Majakovskij

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  1. Non diciamo cose molto diverse, anche se io non ritengo ancora rivoluzionare le incisioni anni '50. Ad esempio il lirismo, altra caratteristica fondamentale di Karajan che ho tralasciato e dalla quale il maestro era ossessionato, era già presente nelle sue incisioni giovanili, ma diventerà una vera cifra predominante (spesso ai limiti e oltre il lezioso) solo a partire dagli anni '60. Confronta quel Rosenkavalier dalla visione post-boehmiana con la sontuosa ripresa a Vienna del '64, ad esempio. Confronta l'integrale di Beethoven con la Philarmonia, ancora piuttosto greve, relativamente lenta e dal suono ferrigno, memore di Klemperer (il maestro della trasparenza e dei piani sonori), con la traslucida e scattante integrale degli anni '60, ma confronta anche (tu non puoi perchè odi quel repertorio ), le varie Aida, Trovatore, Lucia, Otello dell'epoca con quelle dei maestri italiani più vicini al mondo tedesco (De Sabata ma più ancora Serafin) e verifica quanto lo stile sia simile, a volte confondibile, e quanto invece nei '60-'70 la revisione profonda del rapporto stesso tra strumenti e strumenti, tra compagine orchestrale e scena, tra spessore e qualità delle voci, avesse creato dei risultati assolutamente inediti (alcune volte in positivo, altre in negativo, ma questa è una valutazione personale). Che poi a posteriori ci sia stata una mitizzazione anche di quelle (peraltro ottime) prime registrazioni è un altro discorso, io parlavo del momento in cui lo stile di Karajan non fu più "uno stile" ma divenne rivoluzione. Tu fai un discorso un po' diverso, io mi limitavo a rispondere a Pinkerton, e a restringere il discorso all'evoluzione del "filone interpretativo del Reich" all'interno della cultura tedesca (cultura tedesca che come pure ho ricordato questa e diverse altre volte, si animava di molti personaggi a latere o esterni a quel filone, che continuarono a dirigere ottimamente da indipendenti, come i direttori del resto del mondo). Il mio "marginale" va inteso nell'ottica del rapporto del nostro con la Germania tardo e post-nazista e i personaggi che gravitavano attorno a quel contesto, e soprattutto in relazione all'incidenza che il suo stile aveva in un'epoca in cui spadroneggiava ancora Furtwangler. Dal punto di vista internazionale la situazione era ben diversa, ma lo era anche nell'epoca d'oro dei Furt e dei Knap... approfitto per sottolineare ancora a margine: mi sembra assurdo continuare ad attribuire oggi un'importanza così spropositatamente alta nella storia dell'interpretazione a quello che fu un fenomeno circoscritto temporalmente e geograficamente, e peraltro limitato ad alcuni nomi, quando ampliando lo sguardo ci si rende conto che costoro costituivano non il modello interpretativo dell'epoca ma l'eccezione al modello, rappresentato da molti nomi che hai fatto tu ma pure da altri, anteriori e posteriori a quelli. A maggior ragione se consideriamo un contesto internazionale il Karajan degli anni '50 era una delle tante stelle sulla piazza (di certo più spendibile dei suoi predecessori fuori dai confini austro-tedeschi, questo è certo), non aveva ancora conquistato quella posizione egemonica "di riferimento" (è il caso di dirlo), che ha schiacchiato dal decennio successivo anche la fama di molti dei nomi illustri che hai citato, alcuni dei quali non gli erano affatto secondi (anzi, aggiungo io).
