa Feola sanno dare la giusta levità al lirismo loro riservato. Ma, davvero, tutti gli interpreti, sono sembrati essere veramente in parte, e questo è stato avvertito pienamente dal pubblico che ha tributato un lungo caloroso applauso a tutti gli interpreti.
  7. Otello al Petruzzelli di Bari

    Sì, hai ragione, è facile cadere nel ridicolo e nel cattivo gusto… ma questo vale sempre, anche per certi spettacoli dei zeffirellici. Anch'essi si servono di gesti e di simboli, anch'essi. Perché gesti e simboli sono i ferri del mestiere del regista. Capisco che siano certamente più tranquillizzanti, più tradizionali e non scontentino nessuno. Ma quando mal usati - quanto spesso! - non suscitano alcunché, oltre la noia. E quanto a cattivo gusto e volgarità, non son certo esclusivi di certe regie piuttosto che di altre. In ogni caso, benché il Maestro toscano abbia le sue colpe e le sue cadute di gusto, non era a lui direttamente che mi riferivo, ma ai tanti suoi emuli… i zeffirellici, appunto, che ne clonano l'apparenza ignorando la sostanza. Del resto è quel che ha fatto anche lui - spesso - clonando il Maestro suo Visconti. Ma… la distanza tra lui e il suo Maestro è la stessa che c'è tra lui e i suoi "allievi".
  8. Otello al Petruzzelli di Bari

    Allora é Necrosius il problema? Certo, come per tutti i grandi artisti, o lo si ama o lo si detesta. Capisco che tu possa detestarlo. Io amo invece il suo sfrondare per andare al nocciolo, all'essenza del dramma. L'Otello di cui parliamo mi ha grandemente emozionato. A Bari ho portato con me in teatro persone che non sapevano chi fosse il regista e, quando ho visto in scena radiatori usati e altra ferraglia e paccottiglia, ho seriamente temuto che i miei amici si sarebbe incazzati o scandalizzati o - peggio - annoiati di uno spettacolo che non aveva più nulla dei velluti, dei soffitti istoriati, delle vedute da cartolina della Cipro molto hollywoodiana dei tanti zeffirellici in giro per i teatri d'opera d'Italia. Invece - mia sorpresa - è piaciuto a tutti quelli che erano con me. E avevano età diverse e diversa preparazione culturale. Il mondo è bello perché è vario!
  9. Otello al Petruzzelli di Bari

    Eh, sì, l'ho sospettato che non era solo la mia prosa, a non piacerti, caro Pinkerton… eppure per uno yankee vagabondo dovrebbe essere tutto più semplice… Dunque è la modernità della regia, il problema, con le sue astruserie, i suoi disincanti, la sua problematicità, a non piacerti. Perché non credo si tratti di un rifiuto del regista del particolare allestimento di cui parliamo. Necrosius è uno dei maggiori registi shakespeariani viventi… Tranquillo, come saprai sei nella maggioranza; il minoritario sono io, che non faccio differenza tra regia moderna e classica… né mi propongo di far proseliti!
  10. Otello al Petruzzelli di Bari

    Mi dispiace che il mio commento - che evidentemente non è riuscito per nulla a rendere la poesia dell'allestimento barese - abbia suscitato in alcuni addirittura una repulsione che la regia di Nekrošius francamente non merita. Cercherò di far meglio prossimamente…
  11. Der Fliegende Holländer al San Carlo di Napoli