  2. In questo topic si trovano già alcune risposte, Karajan era un arrivista senza scrupoli, lo è sempre stato (voglio dire, non si diventa "il più grande direttore della storia" solo coi meriti artistici). Ad alcuni nazisti era persino inviso, sentivano puzza di opportunismo evidentemente. Non che Karajan fosse "anti", per dirla alla Totò, ma credo che l'appartenere ad una generazione successiva rispetto alle grandi personalità dell'epoca gli permettesse di guardare avanti ed oltre. Poi c'era l'aspetto psicologico-caratteriale: in sè era una figura fanciullesca, ben poco intellettuale, egoica, capricciosa, vanesia, amante delle donne, delle auto e della bella vita. Il famoso edonismo di Karajan era la traduzione della sua personalità, l'idea che "la cosa più importante per uno scultore è la scelta del marmo" più che una massima una filosofia. Quell'alone fasullo, laccato, che nei casi più felici profuma di fiabesco, è proprio l'aspetto più autentico del suo modo di dirigere, e in fondo la sua cifra predominante sul piano estetico (tralasciando il lato tecnico, indubitabilmente mostruoso). Poi, è ravvisabile nitidamente un background titanico e magniloquente nel suo suono, è vero, un' "eredità" stilistica, un dna che Karajan non ha mai rinnegato, pur portando avanti una direzione che gradualmente si pose in discontinuità con chi l'aveva preceduto. Egli sì discende da quella famosa schiera di direttori ma decontestualizza certi stilemi che erano loro propri, li svuota di significato per renderli funzionali ad un disegno che, in fondo, è un disegno personale. Il titanismo di Karajan è il titanismo del suo ego, non quello della Germania o degli ideali filosofici tedeschi, a me così sembra. Negli anni '40 e '50 giocò un ruolo marginale. Il Karajan-sound non era ancora ben definito, troppi competitors di fama giravano ancora nell'arena e Karajan ne era consapevole. In fondo, come hanno osservato molti, nel periodo del regime ed immediatamente dopo, Karajan era un personaggio partecipe ma non protagonista. Il suo stile era ancora fortemente debitore della tradizione nell'apparenza, pur distaccandosene nella sostanza. Questo suo stare a metà per un po' secondo me gli ha consentito di sfruttare l'aria che tirava a suo vantaggio, consentendogli di costruire una discontinuità in maniera non traumatica, come si diceva prima. Fu una strategia, probabilmente, quella di appartenere ad un contesto forte che facesse da volano, ma la sensazione mia è che fin dall'inizio a Karajan non importasse altro che di Karajan. La sua epoca d'oro è il periodo '65-'75 (anno più anno meno), l'epoca del mito, delle incisioni memorabili ecc. era già ampiamente fuori da certe atmosfere che nel frattempo erano decantate e svanite, tanto che nelle registrazioni del periodo se ne sente solo l'impronta. Se vogliamo, lo stile di Karajan è stato l'ultima evoluzione possibile di una scuola che poi di fatto si è estinta, al netto di qualche epigono assolutamente fuori contesto (e che quindi per me non fa testo a livello di storia dell'interpretazione). Financo il suo divismo, il culto dell'immagine visiva (dal vivo, in foto, attraverso video studiati nei dettagli) era un atteggiamento mutuato dalle strategie del regime, ma in fondo asservito, a quell'epoca, ad un ideale strettamente consumistico, che faceva del mercato il terreno su cui far crescere la vanagloria. Tuttavia, già a metà degli anni '70 erano pronti i Kleiber, gli Abbado, insomma i direttori di matrice tedesca che introducevano (o meglio rilanciavano), uno stile esistenzialista in chiave anti-filosofica e anti-monumentale (seppure Abbado ebbe imbastardimenti ideologici, forse anche piuttosto ingenui). Negli anni '80 è esplosa la filologia, che ha avuto enorme influenza anche sui direttori della tradizione, insomma, a quel punto anche l'ultima eco di quegli anni era svanita.
  3. Se mi capita volentieri, Krauss è un direttore che mi piace, atipico per essere un "krukko della krikka" (come del resto era atipico il suo amico R. Strauss)... ho congetturato a lungo sulla loro "eccezione" estetica, ma forse la verità è più semplice di qualsiasi pippone: sapevano coniugare astutamente opportunismo politico e libertà artistica, così facendo si svincolavano dall'idea di dover riflettere a tutti i costi la storia (o meglio "quella storia") attraverso l'arte, ragion per cui a mio avviso sono invecchiati meglio. Gli altri (i vari Furt, Knap e co.), conniventi o no, consapevoli o meno, erano infognati in quegli ideali, respiravano quell'aria di caotico glorioso disfacimento, e la loro musica parlava di conseguenza. In fondo, a giudicare dai tanti ottimi direttori tedeschi tenuti ai margini e spesso finiti nell'oblio (Rosbaud è stato già citato, per dirne uno), l'integrità - per chi riusciva a conservarla - era una virtù che di certo non pagava.
  4. E' caratteristica comune di tutti "quei direttori lì", negli anni '30 ancora dirigevano (chi bene chi male) tutti con una certa musicalità - quantomeno in linea con i tempi staccati da tutti gli altri direttori del mondo, seppure con uno stile già inconfondibile - dai '40 cominciarono a (tra)sfigurare tutta la musica tedesca con quel piglio grazie al quale, ironia della sorte, sono diventati celeberrimi. Ricordo una Jupiter che mi fece ascoltare burpo (credo proprio del 1941) che rispondeva ancora alle caratteristiche che descrivi. L'inizio del delirio penso riflettesse proprio l'inizio dello sbandamento hitleriano, quindi attorno al '42 (Stalingrado, poi campi di sterminio ecc.), anche se la deriva vera si ebbe dopo la guerra, e per tutti gli anni '50.
  5. E credo non solo lui, è evidente che il sito non viene aggiornato da una decina d'anni. Presumo che almeno qualche nuova edizione in dvd (ormai il supporto d'elezione per l'opera lirica) sia uscita negli ultimi anni.
  6. ehehehe mi viene sempre in testa un aneddoto che ho citato già in forum... ero ragazzino ed andai a vedere Pogorelich, quello "dei bei tempi", programma suo solito... quel che colpiva era ovviamente Chopin, suonato - come sai - in modo scultoreo e del tutto originale. Io ne rimasi soggiogato, in fondo all'epoca il mio bagaglio di ascolti era così scarso che avevo ancora l'orecchio vergine... la nonna "abbonata" accanto a me continuava invece a dire "sì, è bravo... ma dov'è il sentimento?", alludendo si presume allo stile "sentimentale" di Rubinstein o Horowitz, insomma i modelli con cui era cresciuta la signora. Quello era un esempio pratico di come l'idea di "riferimento" sclerotizzasse il gusto delle persone a tal punto da far percepire come "sbagliato" tutto ciò che si allontanava dalla loro abitudine. Ora, una vecchia non fa primavera (o dovrei dire autunno ), e sicuramente il Pogo quella sera ebbe i suoi applausi... ma è possibile che oggi il pubblico sia più ricettivo di quello di 20-30 anni fa, non perchè esistano più stimoli in senso assoluto (la varietà c'è sempre stata), ma perchè si sono moltiplicate le possibilità di accesso a questi stimoli, oggi in definitiva - a meno di non trovarci di fronte al solito classicofilo rinchiuso nei suoi pregiudizi - la curiosità è più sollecitata, ed è molto più facile di prima soddisfarla.
  7. Certo, è un risvolto della faccenda: l'artista che ha la fortuna di firmare per una major viene promosso adeguatamente e distribuito come viceversa si sognerebbe, gode quindi di un'esposizione 100 volte superiore rispetto ad altre opzioni magari altrettanto valide. Si impone insomma non solo per la qualità. Poi c'è il divismo, l'abilità di costruirsi una fama che fa sì che il pubblico generalista compri "a scatola chiusa"... gente come Muti o Abbado (per essere bipartisan ) è riuscita a piazzare sul mercato delizie e porcate grazie solo al nome. Che poi noi siamo ascoltatori critici è un altro conto, come hai detto tu c'è una parte di utenza che non va tanto per il sottile, conosce quei quattro nomi e si convince che siano i migliori e, soprattutto, infallibili. Vabè ma questo è un altro discorso ancora: se qualcuno viene a chiedere A ME un consiglio su Beethoven gli faccio comprare l'edizione hip più economica che trova (penso che le vecchie Hogwood o Gardiner te le tirino appresso oggi). Il problema è che "il riferimento" è un'indicazione che si è in qualche modo istituzionalizzata negli anni, una sorta di "si dice in giro", il riferimento è ovunque e ti guarda si tramanda da ascoltatore generalista ad ascoltatore generalista, poggia su chissà quale critica scritta (magari ad arte, non lo sappiamo) chissà quanti decenni fa... è quell'impulso irrefrenabile e immotivato a tenerti stretta l'integrale di Karajan del '62, "la migliore in assoluto dell'universo ed inutile cercare oltre" (mi raccomando che sia quella anni '60, se no desisti). Questa è la percezione di riferimento che ho sperimentato io quando mi sono avvicinato alla classica. Parliamo di indicazioni che i neofiti possono trovare in giro, chè viceversa se incontrano uno di noi - per quanto discutibili possano essere i nostri gusti - sono già fortunati. Il neofita, almeno quello di un tempo, comprava la prima edizione che gli capitava sotto tiro (chessò, quelle allegate ai giornali) oppure si lasciava trascinare dalla corrente, dai nomi, dalle etichette. E tanto più comprava i soliti tanto la fama di riferimento per quei dischi si consolidava. E' un meccanismo inalienabile, quando l'arte entra nel mercato comincia ad obbedire alle sue regole, e per molti anni non c'è stata via alternativa. Oggi non lo so, il neofita va su spotify e pesca a caso, oppure è più smart di noi poveracci, chissà, magari sfrutta il fatto che il mercato è cambiato, la riscossa delle etichette alternative e/o specializzate e la crisi evidente delle major (e del divismo) mi fa credere che siamo ormai in un mondo dove guidare i gusti del pubblico dall'alto è sempre più difficile.