    Der Fliegende Holländer Musica e Libretto di Richard Wagner Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo 26 aprile 2013 Direttore: Stefan Anton Reck Regia, Scene e Costumi: Jannis Kokkos Maestro del Coro: Salvatore Caputo Produzione Fondazione Comunale di Bologna L’Olandese: Jalun Zhang Daland: Stanislav Shvets Erik: Will Hartmann Senta: Jennifer Wilson Mary, la nutrice: Elena Zilio Steuermann: Enzo Peroni Adesso noi vediamo come in uno specchio, in maniera confusa; allora vedremo faccia a faccia. Mi è venuto in mente il Paolo dei Corinzi, guardando questo bel «Fliegende», che già tanti successi ha mietuto, dal 2000 ad oggi: e azzardavo che forse Kokkos, nel sistemare quell'enorme specchio alle spalle del palcoscenico, così da dilatare la scena ma renderla, al contempo, misteriosamente indefinita - qual è la realtà "vera", quale quella riflessa? - un po' avesse pensato a questo versetto biblico e all'indeterminato confronto tra realtà e mito, tra carne ed anima. Del resto, a pensarci, lo specchio, da Paolo di Tarso a Lewis Carroll a Ingmar Bergman è sempre limite e insieme simbolo di diversa patria, di alieno credere e pensare. E dunque nel bianco assoluto della scena essenziale - rinvio ai ghiacci eterni, al gelo del cuore dell'Olandese, all'algida sensualità adolescente di Senta, probabilmente a tutto questo insieme - la vicenda dei personaggi "reali" interseca quella dei personaggi "fantasmi". E noi li vediamo - il regista ce li mostra - alternativamente, sul palco e sullo specchio, a seconda dell'incidenza della luce e delle proiezioni, ma in effetti intuiamo la loro co-esistenza, diversi solo nel colore degli abiti: scuri - se non neri - quelli dei vivi, chiari - se non bianchi - quelli dei morti viventi. Solo l'Olandese, che ha da farsi passare per uno di loro - per uno di noi - assume pur egli il gravame della carne, l'abito nero della vita. Il regista gioca molto su questa contrapposizione e alternanza del bianco mortuario e del nero vitale per tradurre nello spirito le indicazioni dell'Autore a chi si cimenti con quest'opera: a ben riflettere - lo stratagemma dello specchio aiuta - cos'è da preferire, la morte bianca e redentrice o la vita nera e borghese, entro i confini e i limiti dell'angusto venale egoista orizzonte di Daland e di Mary? Non del buono e onesto Eric, è innamorata Senta, non della vita della carne e del sangue, non della vita due-cuori-e-una-capanna ma dell'Amore folle e sconsiderato e incontaminato e disperato e chiaro; per questo si dannerà. Ma dannandosi si salverà, salverà l'Olandese e salverà tutti noi, l'intera umanità, riscattandola dalle convenzioni, dalle umiliazioni, dalle miserie in cui abbiamo costretto la vita. Trovo deludente, anche se arrivo a comprenderne i motivi, nel finale dello spettacolo del secondo cast, da me visto il 26, aver evitato un particolare che ritengo centrale nel congegno registico di Kokkos e che si ritrova nei passati allestimenti. Mi riferisco al gesto finale di Senta, che esce dal bozzolo nero della vita per farsi bianca e nascere alla morte e all'amore. Indicibile profumo di libertà, quel gesto, che sa d'Amore e di Morte, inscindibile immancabile binomio romantico che trionfa qui, in questa che è certamente la più "romantica" e "giovane" delle opere del Maestro. Stefan Anton Reck lo ricordavo assorto direttore di una stupefatta Siegfrieds Trauermarsch l'anno scorso al Petruzzelli nel «Götterdämmerung»: l'ho ritrovato quest'anno preciso nel gesto e ispirato al pari del ricordo. Ha scelto tempi insolitamente lenti e un po' "italiani": ma così eseguita - non credo sia un caso - la dolce melodia della redenzione attraverso l'amore, l'Erlösungs-Melodie che sentiamo all'inizio a chiudere il Preludio, e poi in seguito nella ballata di Senta, e nel finale ultimo dell'apoteosi conclusiva - quella melodia che più di ogni altro motivo, nel «Fliegende» somiglia a un leitmotiv, pur senza esserlo - tanto ricorda, dicevo, così eseguita, il tema della Redenzione di Brunhild - quello sì, autentico leitmotiv - che chiude, fulgido e splendente, il «Crepuscolo» e l'intero «Ring». E, si badi, il senso, nell'un caso e nell'altro, è perfettamente sovrapponibile. In fondo il genio di Wagner è anche in questo, nella rincorsa lunga tutta la vita di motivi e temi, richiamando di Drama in Drama i fondamenti del pensiero e dell'arte sua. Così è per «Lohengrin» e «Parsifal» e i «Meistersinger», così per il «Ring» e «Tristan» e «Tannhäuser»; così, evidentemente, anche per «Fliegende Holländer». Il coro - diretto dall'ottimo Salvatore Caputo - è storia a sé: pienamente consapevole del suo ruolo - siamo noi, quei rudi ma poco avventurosi marinai, quelle filatrici alacri ma così poco sognatrici, quell'umanità dai miopi orizzonti… - ci rappresenta al meglio, senza sbavature, teutonicamente e - non meravigli - napoletanamente preciso e insieme appassionato, anche quando nel ridondante testo wagneriano prevalgano asperrime consonanti rispetto a cantabili vocali. I cantanti: dell'Olandese da me sentito, Jalun Zhang, occorre sottolineare la notevole presenza scenica ma un deciso calo di voce nel finale; l'inverso per Senta, Jennifer Wilson, un po' ingolfata nel gesto ma dalla voce sicura e solida; Stanislav Shvets, l'avido Daland, è padrone del palcoscenico sia vocalmente sia nella recitazione; Will Hartmann restituisce un Eric nobile, appassionato e dolente; Elena Zilio, Mary, è attrice consumata ben conosciuta dal pubblico - come non ricordare la sua Mamma Lucia nella «Cavalleria» di Delbono, l'estate scorsa proprio qui al San Carlo? - dalla vocalità sempre cristallina e potente. Un cast ben all'altezza del compito, tirando le somme. Si comprende, alla fine, la ragione del sicuro successo - ormai più che decennale - di questo allestimento, che non si limita - come pure è stato detto - alla lussuosa ed elegante confezione. La musica di Wagner, anche se del Wagner "minore" e per certi versi "atipico", credo necessiti di regie e scenografie (Kokkos, prima che regista è scenografo) che, rifuggendo l'effetto, la ricercatezza, lo stupore a tutti i costi, riescano a far rivivere polverose partiture con moderna sensibilità. E rinnovando l'antica emozione dello spettacolo in musica.
  12. Otello al Petruzzelli di Bari

    Otello di Giuseppe Verdi Teatro Petruzzelli di Bari 22 gennaio 2013 direttore Keri-Lynn Wilson regia Eimuntas Nekrosius maestro del Coro Franco Sebastiani Otello Clifton Forbis Desdemona Julianna Di Giacomo Jago Claudio Sgura Emilia Sara Fulgoni Cassio Francisco Corujo Roderigo Massimiliano Chiarolla Lodovico Luca Tittoto Montano Roberto Abbondanza Orchestra e Coro della Fondazione Petruzzelli Produzione Fondazione Petruzzelli e Teatri di Bari "Siamo fatti anche noi della materia di cui son fatti i sogni; e nello spazio e nel tempo d'un sogno è racchiusa la nostra breve vita.": mi è venuta in mente la famosa frase di Prospero - altro Shakespeare - guardando Jago che con le forbici ritaglia dal drappo nero del teatro il fazzoletto "più sottil d'un velo", convincente prova dell'infedeltà di Desdemona. È l'«Otello» del Petruzzelli, l'«Otello» di Verdi e di Boito, certo, ma soprattutto l'«Otello» di Eimuntas Nekrošius, il grande regista lituano. Quel quadrato di stoffa - stoffa di sogno - è inconsistente reliquia di teatro, pegno della nostra estraneità di spettatori rispetto a quanto sulla scena accade ma, al tempo stesso, catartico segno del nostro essere trascinati all'interno dell'azione e del dolore, su quelle tavole del palcoscenico. E ciò non può avvenire che per sottrazione, eliminando, cioè, quanto di superfluo e di ingombrante e distraente può intervenire - realismo di scena, costumi, oggetti - in una messa in scena teatrale, per sostituirli - per restituirne la funzione - con un buio denso attraversato da fasci di luce in movimento e da altri - stranianti straniati strambi come il ditirambo di Jago - oggetti-simbolo. Così anche la stessa scena, sempre divisa in due parti ben separate: c'è una metà, destinata di volta in volta all'azione di Jago - soprattutto - al lento ma sicuro proceder del suo veleno, ai suoi monologhi, ai suoi dialoghi, all'esasperata tessitura della tela; l'altra parte, ovale piattaforma inclinata, è il luogo - a volta a volta - destinato ai punti focali della vicenda, il trionfo di Otello, l'amore coniugale, l'amicizia leale e disinteressata, fino a diventare la camera da letto dove si consuma il sacrificio finale. Il fazzoletto nero, dunque, ricavato da un ritaglio di teatro. Ma c'è anche un altro fazzoletto, bianco, stavolta, anzi di un abbagliante candore: è il fazzoletto del terz'atto, quello con cui Desdemona cerca di alleviare la crescente sofferenza di Otello. Di fronte a questo fazzoletto, illuminato da luce bianchissima, anzi, inginocchiato di fronte ad esso, come si trattasse anche in questo caso di una reliquia, Otello canta la sua disperazione e il suo risentimento contro quel suo Dio che tanto - finora - gli aveva concesso. Questo fazzoletto candido è ciò che resta del "miraggio" in cui aveva creduto, "quel sol, quel sorriso, quel raggio" di cui e per cui ha vissuto fino a quel momento. È dunque con l'inesausta potenza evocativa dei simboli e dei gesti degli attori e del coro che Necrošius costruisce il suo «Otello», dipanando pian piano la tela della sua costruzione. Così il buio nero della follia avvolge i duellanti del primo atto, "come se un pianeta maligno avesse a quelli smagato il senno"; e che dire delle grandi ali di colomba, l'innocenza di Desdemona, con cui la protagonista quasi spicca il volo accompagnata dal coro dei bambini, e che poi accoglieranno dopo la morte il suo corpo, insieme a quello di Otello, ormai ricongiunti nel silenzio della morte - scena, quest'ultima, costruita come il finale d'«Aida», con Cassio novella Amneris a vegliare d'alto gli amanti morenti - come una doppia bara; o la nera poltrona a cui Jago rivolge il suo "credo", trono divino del maligno dio adorato da Jago, su cui non a caso Otello siederà preda del suo delirio distruttivo; e ancora il personaggio-simbolo di Emilia, moglie sì di Jago e ancella di Desdemona, ma nella visione del regista personificazione stessa della gelosia e dell'invidia. Il ruolo di Desdemona diventa cruciale, il questa visione. E così quello della sua interprete, l'americana Julianna Di Giacomo, sempre bene in parte e con voce drammaticamente adatta. Non altrettanto si può dire di Otello, il tenore Clifton Forbis, anche se la sua prova, del tutto inadeguata nel primo atto, sale di livello col passar del tempo. Il grande Jago disegnato da Claudio Sgura - baritono in sicura ascesa - credo resterà come una delle cose migliori viste in questi ultimi tempi. Ottima anche la prova del direttore Keri-Lynn Wilson, e della giovane orchestra del Teatro: considerando il poco tempo trascorso dalla sua formazione è a dir poco miracolosa l'eccellente prova fornita. Uno spettacolo, in definitiva, sicuramente ben al di sopra della media.
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