  8. Ah ma fai anche i LIVE?? ero convinto che fosse una rassegna delle incisioni in studio... così non finirai mai http://www.operadis-opera-discography.org.uk/CLMONOZZ.HTM
  9. Infatti hai ragione tu, i titoli che hai citato vantano 32-35 incisioni in studio (considerando anche le primissime) per uno, più o meno quelle delle Nozze, insomma se vince è una vittoria di misura
  10. Mi posso quotare da una vecchia fonte? massì, immagino io detenga i diritti dei miei interventi Io partirei dalla singolare selezione di opere che il nostro sceglie di dirigere, che gettano messe in fila una luce particolare sulla sua poetica. Questo scrivevo altrove: "Trovo una certa logica nelle scelte artistiche di Carlos, assolutamente in sintonia col suo carattere. Sorriso oceanico e silente catastrofe interiore. Il titanismo non era certo fatto per lui, lo dimostrano le oculatissime scelte fatte nel repertorio sinfonico mitteleuropeo (Beethoven: 4 e 7 su tutte, leggere, danzanti, ma con momenti di profonda desolazione... ma niente 3 e 9; Brahms: l'intricata e bucolica 2 e la introspettiva e dolorosa 4, di contro alle più assertive 1 e 3 che mai propose; Mozart: Linz e credo la 33, niente Praga e niente Jupiter, Schubert: Incompiuta e 3, niente "La Grande"). E pure nel repertorio operistico italiano c'è una certa coerenza: Boheme, Traviata e poi Otello, opere di amore intenso e devastante (dove l'amore è centrale nell'evoluzione psicologica dei personaggi, non un mero pretesto per la vicenda), melodrammi del "crollo interiore". Kleiber non sarebbe stato interessato a dirigere un'Aida o una Turandot, opere che certo stavano meglio sulla bacchetta di un Karajan, interessato più a rendere la tridimensionalità della scena più che la mutevolezza dei singoli personaggi. E' facile quindi immaginare i motivi per i quali SI al Franco Cacciatore e NO all'Oberon, SI al Tristano e NO al Ring. Anche Carmen... certo rutilante, fiammeggiante, come lui pure sapeva essere (pensiamo alla travolgente VII di Beethoven), è un buon esempio: intorno il vortice della danza in movimento e al centro del turbine l'occhio fermo del ciclone, Carmen, attorno al quale ruotano una congerie malata di passioni, dipendenze psicologiche da spinte sessuali, presagi di morte e quant'altro, una di quelle tragedie che si consumano per precipitazione, gradualmente dall'inizio come le candele. Secondo me è Karajan che è un pedantone in quel caso, dove la sua Turandot (opera "di ghiaccio" e non di fuoco, di virtuosismo orchestrale monumentale e cristalliforme, di pseudo-favolismo e di carnalità repressa) è impressionante, dove la sua Aida (opera "di terra", di intreccio tra amore, potere, legami di sangue, all'ombra titanica delle piramidi) è rivoluzionaria, la sua Carmen, narrativa, oleografica, è al più un bel bozzetto." In altre parole, penso che il tratto interessante di Kleiber - oltre la maniacalità tecnica - sia la resa di questa fragilità in senso molto pudico, spesso mascherato da un sorriso quando non addirittura da euforia, dietro la quale si cela sempre un dramma interiore, fatto di inadeguatezza ed isolamento. E' l'intimismo di chi muore sottovoce, col sorriso sulle labbra e le lacrime agli occhi. Egli sceglieva le partiture più adatte a realizzare questo disegno, o meglio le partiture nelle quali vedeva affiorare questo tipo di sensibilità. Consciamente o inconsciamente questa cosa fu sentita dal pubblico come una rivoluzione rispetto alla retorica gonfiata e unidirezionale degli interpreti che in Germania l'aveva preceduto. La sua VII racchiude per la prima volta (?!?!) questa complessità molto umana, molto "piccola", molto vicina a noi, questa contraddizione apparente tra dramma e leggerezza, tra euforia psicotica e ripiegamento depressivo. Per il beethoveniano doc, quello della "forza sorgiva", del titanismo monolitico, dell'afflato trascendente, una lettura così è stata (è) una grossa delusione. "Non c'è sostanza" è la critica che ho sentito una volta, se per sostanza si intende la retorica di cui sopra, allora è vero.
  11. Guarda caso Il problema dei riferimenti (parlo di grande repertorio ottocentesco, che è quello mainstream nella classica) è che sono inevitabilmente legati alle grosse major e alla costruzione di una carriera internazionale pubblicizzata a dovere. Ciò non vuol dire che le incisioni che hai citato non siano di lusso, ma diventano per l'immaginario collettivo le migliori possibili quando entrano nel "mito del mercato". Se Costantin Silvestri avesse intrapreso un percorso artistico diverso magari oggi staremmo ad indicare le sue come registrazioni di riferimento, ma così non è stato. Vero, ma a questo punto vanno bene le edizioni economiche (un tempo rappresentate dalle uscite in edicola, oggi dai boxoni Brilliant)... molti della mia generazione si sono fatti le orecchie con oneste esecuzioni che, per un "approccio semplice", vanno più che bene (tanto all'inizio non sai distinguere alcun dettaglio), il riferimento non serve a nessuno insomma, nè a noi due nè al neofita, è un meccanismo pubblicitario come un altro dove chi ha più forza mediatica - e più budget - vince; l'immaginario collettivo è pieno di "riferimenti": il Mulino Bianco per i biscotti, la Scottex per la carta igienica, Karajan per Beethoven ecc. Tutti ottimi prodotti che, per ragioni di "prestigio" (ovvero di creata illusione), diventano i migliori prodotti possibili, quelli a cui "riferirsi" nel confronto con altri prodotti omologhi, la pietra di paragone. Una questione sociologica più che musicale. Diverso è il caso di repertori particolari con poca concorrenza, dove sono disponibili non 100 ma 3 o 4 registrazioni. Il mercato in quel caso lavora in maniera diversa, non sui grandi numeri ma tentando di accaparrarsi le nicchie, che non ragionano come il pubblico generalista. Capita non di rado che alcune delle registrazioni disponibili siano insufficienti o scadenti (a volte tutte!), è facile che la migliore (o la meno peggio) riesca a conquistarsi fama tra gli appassionati, ma è un meccanismo di indicazione diverso, che parte dal basso. Anche in questo caso ci si "può fare un nome" - penso ad ensamble di musica rinascimentale o barocca, o a specialisti della contemporanea - ma in quel caso il pubblico, immagino o almeno spero, tende ad essere più sveglio e curioso, tant'è che il concetto di "riferimento" è molto più mobile e quasi mai immutato nel tempo, come avviene viceversa nell'immaginario collettivo mainstream (fermo più o meno agli anni '70, quando va bene).
  12. Grazie @Wittelsbach , anche a me piacciono le prime sinfonie, in special modo le prime 3, leggere e senza tante ambizioni. Io sto ascoltando questa, che se non ci fosse scritto 2013 penserei essere un'opera del XIX secolo, al netto di certe poche inequivocabili dissonanze: praticamente bipartita, rappresenta due mood agli antipodi, la gioia e il dolore, la commedia e la tragedia (lo dico non a caso perchè lo stile sembra fortemente debitore del teatro tra '800 e '900, attraverso una reminiscenza mahleriana ricontestualizzata, ma si sa che in Mahler c'era un po' di tutto). La scrittura è impeccabile e rigogliosa, Rouse è un musicista coi fiocchi, però mi pare un grosso esercizio di stile, anche solo rispetto a quanto il compositore, già tonalissimo, faceva 20 anni prima (vedi il poetico concerto per violino).
  13. Non è esattamente francese ma un po' è come se lo fosse, e io lo sponsorizzerò in eterno: include, per ciò che concerne la Francia: Poulenc - Les Bîches Auric - Les Fâcheux Sauguet - La Chatte Milhaud - Le Train Bleu Satie - Jack in the box A patto di trovarlo c'è questo: vabè e questo che è famoso: oltre ai soliti Berlioz, Gounod, Debussy ecc.
  14. Credo che la cosa più interessante di quel boxino sia la Turandot suite di Busoni... per il resto le solite ouverture verdiane e i soliti pezzetti sinfonici di autori operisti e tanto Rota (una fissa del maestro). Peccato che di Casella abbia inciso solo la Paganiniana. Inspiegabile poi l'assenza di Respighi. Bello in effetti il box di Mercier: http://www.prestoclassical.co.uk/r/Sony/88985470862
  15. Sì, era un po' una figliastra della Landowska, ma io dicevo un'altra cosa... è chiaro che con lei siamo in età prefilologica, ma la Zuzana era una tra le più arretrate per sonorità e stile esecutivo tra gli interpreti della SUA epoca, non rispetto a quelli delle successive (ricordiamo che chiude l'integrale nel '75). Chiaro che se piace piace - come tutte le cose - però questo è un dato rilevabile.